1. Интервью, взятое у себя самого

Эпоха символа, или, как ее еще можно назвать, эпоха второго великого символического стиля, обняла собой почти десять тысяч лет. Она началась с концом верхнего палеолита в мезолите (фаза схематического знакоподобного «реализма», переходящего в «символизм»), продолжалась в неолите в поздних стадиях родового строя (фаза «неолитического символизма») и достигла своего высочайшего развития в эпоху металла, в период складывания и формирования первых государств рабовладельческого типа (фаза «усложненного символизма»).

По времени этот стиль охватывает промежуток от Х тысячелетия до Х—III столетий до н.э.

Принцип отношения человека к действительности на протяжении этих десяти тысяч в общем-то один: я, человек, как бы не доверяю реальности, пытаюсь найти что-то, лежащее за нею, отыскать некое праначало, дающее основу всему. Своего рода некий вечный перводвигатель.

На протяжении всей этой эпохи идут своеобразные усиленные поиски «бога». Мир преходящих конкретных явлений, подверженный движению, изменению и смерти, к которому я, человек, принадлежу и сам, меня в то же время словно и не интересует. Во всяком случае, этот мир не кажется мне главным или истинным, и я всеми силами пытаюсь пробить себе дорогу в потусторонний отвлеченный мир. Я смело преображаю действительность, населяя ее демонами, фантастическими существами, всякого рода монстрами и богами. Сам существо конечное, смертное, я принижаю в данную эпоху свою роль. Не случайно поэтому и образы в искусстве имеют по контрасту устрашающий «надчеловеческий» вид. Что значит короткая человеческая жизнь по сравнению с бесконечной и необозримой жизнью Единого?

Искусство в целом носит поэтому анонимный, не человеческий, а надчеловеческий характер, и только в конце периода в нем появляются имена.

Основное ощущение — что человек данной эпохи живет в огромном, бесконечном, каком-то «надземном» мире; он — невидимая и неслышимая пылинка этого мира, и поэтому взор его — взор не физический, а духовный. И, естественно, эта эпоха — эпоха рождения религий.

Главная форма передачи мысли о мире — символ. Другая форма — реалистический образ — имеет в эту эпоху явно подчиненное значение.

Останавливает, конечно, внимание универсальность символического стиля, всемирный ареал его распространения. Это говорит о том, что я, человек, населяющий землю, в принципе един во всех своих расовых и национальных вариантах. Мою вариабельность надо рассматривать, видимо, как богатство возможностей, как многообразие путей, ведущих, возможно, к какой-то единой цели.

Почему происходит переключение стилей? Почему перестает «работать» один метод художественного и научного мышления и вдруг возникает нужда в другом, и, что интересно, полярно противоположном по характеру? Это очень важный вопрос. В жизни и искусстве действуют,— на это обратил внимание еще Д.Лихачев¹,— хаосогенные начала (сближение с «хаосом» действительности, слияние с ней в различных разновидностях натурализма) и антихаосогенные начала (преображение действительности, придание ей «формы», доходящее до деформации, насилия над действительностью, а в своих крайних проявлениях до абсолютного отрыва от нее). Эти начала, доходя до логического и последнего конца своего развития, приводят господствующий стиль жизни к смерти, сами же оборачиваются в свою противоположность, и этот момент смены знака возрождает жизнь. Обновляясь, омоложаясь, она, как Феникс, встает из пепла старого метода, готовая опять к новому витку развития.

По-другому об этом можно, наверное, сказать и так: творчество человека — это плод объективной реальности и его субъективной рефлексии. В тех случаях, когда начинает преобладать, доминировать объективное начало, а субъект полностью теряется, становясь простым регистратором событий, искусство перестает быть искусством, оно полностью сливается с действительностью, пограничная черта между ним и жизнью исчезает. Уже нет контакта между объектом и субъектом, художественная энергия не пробивается между этими полюсами, и благодаря начавшемуся процессу искусство сближается с «хаосом» действительности, сливается с ним в различных разновидностях супернатурализма.

Это один вариант. Вариант, когда в жизни человечества исчерпываются возможности так называемого реалистического метода; когда принцип прямого отражения действительности, подражания природе, еще вчера бывший знаменем творчества, перестает вдруг работать, и возникает нужда в ином угле зрения... Этот вариант мы наблюдали в искусстве конца верхнего палеолита, когда первый великий реалистический стиль сменился вторым великим символическим стилем, разумеется, в специфических формах своего времени.

Но есть и другой вариант взаимоотношений субъекта и объекта, творца и действительности в процессе творческой деятельности.

