1. Интервью, взятое у себя самого

На смену статическому, которое было характерно для ориньяко-протомадленского подстиля, приходит динамичное в мадленском варианте верхнепалеолитического фигуративизма. На смену устойчивому, неизменному, застывшему и неподвижному приходит жажда передать текучее, меняющееся, моментальное.

Это вершина, взлет реалистического искусства верхнего палеолита, но этот взлет содержит в себе уже и косвенные признаки угасания данной стилистической манеры, ибо дальше передачи мгновения и впечатления идти по пути следования натуре было уже некуда.

Ориньяко-протомадленский подстиль «случайного реализма» (воспользуемся определением Г.Люке) был в основе своей линеарным: здесь господствовала чистая линия, плоскостность, скованность. На следующей ступени развития искусства палеолита в мадленском подцикле «развитого палеолитического реализма» линия теряет свое значение, уступая место полихромной живописности. Вот как пишет об этом немецкий исследователь Г.Кюн: «Вся сила, жизнь, движение сосредоточиваются внутри силуэта. Форма расплывается, исчезает твердая связь, предмет изображается не таким, каков он есть и каким его знают, но таким, каким он кажется. Краски даны в тысяче оттенков, переходящих друг в друга; стали возможны тончайшие их соединения. Свет играет на поверхности тела; освещенные места ярко выступают, затененные — теряются в темноте... В этих изображениях все дрожит, вибрирует, все полно жизни, они — сама жизнь в вечных ее превращениях. Человек приобретает все большую свободу по отношению к природе, возрастает его уверенность в своем господстве над окружающей его действительностью. Постоянное наблюдение за жизнью природы приводит ко все более точному постижению конечной сущности вещей в их изменяемости. Так достигается «полная жизненность и полнокровность изображения»¹.

Вслед за искусством палеолита Западной Европы миру открылись неведомые раньше палеолитические культуры Сибири и Восточной Европы, Монголии и Индии, Китая и Передней Азии и, наконец, в самое последнее время — Африки и Америки. Основные черты верхнепалеолитического фигуративного стиля устойчиво повторяются на огромных пространствах всех континентов. Стиль имеет все признаки универсальности, всемирности распространения.

Центральным сюжетом всюду являются звери. Вот гигантское изображение жеребца на скалах у деревни Шишкино на реке Лене. А вот, собственно, уже целое панно с гравировками на Каменном острове по реке Ангаре — здесь изображено большое стадо животных, направляющихся, быть может, на водопой. Любопытна палеолитическая живопись, обнаруженная и в знаменитой Каповой пещере в Башкирии. Здесь в 1960 году О.Бадером были найдены два панно с изображениями: на первом — четыре мамонта, лошадь и носорог, на втором —три мамонта и, возможно, бизон.

По мягкости и текучести линий, плавности очертаний каповская живопись напоминает творения древних мастеров мадленовского реализма из Западной Европы; правда, в противоположность последним, конечно, классическими изображения в Каповой пещере не назовешь.

Очень интересны образцы первого реалистического стиля, обнаруженные на поселении Малая Сыя в Сибири. Это скульптурно-барельефные изображения мамонта из камня, но не только мамонта. Представьте себе небольшую, но массивную гальку черного кремнистого сланца, одна из поверхностей которой имеет плоский вид. Легкими сколами и выбивкой верхнепалеолитический мастер сделал выемку, отделяющую слегка заостренную на макушке голову с покатым лбом от горба спины и круто покатой задней части. Двумя мастерски рассчитанными сколами выделен хребет. Поверхность его покрыта тончайшей гравировкой. Эта гравировка или штриховка призвана передать волосяной покров или морщины на хоботе. «Приходится только поражаться,— отмечает В.Ларичев,— насколько продуманно велся отбор исходной гальки для будущего «космогонического камня»¹. Но этого мало. Оказывается, нижнюю часть кремнистой гальки занимает изображение самки бизона. Относительно сложная линия лба и морды самки бизона в точности совпадает с контуром конца хобота, а рог животного соответствует тыльному краю того же хобота. «Ювелирность и изящество, проявленные при оформлении деталей фигуры животного с помощью только сочетания фасеток сколов, просто удивительны»,— восхищается В.Ларичев.

