1. Интервью, взятое у себя самого

Скажу лишь, что в подавляющем большинстве исследований каждый из этих подстилей рассматривается изолированно и самостоятельно, я же вижу в них последовательное и объективно необходимое развитие ренессансной реалистической идеи, обнаружившейся в XII—XIII столетиях, прослеживающейся вплоть до рубежа XIX—XX веков, а какими-то своими элементами выходящей и в XX и, вероятно, в XXI столетия.

Движение реализма в рамках третьей реалистической системы охватывает, таким образом, почти целое тысячелетие в истории человеческой цивилизации. Как и в случаях других великих стилей, мы имеем дело с глобальным культурно-историческим движением и с непрерывной внутренней эволюцией этого движения в течение тысячелетия, причем равно как на западе, так и на востоке мира.

Человек — с одной стороны, существо конечное и, как таковое, склонное к реализму, с другой, существо бесконечное и потому склонное к надреальному — един, несмотря на свои расовые и национальные отличия и приверженность к различным традициям духовной жизни. Поэтому то, что характерно для западного человека, характерно и для человека восточного, южного или северного.

Хронологически сдвинутые рубежи эпох на разных континентах земли, прочие местные особенности имеют второстепенное значение. Я думаю сейчас, в частности, о концепции Н.Конрада, изложенной им в книге «Запад и Восток».

Согласно этой концепции, прочно связавшей развитие мировой культуры с учением о смене исторических формаций, народы, полностью прошедшие через этапы рабовладельческой формации и феодализма, непременно имели культуру своей античности, относящуюся к рабовладельческому периоду, культуру своего Средневековья, связанную с феодализмом, и эпоху Возрождения, возникшую с появлением в феодальную эпоху первых ростков капитализма.

Появление культур античности, Средневековья и Возрождения, то есть, если придерживаться моей терминологии, второй реалистической культуры, третьей символической и третьей реалистической, является, таким образом, не исторической случайностью, а исторической закономерностью, явлением «нормального развития народов». И детерминированы все эти культуры рождением соответствующих общественно-экономических формаций.

То, что связь культур с формациями налицо, и то, что мы имеем здесь дело с объективной исторической закономерностью,— факт очевидный, но насколько этот факт прямой?

По Н.Конраду получается в итоге такая картина: рабовладельчество и как результат — античная (вторая реалистическая) культура, феодализм — и торжество принципа преображения реальности (третья символическая культура), капитализм... Общественно-экономические формации, государственно-политические институты, так получается, диктуют народам и их творцам-художникам формы их мышления.

С моей же точки зрения, картина выглядит несколько по-иному: и общественно-экономические формации, и политико-государственное устройство, то есть институты власти, как и искусство, как философские, научные, религиозные, моральные представления о мире, есть также форма бытия и духа народов, результат их творческо-трудовой деятельности на очередных этапах своего развития. Есть, короче говоря, в данном случае важное следствие, а не первопричина.

Рабовладельческий строй или феодальные формы власти есть, другими словами, также совместное произведение объективной реальности и человеческой созидательной практики.

С моей точки зрения, понятие общественно-исторической формации входит одним из важных слагаемых в понятие культуры, но не определяет ее целиком. Определяет качество, общий стиль культуры и является детерминирующим фактором развития самого человека, его постоянное взаимодействие с внешней средой, всякий раз меняющейся.

Полемизируя с Н.Конрадом, я думаю и о концепции стилей Д.Лихачева, высказанной им в книге «Развитие русской литературы в Х—XVIII веках».

Позднюю готику этот теоретик культуры относил к предренессансу. И хотя отмечал, что в целом она противоположна ренессансу, но в частностях в ней есть подступы, подходы... Я готику отношу к стилю концепционному, нереалистическому, преображенческому (на мой взгляд, это подстиль третьей символической культуры), хотя в какой-то мере можно, конечно, сказать об этой эпохе как о зоне перехода. В ней действительно появляется эмоциональность, развивается более живое наблюдение природы, быта, человеческих чувств, но это еще даже не начало процесса реализма, а только далекая потенция, направление к нему.

Романский стиль, готика, Ренессанс, барокко, клас­сицизм, романтизм... Таково чередование стилей с точки зрения Д.Лихачева. Романский стиль (вариант или ­подстиль третьей символической культуры), Ренессанс и классицизм (варианты третьей реалистической культуры) Д.Лихачев относит к так называемым первичным, созданным заново стилям. Готику (вариант третьей символической культуры), барокко и романтизм (варианты третьей реалистической культуры, согласно моей точки зрения) исследователь относит к так называемым вторичным, преобразованным из первичных стилям.

