1. Интервью, взятое у себя самого

Чрезвычайно интересно следить за «поведением» мирового человека. Скажем, идея космополитизма, то есть идея о том, что человек принадлежит не своему городу, а миру в целом, принципиально чуждая второй реалистической культуре, ныне, в первые века новой эры, все чаще находит своих приверженцев. Случайно ли, что в I веке н.э. этой идеей так сильно «болел» Сенека? Мир и человечество представлялись ему единым телом: «...мы —только члены огромного тела. Природа, из одного и того же нас сотворившая и к одному предназначившая, родила нас братьями». Поэтому все лучшее в человеке, его дух, чувства, разум, в соответствии с этим воззрением не вмещалось в тесный мирок полисного согражданства. «Душа не согласна, чтобы родиной ее были ничтожный Эфес или тесная Александрия, или другое место, еще обильнее населенное и гуще засоренное». Истинный мудрец — лишь тот, кто сумел разорвать эти границы, и единственное «государство, достойное его,— весь мир», ибо «я знаю, что моя родина — мир»¹.

Подобное забвение исходных полисных начал в восприя­тии действительности, лежащей за стенами города-государства, отмечает Г.Кнабе, со второй половины I столетия­ н.э. становится характерным для широких слоев общества.

До нас, в частности, дошла речь рядового римлянина, изгнавшего из дома своего сына. Причина, как он объяснил судьям, состояла в том, что он сам «ставит выше всего дела на форуме и достоинство нашей гражданской общины», сын же усвоил космополитическое учение и нравы, «гражданской общине чуждые».

Это не просто рядовой конфликт отца и сына, это конфликт и систем мировоззрения, уходящей и исторически надвигающейся; линия конфликта, линия раздела эпох проходит, как видим, по обыкновенной римской семье.

Греко-римская плоть жизни на ее поздних стадиях становится все более «синкретичной» по своему характеру, разрушая каноны собственно античной культуры и находя с течением времени все более адекватное выражение в христианстве. Я снова следую здесь ходу размышлений Г.Кнабе. Именно для христианства прежде всего характерно, по его мнению, противопоставление царства земного, одного из многих, и царства небесного, единого для «иудеев и эллинов», местного города-общины и вселенского вертограда Божьего.

Противопоставление это характеризует историческое существо обеих систем, и есть все основания проводить границу в греко-римском мире между античностью и средне­вековьем, а по моей терминологии между второй реалистической и третьей символической культурами по водоразделу между собственно античным мировоззрением, опирающимся на реальность, на окружающую действительность, основанным на полисе и ответственности перед ним, и мировоззрением христиански-теологическим, демонолого-символическим, знающим лишь ответственность перед единым для всех людей Богом и космополисом.

Не только у Сенеки, но, допустим, и у Лукреция изображаемый им мир все более приобретает вненациональные, бесконечные, космические черты. Ощущение родины, своего, неповторимого места во Вселенной становится словно неведомым человеку, вышедшему на пространства новой эры:

Нет и краев у нее, и нет ни конца, ни предела.

И безразлично, в какой ты находишься части вселенной¹.

Естественно, такого рода космополитизм сознания становится постепенно благодатной почвой для образования новых символических, в частности христианских, философско-художественных ценностей.

Моя версия истории Иисуса отличается от существующих¹. На мой взгляд, в реальности это был религиозный авантюрист. Но его вызывающе-смелая авантюра с мнимой смертью, планируемым мнимым воскрешением и новым пришествием, из-за случайной неудачи завершившаяся не мнимой, а действительной смертью, превратилась в центральное событие нового мифа, легла в основу одной из великих мировых религий. У человека, погруженного в ужас Вселенной, теряющего в ней «концы и пределы», закономерно должна была появиться вера в мифического сына Божьего или в какую-то фигуру, подобную ему. Дух человеческой массы приступил к творению новой мифологии, и история с распятием галилейского проповедника способствовала кристаллизации зреющих в народных массах новых духовных потенций.

