1. Вступление фольклоризм Ахматовой: обоснование темы



жүктеу 278.46 Kb.
Дата25.06.2016
өлшемі278.46 Kb.

1. Вступление. фольклоризм Ахматовой: обоснование темы


В начале XX века интерес к русскому народному творчеству, приобрел особую значимость и актуальность. Сюжеты и образы славянской мифологии и фольклора, народный лубок и театр, песенное творчество народа по-новому осмысляются художниками (В. Васнецов и М. Врубель), композиторами (Н. А. Римский-Корсаков и И. Стравинский), писателями (М. Горький и А. Ремизов), поэтами самых разных социальных и творческих направлений (ср.: Андрей Белый и Н. Клюев, А. Блок и С. Есенин, М. Цветаева и А. Ахматова).

Очевидно, что поэзия Ахматовой представляет собой необычайно сложный и оригинальный сплав традиций русской и мировой литературы. Исследователи видели в Ахматовой продолжателя русской классической поэзии (Пушкина, Баратынского, Тютчева, Некрасова) и восприемника опыта старших современников (Блока, Анненского), ставили ее лирику в непосредственную связь с достижениями психологической прозы XIX века (Толстого, Достоевского, Лескова). Но был еще один, не менее важный для Ахматовой, источник ее поэтического вдохновения - русское народное творчество.

О фольклоризме Ахматовой исследователи заговорили не сразу. Довольно долго в поэзии Анны Ахматовой видели лишь «лирику любовного чувства», хотя уже О. Мандельштам, «в литературной русской даме двадцатого века» угадывал «бабу и крестьянку». Критики (Чуковский, Перцов, Жирмунский) отмечали близость некоторых сторон ахматовской поэтики народной песне и частушке.

Народно-поэтическая культура очень специфично преломилась в поэзии Ахматовой, воспринимаясь не только в «чистом виде», но и через литературную традицию (прежде всего через Пушкина и Некрасова). Интерес, проявившийся у Ахматовой к народной поэтике, был прочным и устойчивым, принципы отбора фольклорного материала менялись, отражая общую эволюцию ахматовской лирики. Это дает основание говорить о фольклорных традициях в поэзии Ахматовой, следование которым было процессом осознанным и целенаправленным.


2. Категории ахматовского фольклоризма


В. М. Жирмунский, указывая на необходимость «более углубленного специального изучения» роли народно-поэтических традиций в развитии Ахматовой как национального поэта, предостерегал против зачисления ее «в разряд поэтов специфически русского "народного стиля"». «И все же не случайно, - замечает исследователь, - "песенки" как особая жанровая категория, подчеркнутая заглавием, проходят через все ее творчество, начиная с книги «Вечер»:

Я на солнечном восходе

Про любовь пою.

На коленях в огороде

Лебеду полю.

Народная песенная стихия оказалась близка поэтическому мироощущению ранней Ахматовой. Лейтмотив первых сборников Ахматовой - женская доля-судьба, горести женской души, рассказанные самой героиней. Лирическое «я» как бы раздваивается: у героини, связанной с изысканной атмосферой литературных салонов, появляется «фольклорное отражение». Как отмечает Л. Гинзбург, «городской мир, Ахматовой имеет <...> двойника, возникающего из песни, из русского фольклора <...> Эти песенные параллели важны в общей структуре лирического образа ранней Ахматовой. Психологические процессы, протекающие в специфике городского уклада, протекают одновременно и в формах народного сознания, как бы исконных, общечеловеческих. Это главное в трактовке лирического персонажа ранней Ахматовой, который живет в двух мирах: столичном дворянском и деревенском. Такой прием в построении лирического образа у Ахматовой нельзя назвать «фольклористической маской». И уже потому, что ее «фольклорная» героиня лишена декларативной условности. Напротив, она пытается подчеркнуть внутреннее родство и душевную общность своих героинь»1.

Это двуединство дает ключ к пониманию особенностей ахматовского фольклоризма. Богатейшая образность и символика народной песни, народно-поэтическая языковая стихия, фольклорные аллюзии и реминисценции («Колыбельная», «Сослужу тебе верную службу...») преломляются сквозь призму индивидуального поэтического, мышления, сочетаясь со свойственным молодой Ахматовой душевным надрывом, изломом, порой утонченным эстетизмом. Четырехстопный песенный хорей, прочно ассоциирующийся в литературной традиции с народной тематикой, у Ахматовой связан с ней косвенно, опять на первый план выдвигается параллель с душевным миром и эмоциональным состоянием фольклорной героини.

Смысловые акценты, появляющиеся у Ахматовой в трактовке любовной темы, оказываются во многом близки традиционной лирической песне, в центре которой - неудавшаяся женская судьба. Нередко в народной лирике страстная любовь представляется как болезнь, наведенная ворожбой, несущая человеку гибель. По свидетельству В. И. Даля, «то, что мы называем любовью, простолюдин называет порчей, сухотой, которая <…> напущена». Характерный для народной песни мотив любви-беды, любви-наваждения, напасти у Ахматовой приобретает тот душевный надлом и страстность,, каких не знает сдержанная в выражении своих чувств фольклорная героиня.

От любви твоей загадочной,

Как от боли, в крик кричу,

Стала желтой и припадочной,

Еле ноги волочу.

В народной лирике любовная страсть часто ассоциируется с хмелем. Вот как поет о своей судьбе молодая женщина, ушедшая из постылой мужниной семьи к «милому другу»:

Не сон мою головушку клонит,

Хмелинушка в головушке бродит!

