1. Теория литературы как наука
жүктеу/скачать 0.71 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- 14. Формы высказывания в лирике.
- В лирике авторское присутствие выражено ярче всего. Классификация Б.О. Кормана
- Степень скрытости автора в тексте: -3 лицо
- 2. Автор-повествователь - проявляется в тех текстах, где говорится о судьбе человека.
- 3. Лирический герой - субъект речи, через которого выражаются биографические и эмоционально-психологические черты автора.
- 4. Ролевой герой - опосредованное выражение автора в тексте через социокультурный тип прошлого или настоящего. Ролевой герой - диалогическая форма.
- 5. Поэтический мир - субъективность автора выражается в мире или в изображаемом. 6. Межличностный субъект - форма реализует разные точки зрения на мир.
- С.Н. Бройтман ЛИРИЧЕСКИЙ СУБЪЕКТ
- Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики
- В отличие от автора-повествователя собственно автор
- Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания —лирическое «я»
- Следующая субъектная форма, еще более приближающаяся к «геройному» плану,—лирический герой
- 1) лирический повествователь
- 5) герой ролевой лирики.
- 15. Комическое. Комическое
- 16. Трагическое. Трагическое
- 17. Система персонажей в художественном целом произведения.
Стилизация - это намеренная и явная ориентация автора на ранее бытовавший в художественной словесности стиль, его имитация, воспроизведение его черт и свойств. Так, в эпоху романтизма писатели нередко создавали произведения в духе и манере фольклорных жанров. Лермонтов "Песня про царя Ивана Васильевича...", сказки Пушкина, "Конек-Горбунок" П.П. Ершова, позже - ориентированные на былинный стиль баллады А. К. Толстого. В стилизациях автор стремится к адекватности воссоздания определенной художественной манеры и от нее не дистанцируется, в пародии же - перелицовка предшествующих литературных фактов, будь то отдельные произведения или "типовые" явления писательского творчества (жанры, стилевые установки, укорененные художественные приемы). Они знаменуют добродушное вышучивание либо ироническое, а то и саркастическое осмеяние пародируемого. Строятся на резком несоответствии их предметно-тематического и речевого (стилистического) планов. Этот жанр сущностно вторичен. Один из ранних образцов - древнегреческая поэма-пародия "Война мышей и лягушек" (VI в. до н.э.), осмеявшая высокий эпос. Огромное количество пародийных откликов вызвала баллада Жуковского "Певец во стане русских воинов" (1812). Пародийное начало присутствует в литературе и за пределами пародии как таковой. Оно ощутимо и весомо в таких произведениях, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Ф. Рабле, "Руслан и Людмила" и "Повести Белкина"А.С. Пушкина, "История одного города" М.Е. Салтыкова-Щедрина. Оригинальную теорию пародии в 1920-е годы разработал Ю.Н. Тынянов в статьях "Достоевский и Гоголь (к теории пародии)" и "О пародии". Рассматривая этот литературный феномен как аналог карикатуры в графике и живописи, ученый подчеркивал, что пародия является прежде всего рычагом литературной борьбы. По его словам, задача пародии - "обнажение условности" и раскрытие "речевой позы". Сказ ориентирован на речь "внелитературную": устную, бытовую, разговорную, которая при этом является чужой писателю, неавторской. Важнейшее, сущностное свойство сказа - "установка на воспроизведение разговорного монолога героя-рассказчика", "имитация "живого" разговора, рождающегося как бы сию минуту, здесь и сейчас, в момент его восприятия". Эта форма повествования как бы возвращает произведения в мир живого языка, освобождает их от привычных литературных условностей. Яркими образцами сказа являются "Вечера на хуторе близ Диканьки" Н.