Первоначально христианство подвергалось жестоким гонениям, но после издания императором Константином (313 г. н.э.) эдикта о свободе исповедания церковь Христа превратилась из гонимой в господствующую; в рамках западного мира развитие третьей символической культуры отныне будет освящено ее авторитетом и догмами.

Любопытным аналогом христианства в сфере духа явилось возникшее в эти же годы учение Филона Александрийского (ок. 20 г. до н.э.— ок. 40 г. н.э.).

Первое, что бросается в глаза при ознакомлении с материалами Филона, отмечает А.Лосев,— это его монотеизм.

Мы встречались с монотеизмом в греческой философии в рамках развития второй символической культуры (Единое у Парменида и Платона, Апейрон у Анаксимандра, Монада у пифагорейцев), но как предвестие третьей символической культуры в истории человечества тот же надмирный принцип монотеизма обнаруживается у Филона Александрийского уже в виде личности.

Крайне интересно, что монотеизм проступает перед нами у Филона в таком же личностном качестве, что и в философии христианства, что в свою очередь лишний раз свидетельствует о неслучайности рождения идей такого рода в начале новой эры.

Понятие личности — это уже серьезное приобретение второй реалистической эпохи в истории человечества. Без него теперь, без этого понятия, уже не обойтись и в рамках третьей символической культуры, основы которой закладываются в самом пике развития второй реалистической культуры. Последнего, универсального синтеза, в котором субъект и объект сливаются как бы в одну неделимую субстанцию, Филон Александрийский добивается очень просто, а именно путем введения в свою систему того, что в Библии носило имя Иеговы. В христианстве посредником между людьми и Богом был сын Божий Иисус Христос, в платонизме «филоновского» образца эту же роль выполняет Иегова.

Последуем за ходом размышлений А.Лосева.

Налицо, с его точки зрения, был факт мировой социальной катастрофы, когда погибала не какая-нибудь отдельная ветвь культуры, отдельная маленькая страна, какая-нибудь малозначительная социальная группировка или кратковременная культурно-социальная тенденция, но погибала огромная всемирно-историческая рабовладельческая формация. Формация, имевшая тысячелетнюю историю и давшая грандиозные результаты во всех областях социального и культурного развития. В часы, когда люди теряют прежнюю материальную базу и у них нет никакой перспективы на ее возрождение на тех же, еще недавно действовавших принципах, а их духовный склад не может примириться с этой моральной катастрофой, человек в эти часы начинает искать правды на небе, начинает углубляться в себя, уповать на вечное бытие и искать своего самоутверждения в опоре на наместников этого вечного бытия — на того же Иисуса.

Природа и мир с точки зрения нового личностного сознания всерьез должны были населяться теми или иными личными силами, то есть теми или иными одушевленными, разумными и свободно действующими существами. Понятие личности начинало трактоваться как нечто абсолютное, оно выходило за пределы чисто человеческой области и распространялось на все бытие, во всю его ширь и во всю его глубину. При этом природа и мир, по А.Лосеву, должны были не просто быть населены богами и демонами, но именно сами по себе быть чисто божественными и демоническими, так что не личности и живые субъекты должны были появляться из неодушевленной природы, но, наоборот, сама неодушевленная природа должна была оказаться лишь проявлением божественно-демонической реальности. Это значило, конечно, воскрешение старой, доантичной мифологии, новое рождение на новых основаниях былой символико-демонической культуры. И в связи с этим вовсе не случайным для данной переходной эпохи является, скажем, такое событие, как философия и эстетика Плотина (204—270 гг. н.э.), также своеобразный аналог христианства в сфере духа, в дальнейшем не раз подпитывающий его своими идеями.

Для Плотина глаз должен обладать природой созерцаемого, подобно тому, как вообще все сущее должно стать сперва божественным и прекрасным, ибо тогда только оно сможет созерцать Бога и красоту. Задача образа —облегчить видение Единого.

