1. Интервью, взятое у себя самого

У третьей реалистической культуры, конечно, есть много общих моментов со второй реалистической культурой («античной»), как и с первой («палеолитической»), и мы действительно видим возвращение на сцену мировой жизни в XIII веке известного уже нам принципа мимезиса — закона подражания природе и изучения природы.

Читатель знает — написано невероятное количество работ по культуре Ренессанса. Но с чем сталкиваешься, изучая всю эту литературу? Часто, к сожалению,— с шаблонными взглядами, со стереотипом мышления.

Я думаю, понимания места ренессансной эпохи в общей цепи развития человечества еще нет; пожалуй, во всех исследованиях, которые доводилось мне читать, это время выступает как совершенно самостоятельный исторический период; тогда как, на мой взгляд, будет точнее трактовать ренессансную эпоху как определенное звено, составляющее лишь часть огромного, сверхнасыщенного реалистического периода, протянувшегося с XII—XIII веков до XIX—XX столетий (другие звенья в этом «ожерелье» мирового реализма, если брать, скажем, сферу мировой литературы и искусства,— эпохи барокко, классицизма, просвещенческого реализма, сентиментализма, романтизма, критического реализма, социалистического реализма).

Ренессансная культура в этой цепочке, являющей собой в совокупности третий великий реалистический стиль в истории человечества,— звено начальное; разумеется, важное, дающее яркую окраску и сильный импульс развития всему реалистическому стилю третьего типа. Но это звено в цепочке, а не сама цепь.

Нет в имеющейся литературе единства и в понимании того, что именовать Ренессансом. По этому вопросу также идут дискуссии. Например, для А.Лосева Ренессанс основывается в основном на принципе обожествления человеком самого себя, самоутверждения человеческой личности. Когда человек как субъект начинает ощущать свою ограниченность, допустим, в гелиоцентрической системе Коперника, основанной не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, а, напротив, на толковании человека, да и всей планеты, на которой он обитает, в качестве «незаметной» песчинки в бесконечном мироздании, то А.Лосев тут же начинает испытывать затруднения — к идеологии ли Ренессанса отнести такое миросозерцание, умаляющее человека, или лучше вывести это толкование за его пределы? Вот он прямо пишет об этом: «К Ренессансу обычно относят и такое явление, как система Коперника или учение о бесконечности миров Джордано Бруно. Но тут, однако, возникает одна существенная трудность. Если Ренессанс понимать как возвеличение человеческой личности, то Коперник и Бруно превратили земную планету в ничтожную песчинку бесконечной Вселенной. Следовательно, ничтожной стала и та человеческая личность, которая обитает на этой «песчинке». Конечно, если подходить к делу только терминологически, то ничто не мешает нам называть астрономию Коперника и Бруно или механику Галилея и Кеплера не чем иным, как именно Ренессансом. Но тогда ни Николай Кузанский, ни Марсилио Фичино, ни Пико делла Мирандола, ни Лоренцо Валла уже не будут относиться к Ренессансу, и эпоху Данте уже не придется именовать проторенессансом.... Также и протестантизм без многих, и притом весьма существенных, оговорок не может быть относим к Ренессансу, поскольку все ведущие деятели Ренессанса сохраняли связь с католической церковью, протестантизм был отпадением от церкви и от папства. Правда, совмещать идеи папского кардинала Николая Кузанского или католического священника Марсилио Фичино с идеями Лютера и Кальвина в какой-то мере можно и даже нужно. Но как именно это можно было бы сделать...— вопрос до чрезвычайности трудный, решение его требует огромных усилий от исследователя. Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести ее на какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно...»¹.

Почему же? Я думаю, сделать это не составляет особого труда, если в основание эстетики Ренессанса положить общий для всего третьего реалистического периода принцип, о котором я уже говорил. Принцип отражения реальности, по возможности в формах самой реальности.

Возвеличивание или умаление человеческой личности, требования идеализации или, наоборот, «правды» жизни и т.д.— все это вещи важные, но подчиненные по сравнению с главным законом бытия и мышления, который стал исповедовать мировой человек, подданный третьей реалистической эпохи.

Содержание мышления этого человека может носить разную окраску — католическую, протестантскую, мусульманскую, буддистскую, пантеистическую или атеистическую, но в формах мышления, допустим, католика и протестанта этой эпохи мы всегда найдем и нечто общее: оба в рамках третьей великой реалистической культуры поверяют свои мысли — даже мысли о Боге,— опытом и наблюдениями, и в этом они — истинные современники, сыновья своего времени.