Это вариант, когда в произведениях искусства мы ви­дим­ в качестве доминанты субъективную рефлексию чело­веческого духа. В своих крайних, доведенных до последне­го логического конца проявлениях здесь нередко теряется уже не субъект, а действительность. Принцип преобра­жения, являющийся основой мышления в творчестве данного типа и работающий сначала на придание действительности определенной «формы», деформирующий ее, не переступая определенных границ, неизбежно в своем развитии заходит за пограничную черту, совершая подчас уже прямое насилие над действительностью, уничтожая ее в своих крайних проявлениях, например, в суперабстракционизме разных типов и разновидностей, и доходя до абсолютного отрыва от нее. В крайних точках такого развития мы снова видим в творчестве признаки регресса, своего рода тот же процесс энтропии, сильное падение энергии, сближение с «хаосом», но теперь уже не с хаосом объективной реальности, а с «хаосом» субъективной рефлексии. Этот второй вариант, когда в творческой деятельности человека исчерпываются возможности так называемого ирреалистического метода; когда принцип преображения — принцип концепционный, субъективный, еще вчера, казалось бы, прекрасно работавший, также вдруг перестает действовать, тоже конечен во времени.

Этот вариант мы и наблюдаем в искусстве конца неолита и ранних этапов рабовладельческого общества. Так, в греческом мире такая смена знака происходит на грани V—III вв. до н.э.

Наблюдаешь явления мирового искусства, науки или в целом мировой жизни в ее далеко не случайных экономических, государственных формах, внимательно изуча­ешь линию эволюции этих форм, прерываемой какими-то скачками, разрывами, утолщениями и т.д., и словно въявь видишь непрекращающееся гигантское качание маятника, постоянную смену ритмов дыхания человечества.

Попробуем снова проследить за сменой знака движения.

Разумеется, четких границ в истории нет, они всегда сильно размыты и скорее угадываются, чем устанавливаются, и поэтому моя линия раздела двух великих культур: уходящей, общесимволической, и наступающей, общереалистической, носит, конечно, не безусловный характер; кто-то проведет ее веком или тремя раньше или, наоборот, позже, кто-то свяжет эту линию с какими-то иными именами,— все это, естественно, стык культур, стык великих стилей — это всегда достаточно широкая зона с существованием особого переходного режима, подчас зона глубокого и интенсивного взаимодействия стилей, в пестроте которых не так-то просто разобраться.

Приведу мысль одного философа, жившего в Афинах с 428 до 348 годы до н.э.: «Мысль бога питается разумом и чистым знанием, как и мысль всякой души, которая стремится воспринять то, что ей подобает; поэтому она, когда видит сущее хотя бы время от времени, любуется им, питается созерцанием истины и блаженствует, пока небесный свод, описав круг, не перенесет ее опять на то же место. В своем круговом движении она созерцает самою справедливость, созерцает рассудительность, созерцает знание; не то знание, которому свойственно возникновение, и не то, которое меняется в зависимости от изменений того, что мы теперь называем бытием, но то настоящее знание, что заключается в подлинном бытии... Под красотою форм я пытаюсь теперь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе поверхности и тела, изготовляемые при помощи токарного резца, а также фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным само по себе, по своей природе... Это, доставляющее истинность познаваемому и дающее силу познающему, называю идеею блага, причиною знания и истины, поскольку она познается умом»¹.

Это Платон. И мы видим, что его взор отвращен от реальности. Мир чувственных вещей, непрерывно возникающий и погибающий, изменяющийся и движущийся, для него не является подлинным миром. Гораздо большей подлинностью для него являются идеальные «фигуры, построяемые с помощью отвесов и угломеров», т.е. фигуры, рожденные не эмпирической действительностью, а некоей, в общем-то мифическо-математической, отвлеченной идеей.

Перед нами одна из последних попыток построения мифологического мира в рамках второго символического стиля: «Под красотою форм я пытаюсь понимать не то, что хочет понимать под нею большинство, т.е. красоту живых существ или картин».

Большинство между тем — маятник качнулся — мыслит уже по-другому в эту эпоху.

Хотя так, бы как другой философ, живший в тех же Афинах примерно в это же время или даже чуть раньше (около 480 — 410 гг. до н.э.): «Человек есть мера всех вещей: существующих, что они существуют, и несуществующих, что они не существуют... т.е. какими вещи являются мне, таковы они и суть для меня, а какими они являются тебе, таковы они для тебя... В самом деле, я утверждаю, что истина такова, как я ее описал; а именно, что каждый из нас есть мера существующего и несуществующего»².