Трудно согласиться с этой концепцией. Можно согласиться, пожалуй, лишь с тем, что все эти подстили способны служить различным идеологическим системам, выражать в своих разновидностях устремления самые противоположные — прогрессивные, консервативные, нейтральные.

«Появление каждой новой пары стилей обусловлено не внутренней закономерностью «саморазвития» стилей, а радикальными социальными изменениями. Развитие феодализма и христианства обусловливает собой возникновение романского стиля. Социальные перемены XIV века (появление городов-коммун и капиталистическое развитие) вызывают возникновение Ренессанса. Классицизм связан с союзом буржуазии и абсолютизма... Так обстоит дело с первичными стилями. Что же касается вторичных стилей (готика, барокко, романтизм), то развитие их происходит при меньших творческих потенциях сложившихся социальных условий, и поэтому в их появлении действительно больше элементов саморазвития, самоусложнения, известной «самостоятельности» относительно идеологии...» И далее: «Чередование пар стилей занимает только один, ограниченный период в развитии мирового искусства: от античности и до нашего времени. Возникнув, чередование стилей имеет одни формы, а в новое время — другие»¹.

Итак, примерно то же самое мы видели и у Конрада: прямая связь, причинно-следственная зависимость между общественно-государственным устройством, религией и — возникновением «стиля». Причем почему-то лишь на ограниченном отрезке мировой истории. Здесь есть пульсация, обнаруживается какой-то ритм, но за границей отрезка теоретиками искусства наблюдается уже не четкая структура, а хаос.

Еще раз сделаю акцент на своей концепции. Я не говорю о «саморазвитии» стиля. Мой постулат — саморазвитие бытия и мышления человечества, производящее во взаимодействии с внешним миром на разных временных этапах мировой истории определенный стиль жизни, который в свою очередь в процессе человеческой практики выражается в создании определенных форм экономической деятельности, государственного устройства, форм и верований, научного знания и искусства.

Третий великий реалистический стиль жизни,— мы говорим сейчас о нем — естественно, также не мог продолжаться вечно. Пульсация стилей, железный ритм, качание мирового маятника — здесь Д.Лихачев, я думаю, абсолютно не прав — занимают не ограниченный период в мировой истории. Вся история от ее истоков — это четко прослеживающиеся безостановочно идущие волны ритма.

Итоги третьего реалистического периода в жизни человечества были значительны.

К рубежу XIX—XX столетий я, человек, стал полным властелином, хозяином земного шара. Я описал, под­чинил, покорил и узнал в подробностях окружающий меня лик земли. Но пришел час, когда я, третий «реа­листический человек», родившийся в XII—XIII веках и вступивший в XX столетие, ненасытно вбиравший в себя в течение истекшего тысячелетия отдельные фрагменты окружающей меня действительности, как бы вдруг исчерпал ее. Можно сказать, исчерпал даже в физическом смысле — в XX веке передо мной, человеком, в частности, встала прямая опасность исчерпания природных ресурсов.

Никогда я не был так силен и велик, каким я стал к концу «реалистического» пути, и никогда не ощущал себя столь маленьким и ничтожным.

Огромный, необъятный, бесконечный земной шар превратился к финалу третьего реалистического периода в ничтожную планету, затерявшуюся в бесконечном космосе.

Исчерпав возможности для дальнейшего развития в рамках третьей реалистической культуры, мировой человек, естественно, пришел к методологическому тупику — дальнейший путь человечества, основанный лишь на методике описания и захвата новых областей действительности, количественного ее умножения, стал невоз­можен. Это и предопределило, с одной стороны, кризис старой идеологии, старых форм бытия, с другой — наметку принципиально новых путей на рубежах XIX—XX столетий у народов буквально всех регионов земного шара.

Эпоха, когда человек-художник мог с любопытством и вниманием снова и снова описывать стол, чашку, стоящую на нем, иной вещный натюрморт жизни, когда окружающие предметы были для него чем-то чужим, ­внешним и он смотрел на них как бы со стороны; когда имели значение вопросы формы предметов, пропорции, перспективы, света завершала свой цикл существова­ния.

На сцену мира снова приходила эпоха, когда человек-творец и вещный мир предметов, населяющий пространство вокруг, стал представлять единое целое; когда между ним и предметом исчезал барьер и возникала интимная связь; когда внешняя действительность опять, как в былые символические эпохи, начинала существовать не отдельно от него, но и в его духе, сознании.

А.Лосев отмечал, что в эпоху Возрождения человеческая личность взяла на себя «божественные функции»¹. Это верно, такое исполнение роли явилось своеобразным содержанием всего второго тысячелетия н.э.