Если какой-нибудь мастер фресковой живописи, воспитанный и взращенный на канонах третьей символической культуры, мало интересовался пропорциями реального человеческого тела, поскольку тело было для него только носителем духа, а Альберти, человек Ренессанса, человек реалистической культуры, как отмечает это тот же А.Лосев, в целях достижения точности стал делить тело человека на 600, а Дюрер впоследствии даже на 1800 частей, если мастерам нового времени стало вдруг нужно доскональное знание анатомии (старые мастера, адепты символизма, обожествляли трупы, например, труп Христа, а новые, влекомые жаждой реалистического познания, стали бесцеремонно «потрошить» их), то такие совершенно разные взгляды художников на натуру, такие принципиально иные «приемы» работы как раз и демонстрируют колоссальную революцию, своего рода «сдвиг» души, который происходит в это время в мировом человеке, что сразу же обозначает рубежи новой эпохи в его истории.

Этот колоссальный «сдвиг» души в сторону реализма и есть главная качественная характеристика всего грандиозного по своим свершениям и масштабам реалистического периода, в том числе, конечно, его первого начального звена — знаменитой эпохи Ренессанса.

Говоря о реализме, описывая уже возникновение и историческую судьбу третьего великого реалистического стиля с начала человеческой цивилизации, я обнаружил вдруг, к своему удивлению, что не только в понимании ренессансной полосы, но и реалистической культуры в целом нет единства.

Чтобы не быть голословным, приведу размышления М.Храпченко. Судя по всему, факт этот поразил и его: «Если рассматривать возрожденческий реализм и реализм просветительский с точки зрения тех принципов, которые выражены в реалистической литературе XIX века, легко прийти к выводу, что ни в эпоху Ренессанса, ни в период Просвещения реалистического искусства не существовало либо оно было лишь в зачаточном состоянии. Именно такого рода идеи развивают исследователи, считающие, что реализм как литературное направление сложился лишь в первой трети XIX века. Д.Д.Благой полагает, например, что Шекспира невозможно характеризовать как сложившегося художника-реалиста. По словам ученого, «произведения Шекспира полны не только мысли, но «жизни и движения». В «вольном и широком изображении» человеческих характеров, то есть в методе образно-художественного обобщения действительности, Шекспир, в сущности, уже стоит на реалистическом пути. И тем не менее еще не стал писателем-реалистом. В его творческих созданиях, отмечает Д.Д.Благой, «есть и зачатки историзма, понимания общественно-исторической обусловленности создаваемых им характеров, но именно только зачатки. Для такого углубленно-исторического воспроизведения действительности, какое мы находим у художников-реалистов XIX века, потребен был определенный и очень высокий уровень развития не только литературного искусства, но всего культурно-исторического развития вообще...»¹.

Оставим на совести Д.Благого такое узкое и чрезвычайно «оригинальное» понимание реализма (только историзм, только общественно-социальная обусловленность создаваемых характеров), впрочем, отчасти справедливое для каких-то определенных локальных условий и уровней творчества. Оставим в покое столь же узкое и частное понимание возрожденческого реализма А.Лосевым (только как самоутверждение человеческой личности), тоже, конечно, отчасти верное. Для нас важно сейчас другое. Наличие таких взглядов свидетельствует о том, какая путаница порой царит в понимании в общем-то даже простых вопросов. Бедному Шекспиру, например, не повезло и у А.Лосева. Д.Благой отрешал его от реализма, а А.Лосев, по существу,— от эстетики Возрождения. Гора трупов в каждой трагедии великого драматурга, по Лосеву, «есть ужасающий символ полной безвыходности и гибели титанической эстетики Возрождения»².

Но не будем полемизировать. Я говорю обо всем этом лишь потому, что, высказывая свои взгляды и соображения, находясь в плену своей концепции, я не возлагаю надежды, что буду сам понят всеми и до конца точно; особенно же теми, у кого есть свои конкретные взгляды на тот или иной вопрос. Не рассчитываю я и на то, чтобы распутать запутавшиеся нити. Моя задача скромнее — в порядке обмена мыслями и взаимополезного информирования я высказываю лишь свои субъективные версии (разумеется, мне лично они кажутся объективными). И взгляд мой на реализм, периодически, как составная часть мирового ритма, проявляющийся в бытии и мышлении мирового человека, совершенно неоригинален: это тот тип художественно-жизненного творчества, объектом и содержанием которого, а также его формами являются действительность и формы действительности.

Этот тип или стиль творчества я вижу и в Ренессансе, и в других последующих периодах третьей реалистической эпохи, вплоть до XX столетия.

Меня интересует качание мирового маятника, и лишь за этим движением я и слежу с любопытством и вниманием.