Это Протагор. И как разительно отличается его мир от мира Платона.

Здесь уже налицо попытка построить систему окружающего мира на совершенно ином основании — на крайнем субъективизме, но субъективизме реалистического толка: любой конкретный человек становится органом познания, органом истины.

Между Платоном и Протагором не только явные отличия, между ними разрыв. Полярно противоположный характер носят структуры и их мышления.

А вот мнение третьего философа (384—322 гг. до н.э.), кстати, ученика первого, но ученика, не последовавшего за своим учителем: «...так как предмет нашего исследования составляют начала и высшие причины, то они, очевидно, должны быть началами и причинами некоторой существующей реальности согласно ее собственной природе... И рассмотрение сущего, поскольку оно сущее, есть дело одной науки»¹.

Это Аристотель.

В своей теории познания он уже исходит из представления о существовании независимой от субъекта объективной действительности. Ощущения человека являются отражениями, копиями предметного внешнего мира.

Если Протагора можно назвать субъективистски настроенным реалистом, то Аристотель — реалист уже объективный.

Не сущность воззрений этих трех философов интересует меня сейчас, а стиль и тип их мышления. Тип отношения каждого из них к реальности. И я хочу, чтобы читатель обратил внимание именно на данное обстоятельство.

Дело не только в особенностях индивидуального сознания, но и в каких-то более общих и значительных закономерностях.

Платон является представителем уходящей символической демонологической культуры, второго символического стиля. Протагор и Аристотель, весьма отличающиеся друг от друга личностно, уже представители новой, миметической по характеру, культуры, второго в мировой истории великого реалистического стиля; в области философского мышления в их личностном типе мышления, в их творчестве этот новый исторический стиль дал о себе знать достаточно ярко и резко.

Столь же резко новый исторический стиль стал проявлять себя в эту эпоху в творческой деятельности человечества во всех других сферах: будь то области литературы, живописи, скульптуры, архитектуры, музыки или некоторые разделы науки, или такой вид человеческого творчества, как политико-государственное строительство.

Посмотрим теперь, как происходил этот же самый процесс глобальной смены знака, смены ритма в другом регионе земли: в дальневосточном очаге цивилизации.

Лао-цзы (вторая половина VI — первая половина V в. до н.э.) — буквально «почтенный учитель», автор знаменитого трактата «Даодэцзин». Его основная философская идея состоит в том, что весь окружающий мир и жизнь человека в нем движутся по определенному естественному пути — дао. «Что это такое конкретно?» — может спросить читатель. Откровенно говоря, затрудняюсь ответить, хотя специально и изучал философию даосизма.

Даосизм — это одна из форм знакомого нам уже в символической культуре поиска Единого среди «тьмы вещей». В 32-м чжане «Даодэцзина» говорится: «Когда дао находится в мире, все сущее вливается в него, подобно тому, как горные ручьи текут к рекам и морям»¹.

И вот после такой философии — философия Мо-цзы, или Моди (около 480—400 гг. до н.э.), интересующегося уже скорее не единым, а единичным.

Его мировоззрение полярно противоположно мировоззрению Лао-цзы — и опять же не только в силу индивидуальных особенностей личностного сознания.

Мир Лао-цзы — одна из последних, конечных точек развития человеческого мышления (в его, так сказать, китайской модификации), осуществляемого в рамках второго символического стиля, мир же Мо-цзы — уже одна из начальных точек развития мышления человека, осуществляемого в рамках второго реалистического стиля.

Не буду голословным: «Так называемые древние принципы, которым нужно следовать, были новыми для своего времени, а те древние люди, которые следовали этим принципам, не были совершенномудрыми. Нас призывают следовать тому, чему в нынешнее время люди не должны следовать, говорить слова не совершенномудрого... Но имеются правила определения бытия или небытия того, что исследуется и познается в Поднебесной. Исходным при определении бытия или небытия чего-то следует считать свидетельства ушей и глаз многих людей. Если люди действительно видели что-то или слышали что-то, то ­нужно считать это существующим. То, что никто никогда не видел и не слышал (здесь Мо-цзы прямо и открыто полемизирует с Лао-цзы), нужно считать несуществующим»².

Для Мо-цзы бестелесное, невидимое и неслышимое дао Лао-цзы нечто вроде демона или дракона из старой сказки — его «реалистическая» натура исповедует уже новые догматы.

Линия раздела двух великих культур: уходящей и вновь появляющейся на исторической сцене, в китайском очаге цивилизации проходит где-то в VI—V вв. до н.э.