Бродит, бродит да вон не выходит.

Пойду млада да вдоль долиною –

Искать свою счастливую долю…

В поэтике Ахматовой сохраняется этот устойчивый в народной традиции образ: страсть – «проклятый хмель», «темный, душный хмель». Но особенность ахматовского фольклоризма заключается не в прямом следовании источнику и обработке его, а в индивидуально-творческом восприятии некоторых существенных сторон поэтики определенного фольклорного жанра (лирической песни, заговора, частушки, причитания). Трудно было бы провести отчетливую параллель между традиционной песней и одним из ранних стихотворений Ахматовой – «Муж хлестал меня узорчатым...», но общая лирическая ситуация стихотворения типологически соотнесена с народной песней: и горькая доля-судьба женщины, отданной за нелюбимого, и фольклорный образ жены - «узницы», ждущей у окна своего суженого:

Муж хлестал меня узорчатым,

Вдвое сложенным ремнем.

Для тебя в окошке створчатом

Я всю ночь сижу с огнем.
Рассветает и над кузницей

Подымается дымок.

Ах, со мной, печальной узницей,

Ты опять побыть не мог.


Для тебя я долю хмурую,

Долю-муку приняла.

Или любишь белокурую,

Или рыжая мила?


Как мне скрыть вас, стоны звонкие!

В сердце темный, душный хмель,

А лучи ложатся тонкие

На несмятую постель.

1911

Ранняя Ахматова берет из фольклора только любовную тему - то, что близко ее поэтическим интересам, полностью исключая из своей художественной сферы важнейший для фольклора социальный аспект. Фольклоризм ранней Ахматовой не был непосредственно связан с поисками жизненного идеала, близкого народному:



Ведь где-то есть простая жизнь и свет,

Прозрачный, теплый и веселый...

Там с девушкой через забор сосед

Под вечер говорит, и слышат только пчелы

Нежнейшую из всех бесед.

А мы живем торжественно и трудно

И чтим обряды наших горьких встреч...

<…>

Но ни на что не променяем пышный

Гранитный город славы и беды,

Широких рек сияющие льды,

Бессолнечные, мрачные сады

И голос Музы еле слышный.


Отчужденность от народа глубоко переживается Ахматовой в этот период («Лучше б мне частушки задорно выкликать...», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе...»). И народная культура осознается как возможность приобщения к «простой жизни». По словам Л. Гинзбург, «в лучших своих стихотворениях («Приду туда, и отлетит томленье...», «Ты знаешь, я томлюсь в неволе...») Ахматова сумела достичь глубокого лиризма в передаче душевного состояния своей лирической героини: ее тяги к народному началу и ощущения трагической вины перед простыми людьми из народа»2:

Ты знаешь, я томлюсь в неволе,

О смерти Господа моля.

Но все мне памятна до боли

Тверская скудная земля.
Журавль у ветхого колодца,

Над ним, как кипень, облака,

В полях скрипучие воротца,

И запах хлеба, и тоска.


И те неяркие просторы,

Где даже голос ветра слаб,

И осуждающие взоры

Спокойных, загорелых баб.


Даже Муза, персонифицированный образ которой сопровождал творчество Ахматовой на всех этапах ее эволюции, предстает в облике женщины из народа:

И Муза в дырявом платке

Протяжно поет и уныло.

В жестокой и юной тоске

Ее чудотворная сила.
Фольклорная традиция - особенно песенная - в значительной степени повлияла на поэтический язык и образность ахматовской лирики. Народно-поэтическая лексика и разговорный синтаксис, просторечие и народные присловья выступают здесь органическим элементом языкового строя.

Горе душит - не задушит,



Вольный ветер слезы сушит,

А веселье, чуть погладит,

Сразу с бедным сердцем сладит.
В самом деле, уже в «Четках» природа не только выразительна сама по себе, но и являет нам тонко подмеченные черты народной жизни: «В доме, у дороги непроезжей, / Надо рано ставни запирать»; «конокрады / Зажигают под холмом костер»; «У грядок груды овощей / Лежат, пестры, на черноземе»; «Еще струится холодок, / Но с парников снята рогожа»; «Господь немилостив к жнецам и садоводам, / Звеня, косые падают дожди»; «На взбухших ветках лопаются сливы, / И травы легшие гниют»; «Иду по тропинке в поле / Вдоль серых сложенных бревен»; «яркий загорается огонь / На башенке озерной лесопильни»; «прорезывает тишь / Крик аиста, слетевшего на крышу»; «Все сильнее запах спелой ржи».

В системе этих примеров важно подчеркнуть, что у Ахматовой предметы, в традиционно-романтической поэзии «неэстетичные», занимают равноправное место. Природа ее лишена жеманства, хотя Ахматова и любит красивые города, храмы, памятники, сады, парки, цветы. Но она легко соединит «бензина запах и сирени». Оценит «едкий, душный запах дегтя», что «приятен, как загар», «груды овощей», «листву растрепанной ольхи», «крепкий запах морского каната», гари («Пахнет гарью. Четыре недели / Торф сухой по болотам горит»), «резкий крик ворон», «дорожки, где улитки и полынь».

К народно-поэтическому источнику восходит и богатая песенная символика Ахматовой. Особое место в художественном восприятии действительности занимает многозначный символ птицы, прочно связанный с народной традицией. В образе птицы предстает возлюбленная в поэме «У самого моря»; в стихотворении на смерть А. Блока («Принесли мы Смоленской заступнице <…> Александра, лебедя чистого!»), написанном в жанре, близком народным плачам, образ лебедя заимствован из причитаний, где «белая лебедушка» нередко выступает как печальная вестница (ср. в стихотворении 1936 года: «Не прислал ли лебедя за мною, / Или лодку, или черный плот?»); от народной поэтики и символ смерти - черная птицаЧерной смерти мелькало крыло»).

