1. Интервью, взятое у себя самого

Фернандо Алегриа (Чили):

— Романист ныне восстает против ограничений, которые были свойственны эпохе, когда писатель фотографировал общество, он отбрасывает как фальшивую и позицию «чистого объективизма».

Карлос Фуэнтес (Мексика):

— Мифологическое воображение возрождается на мексиканской почве и набирает высоту без волшебства¹.

Думитру Мику (Румыния):

— XX век начался в литературе периодом распутья... Он отмечен большими идеологическими столкновениями и лихорадочным художественным экспериментированием. Типичны черты переходного, неоднородного, барочного периода всевозможных взаимопроникновений².

Луи Арагон (Франция):

— Человек не может создать ничего и никогда не создал ничего, что не родилось бы из реальности, и на каком-то творческом этапе в нем неизбежно возникает борьба между ангелом и демоном: он оказывается на перепутье между реализмом и его противоположностью, носящей множество наименований.

Натали Саррот (Франция):

— Ныне нас захлестывает все нарастающая волна литературных произведений, по-прежнему претендующих на звание романа, в которых, однако, заняло почетное место, узурпировав роль главного героя, некое расплывчатое, неопределимое, неуловимое и невидимое существо, некое анонимное «я», все и ничто, чаще всего лишь отражение самого автора... Жизнь,— а именно к ней в конечном счете сводится все в искусстве,— покинула формы, некогда столь многообещающие, переместилась¹.

Я бы мог привести еще десятки свидетельств примерно такого же характера, но думаю,— достаточно. Что-то происходит с культурой в конце II и начале III тысячелетий — это обстоятельство отмечают, пожалуй, все участники «круглого стола», представляющие литературы разных народов и разных континентов. Кому-то происходящие изменения нравятся, и он сам в своем творчестве является носителем новых на сегодняшний день тенденций; кто-то, напротив, от подобных новостей не в восторге и своим творчеством демонстрирует стойкость и жизненную прочность традиционных принципов, почитая все иное за проявление «демонического». Все это естественно, и с похожими чувствами растерянности, недоумения, с криками торжества, радости или с площадной бранью, адресованной по адресу друг друга, мы уже не раз встречались на разных этапах истории. Полагаю, «смены караула», ожидающие человечество и в будущем, психологически будут напоминать общую ситуацию, характеризующую дни нашей жизни.

Не стану давать своих оценок выступлениям участников диалога. Общий ход авторских размышлений в этой книге, я думаю, уже стал в какой-то мере ясен читателю, и, наверное, понятно, что автор в равной мере симпатизирует и принципу преображения реальности, и принципу ее реалистического отражения, т.е. и символической составляющей человеческой культуры, и ее реалистическому «двойнику».

Начинается очередная, новая по стилю жизни эпоха в жизни человечества; она, собственно, уже пришла в наш дом, и важно понять ее принципы, ее исторически неизбежный, но в то же время, как это было и в прошлом, и преходящий характер. Последнее обстоятельство важно подчеркнуть: постулаты четвертого великого символического стиля так же не абсолютны в большом смысле слова, как были не абсолютны постулаты предшествовавших великих стилей. Они абсолютны для своей эпохи, но их значение станет, конечно же, относительным для эпох, которые еще только назревают, которые еще где-то в тумане будущего, но которые можно в общем-то даже прогнозировать с большей или меньшей точностью.

Мы познакомились со свидетельством, данным мировой литературой конца II — начала III тысячелетий, о происходящих изменениях в «стиле» мировой жизни. Что говорят об этих изменениях другие жанры искусства, скажем, театр?

Интеллектуальная антифашистская драма немецкого драматурга-марксиста Брехта, французских драматургов-экзистенциалистов Сартра и Ануйля, как к ним ни относиться,— крупное явление искусства театра середины XX века Какое место это искусство занимает в общей «языковой» ситуации ХХ столетия, на какую стилистическую тенденцию — принцип прямого отражения окружающей реальности или принцип ее преображения — работает? Нас сейчас, собственно, могут интересовать именно эти вопросы.