Поскольку в умном созерцании видящий как бы весь превращается в видение, а видимое становится прозрачным для света, видящее «я» теряет четкие границы. «Чтобы видеть,— говорит Плотин,— нужно утратить сознание себя, а чтобы осознать это видение, нужно неким образом прекратить видеть. Если, таким образом, мы хотим видеть, осознавая видение, нам нужно достаточным образом от него отделиться, но не настолько, чтобы уже не возвращаться к нему и не погружаться в него по нашему желанию. В этом перемежающемся движении отдаления и соединения рождается сознание состояния нашей поглощенности во Всем — высшая цель умного идеального созерцания»¹, т.е. истинного познания, не аналитически, не со стороны «рассказывающего» о познаваемом, а отождествляющего себя с ним.

Вплоть до эпохи Плотина греко-римское искусство ставило своей целью подражание вещам и существам чувственного мира. Всякое изображение фиксировало результаты рационального анализа изображенного предмета. Плотин же признал в искусстве, каким он его мыслил в аспекте созерцания высшей идеи, выражение непосредственного и полного познания сущности вещей, вселенской души.

Идеальным с его точки зрения представляется такое художественное видение мира, в котором предметы не были бы ни автономными, ни непроницаемыми, где пространство исчезло бы, свет беспрепятственно проходил бы сквозь объемные тела, а сам зритель не мог бы отличить свое окружение от созерцаемого объекта.

Формировалась, зрела, таким образом, совершенно новая эстетика.

И в самом деле, искусство позднейшей античности (IV—VI вв.), как отмечает и А.Лосев, а согласно моей терминологии, последние века существования второго реалистического стиля и одновременно созревания третьего­ великого символического стиля чреваты переменами. Все чаще, например, в живописи начинают появляться изображения, сведенные до единственного плана, свет постепенно становится равномерным и рассеянным, торжествует обратная и панорамная перспективы; находящиеся в одном плане фигуры как бы «вдвигаются» друг в друга, повисают в воздухе, утрачивают определенность формы, как бы не подлежа уже действию природных законов. Вокруг фигур нередко появляется «световое облако», не имеющее объема, совершенно прозрачное; природные формы становятся схематичными и превращаются в орнамент, художник по своей воле вносит в природу произвольный порядок.

В дальнейшем, скажем, в изобразительном искусстве все больше наблюдается нарастание черт схематизма и условности, а также преувеличенной одухотворенности образов.

Приведу лишь один пример. Если, допустим, в первом из дошедших до нас изображений богоматери с младенцем (росписи катакомбы Присциллы) фигуры еще сохраняют некоторую объемность, а их движения известную естественность, то позднее, например, в изображении оранты: молящейся женщины с поднятыми руками (росписи в той же катакомбе), перед нами предстает уже совершенно бесплотная фигура, чьи жесты имеют условно ритуальный характер. Характерным для росписи становится повышенное духовное напряжение образа, передаваемое взглядом огромных, обращенных к небу глаз молящейся.

С орантой в греко-римский мир приходит новая эпоха.­

Новые формы человеческого бытия и мышления на грани перехода от второго реалистического стиля к третьему символическому проглядывают всюду. Внимательно проследить за этим процессом лично для меня, например, чрезвычайно любопытно. Это сюжет почище всякого детектива. Возьмем, скажем, такую область человеческой деятельности, как государственное строительство. Что происходило в данную эпоху здесь, в этой сфере?

Не то же ли самое буквально?

Снова воспользуемся наблюдениями А.Лосева.

Римская империя, отмечает он, уже не могла жить прямым и непосредственным рабским трудом, а искала и частично находила выход в полуосвобожденном труде. С другой стороны, разросшаяся дальше всяких нормальных пределов империя, дабы избежать децентрализации и распада, должна была усиливать абсолютистскую государственность, ликвидировать всякие элементы самоуправ­ления и переходить на военно-бюрократические рельсы.­

Доминат последних трех веков Римской империи и представлял собой объединение военно-бюрократического, чиновно-иерархического государства, возникшее в результате прогрессирующей феодализации.