Мировой человек все более брал на себя божественные функции и все более расставался сам с Богом. Не случайно, что в конце реалистического пути этого бога он просто уничтожил, изгнав из храмов, из церквей. И кризисные потрясения XX и XXI века — это потрясение человека-бога, понявшего всю мощь своих сил и в то же время осознавшего, что он не Бог, а существо конечное и смертное, и растерянно держащего пальцы на кнопках пуска ядерных ракет подобно новичку-самоубийце. Где спасение? На старых путях его нет. И человек, в реальной исторической жизни разделенный на классы, конфессиональные, национальные, политические и прочие группировки, начинает все более ощущать себя включенным в общее бытие мира и природы.

Загрязнение среды, истощение ресурсов планеты, сдвиги, которые наблюдаются в глобальном климате природы, технологическое развитие, могущее выйти из-под контроля, ядерная опасность даже в условиях мирного бытия — исторический человек в этих условиях все чаще наполняется ощущением беспомощности, несмотря на гордыню, которую ему дают развившиеся наука и техника. Он все более понимает, что его существование в природе, в мире не что-то самоценное — оно может быть достаточным только в том случае, когда его существование тонко сгармонизировано с природой, с космосом, с его братом на земле; когда оно подчиняется законам мирного общежития, коллективистской психологии, а не идет поперек их, ведомое корыстной индивидуалистической злобой.

Я убеждаюсь: нельзя рассматривать какой-либо крупный период в истории человечества или полосу какой-то коренной революционной ломки прежних структур жизни изолированно от общего хода развития человечества, от массы былых тысячелетий, когда формировались все предшествующие пути.

Все может стать понятным и в настоящем и даже в будущем только в том случае, если вычертить общую историческую нить жизни мирового человека, если увидеть на этой нити, идущей из глуби веков, постоянное колебание, закономерную смену типов, образов, стилей человеческого бытия и мышления, предопределяемую ­естественным экономическим, социальным, полити­чес­ким, эстетическим и этическим развитием человечества.

Мировой маятник на рубеже XIX—XX столетий, ­хотим мы это признать или не хотим, снова качнулся. Куда?

Эпоха четвертого великого символического стиля

Как помнит, очевидно, читатель, я начал эссе «Великие стили, или Человек, обозрение целого» с протокола беседы русского прозаика Сергея Залыгина с португальским писателем Марио Вентурой. Предметом их совместных размышлений была судьба литературы в XX веке, те значительные перемены, которые наблюдаются в художественных средствах искусства, в формах отражения действительности.

Пожалуй, самое время снова вернуться к этой беседе — в более кратком, сжатом виде. Вспомним, о чем говорили участники диалога:

С.З. Порой мне кажется, что в современной литературе реалистические произведения занимают все меньше места, их вытесняют фантастика, ассоциация, условность или же документализм. Как вы думаете?

М.В. Конечно, реализм, каким мы его знали в XIX веке, претерпел эволюцию. Он вобрал в себя кое-что от романтизма и даже какие-то элементы формализма, родившегося в нашем веке.

С.З. И все же — нет ли у вас ощущения, что реализм, в общем-то, лишь эпизод в истории литературы и искусства?

М.В. Не думаю.

С.З. Скажем, необходимость в детализации? Есть сейчас нужда в предметности, стоит ли говорить о чашке и ложке, о том, как они выглядят и где лежат?¹

А вот передо мной уже другой диалог. На этот раз беседуют журналист Арсений Ларионов, словацкий ­скульптор Ян Кулих и русский писатель Юрий Бондарев:

А.Л. В картинных галереях Вахской долины, в городах Нитра, Тренчин, Жилина, Мартин, Дольны Кубин немало работ замечательных мастеров. Бросается в глаза, как заботливо вы сохраняете и пропагандируете творчество своих выдающихся земляков.

Я.К. Эти галереи совсем еще молодые, я пока несколько критически оцениваю их деятельность. Внимание многих сотрудников этих галерей привлекают порой работы малозначительные, так называемый «модерн». Между тем модерн — это утеха дня, короткое увлечение. Оно пройдет. Галерея же должна опираться на вечное, реалистическое.

Ю.Б. Действительно, сейчас форма нередко довлеет, вытесняет содержание и разрушает красоту. Чрезмерное увлечение многих художников формой, кокетство с правдой, лесть перед модой и салонами, узурпирование красоты, по моему мнению, привели к деградации современное западное изобразительное искусство. Никакие модные и отчаянные «измы» не вознаградили нас благословенными открытиями в духовной сфере, ничего не прибавили к нашим знаниям о человеке и красоте, а, наоборот, попытались разрушить естественность и надежду. Чем вы объясняете это довольно распространенное увлечение формой?