Итак, судя по характерной позе, мамонт и самка бизона как бы слиты воедино и составляют неотделимые друг от друга фигуры. Причем интересно, что аналогичные изображения (а именно «роман» мамонта с самкой бизона) отыскались и в пещерном искусстве верхнего палеолита Западной Европы (Фон де Гам, Альтамира, Пеш-Мерль). На Малой Сые, помимо упомянутой гальки, найдена была еще и другая, на которой изображены мамонт и черепаха, также слитые в экстазе воедино. Художники верхнего палеолита, видимо, с какой-то определенной целью совмещали в единой сцене (и в Сибири, и в Западной Европе) мамонта и самку бизона, мамонта и черепаху, быть может, выражая тем самым некий комплекс идей, связанный скорее всего с культами плодородия и рождения.

Это важный момент — изображения реалистические, а значение изображаемого — уже символическое, что свидетельствует о приближении, наступлении какой-то новой эпохи.

У каждого с детства на слуху мифологические представления древних о мире: о слонах, стоящих на панцире гигантской черепахи, о черепахе, в свою очередь покоящейся на спинах слонов. Малосыйская галька с реалистическим изображением мамонта, взгромоздившегося на черепаху,— образец конкретного воплощения подобного мифа о Вселенной в скульптуре-барельефе на гальке. Это — верхнепалеолитическая «модель» Вселенной, опять же свидетельство того, что к концу верхнего палеолита я, мировой человек, начинаю уже снова мыслить о вещах отвлеченных. О вещах, выходящих за рамки чувственно постигаемого мира.

Приближалась новая по значениям эпоха.

Подведу первые итоги. Итак, вслед за первой символической знаковой эрой (мустье нижнего палеолита длительностью порядка сорока четырех тысяч лет), в принципе неизобразительной, нефигуративной, «беспредметной» по своему стилю, началась стилистически принципиально новая и тоже довольно длительная эра древнего «реализма» (ориньяк, гравет, солютре, мадлен верхнего палеолита длительностью порядка двадцать шесть тысяч лет). В последней эре, времени господства первого великого реалистического стиля, я условно выделяю две фазы: первую — «случайного реализма» (ориньяк-солютре-протомадлен) и вторую — «реализма развитого» (средний и верхний мадлен).

Бытие и мышление мирового человека, в том числе художественная деятельность, развивались в рамках реалистического стиля в промежутке времени от тридцати шести тысяч до десяти тысяч лет до н.э.

Все это время шел как бы поиск единичного мировым человеком, в его деятельности доминировал «отражательный» принцип отношения к реальности — дублирования ее в формах окружающей действительности, их переноса и закрепления средствами искусства. Я, человек, познавал­ внешний для себя мир как бы копируя его, удваивая и утраивая. Шло познание единичных вещей, конечных и преходящих по своей природе. Но важно отметить следую­щее: среди огромного фонда реалистического пещерного искусства существуют, всегда просматриваются, выделяют­ся и принципиально другие изображения — всякого рода пиктограммы, знаки примитивного рисуночного письма, условные символы. Эти условные знаки часто находятся рядом с реалистическими изображениями, дополняют их, сочетаются с ними. Они не доминируют, не господствуют, они занимают подчиненное положение, но они всегда есть. В той же Каповой пещере рядом с изображениями мамон­тов и носорога нарисованы знаки, имеющие вид трапеций, внутри которых расположены вертикальные и слегка­ наклонные линии. В Кастильо эти знаки представлены длинными рядами овальных пятен, сходящихся вместе. Как предполагает А.Окладников, это — «указатели пути». Возможно, хотя столь же вероятна и какая-либо иная версия. В Шишкино или в Лортэ реалистические рисунки­ также дополняются схематическими знаками. И прав А.Окладников, говоря, что «образ и символ, как две формы­ передачи мысли, стоят здесь рядом и сливаются воедино.­ То, чего художник не мог высказать в своих реалисти­чес­ких изображениях, он рассказывал условными знаками».