Из фольклора пришел и символ любви - перстень («И он перстень таинственный мне подарил, / Чтоб меня уберечь от любви»), он же стоит в центре "Сказки о черном кольце".

Символика народной песни тесно вплетена в ткань ахматовского стиха и обнаруживается даже в тех произведениях, где нет «фольклоризма как осознанной художественной установки автора»: «Не будем пить из одного стакана / Ни воду мы, ни красное вино...» - реминисценция народного символа «пить вино – любить».

Из фольклора, из народных верований и образ улетающих журавлей, уносящих души умерших («Сад», «А! Это снова ты...», «Так раненого журавля...»). Он часто возникает у Ахматовой, несет важную семантическую нагрузку и связан либо с темой уходящей любви, либо с предчувствием собственной смерти:

Так раненого журавля

Зовут другие: курлы, курлы!


И я, больная, слышу зов,

Шум крыльев золотых...


«Пора лететь, пора лететь

Над полем и рекой.

Ведь ты уже не можешь петь

И слезы со щеки стереть

Ослабнувшей рукой».
С поэтическим строем народной песий связан характер метафоризации в лирике Ахматовой. Сравнения вводятся не только союзами «как», «будто», «как бы», «словно», но выражаются творительным падежом, оказываясь в таких случаях близкими метафоре:

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует.
Своеобразно преломилась поэтическая образность русского фольклора в стихотворении «Углем наметил на левом боку...»:

Углем наметил на левом боку

Место, куда стрелять,

Чтоб выпустить птицу - мою тоску

В пустынную ночь опять.
Милый! Не дрогнет твоя рука,

И мне не долго терпеть.

Вылетит птица - моя тоска,

Сядет на ветку и станет петь.


Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,

Раскрывши окно, сказал:

«Голос знакомый, а слов не пойму», —

И опустил глаза.


Переосмысливая фольклорную образность («птица - моя тоска»), Ахматова сохраняет сам принцип метафорического перевоплощения, характерный для народного поэтического мышления, и лирическую ситуацию, родственную народной песне.

В стихотворении «Милому» сохраняются поэтические формулы и их грамматическое оформление (глагол в форме будущего времени, существительное в творительном падеже со свойственной ему предикативной функцией), характерные для фольклора:

Серой белкой прыгну на ольху.

Ласочкой пугливой пробегу,

Лебедью тебя я стану звать,

Чтоб не страшно было жениху

В голубом кружащемся снегу

Мертвую невесту поджидать.

Но в общем балладно-романтическом контексте стихотворения, героиня которого «вошла вчера в зеленый рай, / Где покой для тела и души», народно-поэтическая образность теряет связь с нравственно-эстетическими категориями фольклорной поэтики. В поздней лирике Ахматовой элемент эстетизации уступит место более глубокому осмыслению и усвоению народного творчества.

Некоторые черты ахматовской поэтики роднят ее с принципами художественного отражения действительности в народной частушке. Б. М. Эйхенбаум увидел эту близость в интонационном строе: «В противовес городской, романсной лирике символистов (Блок) с ее стиховой мелодией Ахматова обращается к фольклору, и именно к тем его формам, которые отличаются особой интонацией выкликания»3.

Композиционная структура этого фольклорного жанра оказала определенное влияние на характер построения ахматовской строфы, которая четко делится на две части, а параллельные ряды сопряжены друг с другом относительно произвольными ассоциациями:

Я окошка не завесила,

Прямо в горницу гляди.

Оттого мне нынче весело,

Что не можешь ты уйти.
Отмечая особенности частушечного параллелизма, 3.И. Власова пишет: «С принципом частушечной поэтики сопоставим и характерный для Ахматовой интерес к конкретно-бытовой образности, к предметной детали, которая несет сложную психологическую нагрузку и нередко дает толчок развитию действия»4.

Элементы частушечной поэтики входят составной частью и в создаваемые Ахматовой «синтетические» жанры, вобравшие в себя черты народных заплачек, причитаний, заклятий («Не бывать тебе в живых...»):

Горькую обновушку

Другу шила я.

Любит, любит кровушку

Русская земля.


Ахматова нередко обращается к афористичным жанрам фольклора - пословицам, поговоркам, присловьям. Она либо включает их в структуру самого стиха («А у нас - тишь да гладь, / Божья благодать»; «А вокруг старый город Питер, / Что народу бока повытер (Как народ тогда говорил)»), либо средствами своего стиха старается передать синтаксическую и ритмическую организацию народной речи (двучленность построения, внутренняя рифма, созвучие окончаний), особый, пословичный тип сопоставлений и сравнений, и в таком случае она только отталкивается от фольклорного образца:

А у нас - тишь да гладь,

Божья благодать.

А у нас - светлых глаз

Нет приказу подымать.
От других мне хвала - что зола.

От тебя и хула - похвала.