Человек этой эпохи был словно охвачен какой-то страстью к установлению бесконечных иерархических ступеней бытия; тут были не какие-нибудь две или три ступени, но десятки разного рода ступеней, каждую из которых люди формулировали с восторгом и неиссякаемой энергией.

По учению, скажем, неоплатоников, сам идеальный мир имел массу всякого рода рангов, чинов и разрядов. И переход от идеального мира к материальному, естественно, также заполнялся в эту эпоху многочисленными ступенями бытия.

Грубо поступают те социологи, считал А. Лосев, которые подобного рода бытийную иерархию прямо выводят из военно-бюрократического и абсолютистского государства. Однако совершенно несомненно то, что обе эти иерархические надстройки — политическая и философская —появляются на одной и той же социальной почве. В этом отношении они, по мнению философа, оказываются родственными явлениями. На мой же взгляд, они, собственно, прямые аналоги друг друга.

Во всех областях человеческой деятельности: политической, философской, религиозной, культурной начинается в первые века новой эры интенсивный поиск Единого.

Конструируя длинную лестницу ступеней бытия, человек новой эры оканчивал ее наверху совершенно особой ступенью, которая не шла ни в какое сравнение ни с одной из прочих. По учению неоплатоников это было бытие, не охватываемое никакой логической категорией, никаким познанием или мышлением, именем либо названием. По учению последователей Христа эту лишенную всяких измерений искомую всеми точку бытия, в которой было сосредоточено и сгущено все бытие, стало символизировать понятие трехипостасного, но единого Бога.

Снова мы видим, как в преддверии символической эпохи или в ее первые столетия идет искание Бога и рождаются новые религии.

Закончилась грандиозная эпоха господства второго реалистического стиля (XX—V вв. до н.э.— III—VI вв. н.э.), и объективной формой человеческого существования, необходимым этапом в развитии мирового человечества становятся каноны и принципы третьей символической культуры.

Время господства третьего в истории человечества великого символического стиля приходится в византийском, западно- и центрально-европейских очагах цивилизации на III-VI—ХV-XVI века; на землях Восточной Европы — на III-VI—XVII-XVIII века; в странах Ближнего и Среднего Востока — на VII-XV столетия; в индийской лагуне — на III-VII—XVII-XVIII века, в японском очаге — на VI-VII—XIII-XIV века...

Конечно, собрать на пространстве нескольких страниц все, что делал мировой человек в данную эпоху в различных областях искусства, науки, философии, в сфере государственного и политического строительства на западе и востоке Земли, и не только собрать, но и подверстать, соединить, обозначить общие черты, общие формы человечес­кого бытия и мышления на данном этапе мировой истории в понятие «стиля» — задача чрезвычайно трудная.

И главная трудность, пожалуй, в необозримости материала, который нужно осмыслить.

Скажу откровенно: продуктивно работать над данными записками я мог, например, только два-три часа в день. Надо переворачивать, перерабатывать колоссальный объем информации, и мозг, видимо, не выдерживает перегрузок, наступает быстрое утомление. От «стиля» к «стилю» эти трудности, а именно: попытки единого, «всеобнимающего» взгляда на накопленные ценности в пределах той или иной культурной эпохи усугубляются и усложняются.

В строительство мировой культуры, мировой цивилизации включаются все новые и новые народы. «Масса культуры» — введу в культурологию новое понятие — век от века увеличивается. И увеличивается в чрезвычайно больших объемах.

Поэтому я, пожалуй, не стану в описаниях новых возникающих великих стилей пытаться охватить все — такая цель скорее всего нереальна и, может быть, не нужна. Во всяком случае, в данном исследовании, носящем характер обозрения целого.