В. Гоголя, "Сказ <...> о Левше...", "Очарованный странник", "Запечатленный ангел" Н.С. Лескова; в начале нашего столетия -проза А.М. Ремизова (например, "Посолонь"), Е.И. Замятина, Б.А. Пильняка, Вс. И. Иванова, М.М. Зощенко. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ - присутствующие в художественных текстах "отсылки" к предшествующим литературным фактам; отдельным произведениям или их группам, напоминания о них. Наиболее распространенная форма реминисценции цитата, точная или неточная; "закавыченная" или остающаяся неявной, подтекстовой. Реминисценции могут включаться в произведения сознательно и целеустремленно либо возникать независимо от воли автора, непроизвольно ("литературное припоминание"). Собственно литературным реминисценциям родственны и отсылки к созданиям иных видов искусства как реально существующим (величественный памятник готической архитектуры в романе В. Гюго "Собор Парижской Богоматери" или моцартовский "Реквием" в маленькой трагедии А.С. Пушкина), так и вымышленным писателем ("Портрет" Н.В. Гоголя или "Доктор Фаустус" Т. Манна, пространно "рисующие" живописные и музыкальные творения). ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ - Ю. Кристева, французский филолог. "Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста". Мозаика бессознательных и автоматизированных цитаций наиболее характерна для произведений эпигонских и эклектических, для литературы массовой, низовой, наивно не различающей языковых кодов, стилей, жанрово-речевых манер. Однако то, что Ю. Кристева и Р. Барт назвали интертекстуальностью, является не только формой воплощения наивного, неискушенного литературного сознания, но и достоянием творчества писателей крупных и оригинальных. Неявное цитирование стихов Андрея Белого, опора на речевую манеру этого поэта, неразличение того, что идет от него и что - от собственного опыта, характерно для раннего творчества Пастернака, который "концептуализировал свою индивидуальность и индивидуальность предшественника не как различающиеся или сходные, но как образующие единый континуум, слитный творческий феномен"3. Аналогичным образом преломлялись народная речь и язык фольклорных жанров у А.В. Кольцова, С.А. Есенина, С.А. Клычкова, Н.А. Клюева. В современном литературоведении термин "интертекстуальность" широко употребителен и весьма престижен. Им часто обозначается общая совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам. 14. Формы высказывания в лирике. 1) « повествователь» – «рассказчик в рассказе» - ассоциации с первым лицом, повествователь – 3 лицо, безличное повествование – беличность. Тютчев «День и ночь». Обобщенно-личное повествование: «И скучно и грустно…», «Учись у них, у дуба, у берёзы». 2) «собственно автор» – повествование от первого лица, он рассказывает о важном явлении для него 3) «Лирическое я» – понятие, первоначально введённое в литературоведение Маргарете Зусман в начале XX века с опорой на философские идеи Ф. Ницше. Лирическое «я» понималось «не как персональное, а как „дионисийское“, преступающее границы „субъективности“, и в вечном возвращении живущее я, обретающее в поэте своё обиталище: лирическое „я“ является формой, которою поэт создает из данного ему „я“» [1]. Таким образом, лирическое «я» — это некий повествователь, существующий исключительно в лирике и, с одной стороны, соотносимый с автором, имеющим именно его в качестве основания, с другой стороны, сколь угодно далеко отходящий от него в рамках лирического стихотворения. По мнению некоторых исследователей, лирическое «я» следует отличать от лирического героя: лирическое «я» — это «субъект-в-себе», то есть способ видения мира, специальный «оптический прибор», некая призма, которой пользуется автор лирического стихотворения. Но при этом она «не существует в качестве самостоятельной темы» [2], то есть не становится описывающим лирическим героем, который является «субъектом для себя». 