3. Сказки, Плачи и причитания А. Ахматовой


Поэма «У самого моря» (1914) Первый опыт Ахматовой в новом для нее жанре был связан со стремлением создать произведение, близкое по стилю народной поэзии. Своей ритмико-интонационной структурой (четырехударный стих с женскими окончаниями) поэма восходит к традициям пушкинского фольклоризма. Народно-поэтическая символика, синтаксические параллелизмы («Как я легла у воды - не помню, / Как задремала тогда - не знаю»), иносказания («Знатного гостя жди до Пасхи, / Знатному гостю кланяться будешь»), тонко переданная атмосфера предчувствий, примет и предсказаний - черты, освященные устно-поэтической традицией, в сочетании с любовной фабулой, недосказанностью, аллегорической образностью, религиозно-христианскими мотивами ставят поэму ближе к романтической литературной сказке, чем к народной поэзии.

К жанру литературной сказки принадлежит и «Сказка о черном кольце» (1917-1936), восходящая прежде всего к «Сказке о царе Салтане» Пушкина и отчасти к его балладе «Жених». Фольклорность здесь воспринимается Ахматовой сквозь призму пушкинской традиции. Хорошо известно, каким авторитетом на протяжении всего творческого пути был для нее Пушкин. Примечательно, что предметом одной из своих «пушкинских штудий» она избрала «Сказку о Золотом петушке». «Пушкинская тема», которой принадлежит важное место и в поэзии, и в прозе Ахматовой, сливается с монументальными темами национальной культуры.

Фольклоризм Ахматовой имеет отношение к поэзии Некрасова. Для Ахматовой Некрасов – один из возможных источников заимствования фольклорных наблюдений. У Анны Ахматовой и Некрасова можно было б выделить целые ряды почти совпадающих наблюдений и образов. Вспомним ее признание: «Я лопухи любила и крапиву, / Но больше всех серебряную иву». Тут все как будто некрасовское: и лопухи, и крапива. Самое же поразительное: ива у Ахматовой - символ тех времен, когда она возрастала «в прохладной детской молодого века». И вот, спустя десятилетия, она печалится о срубленном дереве. Сердцу тяжело при виде голого пня, так тяжело, «как будто умер брат». Ива - символ материнской заботы, символ судьбы, уготованной осиротевшим брату и сестре. Как образ ива с удивительной настойчивостью возникает во многих стихотворениях Некрасова:

И ту иву, что мать посадила,

Эту иву, которую ты

С нашей участью странно связала,

На которой поблекли листы

В ночь, как бедная мать умирала...


Военные годы стали годами гражданского возмужания Ахматовой, обречения ею поистине народного голоса. Испытания, выпадавшие на долю народа, всегда воспринимались ею как личная трагедия. Такова была позиция Ахматовой в период империалистической войны, когда она создает цикл стихотворений («Июль 1914», «Утешение», «Молитва»), проникнутых искренней болью и состраданием, обретающих форму плачей и молитв. Народное горе, переживаемое ей, увидено глазами простой русской женщины («Утешение»), картины разоренной войной деревни написаны со щемящим душу лиризмом:

Можжевельника запах сладкий

От горящих лесов летит.

Над ребятами стонут солдатки,

Вдовий плач по деревне звенит.
Чувство сопричастности судьбе народа никогда не покидало Ахматову, этим чувством было продиктовано ее раннее лирическое признание:

Спокойной и уверенной любови

Не превозмочь мне к этой стороне:

Ведь капелька новогородской крови

Во мне - как льдинка в пенистом вине.
Стихотворение «Причитание» (1922), жанр которого призван был выразить особую задачу автора. Стихотворение, явившееся откликом на изъятие церковных ценностей из храмов по декрету ВЦИК от 26 февраля 1922 года (стихотворение написано в мае 1922 года) и явившееся, по сути, «плачем о пострадавших за веру, о богооставленности русского народа», не может не восприниматься и как «тайная тризна» по Н. Гумилеву, его тайное поминовение. На этот смысл стихотворения явно указывает упоминание (в ряду образов «чудотворцев и святителей», покидающих обитель), имени Анны Кашинской – жены казненного татарами тверского князя. Однако главная роль в воплощении автором сокровенного замысла принадлежит, конечно, именно жанровой форме причитания, призванной выполнить здесь свою главную обрядовую функцию – помянуть, оплакать. Интонационные и ритмико-стилевые особенности стихотворения, цитата из псалма, послужившая зачином «Причитания», наконец, само название стихотворения, открыто отсылающее нас к фольклорной традиции, подтверждает сказанное.

Жанр причитания оказался той поэтической формой, которая могла выразить и вместить чувства, понятные всему народу. Исполненное высокой патетики «Причитание» Ахматовой явилось поэтическим памятником погибшим ленинградцам:

Ленинградскую беду

Руками не разведу,

Слезами не смою,

В землю не зарою.

За версту я обойду

Ленинградскую беду.

Я не взглядом, не намеком,

Я не словом, не попреком,

Я земным поклоном

В поле зеленом

Помяну.

Стихотворение лежит в русле поэтического мышления, свойственного фольклору, и пронизано народно-поэтической образностью, вырастающей из народного причитания. Оно построено на традиционном для народной поэтики образе неизбывного горя, «кручинушки», которую вопленица хочет передать темным лесам, чистым полям, быстрой реченьке, но «злодейной обидушке» нигде нет «местечка»:



Мне куды с горя горюше подеватися?

Рассадить ли мне обиду по темным лесам?

Уже тут моей обидушке не местечко,

Как посохнут вси кудрявы деревиночки;

Мне рассеять ли обиду по чистым полям?

Уже тут моей обидушке не местечко,


Задернят да вси роспашисты полосушки;

Мне опустить ли то обиду во быстру реку?

Загрузить ли мне обиду во озерышке?

Уже тут моей обидушке не местечко,

Заболотеет вода да в быстрой реченьке,

Заволочится травой мало озерышко...