Перелистывая страницы мировой истории, искусства, науки, религиоведения, культуры в целом, я делаю акцент на одном моменте, а именно: всматриваюсь в механизм формирования и действия каждого нового великого стиля, пытаясь выявить объективную историческую необходимость его возникновения. Моя главная задача —проследить за колебаниями мирового маятника. С этой точки зрения меня интересует и третья символическая культура, в ряде регионов земли по времени приходящаяся на так называемую эпоху средневековья.

Как часто мы говорим, во всяком случае, говорили еще совсем недавно о средневековье как о времени темном, варварском, жестоком и мрачном. Эти определения входили в учебники, затверживались нами с детства.

Ныне такие взгляды приходится пересматривать в корне.

Когда сжигают на костре Джордано Бруно? Когда подвергают пожизненному заключению Томазо Кампанеллу? Когда заставляют отречься от учения Коперника знаменитого Галилея? Не в средние века, между прочим, не в третью символическую эпоху. Позднее — в эпоху Ренессанса.

В эпоху ренессансного общебытийного и общекультурного движения происходит во Франции разгром анабаптистов, а в Италии, Испании и в той же Франции отмечается резкий поворот вправо в политике светских властей. В 1477 году в Испании, а в 1541 году в Италии учреждается верховная инквизиция. И этот институт инквизиции действует в западноевропейском мире вплоть до 1835 года. У меня в книжном шкафу стоят два тома «Испанской инквизиции» Льоренте ¹, написанных в 1817 году — подчеркиваю эту дату — не кем-нибудь, а секретарем инквизиции, хранителем инквизиционного архива в Испании. Но вернемся в ХVI век. Годом раньше учреждения верховной инквизиции, в 1540 году, папа утверждает орден Иезуитов, а в один из периодов ренессансной эпохи, с 1545 по 1563 год, заседает Тридентский собор, пытающийся привести к твердому канону все стороны общественной и частной жизни человека. Добавлю еще: в 1559 году появился, как известно, первый папский «Список запрещенных книг».

Своя тьма и свой свет были, иными словами, в каждой великой эпохе. Так что не стоит говорить о средних веках, о третьей символической культуре как о «темном времени». И в этом времени, в этой культуре, как в любой другой, сиял свой свет². И тут нельзя не согласиться с Н.Конрадом. «Марксистская историческая наука,— отмечал он,— показывает, что переход от рабовладельческой формации к феодализму в то историческое время имел глубоко прогрессивное значение. Это обстоятельство заставляет отнестись к «средним векам» иначе, чем относились к ним гуманисты XVI—XVII веков. Отношение это было, как известно, отрицательным... Мы же не можем не видеть в наступлении «средних веков» шаг вперед, а не назад»³. И Н.Конрад прав, сопоставляя и ставя в один великий ряд такие культурные мировые единицы, как Парфенон, храмы Эллоры и Аджанты, созданные в античное время, то есть в рамках второго реалистического стиля, а с другой стороны, такие, не менее грандиозные создания человеческого гения, как Миланский собор, Альгамбра в Испании, созданные в средние века в рамках третьей символической культуры.

Казалось бы, вопрос ясен и вроде незачем брать на себя роль адвоката, защищающего право символической культуры на историческое существование; тем более мы имеем дело уже с третьей культурой подобного типа в истории человечества, так сказать, исторические прецеденты были. Но, оказывается, ясности в вопросе нет. Вот, скажем, один из томов «Всеобщей истории искусств», вводная статья двух крупных искусствоведов — Ю.Колпинского и Б.Веймарна. Что отмечают исследователи, давая общую характеристику искусства данной эпохи в истории человечества? Постоянное тяготение художников этого времени к сложным «вечным» темам, к огромным синтетическим ансамблям, к тому, чтобы охватить и осмыслить всю многогранную картину бытия, достичь универсального охвата мира посредством символической и условной формы его организации. В циклах статуй, рельефов, фресок, мозаик, икон, украшающих европейские храмы, фантастически воплощается вся «история» человечества. На глазах у зрителя сменяют друг друга ее легендарные вехи: сотворение первых людей, их грехопадение, всемирный потоп, история Христа, конец мира, Страшный суд. По грандиозности художественной картины мира не уступают европейским храмам огромные циклы скульптурных произведений пещерных и наземных храмов Индии, Камбоджи, Индонезии. Там, разумеется, мы видим иное содержание, свой особенный строй художественных образов, но принцип отношения человека-творца к реальности намечается тот же, что и в западном мире: не отражение ее в прямых формах, а преображение ее и закрепление в символе, в знаке.