Слово театроведу Б.Зингерману (Россия):

— В драме Брехта, Ануйля налицо стремление авторов запечатлеть коллизии нашего времени не прямо, не в непосредственно житейских формах, выработанных психологической драмой XIX и XX веков, но кружным, окольным путем... Это драма метафоры и притчи. Современность представлена в ней в форме мифа, исторического иносказания. Тяготение к иносказательному изображению современности, к мифу, характерное вообще для современного искусства, вызвано, наверное, несколькими причинами. У интеллектуалистов 30—50-х годов оно определялось прежде всего потребностью в устойчивых и монументальных художественных формах — независимых от повседневной действительности, безмерно опоганенной, униженной, к тому же вдоль и поперек изученной. Миф, понятый как метафора, как способ уподобить наше время другим временам, придает бесправной и жалкой судьбе современного человека — все чаще его называют «маленьким человеком» — широкое и важное значение. Индивидуальная человеческая судьба через миф распространяется во времени и пространстве, приравниваясь к судьбе многих — нынешних и живших когда-то. Миф возрождается у европейских авторов в связи с ситуацией тотального фашистского насилия, грозящего каждому человеку в отдельности и человечеству в целом¹.

Итак, по мнению Б.Зингермана, театр XX века — в опре­деленной степени театр мифа, недоверия к быту, обыденнос­ти, к устоявшимся формам жизни, к житейскому здравому смыслу. Разумеется, этими мотивами проникнуто не все театральное искусство конца II тысячелетия: в нем по-прежнему еще сильны и устойчивы и реалистические традиции, но отмеченная тенденция — к а-материальности,­ к а-фактурности, когда отдается предпочтение не бытовой­ ситуации, а обнаженной конструкции мифа, не психологи­ческой разработке характеров, а «конфликту прав», пря­мо­му столкновению мировоззренческих установок,— эта тенденция в театральном искусстве конца II тысячелетия­ не случайна и значительна. Она также вестник каких-то глобальных процессов, происходящих в эту эпоху в человеческом универсуме, меняющих внутренний строй духа мирового человека и строй его внешней деятельности.

Посмотрим, как эти изменения зафиксировала музыка этого столетия.

«Стилистический фонд» мировой музыки на рубеже II и III тысячелетий также во многом принципиально иной, чем в предшествующие века чистого господства ренессансной реалистической эстетики. В широком плане музыка XX века носит открыто концепционный характер, в ней заметна склонность к интеграции элементов, к рациональному синтезу.

Свидетельство музыковеда Н.Шахназаровой (Россия):

— Прежде всего новые тенденции сказываются в отношении к тональности — категории, в которую упирается вся проблематика музыки XX столетия. В свое время логика развития музыкального искусства, становления выразительного языка, оформления музыки в специфическую, отличную от других форму отражения действительности привела к возникновению тональности как цементирующего фактора, который помогает слуху постичь музыкальную структуру в ее временном развертывании. Тональность стала организующим началом музыкальной логики, на ее основе строились законы гармонического и модуляционного развития и связанные с ними законы классической драматургии и классических структур. В течение пятивекового развития музыки тональный прин­цип­ выступил как ее органическое, неотъемлемое качес­тво. Но примерно со второй половины XIX — начала XX веков наметились тенденции, особенно обострившиеся в послевоенные годы. Строгая логика функциональной гар­мо­нии постепенно осознавалась композиторами как сила не только организующая, но и ограничительная. Уже от романтиков и дальше композиторы все смелее расширяют,­ а иногда и частично ломают тональные закономерности... Необходимость новых веяний ощущалась и в русской музыке начала века. Римский-Корсаков в своих последних операх говорит­ языком острохроматизированным и диссонантным, а в творчестве Скрябина окончательно расшатывается фунда­мент традиционных функциональных связей и устанавли­ваются новые их типы... Западная музыка «авангарда» пошла по пути крайнего и наиболее кардинального реше­ния­ — выхода в пределы «иного звукового мира», создания вместо тональной новой системы закономерностей, основывающейся на иных, чем тональная музыка, прин­ци­пах... Анализируя «Структуры» Булеза, Дьердь Лигети писал: «Красоту такого произведения надо искать где-то­ совсем не там, где мы ее ищем в обычной музыке. Красота в музыке уже давно не заключается лишь в обычной образной «вырази­тельности». В «Структурах» Буле­за красота заключает­ся в раскрытии чистой структуры. Со­чинять музыку ныне —это значит разведывать новые воз­можности соединения материи». По различным высказы­ваниям композиторов и критиков можно более или менее­ отчетливо проследить причины возникновения и опреде­лен­ной направлен­ности нового искусства, как они осозна­ют­ся внутри са­мого «авангарда». Главный аргумент, «об­ос­новываю­щий закономерность «новой музыки», как уже отме­чалось,— исчерпанность к началу XX века выразительных возможностей тональной системы и всех обусловленных ею компонентов. И второй — необходимость создания искусства, которое «отразило бы достижения науки, колоссальные перспективы, открытые перед чело­веческим познанием, которое воплотило бы в ее под­линной грандиозности роль разума, интеллекта, спекулятивного мышления в современной духовной деятельности»¹.