4) «Лирический герой» - Лермонтов, Блок, Есенин, Маяковский, Цветаева, Ахматова. 5) «Лирический персонаж» - ролевая лирика (Фет, «Бабочка»)
Принципиальный факт наличия героя в лирике позволяет поставить вопрос о его своеобразии. Наиболее дифференцированное описание дано в трудах Б.О. Кормана, который различает автора-повествователя, собственно автора, лирического героя и героя ролевой лирики. Для полноты следует назвать в этом ряду и лирическое «я», которое не совпадает с лирическим героем. Наиболее очевидна природа героя ролевой лирики (например, стихотворения Н. Некрасова «Калистрат» или «Зеленый шум»): тот субъект, которому здесь принадлежит высказывание, открыто выступает в качестве «другого», героя, близкого, как принято считать, к драматическому. В «Калистрате» им является крестьянин. В других случаях это может быть исторический или легендарный персонаж («Ассаргадон» В. Брюсова, «Нюрнбергский палач» Ф. Сологуба), женский образ, от лица которого дается высказывание в стихотворении, принадлежащем поэту («Вертоград моей сестры...» А.С. Пушкина), или наоборот —мужское «я» в стихах поэтессы (значительная часть произведений З.Н. Гиппиус). Геройная ипостась такого субъекта вполне очевидна, хотя могут быть и очень тонкие градации авторского и «геройного» планов, как в «Зеленом шуме» Некрасова или в «Личинах переживаний» Ф. Сологуба (в книге «Пламенный круг»). В стихотворениях с автором-повествователем характерная для лирики ценностная экспрессия выражается через внесубъектные формы авторского сознания: высказывание принадлежит третьему лицу, а субъект речи грамматически не выражен: (Ф. Тютчев. «Последний катаклизм»). Именно в стихотворениях, в которых лицо говорящего прямо не выявлено, в которых он является лишь голосом («Анчар» А.С. Пушкина, «Предопределение» Ф.И. Тютчева, «Девушка пела в церковном хоре...» А.А. Блока и др.), создается наиболее полно иллюзия отсутствия раздвоения говорящего на автора и героя, а сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении. В отличие от автора-повествователя собственно автор имеет грамматически выраженное лицо и присутствует в тексте как «я» или «мы», которому принадлежит речь. Но при этом он «не является объектом для себя <...> На первом плане не он сам, а какое-то событие, обстоятельство, ситуация, явление» (стихотворения Фета «Перед бурей», К. Случевского «В листопад», А. Блока «Грешить бесстыдно, непробудно...», Б. Пастернака «Единственные дни» и др.). Стихотворения с «собственно автором» в ряде случаев трудно отличимы от стихотворений, в которых появляется другая форма выражения авторского сознания —лирическое «я». Собственно о лирическом «я» мы можем говорить тогда, когда носитель речи становится субъектом-в-себе, самостоятельным образом, что было неявно в случае автора-повествователя и «собственно автора». Этот образ должен быть принципиально отличаем от биографического (эмпирического) автора, ибо он является «формой», которую поэт создает из данного ему «я». Притом в отличие от биографической личности поэта его лирическое «я» выходит за границы его субъективности. Именно такое «я» наиболее характерно для творчества Тютчева, Фета, а из поздних поэтов — Пастернака.