И в образце народного творчества, и в произведении Ахматовой в центре - образ горя, беды. Как замечает Д. С. Лихачев, «особое значение в причитаниях имеют "вневременные" мотивы: описания доли-судьбы, описания горя, смерти, разлуки - самих по себе, как некоторых явлений, стоящих над жизнью и над временем»5. Но вместе с тем причитание как жанр имеет четкую временную определенность и конкретность, - это лирический монолог о настоящем. В таком стилистическом ключе написано и ахматовское «Причитание». Беда, пришедшая на родную землю, воспринимается как личная трагедия; «вневременной» мотив приобретает локальную и временную соотнесенность: «Ленинградскую беду / Руками не разведу». Отталкиваясь от народной пословицы «Чужую беду - рукой разведу, ко своей - ума не приложу», Ахматова создает образ народного горя одновременно и как своего собственного.

Как народная заплачка звучит стихотворение, посвященное ленинградским детям:

Щели в саду вырыты,

Не горят огни.

Питерские сироты,

Детоньки мои!



Плач – «старинная обрядовая жалобная песня на похоронах, поминках и свадьбе». В стиле, близком народному плачу, написаны многие произведения Ахматовой. Ориентация на фольклорный жанровый канон причети, интонации плача, постоянные в ее поэзии, особенно ощутимы в стихотворениях «Думали: нищие мы, нету у нас ничего» (1915), «И вот одна осталась я…» (1916), «А Смоленская нынче именинница…» (1921) (написанном на смерть А.Блока), «Клевета» (1922), «А вы, мои друзья последнего призыва» (1942) и еще во многих других произведениях Ахматовой. Каждое из них высвечивает какие-то новые грани соприкосновения поэта с этим фольклорным жанром. Не случайно глаголы «плакать», «оплакать» исследователи называют одними из самых частотных в поэзии Ахматовой 20-40-х годов. «О муза плача, прекраснейшая из муз!» – скажет о своей современнице М. Цветаева. Сама же Ахматова называла себя плакальщицей – «плакальщицей дней не бывших».

В годы Отечественной войны Муза Ахматовой обретает скорбные, суровые черты. Ей оказывается близка фигура народной плакальщицы. В оплакивании погибших Ахматова видит свой гражданский долг поэта:

А вы, мои друзья последнего призыва!

Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена.

Над вашей памятью не стыть плакучей ивой,

А крикнуть на весь мир все ваши имена!


Тема исторической памяти - попытка осмыслить исторические события в жизни народа и своей личной жизни в общей перспективе, что рождает чувство личной сопричастности автора событиям истории:

По той дороге, где Донской

Вел рать великую когда-то,

Где ветер помнит супостата,

Где месяц желтый и рогатый, -

Я шла, как в глубине морской...


Шиповник так благоухал,

Что даже превратился в слово,

И встретить я была готова

Моей судьбы девятый вал.

Реальная дорога, в ее национально-историческом ореоле, вырастает в метафору дороги - жизненного пути, пройденного вместе с народом и страной. Мотив пути-дороги сливается с темой исторической памяти в «маленькой поэме» «Путем всея земли» (в одном из вариантов – «Китежанка»). По дороге памяти лирическая героиня, отождествляющая себя с мудрой девой Февронией русской легенды, возвращается назад, в свое прошлое, к событиям, ставшим вехами на жизненном пути ее поколения (русско-японская и первая мировая войны):

Прямо под ноги пулям,

Расталкивая года,

По январям и июлям

Я проберусь туда...

Никто не увидит ранку,

Крик не услышит мой,

Меня, китежанку,

Позвали домой.

Одним из определяющих в философской лирике Ахматовой 50-80-х годов стал мотив пути, имеющий устоявшуюся литературную традицию, но генетически восходящий к фольклорному символу жизни:

И голос вечности зовет

С неодолимостью нездешней,

И над цветущею черешней

Сиянье легкий месяц льет.

И кажется такой нетрудной,

Белея в чаще изумрудной,

Дорога не скажу куда...
На основе внутреннего фольклоризма решается Ахматовой и обретающая трагическое звучание тема времени, его быстротечности:

Какой короткой сделалась дорога,

Которая казалась всех длинней.

В ее творчестве чувствовалась боль за судьбу России, страдание, протест против сложившейся общественной обстановки. В годы вынужденной эвакуации в Ташкент (1941-1946) поэт в своем стихотворении молится за Россию:

…нашей земли не разделит

На потеху себе супостат.

Богородица белый расстелит

Над скорбями великими плат.


Еще в раннем творчестве в стихотворении «Молитва» (1915) читаем:

Дай мне горькие годы недуга,

Задыханья, бессонницу, жар.

Отыми и ребенка, и друга,

И таинственный песенный дар.

Так молюсь за твоей литургией

После стольких томительных дней,

Чтобы тучи над темной Россией

Стали облаком в славе лучей.

В зрелой лирике Ахматовой не ослабевает и ритмико-стилистическая и речевая фольклорная стихия, тесно слитая с индивидуальной авторской манерой. Ахматова продолжает обращаться к созданному ею в раннем творчестве особому стихотворному жанру «песенки». Написанные в 1943-1964 годах «песенки» - «Дорожная», «Лишняя», «Прощальная», «Последняя» - объединены в отдельный цикл, две «песенки» 1956 года помещены в цикл «Шиповник цветет» (№№ 4, 5), к ним примыкает «Песенка слепого» из оставшейся незавершенной пьесы «Пролог». Темы, образы, язык, стихотворный строй народной поэзии помогают полнее выразить лирическое настроение и эмоциональное состояние героини, что подчеркивает близость народного мироощущения поэтике Ахматовой.