Как видим, частных наблюдений, говорящих о едином глобальном процессе очередной коренной переориентации мышления и деятельности мирового человека, набирается довольно много. Никто только эти наблюдения до меня не суммировал.

Остановлюсь для полноты общей картины еще на одном свидетельстве, на этот раз из области изобразительного искусства,— я имею в виду документ работы Пикассо, девять его литографий с изображениями быка.

Литографии сделаны в течение декабря 1945 и января 1946 годов. Они изображают фигуру быка в одной и той же позе, в одном и том же повороте — и дают последовательную картину упрощения и схематизации фигуры.

Пикассо начинает с эмпирической¹, довольно безразличной, но точной натурной зарисовки (натурализм), затем перерабатывает ее, подчеркивая и утрируя некоторые формы, в великолепный, экспрессивный образ быка, полного мощи и тяжести (реализм). В последующих семи литографиях художник последовательно ищет структуру, а затем как бы формулу быка, очерчивая контурной линией основные объемы, намечая линии движения, и в последней финальной литографии приходит к чистой схеме, к идеограмме, сохранив лишь две-три тщательно найденные основные линии.

Это крайне интересный документ.

Он наглядно моделирует отношение художника XX века к реальности, его работу над коренным ее преобразованием, путь его мышления — от образа к схеме, к знаку, к чистой отвлеченной структуре.

Разумеется, это путь не только Пикассо. В широком смысле он символизирует вообще путь мирового человека, вступившего на рубеже конца XIX — начала XX столе­тий в эпоху четвертого великого символического сти­ля.­­­

Первые ощутимые признаки определенного противоречия между содержанием физической науки и формой мышления физиков появились во второй половине XIX века в период торжества физики, основывающейся на опытных данных и исследованиях. Технический прогресс XIX столетия был во многом предопределен успехами классической физики, и у нее, казалось бы, были все основания для спокойной уверенности в будущем.

Объективное содержание физической науки уже требовало ее перевода на круги диалектического обобщения, прежние механические представления о физических явлениях уже начинали давать «сбои», но в целом общее положение дел в физике в конце века было безмятежным и спокойным. Господствовали, как и в литературе, в живописи, в театре, чисто описательные, «натуралистические» теории. Все физические явления физики пытались объяснить только механическим движением весомых тел и невесомого «эфира». Установление закона сохранения и превращения энергии подводило к признанию всеобщей связи между явлениями в области физических процессов, к признанию существования качественно различных форм движения и превращения их друг в друга. Однако этот закон большинство физиков воспринимало как закон, указывающий на сводимость всех физических форм движения к механическому движению.

Неизобразимый, апосредственный мир, каким «увидела» его физика XX века, еще не существовал. Мир можно было «пощупать», представить в виде вполне реалистических образов.

На такой методологической основе развивалась в это время, в частности, и кинетическая теория газов и тепла, в связи с чем эта теория получила на первых порах и название «механической теории тепла». С таких же традиционно механических позиций расценивалась и возникшая в этот период теория электромагнитного поля. Электромагнитные явления, оптика рассматривались как результат механических движений, возникающих во всепроникающей среде — эфире. Правда, возник и рассматривался в качестве налично существующей физической реальности первый фантом научного воображения — этот самый «эфир».

Сейчас, задним числом можно смело сказать, что несуществующий «эфир» явился вестником серьезных назревающих изменений. Обоснование его необходимости как физического понятия свидетельствовало о приближении кризиса традиционных форм мышления: чтобы существовать и как-то объяснить мир, это мышление прибегало к субъективному своеволию.

И кризис грянул. Уже через какие-то десять-пятнадцать лет А.Пуанкаре писал, что наметились «признаки серьезного кризиса» физики. Перед нами «руины» старых принципов, всеобщий их «разгром».

«Принцип Лавуазье» (закон сохранения массы), «принцип Ньютона» (принцип равенства действия и противодействия, или закон сохранения количества движения), «принцип Майера» (закон сохранения энергии) — все эти принципы, являвшиеся основными, теперь подвергаются сомнению.

Пуанкаре считал, что необходимо переменить взгляд на истины, добываемые наукой. Если прежде они рассматривались как представляющие действительные свойства и закономерности объективного мира, то новейшее развитие физики, по мнению Пуанкаре, заставляет отказаться от такого взгляда. «Открывает ли нам Наука истинную природу вещей?» — спрашивал он¹.

Идеи «относительности», таким образом, носились уже в воздухе. Объективная реальность, окружающая человека, стала утрачивать вдруг, как и в произведениях «кубистов», символистов, свои четкие контуры и в мышлении физиков. Она начала «размываться».