Чтобы упростить взгляды Кормана, то нужно говорить о 3 типе у которого 5 форм: 1) лирический повествователь. Сближает лирику и эпос. К поэтам, которые пишут стихи только в этой форме, предъявляются претензии о том, что это не лирика, это эпос в стихах. Форма характерна для описания пейзажа (Тютчев “Околдован лес стоит”, Блок “Девушка пела в церковном хоре”, Пастернак “Единственные дни”) 2) собственно автор. Здесь лирическое я есть, но он находится на периферии, не в центре. Для лирического высказывания, для содержания интересен не поэт, не его я, а то, о чем он пишет, т.е. тема, объект. (Ахматова “Родная земля”, здесь есть мы, но это не предмет, Бунин “Настанет день – исчезну я). 3) лирическое я. Эта форма лирики самое распространенное и характерное. Эта форма представляет лирику как род. Она в центре. Здесь я оказывается самостоятельным образом. По терминологии Бройтмана – это субъект – в себе. Впервые этот термин употребил И.Аненский – поэт, потому что сам является революционером в расширении субъектной организации. Его стихи уже не те, которые писали до него. (Пушкин “Я помню чудное мгновение”) 4) лирический герой. Термин Ю.Н. Тынянова “Размышления о творчестве Блока”. Статус термина придала Лидия Я. Гинзбург. “Двойное авторство”. Это не только субъект в себе, но и субъект-для-себя. Это такое лирическое я, когда субъект самодастаточен, гипертрофированное лирическое я. Акцентирование присутствие я в мире. У него особенности: лирический герой проявляет себя не в одном отдельном стихотворении, а в цикле стихотворений. Поэтому литературоведы пришли к выводу, что лирических героев мало. 1ый Лермонтов и обладает некоторыми биографическими факторами. (“Нет я не Байрон, я другой”, “Выхожу один я на дорогу”, Блок, Маяковский, Есенин, Цветаева). Есть спорный случай, Заболотский, Ахматова. 5) герой ролевой лирики. Здесь лирическое я сильно дистансировано и вопросов по соотношению не возникают. Это стихи, написанные от Я (Пушкин “Бабочка”, Цветаева “Идешь на меня похожий”), но это другая роль. (Бунин “Солнечные часы” от лица мы). Драма, баллада – высказываются разные персонажи, конфликт нескольких идеологий. Сфрагида – имя автора в конце. Парадокс лирического героя увеличивает. Не только имя свое (автора), но и образованные от него наречия, прилагаетельные (по - клюевски). Промежуточные случаи: лирический адресат или лирическая адресация. Это стихотворение, где основной грамматической формой является местоимение ТЫ. Их много у Пушкина, Лермонтова “Мой первый друг, мой друг…”). Послания. Безличные, неопределенно – личные, обобщенно – личные (Лермонтов “И скучно и грустно, и некому руку подать” каждому и к самому себе. Блок “Грешить бестыдно…”, Пастернак “Февраль”. Аненский – безличное соседствует с личным. М. Волошин, Мандельштам, Цветаева, Липкин, Чухонцев, Кушнер и др. 15. Комическое. Комическое - философская категория, обозначающая культурно оформленное, социально и эстетически значимое смешное. Проблему комического подробно рассматривали Аристотель, Жан-Поль, А. Шопенгауэр, А. Бергсон, З. Фрейд, а в отечественной философии и эстетике — В. Г. Белинский, М. М. Бахтин, В. Я. Пропп, Ю. Б. Борев, А. В. Дмитриев, А. А. Сычев и др. Через историю эстетики проходят утверждения о невозможности определить комическое. Все существующие теории рассматривают комическое или как объективное свойство предмета, или как результат субъективных способностей личности, или как следствие взаимоотношений субъекта и объекта. Эти три методологических подхода и порождают все многообразие концепций комического. Многообразие оттенков смеха — результат взаимодействия эстетических свойств действительности, идеалов и эстетических потребностей человека. Комическое всегда обитает не в объекте смеха, а в субъекте». Человеческое общество — истинное царство комедии и трагедии. Человек — единственное существо, которое может и смеяться, и вызывать смех. Человеческое, общественное содержание есть во всех объектах комедийного смеха. Некоторые теоретики приводят на первый взгляд более убедительный пример природного комизма — животные в баснях. Однако еще Лессинг доказал, что животные в баснях олицетворяют человеческие характеры. Комическое — объективная общественная ценность явления. Естественные