Перед нами утро искусства. Образ и символ пройдут через всю историю мирового искусства, определяя стиль эпох, их языковые изобразительные средства. Преобладающее господство образа будет сменяться доминированием символа и наоборот, но никогда ни образное начало не будет полностью вытеснять символику, ни символика — образы. И все это видно уже на заре искусства, в искусстве палеолита.

В мустьерско-шательперронскую изобразительную эпоху господствовал символ, в ориньяко-мадленскую —образ.

Эта последняя эпоха длилась порядка двадцати шести тысяч лет, но прошло время — и маятник мировых часов остановился, потом пополз, потом снова качнулся — уже в иную сторону.

Для меня очень интересна зона перехода. Я пытался проследить на примере композиций из Альтамиры, как человек еще на заре своей жизни в искусстве переходил от символа к образному началу. Теперь давайте попытаемся проследить за обратным процессом.

Поле наблюдений — зона нового перехода от верхнепа­леолитического «реализма» к неолитическому «симво­лизму».­

Уже в верхнем мадлене начинают порой встречаться странные сюжеты. Я имею в виду хотя бы изображение странных антропоморфных фигур, как мужских, так и женских, которые в это время попадаются все чаще и чаще. Формы тела в этих рисунках вполне реалистические, однако необъяснимы странные, гротескно искаженные изображения голов и лиц; скорее даже это уже не лица, а какие-то личины и маски.

Голова мужской фигуры из Мас д’Азиля напоминает, скажем, голову волка. А вот одна из знаменитых абсурдистских фигур этой эпохи — «колдун», или «великий маг», из пещеры Трех Братьев. Ноги у «мага» вполне человечьи, кстати, они прекрасно выписаны. Однако там, где кончаются бедра, начинается что-то другое: торс тела похож на торс волка, да и хвост, пожалуй, волчий, передние лапы — то ли лапы, то ли руки, лицо же и глаза явственно напоминают уже голову совы, но по бокам этой совиной морды поднимаются красивые кокетливые ушки, а сзади вздымаются два ствола оленьих рогов. У сидячей фигуры из Истюрица, как пишет А.Окладников, «на круглой большой голове с огромным глазом циклопа выступает длинный, как птичий клюв, нос». Группа фантастических птицеголовых фигур представлена на большой композиции в гроте Пеллигрино у Палермо. Короче говоря, здесь налицо, пожалуй, уже не «реализм», а своего рода некий палеолитический «сюрреализм».

Если реалистически выполненные рисунки животных отражали собой, по всей видимости, наблюдения живой натуры, то загадочные абсурдистские монстры, скорее всего представляющие какие-то связанные с магическими обрядами мифические существа, являют собой уже плод воображения, мысли, фантазии. Я вижу, что здесь в творчестве древних мастеров начинает работать уже другой принцип — принцип преображения окружающей их реальности.

В мадленское время определенного расцвета достигает и искусство орнамента, причем на некоторых образцах можно даже проследить, каким образом условные геометрические знаки вырастают из схематизированных реальных объектов.

Процесс преобразования реальных форм предметов в условные орнаментальные формы так же любопытен и интересен, как и процесс возникновения реальных форм из хаоса линий, который мы наблюдали прежде в раннем ориньяке, например, в «макаронных» композициях Альтамиры.

Но лошадиная альтамирская «морда» знаменовала собой начало длительного реалистического периода, гравировка же на костях из мадленских слоев пещеры Эль-Пендо в Сантандере, которая показывает, как такие характерные детали, как рога козлов, постепенно превращаются в условные орнаментальные знаки, и свидетельствует о том, что уже близко завершение этого периода и уже начинается,— пусть пунктирно, едва заметно (но важна тенденция) противоположный по характеру процесс. Процесс символической организации реальности, ее отражения не в формах жизни, а в знаках.