Я.К. Я не исключаю поиск художника только в форме, но он должен носить чисто лабораторный характер. Когда же люди пытаются подменить рельефность, глубину, ассоциативность реалистической мысли «засекреченностью» изображения, они впадают в обман. Большое искусство всегда в руках самых талантливых, у которых тайны искусства — это тайны жизни...²

Остановимся. Итак, кто-то недоумевает и пытается найти объяснение новым фактам действительности, кто-то бранится — все естественно, как в жизни. Но для нас ­важно сейчас не прояснение позиций отдельных сторон и не вынесение оценок — этот прав, а тот нет,— а то кардинальное обстоятельство, что все участники ­диалога своим недоумением, проявлением любопытства или, напротив, чувством негодования, неприятия регистрируют появление в жизни каких-то неизвестных вроде бы прежде, но значительных тенденций в плоти искусства.

Я думаю даже — дабы исключить случайность суж­дений,— что мало, возможно, только этого диалога пяти лиц. Что если организовать нечто вроде «круглого стола»?

Представим, читатель, что за большим и действительно круглым столом вместе с С.Залыгиным, М.Вентурой, А.Ларионовым, Ю.Бондаревым и Я.Кулихом сидят и оживленно участвуют в обсуждении затронутой темы еще какие-то люди, наши современники.

Что они все думают о своем времени, об искусстве своего века? Замечают ли, что стилистическая погода в мире меняется? Волнует ли это их, беспокоит ли? Как они относятся к этим переменам?

Эссеист подобно магу-волшебнику может моноло­ги, произнесенные по разным поводам и в разных местах, свести воедино — «круглый стол» так «круглый стол».

Первым даю слово литературному критику Витольду Навроцкому (Польша):

— Вас интересует вопрос о проблематике стилевой ­полифонии искусства, о его генезисе?.. Мы становимся свидетелями интересного процесса переоценки роли ­авангардизма и установления новых критериев для оценки его достижений. Теория развития литературы и ­искусства как борьбы двух противоположных направ­лений — реалистического и антиреалистического,— которую когда-то пытались отождествить с борьбой мате­риализма с идеализмом, прогресса с реакцией в идео­логической сфере, в настоящее время преодолена. Исследователи пишут о непреодолимых трудностях, которые порождались этой теорией. Проблема осталась, но она предстает теперь в новом контексте... В современных исследованиях в области славистики основной целью ­является не только попытка написать историю восточ­­но-и южноевропейских авангардных художников, но также и определить их отношение к революции. Результаты ­известны: авангардизм был в принципе революцион­ным искусством; благодаря намерению совершить революцию в искусстве одновременно с социальной революцией или в результате признания своей эпохи, неблагоприятст­вующей искусству и требующей перемен. Славянский авангардизм всегда был, хотя и в неодинаковой степени, ориентирован в будущее (он выражал надежды на ре­волюцию), и ориентирован антропологически (он ставил проблему человека и его счастья, что совпадает со стремлениями марксистских партий к осуществлению извечной человеческой мечты о построении нового общества). Но, осуждая вульгарно-социологическую критику авангардизма в недавнем прошлом, нельзя впадать и в другую крайность: признавать его ведущим течением. Ни в том, ни в другом случае нельзя принимать часть за целое...

Януш Рогозиньский (Польша):