Два философа, живших почти в одно время, некоторые мысли которых я привел, олицетворяют собой эти два мира: старый и новый, линию взаимного соприкосновения-отталкивания двух глобальных стилей мышления.

Рассмотрим интересующий нас вопрос смены знака движения еще раз и на примере египетской цивилизации.

В качестве доказательства для утверждения своей мысли об определенной ритмике, пульсации бытия и мышления человечества я только что черпал примеры из философии, греческой и китайской, но столь же весомы могут быть свидетельства любого другого вида человеческого творчества, скажем, свидетельства поэзии. Определенный для каждой крупной исторической эпохи стиль мышления человеческой расы неотвратимо проявляется всюду — в любом жанре.

Сто лет назад египтолог Г.Масперо на стенах внутренних помещений в пирамидах пяти фараонов, находящихся неподалеку от Каира и относящихся примерно к концу XXV — середине XXIII вв. до н.э., обнаружил надписи, за которыми позднее утвердилось название «Текстов пирамид». Вот один из этих достаточно древних текстов, посвященных богине неба Нут:

О Великая, ставшая небом...

Наполняешь ты всякое место своей красотою.

Земля вся лежит пред тобою — ты охватила ее,

Окружила ты и землю, и все вещи своими руками¹.

Это образец знакомого уже нам символического, или демонологического, искусства.

А вот другой египетский текст, принадлежащий —читатель, я думаю, догадается об этом сразу — уже совершенно другой, принципиально новой по духу, эпохе. Я имею в виду обнаруженную в берлинском папирусе «Беседу разочарованного со своей душой» — памятник египетской литературы, относимый уже к так называемому искусству Среднего царства (XXII—XVI вв. до н.э.):

Мне смерть представляется ныне

Исцеленьем больного,

Исходом из плена страданья.

Мне смерть представляется ныне

Благовенною миррой,

Сиденьем в тени паруса, полного ветром...

Мне смерть представляется ныне

Домом родным

После долгих лет заточенья¹.

Небывалый ранее психологизм, внимание, устремленное не на единое, а на единичное, в частности на единичную человеческую душу,— такова этика и эстетика нового, реалистического по характеру, исторического стиля, проявившегося и в стихотворении неизвестного египетского поэта. Что пришлось ему пережить, прежде чем его рука начертала на папирусе эти трагические строки?

Распад и дробление страны, война всех против всех, упадок центра и божественной власти фараона, падение внешнего могущества и внутреннего благосостояния и поряд­ка — вся повседневная жизнь вокруг ежедневно рождала новые глобальные проблемы религиозного, политического, социального, этического характера, и эти новые проблемы, соответственно, требовали к себе нового подхода.

Принципиально иная, общереалистическая, фигуративная по своему стилю эпоха стучится в двери мира всюду и, конечно, не совсем одновременно — сначала она дает знать о себе в Египте, затем в Ассирии, Китае, потом в греческой и римской лагунах...

Явление второго великого реалистического стиля

В финале предыдущего очерка, говоря о планетарном переходе человечества от символизма к реализму, я остановился на египетском очаге цивилизации,— что ж, с этой географической зоны можно, пожалуй, начать и описание второго великого реалистического стиля.

Искусство Среднего и Нового царств Египта, Древней Индии, Китая, искусство и литература (а также наука и философия) высокой и поздней классики Греции, Рима дают чрезвычайно много пищи для полного интеллектуального удовлетворения и хорошей исследовательской работы в этом направлении.

Литературы по отдельным частям этого глобального вопроса имеется колоссальное, невообразимое количество (есть множество прекрасных работ отдельно по искусству каждой из перечисленных стран, отдельно по литературе, изобразительному искусству, науке данной исторической эпохи или, скажем, философии либо политическому строительству), и, конечно, соревноваться в доскональности, детальности знания частных проблем со специалистами каждого отдельного «отсека» я не собираюсь¹.­ Моя задача состоит в другом: в меру своих сил по возмож­ности в чрезвычайно сжатом виде собрать воедино все имеющееся «отсечное» знание и попытаться взглянуть на проблему второго великого реалистического стиля в его общей целокупности как на новую, по сравнению с предшествующим периодом, исторически обусловленную форму­ бытия и мышления человечества в период его деятельности примерно от Х—V веков до н.э. (в египетском очаге — от XXI в. до н.э.) и до V—VII столетий новой эры.

Итак, Древний Египет. Что происходит в новую эпоху, в которую входит человеческий мир, здесь?