В воззрениях Маха, Оствальда материальность мира «размылась» настолько, что практически «исчезла», что, как известно, дало повод В.Ульянову-Ленину написать известную работу «Материализм и эмпириокритицизм».

Как видим, нереалистический «эфир» не был случайным «вывихом» физического мышления — он указывал на тенденцию развития мысли. Со времен Ньютона су­ществовало представление об абсолютном движении как движении относительно абсолютного пространства, то есть от­­носительно некоей абсолютной системы отсчета. В XX веке дружно заговорили о движении как об относительном.­

С новой точки зрения все системы отсчета оказались равноправными, а мир, его пространственно-временные и энергетические характеристики оказались подвижными. До Эйнштейна считали, что время течет всегда и везде одинаково. Эйнштейн своей специальной теорией относительности заявил, что это не так. Значения промежутков времени между двумя, одними и теми же, событиями, по его теории, будут различны, если эти промежутки времени будут измеряться часами, движущимися с различными скоростями относительно той системы отсчета, к которой мы относим эти события.

В его теории размеры, масса тел и время, протекшее между событиями, теряют тот абсолютный характер, какой им приписывало мышление предыдущего исторического этапа, и приобретают смысл целиком относительных величин, зависящих от относительного движения этих тел, их скорости и инструментов, с помощью которых производятся измерения. В последнем случае в получающийся результат откровенно привносится уже и субъективный элемент.

Для нас интересны вообще взгляды Эйнштейна на реальность. Это взгляды свидетеля, участника процесса. Что питало этого «художника» от науки? Какими воззрениями на мир он руководствовался?

В 1936 году он писал: «На сцене наших душевных переживаний проходят пестрой чередой чувственные восприятия, воспоминания о них, представления и ощущения. В отличие от психологии физика занимается непосредственно только чувственными восприятиями и «познанием» связей между ними... Из всего многообразия чувственных ощущений мысленно и произвольным образом выбираются постоянно повторяющиеся комплексы ощущений (частично вместе с ощущениями, которые могут быть истолкованы как знаки переживаний других людей), и им приписывается понятие телесного объекта. Логически это понятие неидентично с указанной совокупностью ощущений — оно является произвольным созданием человеческого (или животного) ума. Но, с другой стороны, это понятие обязано своим значением и своей правомочностью исключительно совокупности тех ощущений, которые мы с ним ассоциируем»¹.

Как видим, понятие реальности здесь, с одной стороны, действительно размыто, а с другой, пропитано субъективистским началом. Поэтому-то, например, у современника Эйнштейна, знаменитого Лоренца, были, я думаю, какие-то основания полагать, что признание теории относительности является делом вкуса и зависит от общефилософских взглядов ученого.

«Оценка (основных понятий Эйнштейновой теории относительности) входит по преимуществу в область гносеологии, каковой и можно предоставить право оценки... Но можно с уверенностью «сказать, что склонность к тому или иному пониманию в значительной мере будет зависеть от привычного образа мышления. Что касается меня, то я нахожу некоторое удовлетворение в старом понимании, согласно которому эфир по крайней мере имеет некоторую субстанциональность, пространство и время могут быть резко разграничены и об одновременности можно говорить, не специализируя это понятие»¹.

Лоренц был «реалистом» и отстаивал мир, в субстанциональность, в объективность которого верил. Эйнштейн же был «модернистом», навязывавшим миру новые «привычки» мышления.

Не будем сейчас вдаваться в старый спор: научна или мифологична концепция мироздания, предложенная последним; нам важно уловить тенденцию.

Маятник деятельности мирового человека снова качнулся на рубеже веков — XIX и XX, и образ мышления Эйнштейна, я думаю, победил потому, что прежде всего больше отвечал потребностям своего исторического времени.

Начинающаяся эпоха четвертого великого символического стиля выдвигала на авансцену истории своих первых глашатаев повсеместно — в сфере экономической и политической деятельности, сферах литературы и искусства, и в том числе в сфере научного мышления. Но нам, повторяю, важно сейчас уловить тенденцию.

Тенденция, замеченная в искусстве,— к мифу, к надреальному, к единой всеобнимающей формуле, к идеограмме, к знаку, символу — обнимает ли эта тенденция в XX веке и науку?