Аналогичное представление человека исследуемой эпохи о мире и его закономерностях воплощено и в искусстве народов Ближнего и Среднего Востока, украшавших грандиозные архитектурные постройки и предметы быта симфонией многоцветных узоров.

При всем правдоподобии отдельных деталей и поэтической убедительности выраженных чувств, отмечают аналитики, искусство данной эпохи в целом совершенно условно как художественная система.

Часто условны пропорции человеческого тела в скульптурах. Выразительность их ритма и силуэта в большинстве случаев покупается ценой отказа от правдивой передачи весомости объемов и реальной материальности формы. Условны перспектива в средневековом китайском пейзаже и плоскостное изображение людей и природы в древнерусской иконописи и миниатюре Ближнего и Среднего Востока. Все эти примеры, указывают Ю.Колпинский и Б.Веймарн, не частности, а последовательное применение свойственного мышлению человека данной эпохи «принципа условного и символического понимания художественного целого».

Особенности «языка» мирового искусства данной эпохи были исторически закономерны и неизбежны. В одном произведении или даже в группе композиций, объединенных общей идеей, нельзя было прийти к универсализму, не прибегая, экономии ради, к символической и условной форме.

Все правильно. Но возникает вопрос: в чем заключаются причины неодолимой тяги человечества на определенных исторических этапах развития к универсализму мышления и веры, к общей «сакрализации» бытия и культуры? И вот другой ответ, данный теми же аналитиками: «Уродливые стороны феодальной действительности, глубокие социальные противоречия, вызывавшие ожесточенную классовую борьбу, превратное представление ­господствовавших классов и народа о движущих си­лах истории порождали в эстетическом сознании эпохи, ­независимо от влияния религии, но в созвучии с ее идеями, определенные ограничения и искажения, по существу противоречащие реалистической природе искусства»¹.

Внутренняя природа у искусства, по мнению этих исследователей, вообще реалистическая. Она неотделима «от наглядного отражения действительности, непосредственного ее наблюдения»; в данную же эпоху (как и два раза прежде в мировой истории) мы все наблюдаем, что искусство сначала как бы нелегально, а затем и легально основывает свое бытие на совершенно другом принципе — антимиметическом, концепционном, символическом, «преображенческом». А поскольку это так, то если логически продолжить концепцию упомянутых исследователей, окажется, что исследуемая культурная эпоха, давшая, как и предыдущий реалистический период, грандиозные художественные результаты в разных регионах мира, не более как «искажение» предыдущего периода. Смотреть как на «искажение» и «ограничение» реализма на многовековые, пространственно широко протяженные, неоднократно периодически возникающие в истории человечества символические культуры, не менее богатые результатами в области религии, философии, политики, науки, искусства и т.д., как и чередующиеся с ними глобальные реалистические культуры, вряд ли верно.

Поэтому я в своих записках, широко пользуясь полученными до меня конкретными данными, естественно, провожу взгляд на третью великую символическую культуру как на соответствующий «шаг вперед» в истории мирового человечества, это во-первых, и как на объективно необходимую, неизбежную форму человеческого бытия на определенном историческом пути его развития, а отнюдь не как на «искажение», во-вторых.