4. «Реквием» (1935-1940)


Название «Реквием» – обозначение жанра поэтического произведения с помощью термина, принятого для названия жанра музыкального произведения или названия церковной службы – указывает на основную идею поэмы (поминовение) и на форму ее воплощения (траурная торжественная музыка). В этом определении кроется и указание на масштаб обобщения, на эпический характер события, положенного в основу произведения. Реквием по сыну не мог не восприниматься как реквием по целому поколению, поколению, из которого уже к сороковому году мало кто уцелел. Создав «Реквием», Ахматова отслужила панихиду по безвинно осужденным. Панихиду по своему поколению. Панихиду по собственной жизни.

Традиция поминально-обрядового жанра, роль которого оказывается в «Реквиеме» определяющей, преломилась в поэме. Чтобы лучше представить жанровый облик поэмы, вспомним, что «Реквием» – это название той формы католического богослужения, своеобразным аналогом которой в русском православии является причитание. Тесно связанный с обрядом поминовения, жанр причитания, или плача, включает в свою жанровую установку не только поминовение, но и оплакивание. Жанр причитания оказался той самой поэтической формой, которая могла помочь Ахматовой выплакать боль и горе. Кроме того, именно плач, причитание мог дать Ахматовой возможность выразить гораздо больше, чем могло быть вообще сказано в то время, чем допустимо было сказать открыто.

Плакальщица, плакуша, вопленица – такова была та роль, которую она, автор «Реквиема», отвела себе в трагические времена торжества «смерти не по обряду». В этом и состояло, по мысли Ахматовой, главное предназначение поэта в эпоху социальных катастроф: «Непогребенных всех – я хоронила их, / Я всех оплакала, а кто меня оплачет?»; «Я плакальщиц стаю веду за собой…» Именно отсюда, из такого вот ощущения судьбы, долга, предназначения, возник и сплетенный из плачей трагический «Венок мертвым».

Показательной в этом плане является уже сама последовательность плачей в поэме, образующая своеобразный сюжет «Реквиема». На это указывает Н.Л. Лейдерман: «Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещание <…>, и плач при выносе <…>, есть плач при опускании гроба <…>, есть и поминальный плач»6.

Текст «Реквиема» насыщен словами со значением «плача»: «кричу», «кричит», «не рыдай», «рыдала», «выла», «выть». Особенную эмоциональную нагрузку несет в поэтическом тексте «Реквиема» глагол «выть», который встречается в этой маленькой поэме дважды.

«Реквием» содержит фольклорную образность «плача». Это и традиционный для фольклора образ «горя», перед которым «гнутся горы, / Не течет великая река». Это и мотив безумия, которое «…крылом / Души накрыло половину, / И поит огненным вином / И манит в черную долину». Это, конечно, смерть, образ которой присутствует в каждом из поэтических фрагментов поэмы, обращению к которой посвящена отдельная главка «К смерти». Мотив смерти – один из основных в «Реквиеме».

Все эти мотивы, фольклорные образы: горя, беды, горячей слезы (у Ахматовой она не «горючая», а именно «горячая»), и наконец, смерти – не ощущаются в поэме как «вечные», настолько жестко и реалистично вписаны они здесь в контекст настоящего.

Таким образом, жанровые особенности «Реквиема» во многом определяются доминирующей в поэме фольклорной стихией – «вечными образами» фольклора. Кстати, тесную связь поэмы с фольклором подтверждает и та особая форма, в которой существовал этот художественный текст долгие годы: хранение произведений исключительно в памяти является исконной особенностью фольклора (как известно, долгое время Ахматова боялась записывать текст, полагаясь на собственную память и на память ближайших подруг).

В «Реквиеме» есть главка, в которой сосуществуют жанры колыбельной и причитания: содержательные и стилистические черты похоронной причети соединены в ней с интонацией и приемами колыбельной песни. В грандиозную поминальную молитву вдруг вплетается «песенка», очень напоминающая по своему складу колыбельную:

Тихо льется тихий Дон,

Желтый месяц входит в дом.

Входит в шапке набекрень -

Видит желтый месяц тень.
Эта женщина больна,

Эта женщина одна,

Муж в могиле, сын в тюрьме,

Помолитесь обо мне.

Совмещение различных жанровых приемов и тональностей в рамках одного произведения – черта, характерная для Ахматовой. На эту особенность ее стилистики указывал еще Б. Эйхенбаум, отмечая, что часто Ахматова соединяла несоединимые, на первый взгляд, жанры, например плач и частушку. Небольшой текст колыбельной вовсе не выбивается из характерной для всего произведения интонации причитания, скорее даже наоборот: именно этот фрагмент как раз и подготавливает финальные строки второй главки поэмы. Как бы спохватываясь и вновь возвращаясь к оставленной на секунду панихиде, героиня поэмы продолжает оплакивать собственную жизнь: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна, / Муж в могиле, сын в тюрьме, / Помолитесь обо мне».

Получается, что колыбельная «Реквиема» близка к плачу. Рассмотрим подробнее, каким образом достигается подобный эффект.