Посмотрим с этой точки зрения на теорию относительности. Два обстоятельства усложняют интерпретацию релятивистской относительности как объективного явления. Во-первых, теория относительности утверждает, что длина твердых стержней в движущихся системах сокращается относительно их длины в покоящихся системах, а ход времени замедляется. Возникает вопрос: какие физические причины вызывают сокращение длины и замедление времени? Теория относительности отвечает, что никаких причин, если под ними понимать какие-либо физические процессы, воздействующие на пространство и время, не существует. Во-вторых, согласно теории относительности все инерциальные системы равноправны, то есть каждую систему можно считать и покоящейся, и движущейся (относительно друг друга). Спрашивается, где же происходит «истинное» реальное, объективное изменение пространственных и временных характеристик тел? В системе «А» или в системе «Б»? С точки зрения теории относительности этот вопрос не имеет смысла. А что же он все-таки означает?

По всей видимости, лишь то, что релятивистские кинематические эффекты в принципе не реальны.

Вспомним философию Эйнштейна: «Из всего многообразия чувственных ощущений мысленно и произвольным образом выбираются постоянно повторяющиеся комплексы ощущений, которым и приписывается понятие телесного объекта».

Таким образом, все эти оригинальные кинематические эффекты, которыми богата теория относительности и которыми она в общем-то поразила воображение масс, это всего лишь «комплексы ощущений» ученого. Но поразительно другое: само объективное развитие науки, те ощутимые кризисные тупики и «сбои», в которые она впала в конце XIX века, развиваясь на основе традиционных методов, закономерно привели ее к этим «комплексам ощущений», то есть к необходимости «подпитки» какой-то субъективистской пищей.

В самый начальный период эпохи четвертого великого символического стиля такая «подпитка», видимо, была насущно нужна, стимулировала развитие науки, являлась быстродействующим катализатором, способствовавшим возникновению новых идей.

Хронологически четко фиксируется весь период на­учной революции, связанный с переводом научного ­мышления на рельсы четвертого великого символи­чес­кого стиля — в нем выделяется «диффузная полоса» (вторая половина XIX века), когда шло накопление необ­хо­димых предпосылок, полоса становления новых принципов (конец XIX — начало XX веков), наконец, время, когда происходила широкая экспансия новых принципов в различные области науки (30—90-е годы XX столетия).­

Впереди, я думаю, закономерно возникнет и полоса, когда эти принципы станут угасать, когда то, что представляется новым на сегодняшний день, превратится в старое (в конце эпохи четвертого великого символического стиля мы увидим, я думаю,— не мы, конечно, а наши потомки,— явления отказа от различных форм субъективизма, применительно к кинематическим эффектам теории относительности начнется поиск их физической объективной причины вместо довольствования остроумными объяснениями). Но все это впереди, пока же новое мышление признало все точные предсказания старого, увидело новые факты, в том числе те, которые старая теория не в состоянии была увидеть.

Не отрицая ни одного из своих предыдущих успехов, новое мышление охватывало изменяющимся и расширяющимся синтезом все возрастающее число экспериментальных фактов. Смена форм и принципов мышления формировала новое «в видении» мира, устанавливала принципиально отличные от предыдущих представления о структуре мира, утверждала новый логический строй науки.

Наука приобретала все более концепционный характер, причем в связи с развитием научного знания в качестве базовых понятий стали употребляться все более отвлеченные вещи. Скажем, в середине XX века выдвинулась задача построения двух главнейших естественнонаучных теорий — теории элементарных частиц и теоретической биологии. Встал вопрос, достаточно ли для их создания гильбертова пространства квантовой механики и общих римановых многообразий теории относительности или же для этой цели надобны некоторые новые, гораздо более общие математические пространства?

Что касается теории элементарных частиц, то ко второй половине XX века были уже доказаны строгие математические теоремы, которые требовали при создании, например, теории взаимодействующих элементарных частиц выхода даже за рамки бесконечномерных гильбертовых пространств. Речь шла об использовании в теоретическом естествознании в качестве базового понятия математического пространства, описывающего самые различные способы организации движущейся материи, совершенно нового класса абстрактных математических пространств, введенного в науку французским математиком Александром Гротендиком.

Даже самые что ни на есть искривленные, надреальные и экзотические пространства Лобачевского и Римана и используемые в XX веке, в бесконечно малой окрестности каждой точки устроены все-таки классически. Гротендик решился взять в качестве таких локальных «кусочков» пространства существенно и принципиально отличные от эвклидовых «протяженностей» так называемые спектры общих коммутативных колец, отличающихся тем, что в определенных случаях все точки их некоторых подмножеств могут, грубо говоря, «слипаться», «склеиваться» вместе. В живых системах, как известно, последние как бы «слипаются» в единый, не допускающий разложения на элементарные составляющие «клубок» событий. Определенная целостность и гармония их как раз и составляют «сущность» органической формы бытия материи, и без них, например, живое сразу же перестает быть живым.