Напомню читателям, что Египет Древнего царства являлся примитивным рабовладельческим обществом. Во главе государства стоял фараон, опиравшийся на верхушку рабовладельческой знати. Объединение земель Египта, диктовавшееся потребностями развития ирригационного земледелия, было довольно неустойчивым образованием: между различными номами (областями), с одной стороны,­ между номовой знатью и фараонами, с другой, велась постоянная борьба. Частые войны, которые вели фараоны,­ так же, как и гигантские строительные работы, подорвали­ экономическую мощь Египта и привели к ослаблению цен­тральной власти. Около 2400 года до н.э. Египет распада­ется на отдельные области. Вот, кстати, и первое движение­ к принципиально новой эпохе. От целого к единичному, и не где-нибудь — в области политического строительства.

Ослабление фараоновской диктатуры имело существенное значение для последующего развития мировоззрения египетского общества. Новое объединение страны не могло полностью восстановить прошлое; общественные условия в стране значительно изменяются, возрастает самостоятельность местных центров, обусловившая, в свою очередь, разнообразие местных направлений. Они определяют во многом­ и новые искания в области искусства, литературы и науки.

Появляется стремление к преодолению канонов господст­вовавшего раньше символического стиля, возникает реаль­ный­ интерес к более конкретным знаниям. В искусстве за­метно усиливается реалистическая фигуративная тенден­ция,­ ярко проявляющаяся в живописи, пластике и орнаменте.

Очень показательна в этом отношении сцена охоты в пустыне, изображенная на рельефе в гробнице номарха Сенби. Хотя построение рисунка в целом остается прежним (слева — охотник, справа — загон) и ряд фигур зверей имеет свои прототипы в прошлом, все изображение явно отличается большим реализмом. Вместо условного расположения зверей по рядам они уже даны на разных уровнях на фоне песчаных холмов пустыни. В частности, Сенби изображен в естественной, живой позе: он словно на бегу остановился и, опираясь на левую ногу, сосредоточенно прицелился в зверя. Спутник Сенби одного с ним роста, причем оба они одеты так, как на самом деле одевались в ту пору воины-охотники.

Свежая, более реалистическая трактовка старых сюжетов, а также новые мотивы, скажем, изображение прихода кочевников-семитов, свидетельствуют, что в египетский мир приходит принципиально новая по стилю эпоха.­

Каменные статуи правителей, как бы вышедших из темноты храмов и охраняющих их,— один из штрихов искусства Среднего царства. Это уже не загадочные мифологические сфинксы Древнего царства. Время сфинксов проходит. Внимание художников концентрируется на изображениях конкретного человека.

Портретная голова Сенусерта III с глубоко запавшими глазами, резкими дугами бровей и обострившимися скулами, выделенными блеском гладко отполированного темного обсидиана,— свидетельство усложнения человеческого образа. Подчеркнуты контрасты света и тени, горькие складки пролегают по сторонам рта.

Та же сила в лепке лица и интерес к передаче характера конкретного реального человека ощущаются и в головном портрете Аменемхета III.

В живописи египетские мастера нового реалистическо­го­ фигуративного стиля также вступают на путь поисков конкретного изображения окружающего мира. Быт знати, охота, пиры и выезды показываются чрезвычайно красочно.­ Усложняется композиция, разнообразнее становятся движе­ния фигур, колорит обогащается сиреневыми, розовы­ми от­тенками. Художники в эпоху Нового царства отходят от ка­нонов в раскраске фигур, вводя подчас золотисто-розовый цвет. Женщины с румянцем на щеках, в прозрачных одеж­дах, сквозь которые просвечивают их фигуры, представлены танцующими и музицирующими. В обрисовке тел появляется мягкость и округлость, большая пластическая свобода — такова, скажем, роспись гробницы Нахта в Фивах.

Примером египетского реализма, относящегося ко второму великому реалистическому стилю, являются известные скульптурные портреты Эхнатона и его жены Нефертити, выполненные в рельефе и круглой пластике. Впервые в египетском искусстве появляются изображения царя в кругу семьи. На рельефах Эхнатон то любуется своей молодой, красивой женой, то они оба изображены играющими со своими детьми, то плачущими у смертного ложа дочери. Знаменитый же совершенно реалистический портрет Нефертити в высокой короне из раскрашенного известняка свидетельствует в целом, думается, о том, какие колоссальные сдвиги происходят в бытии и мышлении человека к этому моменту.

С возникновением и развитием рабовладельческого общества, появлением института частной собственности, классов происходит размежевание и дифференциация видов труда, развиваются ремесла, торговля. Новый общественный строй способствует накоплению все новых данных о природе, что приводит и к разделению физического и умственного труда.