свойства животных (подвижность и гримасничанье обезьяны, развитые инстинкты лисы, помогающие ей обманывать врагов, неповоротливость медведя) ассоциативно сближаются с человеческими поступками и становятся объектом эстетической оценки. Они предстают в своем комизме лишь тогда, когда через их природную форму просматривается социальное — человеческие недостатки: суетливость, хитрость, тугодумие. Комедия — плод развившейся цивилизации. Смех по своей природе враждебен иерархичности, преклонению перед чинами и дутыми авторитетами. Герцен писал: «Если низшим позволить смеяться при высших... тогда прощай чинопочитание. Смех выступает как сила, враждебная всем формам неравноправия, насилия, самовластия. Смех — антииерархичен, он разрушитель всех табелей о рангах. Он величайший анархист мира. Однако есть и отличие: анархическая стихия рождает хаос, стихия смеха из хаоса рождает гармонию. Комическое — актуальная критика. Даже если сатирик пишет о давно минувшем, его смех злободневен. Сущность комического — в противоречии. Комизм — результат контраста, разлада, противостояния: безобразного — прекрасному (Аристотель), ничтожного — возвышенному (И. Кант), нелепого — разумному (Жан Поль, Шопенгауэр), бесконечной предопределенности — бесконечному произволу (Шеллинг), автоматичного — живому (Бергсон), ложного, мнимо основательного — истинному и основательному (Гегель), внутренней пустоты — внешности, притязающей на значительность (Чернышевский), нижесреднего — вышесреднему (Гартман). Каждое из этих определений, выработанных в истории эстетической мысли, выявляет и абсолютизирует один из типов комедийного противоречия. Формы комического противоречия разнообразны. Психологический механизм комедийного смеха, как ни странно, сродни механизму испуга, изумления. Эти разные проявления духовной деятельности роднит то, что они — переживания, не подготовленные предшествующими событиями. Человек настроился на восприятие значительного, существенного, а перед ним вдруг предстало незначительное, пустышка; он ожидал увидеть прекрасное, человеческое, а перед ним — безобразное, бездушный манекен, кукла. Смех — всегда радостный «испуг», радостное «разочарование-изумление», которое прямо противоположно восторгу и восхищению. Юмор и сатира — основные типы комизма. Существует целая гамма оттенков смеха. Юмор — смех дружелюбный, беззлобный, хотя и не беззубый. Сатира отрицает, казнит несовершенство мира во имя его коренного преобразования в соответствии с идеалом. Ирония — притворство, намерение в шутку или в насмешку сказать нечто противоположное тому, что человек думает, но сказать так, чтобы выявить истинный смысл ситуации, манера речи или письма, при которой сообщается одно, а подразумевается иное. Ирония — «смех-айсберг» с подводным содержанием. Сарказм — горькая и ядовитая ирония, высказанная с целью обидеть или причинить боль. Многообразие оттенков смеха (карнавальный смех, юмор, сатира, ирония, сарказм, шутка, насмешка, каламбур) отражает эстетическое богатство действительности и духовного склада личности. Каждый оттенок смеха богат нюансами. Мера смеха определяется и эстетическими свойствами предмета, и принципами художника, его эстетическим отношением к миру, и традициями художественной культуры народа. С консультации Владимирова Бахтин ввел следующие понятия: рекреационный и амбивалентный смех. Рекреационный смех – смех освобождения (один из аспектов комического). Смех амбивалентный – смех двойной, предполагает двузначность. (вообще не поняла, что это значит) Категории смешного и комического близкие понятия, но не синонимические. Смех не всегда связан с эстетикой, с художественным творчеством (например, смех от щекотки). Часть сферы комического не пересекается со сферой смешного. Например, во времена Мольера всякая чрезмерность было смешным, что для нас смешным не является. Многие сатирические произведения не смешные (сказки Салтыкова-Щедрина). 