— Все мы, кто любил искусство, почувствовали себя в какое-то время обманутыми. Искусство учило нас уважать человека и преклоняться перед богатством его внутреннего мира. А что мы видели? Мир, в котором из людей делали мыло, а из девичьих волос — матрасы. В искусстве же мы не встречали этого мира, который являлся нам ежедневно. И потому мы пришли к твердому убеждению, что искусство идет по ложному пути. Оно должно быть совсем иным, в результате заявили мы. Мы говорили, что нужно уничтожить прежнее искусство. Мы не хотели красоты без правды. Подобные мысли высказывались многими. Революционные преобразования — экономические, социальные и политические — создавали новые перспективы развития также и для культуры. Встал вопрос отбора: что следует сохранить из культуры прошлого? и вопрос выбора: каким путем идти дальше? Не останавливаясь подробно на всех моментах спора о реализме, авангардизме и экспериментировании, можно, тем не менее, заметить, что он как бы подразделяется на три этапа. Для первого, самого раннего, были характерны концепции реализма, открытого для восприятия всех объективных «неожиданностей», обусловленных событиями недавнего прошлого, готового творчески использовать в реалистической поэтике художественные открытия литературы XX века. На втором этапе определилось стремление ограничить формулу реализма, принимая за образец традиции литературы XIX века, что привело нашу критику в конечном итоге к узкой и ограниченной интерпретации понятия «реализм». На третьем этапе, наиболее продолжительном по времени, понятие «реализм» трактуется очень широко, в контексте существующих в настоящее время художественных поэтик, стилей и течений, по преимуществу авангардных. На первых порах после того как у нас отказались от упомянутого выше узкого понимания реализма, было принято столь широкое его определение, что трудно было даже установить его границы. Внутреннее разнообразие литературы в настоящее время считается явлением нормальным. Точно так же в пределах нормы принято считать ныне многие из тех выразительных средств, которые еще не так давно включались в репертуар только «авангардизма». В прозе, например, это проявляется в легализации свободной конструкции повести или рассказа, изменении личности рассказчика и формы изложения на протяжении одного ­литературного произведения, в «узаконивании» техники свободных ассоциаций, разнообразных форм временной инверсии, включении окололитературных форм (дневник, письма, репортаж и т.д.), «освоении» разного типа пара­бо­лических конструкций... Литература убедительно доказы­вает, что в культуре происходит «смена караула», что мы являемся свидетелями происходящих в народе весьма знаменательных процессов переоценки системы культуры, в которой появляются новые очень важные элементы...¹.

Надеюсь, читатель не устал от обилия длинных мо­нологов? Вопрос важный, и для анализа культуры XX и других ближайших столетий нужны свидетельства очевидцев событий, «показания» прямых участников. Как в суде. Дабы истина, отраженная в заключении, была доказательной и обоснованной и — не подлежала обжалованию.

Посмотрим, что происходит в других странах.

Слово парагвайскому прозаику Аугусто Роа Бастосу:

— Я буду говорить о литературе своего континента. Ценность и плодотворность испано-американского модернизма, я считаю, главным образом сказались в том, что он, осмысливая и отражая действительность в чисто эстетических категориях, как бы «заново открывал ее». Он подошел к реальности с новыми мерками, новыми идейными стилистическими средствами. Модернизм, таким образом, качественно изменил литературу. Прозаические произведения перестали быть просто «документами», чисто внешними свидетельствами о действительности, писатели обратились к объективному изучению своего внутреннего мира... Кажущаяся утрата внешней описательности компенсируется за счет отражения потаенного мира человека, чего до сих пор в наиболее глубоком — онтологическом и экзистенциальном — измерении не хватало американскому реализму. Это вовсе не повлекло за собой полного угасания предшествующих реалистических тенденций. Но они изменились, и теперь писатели стали отражать действительность не в виде простого социологического, этнографического или фольклористического документа, а представляя героев, обычаи, природу аллегорически, через восприятие человека. На широком историческом фоне наша проза представлена в разнообразнейшей гамме: от бытописательства до фантастики, от индеанистской прозы до городского романа, и в таком смешении направлений, тем, художественных приемов, содержательных конфликтов, идей, что пытаться клас­сифицировать ее оказывается задачей невероятно ­трудной, почти непосильной; часто в одном и том же произведении сосуществуют различные идейные и формальные элементы, различные направления и ценностные критерии, которые в своем сочетании противоречат любому схематическому анализу и всякой каталогизации... Последние достижения прозаиков ясно говорят о невозможности втиснуть современный жизненный опыт в узкие рамки прежних реалистических форм. Несмотря на различие стилей, эстетических и даже идеологи­ческих концепций, писатели едины в своем стремлении обновить традиционные формы, каноны и системы образных средств прозы в контексте всей мировой литературы... Ясно, что старые каноны уже не подходят, хотя, отрекаясь от них, писатели рискуют впасть в другую крайность — в чистое экспериментаторство, ведущее к формализму, но в любом случае этот риск предпочтительнее, чем привязанность к отжившим средствам отражения действительности и творческого самовыражения...

Марио Варгас Льоса (Перу):

— Еще одна отличительная черта литературы XX века, на которую я бы хотел обратить внимание, то важное место, которое занимают в ней фантастические темы,—они даже преобладают над реалистическими. На первый взгляд как будто бы следует, что они не отражают реальности, принадлежат к области ирреального. Но разве мечта и фантазия менее реальны, менее присущи человеку? Можно сказать, что у нового романа концепция реальности более широкая, чем у предшествующего, ибо она охватывает не только то, что люди делают, но и то, о чем они помышляют...

Ну, хорошо, не будем увлекаться большими монологами. Сведем позицию выступающих за «круглым столом» до коротких тезисов. Нам важно здесь даже не столько обоснование идей, сколько сами идеи.