Известно, что Ахматова часто использовала жанровую форму колыбельной для «зашифровки» содержания: «Я над этой колыбелью / Наклонилась черной елью. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай… / Я не вижу сокола / Ни вдали, ни около. / Бай, бай, бай, бай! / Ай, ай, ай, ай…». В этой «Колыбельной», написанной 26 августа 1949 года, в день ареста Н.Н. Пунина, показательным оказывается не только очевидное, подчеркнутое переосмысление устойчивых формул народной песни, но и трансформация традиционной для колыбельной припевки «бай-бай» в словосочетание, более характерное для плача: «ай-ай». Главное же, что обращает на себя внимание, – это несоответствие мелодики, стилистических приемов и образов стихотворения зашифрованному, упрятанному содержанию. Однако контраст этот, эффект несоответствия, заостренный намеренно, как раз и служит Ахматовой для выявления подтекста – того смысла, во имя которого написано произведение.

Противоречие между основной функцией, назначением любой колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным содержанием (зловещим, трагическим, страшным) прекрасно иллюстрирует и «песенка» «Реквиема». Напевная интонация, введение традиционных для этого жанра устойчивых фольклорных образов месяца и реки, неспешное повествование, соответствующее тихому течению тихого Дона – все это призвано, оттенив трагическое, резко и неожиданно заострить его, усилив многократно.

Объектом колыбельной обычно является младенец, а субъектом – месяц (колыбельная поется ночью). Переосмысление, трансформация этого жанра в «Реквиеме» проявляется уже в том, что объектом колыбельной оказывается не младенец, а женщина, одинокая и больная. Знаком переосмысления жанрового канона отмечено в поэме и появление традиционных образов колыбельных –месяца и реки.

Как известно, именно с месяцем связаны древнейшие народные представления о смерти. Месяц – ночное светило, а под покровом ночи обычно происходит много зла. Так, в словаре Даля читаем: «На месяце видно, как Каин Авеля вилами убил». В том же значении появляется «месяц желтый и рогатый» и в стихотворении «По той дороге, где Донской…» А в поэме «Путем всея земли» образ месяца уже окончательно будет вписан в пространство смерти и социального зла. Обращает на себя внимание и то, что месяц в «Реквиеме» – желтый. Желтый же цвет часто у Ахматовой сопутствует смерти, усиливает ощущение трагичности происходящего: «Если плещется лунная жуть, / Город весь в ядовитом растворе».

Показательным оказывается и появление в колыбельной устойчивого фольклорно-песенного образа Тихого Дона. Обратившись к русским историческим песням, обнаружим, что образ Тихого Дона встречается в них постоянно: «Ой ты, кормилец, скажем, тихий Дон, / Доночек наш, Дон Иванович!…» Вспомним и строчки из старинных казачьих песен, взятые М. Шолоховым эпиграфом к любимому произведению Л.Н. Гумилева – роману «Тихий Дон»: «Ой ты, наш батюшка тихий Дон! / Ой, что же ты, тихий Дон, мутнехонек течешь?» Образ реки, неспешно льющейся, часто ассоциируется в исторических песнях с проливаемыми слезами. Так, в одной из песен, повествующей о переживаниях отца, матери и молодой жены казненного стрелецкого атамана, поется: «Они плачут – что река льется, / Возрыдают – как ручьи шумят».

Оппозиция причети и колыбельной (крик, плач, вой – шепот, молчание, тишина) в полной степени проявляет себя в «Эпилоге», построенном на приеме контраста. Казалось бы, здесь представлен весь диапазон предельно расширенного в «Реквиеме» звукового ряда: от громыханья и воя («…забыть громыхание черных марусь, / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь») – до слабого звука и его полного отсутствия – тишины («И голубь тюремный пусть гулит вдали, / И тихо идут по Неве корабли»). Однако контрапунктом его – и всей поэмы – является именно молчание – «громогласное молчание матери»7: «Но туда, где молча мать стояла…» Или – тишина: «…И тихо идут по Неве корабли».

В контексте творчества Ахматовой тишина, безмолвие воспринимается почти как непременный атрибут смерти. Не случайно слова «смерть» и «тишина» у Ахматовой могут, оказавшись рядом, сопрягаться в одном контексте: «Твоя мечта – исчезновенье, / Где смерть лишь жертва тишине» («Полночные стихи»). Тишина, этот непременный спутник колыбельной, ассоциируется в «Реквиеме» еще и с оцепенением свободы в обреченном обществе, с застоем политической жизни страны. Таким образом Ахматова также закрепляет в поэме связь тишины со смертью.

В «Реквиеме» обнаруживаем и еще одну явную стилизацию под колыбельную. Это шестая главка поэмы:

Легкие летят недели,

Что случилось, не пойму.

Как тебе, сынок, в тюрьму

Ночи белые глядели,

Как они опять глядят

Ястребиным жарким оком,

О твоем кресте высоком

И о смерти говорят.

Контаминация форм колыбельной и причитания осуществляется здесь по знакомому уже принципу: удивительно легкая, даже воздушная мелодика, проникновенно лирическая, очень светлая интонация служит для выражения трагического содержания, для передачи главной темы – темы смерти. Колыбельная вновь оборачивается плачем. А в том, что это плач, сомневаться не приходится. Вся система образов маленькой главки свидетельствует об этом. Сущность взгляда «белых ночей», передаваемая повторением глаголов «глядели», «опять глядят» и появлением образа «ястребиного, жадного ока» трактуется однозначно жестко: «О твоем кресте высоком и о смерти говорят». Обращение к текстам причитаний, в которых нередко смерть ассоциируется со сном, а умерший – со спящим ребенком («Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься?»), убеждает в правильности нашего предположения: «такого рода стилизация нередко включается в состав материнской причети»8.