16. Трагическое. Трагическое. Такова одна из форм (едва ли не важнейшая) эмоционального постижения и художественного освоения жизненных противоречий. В основе трагического — конфликты (коллизии) в жизни человека (или группы людей), которые не могут быть разрешены, но с которыми нельзя и примириться. Традиционное (классическое) понимание трагического восходит к Аристотелю (суждения о трагедии). Эстетика просветителей (Дидро, Лессинг) оспаривает точку зрения классицизма, считавшего, что трагическим героем может быть только выдающаяся, «противостоящая толпе» личность. Герой трагедии может быть и обыденным человеком. Кант утверждал: трагедия возбуждает чувство возвышенного. Теоретическая разработка понятия восходит к Гегелю. Трагический герой здесь рассматривается как сильная и цельная личность, попавшая в ситуацию разлада с жизнью (иногда и с собою), не способная согнуться и отступиться, а потому обреченная на страдания и гибель. В античности трагедия — вершина искусства. В Средние века — суть трагического не героизм, а мученичество; центральный персонаж тут — мученик. Это трагедия не очищения, а утешения, чуждая катарсису. Так, сказание о Тристане и Изольде заканчивается обращением ко всем несчастливым в страсти. Во второй половине XIX в. трагическое стало пониматься расширенно — как всё, что способно вызывать горестное чувство, сострадание, страх, как ужасное в человеческой жизни (Н.Г. Чернышевский). Позже (от Шопенгауэра и Ницше к экзистенциализму) трагическому было придано универсальное значение. В соответствии с подобным воззрением (его именуют пантрагическим) катастрофичность человеческого бытия составляет его главное, сущностное свойство, а жизнь безысходна и бессмысленна вследствие смертности индивидуальных существ. Трагическое при этом сводится к страданиям и чувству безнадежности, позитивное же его содержание (утверждение стойкости, последовательности, мужества) нивелируется и не учитывается. Наряду с трагическим в искусстве и литературе наличествуют такие формы освещения жизненных противоречий, как драматизм и элегическое. Трагическое 1) раскрывает гибель или тяжкие страдания личности; 2) показывает невосполнимость для людей ее утраты; 3) утверждает бессмертие погибающей личности (бессмертие человека осуществляется в бессмертии народа, в жизни людей находят свое продолжение общественно ценные начала, заложенные в человеке и его деяниях, а для религиозного сознания погибающего ждет потустороннее бытие, так же зависящее от общественно ценного — праведного прижизненно го бытия); трагедия — всегда оптимистическая трагедия, в ней даже смерть служит жизни; 4) выявляет активность трагического характера по отношению к обстоятельствам; 5) дает философское осмысление состояния мира и смысла жизни человека; 6) вскрывает исторически временно неразрешимые противоречия; 7) трагическое в искусстве рождает чувство скорби (по поводу гибели героя), сочетаемое с чувствами торжества и радости (по поводу его нравственного величия и бессмертия); 8) оказывает очищающее воздействие на людей (катарсис). 17. Система персонажей в художественном целом произведения. Л.В. Чернец. ПЕРСОНАЖЕЙ СИСТЕМА Основу предметного мира эпических и драматических произведений обычно составляют система персонажей и сюжет. Даже в произведениях, главная тема которых —человек наедине с дикой, девственной природой («Робинзон Крузо» Д. Дефо, «Уолден, или Жизнь в лесу» Г. Торо, «Маугли» Р. Киплинга), персонажная сфера, как правило, не исчерпывается одним героем. Так, роман Дефо густо населен в начале и в конце, а в воспоминаниях и мечтах Робинзона-отшельника живут разные лица: отец, предостерегавший сына от моря; погибшие спутники, с участью которых он часто сравнивает свою и т.д. В основной части романа роль зтихи других внесценических персонажей, как будто вскользь упоминаемых, очень важна: ведь Робинзон на своем острове и одинок, и не одинок, поскольку он олицетворяет совокупный человеческий опыт, трудолюбие и предприимчивость своих современников и соотечественников, включая самого Дефо. Как и любая система, персонажная сфера произведения характеризуется через составляющие ее элементы (персонажи) и структуру. Статус персонажа тот или иной образ получает именно как элемент системы, часть целого, что особенно хорошо видно при сопоставлении изображений животных, растений, вещей и пр. в различных произведениях. В романе Дефо разведенные Робинзоном козы, его попугай, собаки и кошки, проросшие стебли ячменя и риса, изготовленная им глиняная посуда последовательно представляют «фiayнy», «флору», создаваемую на наших