Орнаментальные композиции, состоящие только из рогов или глаз бизона, говорят о многом. В частности о том, что мышление человека к концу палеолита вновь приобретает понятийный характер. В нем почему-то снова просыпается способность к обобщению.

Скажем, реалистическое изображение рыбы я, человек, постепенно превращаю к этому времени в ритмическое сочетание коротких вертикальных и длинных горизонтальных линий, о чем, например, дают представление находки орнаментированной кости в Ля Мадлен и Лортэ. Да, мы снова имеем дело с ритмикой...

Эпоха второго великого символического стиля

Зона перехода от реалистического искусства верхнего палеолита к символическому, знаковому искусству мезонеолита — это постепенное отключение «от работы» принципа отражения действительности и одновременное включение в нее принципа преображения.

Практически эта тенденция выливалась, в частности, в постепенный переход от полнообъемного полихромного решения к более условному плоскостному, а также в пропорциональное уменьшение размеров фигур.

Исподволь в самом процессе жизненного развития течение ряда моментов определяло новый облик изображений: их незаметное уплощение, уменьшение, перевод в плоскостной рисунок, в знак.

Целью была, очевидно, и возрастающая экономия необходимых затрат общественного труда. Сознание человека конца верхнего палеолита и начала мезолита, взыскательно проверяющее познанные в предыдущем периоде «натуральные» истины, вероятно, все острее ощущало конфликт между натуральной формой, принадлежащей, скажем, одному конкретному зверю, и отвлеченным содержанием представления о «звере вообще», постепенно перерастающем в понятие о нем. Это обстоятельство, по-видимому, явилось коренной причиной преобразования реальных форм в самом акте творчества. В области мышления человек неизбежно приходил к навыкам все более условного образного обобщения. «Натура» все более «одухотворялась» общественным сознанием, в нее привносились различного рода мифологемы, она становилась объектом верований, религиозных представлений и постепенно из реальной, «натуральной» превращалась в форму обобщенно-условного воспроизведения, собирательного, символического образа — знака зверя.

Интересные процессы в этой области прослеживает А.Столяр¹.

Некоторые исследователи, отмечая высокое развитие искусства в верхнем палеолите, говорят об угасании и упадке его в неолите. Вряд ли это верно. Переход к «сюру», к символу, к знаку был вызван объективной необходимостью дальнейшей эволюции, дальнейшего развития жизни. Условность, схематизм изображений были связаны отчасти и с возникновением и совершенствованием пиктографии — рисунчатого письма. Появление символических и фантастических образов, пусть на первых порах примитивных, несовершенных, означало развитие мифологии, а значит, и прикосновение души древнего человека к более широкому кругу этических и эстетических представлений. Широкое распространение орнамента, рисунчатого письма свидетельствовало о возрастающей мощи ума древнего человека.

О новой великой эпохе, которая приходит в человеческий мир с концом палеолита, пожалуй, можно получить представление из монолога Прометея:

...Я восходы и закаты звезд

Им первый показал. Для них я выдумал

Науку чисел, из наук важнейшую...

...Я открыл им способы

Смешенья зелий болеутоляющих,

Чтоб люди все болезни отразить могли.

Установил я разные гадания

И объяснил, какие сны сбываются,

Какие нет, и вещих слов значение

Раскрыл я людям, и примет дорожных смысл.

Птиц хищных и когтистых разъяснил полет,

Определил, каких считать зловещими,

Каких — благими...

Это, я думаю, не только монолог Прометея. Это монолог мирового человека той эпохи, закономерно гордящегося своими первыми в истории успехами. Это содержание его жизни.

В эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада. Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ) или рисунок стада на камне из Лимейля, где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями. Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством. В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущем параллельно, также сказывалась способность обобщать —абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии — прямой, волнообразной, зигзагообразной. Наконец, о симметрии, ритмической повторяемости и т.д.