Итак, колыбельные «Реквиема», сохраняя внешние жанровые установки: интонацию, тональность, лексический и фонетический облик, – не могут в полной степени соответствовать традиционным представлениям о жанре колыбельной песни. Факт трансформации устойчивой жанровой формы в «Реквиеме» не вызывает сомнений. Противоречие между основной функцией колыбельной (убаюкать, успокоить) и ее истинным тематическим наполнением (зловещим, трагическим, страшным), тот контекст, который эксплицирует образ месяца во второй главке поэмы и образ ночи – в шестой главке, – все это свидетельствует о переосмыслении автором «Реквиема» жанрового канона. Колыбельные «Реквиема», будучи колыбельными лишь по своей форме, имеют функциональную установку другого жанра – причети. Не случайно А. Архангельский называет «песенку» второй главки «Тихо льется Тихий Дон» «вывернутой наизнанку» колыбельной»9. Другими словами, колыбельные «Реквиема» – это своего рода плачи. Именно поэтому появление в поэме о смерти колыбельных песен не является неожиданным или случайным. Именно поэтому столь органично и вписываются эти «песенки», в жанровые рамки поэмы, не нарушая общей тональности, а наоборот, – максимально выявляя, гротескно подчеркивая трагическое.


5. Заключение. Особенности фольклоризма А. Ахматовой


Итак, проанализировав особенности фольклоризма Ахматовой, сделаем следующие выводы:

  1. Фольклоризм Ахматовой проявляется с самых ранних этапов ее творчества и прослеживается до последних лет жизни.

  2. Не следует воспринимать фольклоризм Ахматовой как прямое заимствование. Его категории различны: использование фольклорных жанров, фольклорных образов, стилистических приемов, частушечной композиции. Ахматова использует фольклористические аллюзии Пушкина и Некрасова.

  3. Особенные жанры фольклора, которые использует Ахматова, - это сказка, плач, причитание, колыбельная, «песенки». Эти жанры оказываются наиболее востребованы в ее поэтическом арсенале.

  4. «Реквием» ориентируется на жанровые особенности народных плачей, причитаний и колыбельных.

Итак, творчески усвоенный опыт фольклора, верность лучшим традициям отечественной культуры оказывается с Ахматовой на протяжении всего ее творческого пути. Не теряя собственной индивидуальности, Ахматова стремилась придать своим поискам направленность, присущую основным линиям развития народного творчества. И путеводной нитью для Ахматовой служила трепетно пронесенная ею тема Родины, патриотического долга поэта, тема высокого служения народу, уходящая своими корнями в самую толщу национальной культуры.

6. Список литературы





  1. Архангельский А. Час мужества // Лит. обозрение. 1988. № 1.

  2. Бурдина С.В. Поэма А.Ахматовой «Реквием»: «вечные образы» фольклора и жанр // МЕЖДУНАРОДНАЯ НАУЧНАЯ КОНФЕРЕНЦИЯ «ИЗМЕНЯЮЩИЙСЯ ЯЗЫКОВОЙ МИР». – Пермь: Пермский государственный университет. – 2001.

  3. Власова З. И. Анна Ахматова // Ахматова А.А. Стихотворения в 2-х тт. –Т.1. – М.- Л.: Искусство, 1984. – С.4.

  4. Гинзбург Л. О лирике / М.-Л.: «Советский писатель», 1964. - С. 363-366.

  5. Грякалова Н.Ю. Фольклорные традиции в поэзии Анны Ахматовой // Русская литература. - 1982. - № 1. - С. 47-63.

  6. Даль В. Словарь живого великорусского языка: В 4-х тт. - М.: Русский язык, 1980.

  7. Жирмунский В.М. Творчество А. Ахматовой. Изд. "Наука", Л., 1973.

  8. Кихней Л.Г. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.

  9. Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика ХХ века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996.

  10. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971.

  11. Платонов А. Размышления читателя. Статьи. Изд. "Советский писатель", М., 1970.

  12. Словарь иностранных слов. М., 1954. С.599.

  13. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1981-1984. Т.3. 1983.

  14. Тименчик Р. К генезису ахматовского «Реквиема» // Новое литературное обозрение. 1994. № 8.

  15. Урбан А.А. А. Ахматова. «Мне ни к чему одические рати...» // www.studzona.com.

  16. Цивьян Т.В. Ахматова и музыка // Russian Literature. 1978. № 10/11.

  17. Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа // Источник: Ахматова А.А. Избранное/Сост., авт. примеч. И.К. Сушилина. - М.: Просвещение, 1993. – С.6.

  18. Эткинд Е.Г. Бессмертие памяти. Поэма Анны Ахматовой «Реквием» // Там, внутри. О русской поэзии ХХ века. СПб, 1997.




1 Л. Гинзбург. О лирике / М.-Л.: «Советский писатель», 1964. - С. 365.

2 Л. Гинзбург. О лирике. - С. 365.

3 Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа // Источник: Ахматова А.А. Избранное/Сост., авт. примеч. И.К. Сушилина. - М.: Просвещение, 1993. – С.6.

4 Власова З. И. Анна Ахматова // Ахматова А.А. Стихотворения в 2-х тт. –Т.1. – М.- Л.: Искусство, 1984. – С.4.

5 Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 2-е. Л., 1971. – С.272.

6 Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой) // Русская литературная классика ХХ века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. – С.207.

7 Архангельский А. Час мужества // Лит. обозрение. 1988. № 1. – С.51.

8 Лейдерман Н.Л. Бремя и величие скорби. – С.201.

9 Архангельский А. Час мужества. – С.51.





©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет