А. Б. Зубов история религий книга

ДУШИ УМЕРШИХ

Но ожидание воскресения умерших отнюдь не означало для кроманьонца их полного исчезновения из жизни живых до наступления этого чаемого мига. Хотя кости покойников лежали в могилах, их души и силы оставались частью племени и принимали какое-то участие в жизни. О том, что так думали верхнепалеолитические охотники, мы можем догадываться по некоторым странным, на первый взгляд, находкам.

В Ля Рош (Дордонь) в мадленском слое был найден овальный предмет из рога северного оленя около 16 см длиной. На нем ясно виден геометрический орнамент с доминирующей трехчастной символикой (см. рис.), а на одном из концов просверлено отверстие. Его истертый край убеждает в том, что предмет носили на каком-то шнурке. Очень похожие предметы с геометрическим орнаментом, только сделанные из дерева, до сих пор употребляют австралийцы, Они именуются ревунами и используются для общения с умершими предками. Когда по ревуну проводят специальными предметами (гребнем, шкурой тотемного животного) он издает звуки, в которых аборигены слышат голоса предков. На ревуне из Ля Рош сохранились следы охры, что безусловно указывает на связь предмета с заупокойным ритуалом и потусторонним миром.

¹ J. Maringer. The Gods of Prehistoric Man... P. 50.

68
Мы не знаем, знакомы ли были кроманьонцы с начатками счета, но трехчастная символика лярошского ревуна вряд ли случайна. Число «три» практически во всех религиозных традициях имеет особое, священное значение, ассоциируясь обычно с жизнью, явлением Абсолюта в акте творения (преодоление одиночной замкнутости и двойственности), продолжением рода — от союза мужчины (единица) с женщиной (двоица) рождается ребенок (триада). Трехчастность свидетельствует о том, что кроманьонцы воспринимали род не только устремленным в будущее, но и выходящим из глубин прошлого. Они сознавали его единство и верили, что смерть, осложняя, тем не менее не прекращает полностью общения с родоначальниками, которые живы и ждут часа своего воскресения.

Эта вера запечатлелась и в еще одном обычае, безусловно распространенном среди кроманьонцев. Хотя большей частью люди

69
верхнего палеолита хоронили своих умерших, иногда они, как и в предшествующие эпохи, хранили черепа в жилищах живых или в специальных святилищах. Почему к разным умершим применяли различные ритуальные практики мы не знаем. В «гроте Мужчин» близ Арси сюр Кюр (Йонна, Франция) черепа аккуратно поставили на отдельно стоящий камень.

Но в Гротт до Плакар ученые встретились и с иным обычаем. Были найдены верхи черепных коробок с явными следами, что головы их обладателей были отсечены от тел, а мягкие ткани счищены каменным орудием, после чего нижняя часть черепа была отсечена от верхней. Из черепной коробки сделали чашу для питья.

Всегда думавшие скептически о нравственных достоинствах доисторического человека археологи тут же предположили банальное людоедство, да еще соединенное с жуткой практичностью в использовании останков жертвы. Более тщательное исследование заставило отказаться от этой версии происхождения чаш. Все четыре черепа — чаши из Гротт до Плакар были найдены в слое солютр и одном мосте — в глубине пещеры в конце небольшого коридора, рядом аккуратно были положены две длинные кости, также принадлежавшие человеку. В одной из чаш еще сохранилась охра, которой она когда-то была наполнена. «Безусловно, эта часть пещеры использовалась в качестве святилища. Люди солютра, а затем и мадленцы исполняли здесь какой-то культ, связанный с черепом, и ритуал включил подношение охры»¹ — указывает Марингер,

Ныне такие чаши из черепов известны многими находками от Испании (Кастилло) до Моравии (Нижние Вестоницы). Чтобы их понять нам придется все же прибегнуть к аналогиям из современной этнографии и из истории. Путешествовавший по Южной Австралии в XIX веке Джордж Френч Ангас пишет о десятилетней девочке, повсюду носившей часть черепа своей матери и пившей из него, чтобы сохранить общение с умершей. В Бенгалии Джеймс Роннел видел прекрасно отлакированные чаши из черепов предков, из которых пили в дни их поминовения. На ту же практику — тибетцев указывают средневековый путешественник Уильям Рюсбрукский (XIII век) и современная исследовательница Тибета Александра Давид-Ноэль. Да и «отец истории» Геродот пишет, что иссидоны пили из отделанных в золото черепов предков, дабы ясно помнить о них. А тевтоны, по сообщению Плутарха, делали чаши из черепов тех своих убитых врагов, которые отличились особен

¹ J. Maringer. The Gods of Prehistoric Man... C. 81.

70
Пантелеймонов монастырь (Афон).

Древний обычай почитания в черепе личности умершего удивительным образом сохраняется до сего времени в монашеских обителях Афонской Горы. В крипте, посреди стеллажей, на которых ровными рядами стоят черепа с написанными на лобной кости именами усопших иноков, день и ночь живые творят заупокойные молитвы

ной храбростью. Вкушая из них, они хотели приобщиться их мужеству.

Все эти разновременные свидетельства говорят об одном — череп, бывший вместилищем мозга, сохраняет какое-то духовное, незримое содержание, какую-то частичку личности умершего, которой могут приобщиться живые. Материальные останки умершего были для кроманьонцев не бесчувственным прахом, но одним из элементов, одной из составных частей их умершего сородича, оставшейся в их мире, дабы с ее помощью можно было вступать в общение с ушедшим в инобытие. Эта часть хранила что-то от личности усопшего, она была символом умершего человека. Но как и в случае с иными символическими образами, здесь он сохранял качества и силы первообраза, самого умершего предка. Заупокойный ритуал кроманьонцев, в котором, судя по остаткам в них охры, использовались чаши из черепов, еще более укреплял эту связь и делал умерших предков частью мира живых.

71
РЕЛИГИОЗНЫЙ СМЫСЛ ВЕРХНЕПАЛЕОЛИТИЧЕСКОЙ ЖИВОПИСИ

Верхнепалеолитическая живопись была открыта в 1879 году маленькой дочерью испанского дворянина Марчеллино де Сатуоло. Он взял девочку с собой посмотреть на случайно открытую им за несколько лет до того во время псовой охоты пещеру. Марчеллино шел впереди со светильником, девочка, с замирающим от восторга и страха сердцем почти бежала за отцом. И вдруг Марчеллино услышал ее крик: папа, папа, быки! Для детского глаза многоцветные подтеки по потолку и сводам пещеры Альтамира сложились в замечательных зверей. Вскоре их разглядел и отец. Не прошло и нескольких лет, как весь культурный мир говорил о скальной живописи доисторического человека, тем более что открытия следовали одно за другим.

Конец XIX — начало XX века было в Европе временем утонченного эстетизма Югенстиля, который в России прозвали «модерном», и почти полного равнодушия к глубинному смыслу религиозной жизни. В религии в то время тоже предпочитали искать эстетическое начало. Красоты палеолитического искусства взволновали общество, но о том, для чего оно создавалось, мало задумывались. Казалось само-собой очевидным, что в человеке просто проснулось чувство прекрасного и он стал вдохновенно творить. «Искусство для искусства» — было девизом того времени, и воззрение это с решимостью перенесли на 20—30 тысяч лет в прошлое, приписав кроманьонцу.

Жестокий XX век принес и отрезвенье упоенному эстетизмом европейцу, и собрал довольно фактов, чтобы переосмыслить суть палеолитической живописи. В начале было обращено внимание, что и в живописи пещер, и в найденных позднее скульптурах животных, изваянных в то же время, немалое число сюжетов составляют сцены охоты, вернее, изображения поражаемых стрелами, копьями и камнями животных, иногда — истекающих кровью. И хотя при всей многочисленности такие сюжеты далеко не главенствовали в пещерном искусстве, палеоантропологи к концу 1930-х годов согласились на том, что побудительным мотивом кроманьонского искусства являлась симпатическая магия, то есть убеждение, что, изобразив перед охотой пораженного стрелой зверя, можно с уверенностью надеяться поразить его и в грядущей травле.

Этнография давала необходимый дополнительный материал: некоторые примитивные племена, например пигмеи, — перед охотой действительно рисуют на песке животное, которое они собираются убить и на рассвете дня охоты, с первыми лучами солнца,

72
поражают изображение охотничьим оружием, рецитируя определенные заклятия. Охота после этого, как правило, бывает удачной, и животное поражается именно в то место, которое пронзило копье на рисунке. Но после завершения охоты рисунок никогда не сохраняется. Напротив, на него изливают кровь (то есть жизнь-душу) убитого животного, а потом изображение изглаживается пучком отстриженной от шкуры шерсти.

При казалось бы полном сходстве охотничьей магии пигмеев с памятниками палеолитической живописи сразу же заметны очень важные отличия. Во-первых, большинство животных все же остается на пещерных «фресках» непораженными, часто художник тщательно рисует их мирную жизнь, любит изображать беременных самок и животных во время брачных игр (впрочем, с завидной стыдливостью). Во-вторых, изображения делаются «на века» прочнейшими, имеющими долгую и очень трудоемкую технологию изготовления красками. Для пигмейского волхва важно изобразить животное, поразить его, потом, полив кровью, как бы вернуть убитому жизнь. После — изображение пораженного животного только мешает его возрождению и потому немедленно уничтожается удачливым колдуном. Палеолитический охотник почему-то вовсе не стремился после успешной охоты считать дело оконченным. Его стремления были противоположного свойства. В-третьих, колдуну, как правило, важно приблизить свое волхование к месту и времени события, на которое он хочет повлиять. Желая убить антилопу, пигмеи «убивали» ее изображение на рассвете дня охоты, на той же земле и под тем же небом, которые должны были стать свидетелями их охотничьего искусства.

Совсем иначе поступали художники франке-кантабрийских пещер. Они казалось бы намеренно избирали самые темные, потаенные уголки, часто исключительно труднодоступные и, по возможности, поглубже уходящие в землю, в толщу горы. Иногда, после завершения работ, вход заделывался каменной стенкой, вовсе препятствуя проникновению людей в такую странную, остающуюся в кромешной тьме, «картинную галерею». Но даже вооружившись фонарем, вы не всегда сможете всласть полюбоваться древними художествами. Они то нарисованы на сводах крайне низких и узких тоннелей, где приходится ползти на спине, чтобы что-то увидеть, то, наоборот, вознесены на высоту многих метров загроможденных сталагмитами залов и, чтобы рассмотреть приглянувшийся сюжет, приходится взбираться на крошечный уступ в нескольких метрах от пола пещеры с риском сломать шею.

Например, в известнейшей ныне французской пещере Ляско, о которой нам еще придется немало говорить, путь к живописным

73
сокровищам идет через вертикальную шахту глубиной почти в 6 м, из которой невозможно выбраться без веревочной лестницы. В громадной пещере Нио, проходящей через всю толщу горы серией коридоров, залов, закоулков и шахт общей протяженностью 1200 м, живопись начинается только через 400 м от входа. В пещере Фон де Гом, длиной в 130 м первые рисунки встречают вас через 60 м от входа. Чтобы добраться до знаменитых фресок в гроте Трех Братьев, надо полчаса идти по бесконечным темным коридорам и залам.

При том древние художники, в отличие от их нынешних собратьев, кажется, вовсе лишены были профессионального честолюбия. Они избегали работать там, где жили их соплеменники. Кроманьонцы селились, как правило, недалеко от входа в пещеру, если уж избирали этот вид жилища, а рисовали подальше от стойбищ, в сокровенной тишине подземелий. Но особенно любили они избирать галереями пещеры, вовсе не приспособленные для жилья, где никаких следов повседневной жизни кроманьонца археологи так и не обнаружили. Как раз Ляско с ее труднодоступностью и промозглостью оказалась особенно желанным местом для древнего художника.

Но если живопись в верхнем палеолитие не украшала быт и не помогала добыванию пищи, то зачем же старались пещерные художники?

Современному, утилитарно мыслящему человеку, услаждающему себя пищей и, в лучшем случае, любованием красотой, трудно понять иные цели труда. Но странности палеолитической живописи заставляют искать нетривиальный ответ.

Кроманьонцы навыкли хоронить в земле своих мертвецов. И если они стремились поглубже в глубинах земли оставить изображения, то скорее всего и эти изображения имеют отношение не к этому надземному, но к тому подземному (инфернальному) миру. Они пытались скрыть изображения от глаз случайных зрителей, а часто — и от зрителей вообще — следовательно не человеку были предназначены они, или уж точно — не всякому человеку. Это были картины, предназначенные для обитателей подземного мира, для душ умерших и духов преисподней.

Это были картины того охотничьего рая, куда уходили предки и в котором они пребывали в ожидании воскресения. Духи, в отличие от живых, не могут поражать животных стрелами и копьями, но они нуждаются в крови жертвенных животных, чтобы там вести полноценную (полнокровную) жизнь и помогать обитателям этого мира. И потому изображены на сценах охоты истекающие кровью, умирающие животные. Это — вечно длящиеся жертвоприношения

74
усопшим. А сходящиеся и беременные животные вечно умножают стада жертвенных зубров, лошадей, медведей, оленей и горных козлов. Жизнь того мира не прекращается, и жертва не прекращается, и благоденствие предков не омрачается всегда возможным для кратковременно живущих здесь людей забвением. Стремясь, видимо, утвердить жертвенный характер изображений, древние художники подмешивали в свои краски частицы сожженной плоти животных, их кровь и мозг, взятые, скорее всего, от телесных жертв.

Кое-где в залах, полных изображениями райских стад, ученые нашли остатки плошек жировых светильников, охру и даже отпечатки в окаменевшем иле босых человеческих ног. Видимо, посвященные в древние таинства жизни и смерти пробирались по бесконечным запутанным коридорам в запретные для других подземные святилища и там, в мерцающем свете чадящих ламп, танцем, песней и кто ведает как еще разрывали тот покров, которым отвека мир живых отделен от мира усопших.

Крупнейший специалист в области палеолитической живописи А. Леруа-Гуран указал на интереснейшую ее особенность — «исключительное единообразие художественного содержания» — «образный смысл изображений, кажется, не изменяется с тридцатого до девятого тысячелетия до Р.Х. и остается одним и тем же от Астурии (западная часть Пиринейского полуострова. — А.З.) до Дона». Это явление сам французский ученый объяснил существованием «единой системы идей — системы, отражающей религию пещер». Географические пределы этой «религии» можно еще расширить, имея в виду очень сходные с франко-кантабрийскими, хотя безусловно и несколько упрощенные, «провинциальные» росписи Каповой пещеры Южного Урала. В чем причина казалось бы совершенно невозможного, в ту далекую эпоху малочисленного и разделенного человечества, единства и устойчивости художественного стиля мы, скорее всего, не узнаем никогда. Но это пространственное единство и временная устойчивость стиля являются косвенным свидетельством того, что для ориньякского и мадленского охотника живопись являлась не развлечением, не искусством для искусства, но значительнейшим для жизни делом.

В эпоху верхнего палеолита религиозный гений человечества делает великое открытие. Можно, нарисовав изображение жертвы, быть уверенным, что она вечно будет приноситься, независимо от участия людей в тайнодействии. Жертву телесную, которую, судя

75
Пасущиеся в полях иного мира, отрицающиеся и размножающиеся животные, которых в этом мире верхнепалеолитические охотники приносили в жертву, ища соединения с Богом, должно быть отражали их веру в вечно длящееся жертвоприношение, свершающееся в том прекрасном мире, куда, завершив земной путь, уходят люди, искавшие единения со своим Творцом еще в этой жизни. Райские «поля великих жертвоприношений» изображались с великим тщанием в сокровенной глубине пещер

по остаткам пищи на могилах, приносили уже неандертальцы, а то и синантропы, кроманьонец дополнил жертвой изображенной, но оттого, не менее значительной, а напротив, не единовременной, вечной. В великом поединке со смертью человек начал осваивать новый прием, который, казалось бы, приближает победу.

Можно ли полагать этот новый прием «магическим»? Большинство исследователей верхнепалеолитической живописи, как бы они

76
ее не объясняли, однозначно говорят — «да»¹. Но такая однозначность ответа объясняется двумя специфическими особенностями собственного сознания этих ученых. Будучи в своем большинстве выходцами из протестантских обществ, они с детства заражены своеобразным иконоборческим импульсом. В мысли о том, что сделанное человеком изображение ведет его к изображенному объекту, такие исследователи усматривают «привкус жажды магического обладания». Для них и христианская икона есть магический объект. С другой стороны, протестантизм Лютера принципиально отрицает посмертную жизнь души. До последнего воскресения и суда умерший пребывает как бы в беспробудном сне. Потому-то любые заупокойные обряды не приемлются строгим лютеранством. Отсюда — стремление установить отношение с душами умерших предков для ученых лютеранской культуры — это тоже «суеверие», магизм.

Магия в этом случае превращается просто-напросто в «плохую религию». Однако смысл магии можно определить намного строже. Магия есть определенная религиозная практика, ориентированная на подчинение духов или положительное (привлечение их сил себе в подмогу) или отрицательное (так называемая защитительная магия, когда воздействия духов стараются избежать). В теистических религиях (то есть в таких, которые ориентированы на Бога-Творца) магия занимает всегда более или менее скромное и подчиненное место. В тех же религиях, где Бог-Творец «вынесен за скобки» актуальной религиозной практики и адепт всецело погружен в мир духов (такие религии я именую демонистическими — от греч. «........» — дух, низшее божество), магия становится, из-за устранения Бога-Творца, основной религиозной практикой. Поэтому демонистические религии часто именуют магическими, или, попросту, магией, оставляя право именоваться религией только за религиями теистическими.