«Наибольшего развития орнаментальное искусство достигает в неолитическую эпоху с появлением гончарного производства. Но в искусстве неолита наблюдаются и новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних... Уже в конце верхнего палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили и расщепление первоначального, наивного взгляда на мир. Первобытная магия, вначале еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и непохожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с тем множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, и на этом пути ее, естественно, подстерегает отрешение от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов и колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой реалистический прежде характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического художника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда же изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, тогда оно вовсе не должно носить реального характера; оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной деятельности. Данные говорят о том, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальнос­­ти»¹.­ Вот почему в верхнем мадлене, скажем, вдруг возникает странная фигура великого мага из пещеры Трех Братьев.

Итак, снова поставлю вопрос: почему все-таки на грани палеолита и мезонеолита произошло «переключение» стиля?

Вспомним, в мадлене палеолитическое искусство достигло чрезвычайно высоких результатов. «Но содержание этого искусства было еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоилась на неразвитости общественного сознания. И дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты первоначальной цельности, что мы и видим в неолите и на первых стадиях древних рабовладельческих формаций. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако упадок относительный. Схематизируя изображение, художник неолита учился обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности, приобретал навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ»².

Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя снова, как и в мустьерскую эпоху, является знаковым по своей природе. Оно снова характеризуется приверженностью символике, служа переходной ступенью к искусству ранних и срединных этапов рабовладельческой формации.

Как известно, в IV—I тысячелетиях до н.э. первобытнообщинный строй сначала в Северной Африке и Перед­ней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.

Второй великий символический стиль, к рассмотре­нию­ которого я постепенно перехожу, охватывает, таким обра­зом, временной промежуток длительностью примерно от десяти тысяч лет до десятого — третьего столетий до н.э.

«Новый этап развития мирового искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезонеолита. От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время (в искусстве художник, рисуя с натуры, как бы присваивал зверя) переходит к более сложным формам труда. Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать (преобразовывать) природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью». Принцип преображения реальности стал господствующим во всех сферах — не только в искусстве, как одной из форм жизни, но и всех других тогдашних формах жизни мирового человека. «Очень большие изменения в этот период произошли в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружающей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времен палеолита была утрачена, но в то же время человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообразии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность»¹.

Я рассматриваю изображение фантастического зверя, обнаруженного на плите из могильника Черновая-VIII в Сибири. «Великий маг» из пещеры Трех Братьев по сравнению с этим страшным драконом, намеревающимся проглотить в своей пасти солнечный диск, просто невинное дитя. Сибирский дракон, это исчадие ада, стоит на каких-то длинных, сочлененных, как у насекомого, ногах. Пасть с клыками открыта, острый змеиный язык выглядывает наружу, на спине видны острые зубцы, в зубчатой насечке и длинный хвост. Рисунок схематизирован, обобщен, и что еще любопытно — это вообще характерная особенность художников неолита, их «стиль» — изображены еще и внутренности этого «зверя»: позвоночник, ребра, тазовые кости. Внизу — круглые солярные знаки, похожие на чьи-то «сюрреалистические глаза» и какие-то покатые круговые линии. Такое ощущение, что дракон стоит на земном шаре и хочет проглотить солнце.

Весьма своеобразна фигура дракона, обнаруженная у села Байкалова. Тело этого дракона — при известном допущении — напоминает, по-моему, тело человека. Если применить терминологию XX века, то я вижу здесь даже этакого хулигана-спортсмена, но морда, морда у этого «хулигана» совершенно звероподобна.

А вот изображение оленя (деревня Шишкино в Сибири). Здесь тоже человек неолита изобразил и «внутренности» — вблизи бедра какую-то спираль, а в средней части тела — три продолговатые полоски. Аналогичен по характеру изображения и шишкинский вариант дракона, глотающего солнце. Это какое-то тяжелое, массивное животное, напоминающее по своей стати бегемота, с длинной, чрезвычайно длинной пастью, похожей на пасть крокодила. И тоже, правда, крайне примитивно, изображены какие-то «внутренние» органы.