Остановлюсь теперь для прояснения некоторых теоретических вопросов вкратце на маньеризме.

Подытоживая свои исследования ренессансной эс­тетики, А.Лосев, в частности, задавался вопросом: «Ку­да деть, например, такое огромное возрожденческое явление, как маньеризм? Вывести его за пределы всего Ренессанса было бы чудовищным предприятием, противоречащим всем элементарным хронологическим данным...»¹.

И он, и другие теоретики включают маньеризм в ренессансную культуру,— конечно, с оговорками, пояснениями, придумывая особые термины вроде «модифицированного Ренессанса» и т.д. И в самом деле, подобные явления неудобны для мысли. Теоретическая мысль не знает, что с ними делать, куда отнести, как разобраться в их природе. Они нечто вроде аномалии в ренессансной реалистической культуре. Между тем, я полагаю, не трудно осуществить «чудовищное предприятие» по выводу маньеризма за пределы возрожденческого реализма, и ничего чудовищного здесь не произойдет.

Противоречие с хронологическими данными? Да полно!

Что такое маньеризм? Это течение искусства, склонное к аллегоризму и символике. К нему относят Брейгеля Старшего, Босха, Эль Греко. Хронологически это течение, характеризуемое чрезвычайной экспрессией, резкими контрастами, спиритуализацией образов, символизмом мышления, охватывает XVI век, то есть столетие, когда реализм как система жизни уже господствует на земле явно. И вдруг в произведениях маньеристов реальность предстает в преображенном, не смыкающемся с натуральной действительностью виде. В ней отчетливо прослеживаются знакомые уже нам по ушедшей третьей символической культуре символические тенденции. «Ради примера мы привели бы изображение ада и рая у раннего и позднего Босха (1450—1516). Тема ада с его фантастическими обитателями и кошмарными мучениями вытесняет из творчества Босха тему земной жизни... Облик обитателей ада складывался у Босха под влиянием многочисленных изображений страшного суда на стенах старых церквей и в народном лубке, дьявольских масок и карнавальных костюмов... Средневековая народная фантазия комбинировала демонические образы из частей всем известных животных, относимых к разряду «нечистых»,— жаб, змей, летучих мышей и т.п. Ад ранних работ Босха населен вполне «реалистическими», с точки зрения средневековой иконографии, гибридами: гады со змеиными телами, перепончатыми крыльями, жабьими головами и кошачьими когтями совершают в нем свое традиционное дело — мучают и потрошат грешников... Здесь дают себя знать, с одной стороны, безудержное воображение художника, а с другой — ренессансная конкретность его представлений даже о самых нереальных вещах»¹.

Таким образом, мы видим в данном случае, что реалистические формы и образы предстают в каких-то фантастических отклонениях, в смешениях с ирреальным.

Человеческий дух демонстрирует вдруг своеобразный «сюрреализм» в эпоху, когда реалистические принципы отражения действительности становятся господствующими надолго.

Естественно возникает вопрос: как объяснить эту аномалию? Я думаю, что здесь мы имеем дело со своеобразной вспышкой прежнего символического принципа преображения реальности, но уже в какой-то мере обогащенного, подпитанного реалистическим, возрожденческим типом мышления.

Картина жизни сложна, обе составляющие мирового ритма, символистская и реалистическая,— говорю об этом снова,— присутствуют, видимо, изначально в каждой точке бытия, но сила влияния каждой из них в разные исторические эпохи, естественно, меняется от некоего минимума к некоему максимуму.

Маньеризм — это тот необходимый объективный минимум ирреального, который допускает реалистическая эпоха в период своего господства.

Все эти явления, полагаю я, следует изучать не на творчестве художников-суперклассиков, так как их творчество опирается одновременно на оба принципа — принцип­ преображения реальности и принцип ее отражения, а на произведениях классического и а-классического уровней.­

Суперклассика также подвержена влиянию мировой ритмики, но ритм для нее — своего рода естественное дыхание. Он не меняет ее существа, тогда как в классическом и а-классическом кругах человеческой деятельности смена знака движения потрясает основы.

Необходимо учитывать, что человек-творец живет всегда в конкретных исторических условиях, непрерывно меняющихся, и принцип отношения его к реальностям (внешней — объективной и внутренней — субъективной) также постоянно непостоянен: он непрерывно изменяется, модифицируется, развивается. Иными словами, мы имеем дело всегда не с состоянием, а с процессом, подчиняющимся закону бесконечного диалектического развития. И вся история искусства, науки, философии, политико-экономического творчества, вся история человечества предстает с этой точки зрения всегда как какой-то постоянный момент колебания человека от условного к безусловному, от чувственного к сверхчувственному, от реального к ирреальному, от опытного постижения мира к интуитивному, сверхопытному постижению действительности, и наоборот.

Страсть к измерениям, к наглядности оборачивается страстью к неизмеримым, ненаглядным, неизобразимым представлениям, и так без конца.

В определенном смысле человек представляет собой как бы мост между землей и небом или некую точку универсума, пытающуюся объять все земное (изобразимое, объективное, наглядное) и все небесное (неизмеримое, непостижимое чувством).

Отдельные крупные исторические этапы («великие стили») падают, как показывают наблюдения, на тот или иной момент колебательного движения мирового человека: к земле, к реальности, к безусловному — тогда в его практической деятельности, в искусстве, науке, философии преобладает как доминанта тяга к отражению реальности, или к небу, к условному, символу, к чему-то не посю-, а потустороннему — и тогда человек смотрит уже на мир не глазами, а как бы всем внутренним своим существом, и окружающая действительность предстает в результатах его труда и творчества преображенной его субъективными представлениями.

Все это словно генетически заложено в самом человеческом существе. Поэтому, например, вопрос как изображать, как писать всегда нерасторжимо связан с вопросом что писать, что изображать, окружающую ли жизнь или мир субъективных чувств?

Гении, суперклассики «пишут» всегда оба этих мира, их душа обнимает все.

Классика не способна на такой размах, она отражает собой не мировой океан, а валы приливов и отливов. Не буду говорить уже об а-классике.

У суперклассического, классического и а-классического кругов жизни — своя эстетика. Я об этом подробно писал в предыдущем эссе. У символического и реалистического стилей мировой жизни также эстетика совершенно отдельная.

Переломные эпохи, когда меняется ориентация мирового человека на классических и а-классических уровнях жизни (в его тысячах, миллионах, а ныне миллиардах представителей),— естественно, процесс исторически длительный, многоплановый, чрезвычайно разнообразный. Это не какая-то однозначная кратковременная акция. Об этом как раз и свидетельствует течение маньеризма в XVI веке — один из зигзагов, проростков символистской тенденции, давший о себе знать в рамках сугубо реалистической эпохи.

Оставляя детальные описания следующих за периодом Ренессанса подстилей третьей реалистической культуры за пределами эссе, я все же, дабы не быть совершенно голословным, приведу пару-другую текстов, взятых мной из разных эпох третьего реалистического стиля.

Жан Шаплен, теоретик искусства периода французского классицизма (1595—1674): «...Я полагаю в качестве основы,— отмечает он,— что подражание во всех драматических поэмах должно быть настолько совершенным, чтобы не чувствовалась разница между предметом подражания и подражающим, поскольку основное назначение последнего — представить вещи как настоящие и реальные; по-видимому, это положение, главное для всех жанров поэзии, более всего относится к театральному искусству, в котором личность поэта сокрыта лишь для того, чтобы еще больше поразить воображение зрителя и беспрепятственно укрепить его веру в то, что ему представляют... Посему в театре, предназначенном для подражания, время должно быть соблюдено в надлежащей пропорции, т.е. соответственно истинной продолжительности изображаемого действия; в противном случае перегруженный впечатлениями глаз зрителей с трудом даст убедить себя в том, что за три часа, которые длится спектакль, прошли месяцы и годы, и тогда судящий обо всем разум, признав, что это невозможно и что, следовательно, он уделяет внимание вещи ложной, уже не воспримет с должной остротой все остальное... Для тех же целей служат наставления о привычках, возрасте персонажей, месте действия, о единстве фабулы, короче говоря, о достижении правдоподобия, столь настоятельно рекомендуемого и столь необходимого для всякой поэмы; все это с единственным намерением —лишить зрителя любой возможности размышлять над степенью правдоподобия увиденного и усомниться в его реальности»¹.

Еще текст — свидетельство эпохи о самой себе. Эстебан де Артеага (1747—1798), философ-эстетик испанского просвещения:

«Я кладу в основу моей теории опыт, деятельность и пример великих мастеров...,— свидетельствует он.— Схоластический жаргон, плодивший лишь тупое упрямство, гордыню и предубеждения, свергнут и предан заслуженному презренью, а прогресс человеческого разума в последние века если и не продвинул в должной степени познание причин, по крайней мере научил нас быть скромными, признать свое невежество, довольствоваться тем, что можно узнать и избрать первоначала, более согласные с опытом и более полезные для деятельности. Науки мало-помалу стали основываться на опыте. Математика теперь ценится за пользу, приносимую насущным потребностям людей. Физика отказалась от бесплодных систем, ограничив себя точным наблюдением явлений природы. Великие творцы в области нравственной философии постепенно осознают, что лучше не устанавливать отвлеченных зыбких правил, но изучать природу человека, прослеживая ее в различных изменениях, зависящих от воспитания, климата, религии, законов и прочих обстоятельств. Даже метафизика, отбросив вычурное и бесполезное многословие, груз десяти веков невежества, бросает никчемную софистику, утверждая опыт как более надежную основу. Если подобное происходит в науках умозрительных, то не больше ли оснований для такого подхода к изящным искусствам и словесности?.. Непосредственная цель искусств, основанных на подражании,—подражать природе. Подражать — значит изображать физические, интеллектуальные либо нравственные явления вселенной при помощи определенного инструмента, каковым в поэзии является метр, в музыке — звуки, в живописи — краски, в скульптуре — мрамор и бронза, а в танце — позы и движения тела, подчиненные ритму и мере. Цель изображения — возбудить в душе наблюдателя идеи, образы и чувства, сходные с теми, какие вызвало бы действительное, физическое присутствие изображенных предметов... В произведениях искусства мы ищем не копию, но подражание. В подражании публика восхищается не только сходством с подлинником, но и преодоленной трудностью. Необходимо скрыть и подавить многие стороны истины, дабы выдвинуть достоинство художника, преодолевшего трудность. И восхищение тем больше, чем непокорнее инструмент, которым пользуется мастер, и чем больше препятствия, которые ему пришлось преодолеть»¹.

Как видим, все это — вариации, моменты эволюции той же третьей реалистической культуры, начавшейся с полосы ренессансного реализма, но не появление на свет какой-то принципиально новой культуры.

Приведу еще слова Рокко Монтано о барокко: «...Мир барокко не пытался или не был способен создать органическое видение действительности. Чаще всего это было фрагментарное видение, внимание к бесконечным деталям мира, удовлетворявшееся чем-то вроде упражнения ума или целым рядом удивительных находок, небольшими набегами в сферу чувств и умственных спекуляций. Основные метафизические и религиозные концепции этого времени оставались теми же, что и в Ренессансе. Шекспир или Кальдерон, Бернини или Рембрандт не изменили существенных идей предшествующего века. Вселенная была расширена астрономическими открытиями. Но художник по-прежнему был сосредоточен на этой же действительности»¹.

Я согласен с характеристикой барокко, данной Монтано. И барокко — это местная (для Италии, Испании, позже — Фландрии, Голландии и Англии) и, я бы уточнил еще, чисто «католическая», непродолжительная по длительности (XVI—XVII вв.) вариация, не более того, ренессансного принципа мироощущения.

Я довольно подробно остановился на первом периоде третьей реалистической культуры — периоде Ренессанса.

Позднейшие мировые течения, выделяемые, скажем, в области литературы и искусства,— то же барокко, классицизм или реализм просвещения, романтизм, критический и «социалистический» реализм с точки зрения моей концепции являют собой, как можно уже догадаться, более поздние этапы внутренней эволюции этой же третьей реалистической культуры, то есть позднейшие стадии многосложного и многовекового исторического процесса, когда главный принцип реализма, обусловливаясь самыми разнообразными конкретными экономическими и политическими факторами, прежде всего факторами развития самого человека как социально-биологического существа, представал в своих новых возможных обликах.

В целом эпоха «третьего реализма» — это эпоха анализа, счета, дифференциации и наглядности знаний, опоры на опыт и измерение, умножения количества дисциплин и физического умножения познанного мира, вычленения человека и предметов из действительности, разнообразного и чрезвычайно результативного промышленного творчества со своими, разумеется, особенностями и нюансами в каждый из своих подпериодов. Надо ли говорить, что это большой и очень важный промежуток жизни человечества.

В социальном плане человечество в этот период рассталось с феодализмом как формой хозяйствования и политической жизни, сформировало бесчисленные экономические и политические институты капитализма, прошло чрезвычайно быстрый и насыщенный изменениями путь развития при капиталистических формах экономического и политического бытия и, постепенно исчерпывая и потенциальные возможности дальнейшего развития на этом пути, в том числе при капитализме последней стадии — империализме, подготовило себя и сделало первые шаги для жизни в новых мировых условиях, в универсалистской (коммунистической) либо полярной ей по характеру глобалистской (либерально-масонской) системах экономических, политических, философских и моральных ценностей, рождаемых в рамках четвертой символической культуры.

Последние этапы третьей реалистической культуры —эпохи барокко, классицизма, просвещения, романтизма, критического и «социалистического» реализма — описаны в литературе довольно широко и подробно, и, я думаю, нет нужды останавливаться на них детально в отдельности.