глазах «материальную культуру». Для образования системы персонажей необходимы как минимум два субъекта; их эквивалентом может быть «раздвоение» персонажа (например, в миниатюре Д. Хармса из цикла «Случаи» — Семен Семенович в очках и без очков). На ранних стадиях повествовательного искусства число персонажей и связи между ними определялись прежде всего логикой развития сюжета. Вокруг главных героев группируются второстепенные, участвующие в борьбе на той или другой стороне (важнейшее свойство структуры — иерархичность). При этом разнообразие конкретных персонажей в архаических сюжетных жанрах поддается классификации. Многочисленность действующих лиц русской волшебной В.Я. Пропп свел к семи инвариантам, на основании выполняемых ими сюжетных функций (отлучка, запрет, нарушение и т. д.—всего 31 функция, по подсчетам ученого). В эту «семиперсонажную» схему вошли вредитель, даритель, помощник, царевна (искомый персонаж) и ее отец, отправитель, герой, ложный герой. Сюжетная связь — не единственный тип связи между персонажами. Система персонажей — это определенное соотношение характеров. Чаще всего сюжетные роли героев более или менее соответствуют их значимости как характеров. Антигоне из одноименной трагедии Софокла главная, страдательная роль уготована мифом. Конфликт между нею и Креонтом, отражающий «различное понимание существа закона» (как традиционной религиозно-нравственной нормы или как воли царя), его кровавая развязка (три смерти: Антигоны, Гемона, Эвридики, позднее раскаяние Креонта) — такова мифологическая фабула, «основа и как бы душа трагедии...», по Аристотелю. Из способов, которыми драматург создает вокруг Антигоны героический и трагический ореол, очень важно общее соотношение характеров, их противопоставление. Для понимания главного проблемного героя (героев) могут играть большую роль второстепенные персонажи, оттеняющие различные свойства его характера; в результате возникает целая система параллелей и противопоставлений, несходств в сходном и сходств в несходном. В романе И.А. Гончарова «Обломов» тип главного героя поясняют и его антипод, «немец» Штольц, и Захар (составляющий психологическую параллель своему барину), но в особенности —требовательная в своей любви Ольга и нетребовательная, тихая Агафья Матвеевна, создавшая для Ильи Ильича идиллический омут. Ариадниной нитью, позволяющей увидеть за персонажами систему характеров, является прежде всего творческая концепция, идея произведения; именно она создает единство самых сложных композиций. В.Г. Белинский в разборе «Героя нашего времени» М.Ю. Лермонтова усматривал связь между пятью частями этого романа-цикла, с их разными героями и сюжетами, в «одной мысли» — в психологической загадке характера Печорина. Все остальные лица, «каждое столько интересное само по себе, так полно образованное — становятся вокруг одного лица, составляют с ним группу, которой средоточие есть это одно лицо, вместе с вами смотрят на него, кто с любовию, кто с ненавистию...». Неучастие персонажа в основном действии произведения — нередко своеобразный знак его важности как выразителя общественного мнения, символа, авторского резонера и пр. В художественном реализме, с его вниманием к социально-историческим обстоятельствам, такие лица и воплощают обычно эти обстоятельства, помогая понять мотивы поступков главных героев. В «Госпоже Бовари» Флобера символом пошлости выступает аптекарь Омэ, чьи рассуждения напоминают «Лексикон прописных истин», составленный писателем; вечное присутствие самодовольного Омэ и скука Эммы тесно связаны. Принцип «экономии» в построении системы персонажей прекрасно сочетается, если этого требует содержание, с использованием двойников (два персонажа, но один тип: Добчинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя), собирательных образов и соответствующих «массовых сцен», вообще с многогеройностью произведений. Естественно тяготеют к многоперсонажности авторы эпопей, нравоописательных панорам и других жанров, предполагающих широкий охват действительности. В «Войне и мире» Толстого, по выводу АА. Сабурова, персонажная система включает четыре категории (главные, второстепенные, эпизодические, вводные лица).
жүктеу/скачать 0.71 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|