В отличие от религиозного, магическое сознание стремится овладеть духовным миром, подчинить его своей воле. Религиозное же сознание, напротив, желает само, избавившись от своеволия, подчинить себя воле своего Создателя — Бога. Сама по себе палеолитическая живопись не позволяет нам, как бы мы ее не интерпретировали, безусловно определить ее как магическую или религиозную. Очень часто и религия, и магия пользуются одними и теми же объектами, вкладывая в них различный смысл и пресле

¹ P.J. Ocko, A. Roseirfeld. Palaeolithic Cave Art. L., 1967; T.G.E. Powell. Prehistoric Art. L., 1966. P. 31—72; J. Maringer. The Gods of Prehistoric Man... P. 97-100.

77
дуя вовсе несходные цели. В руках палеоантрополога имеются только материальные объекты и если он не установит за ними определенный духовный смысл, он может их с равным успехом считать и магическими и религиозными.

«Магические практики, — указывал А. Йенссен, одним из первых усомнившийся в магизме кроманьонской живописи, — представляют собой всего лишь аппликацию старинных культовых действий, более не сознаваемых ясно и потерявших первоначально свойственный им религиозный смысл»¹. Но как установить, что имеем мы в верхнем палеолите — религиозное стремление или его «магическую аппликацию»?

А. Бруннер в своем прекрасном исследовании указал на важнейшее отличие содержательной стороны магии от религии: «Мы можем рассматривать магию как нечто враждебное собственно религии, утверждающееся по мере увядания религиозной жизни и подмены идеи Бога интересом к иным духовным сущностям». Это последнее замечание очень важно. Магист не может уютно жить с Богом. Своим Творцом он овладеть не может, а потому предпочитает забыть о Нем, вынести Его «за скобки» и остаться в мире духов — таких же сотворенных сущностей, как и он сам, с которыми иметь дело попроще.

Итак, чтобы ответить на вопрос — магия или религия побуждала творить кроманьонского художника, нам необходимо рассмотреть представления о Боге в верхнем палеолите.

ИДЕЯ БОГА В ВЕРХНЕМ ПАЛЕОЛИТЕ

Вернемся ненадолго к брюнскому захоронению. Когда ориньякские охотники хоронили своего товарища, то они положили рядом с его телом посыпанные охрой бивни мамонта и накрыли тело лопатками мамонта. Эта особенность погребального обряда была повсеместно распространена в Евразии 35—20 тысяч лет назад. В могилах времени Ориньяка и Солютра постоянно встречаются части черепов мамонта и его клыки. В самом Солютре, давшем название культуре, в валлийском Пэйвилэнде, в немецком Клаусе, на пространствах Великой южнорусской степи — повсюду археологи встречают захоронения этого типа. В Вестоницах даже связанную, лишенную какого-либо погребального инвентаря женщину похоронили все же под лопаткой мамонта. В Предмостье

¹ А.Е. Jenssen. Oibt es Zauber handlungen // Zeitschrift fur Ethnologic. B. 75 (1950). 2

A. Brunner. Die Religion. Freiburg, 1956.

78
склеп ориньякских охотников также был устроен из лопаток мамонта. На Десне К. Поликарпович обнаружил в 1935 году тридцать черепов мамонта и десяток бивней, уложенных кругoм двух землянок. Здесь же обнаружил он и десять овальных пластинок мамонтовой кости от 15 до 26 см длиной с геометрическими насечками, близкими к «ревуну» из Ля Роша и австралийским ревунам. Сам Поликарпович назвал свою находку «верхнепалеолитическим святилищем». Ревуны указывают, что оно как-то было связано с миром предков. На Северских равнинах Северо-Восточной Украины никаких пещер найти невозможно и потому, видимо, создатели святилища на Десне были вынуждены довольствоваться специально открытыми землянками для совершения заупокойных обрядов и общения с духами предков.

Обилие находок бивней и черепов мамонта в могилах и святилищах Ориньяка и Солютра привело к тому, что этих кроманьонцев стали именовать «охотниками на мамонтов», так же как неандертальцев из-за находок складов медвежьих костей — «охотниками на медведя». Сомневаться в том, что обитатели Евразии охотились 20—30 тысяч лет тому назад на мамонтов не приходится. Однако зачем охотились они на этих огромных животных? Кажется, ответ ясен — ради мяса и шкур. Но в действительности все не так просто.

Хотя мясо слонов вполне съедобно, а некоторые части тела — просто деликатес и до сих пор высоко ценятся гурманами, такая гастрономия была сопряжена для ориньякского охотника с очень большим, вряд ли оправданным риском и трудом. Вокруг было полно не менее вкусной, но существенно более доступной дичи (олени, кабаны, лоси, зайцы), а также рыба и птица были вполне достижимы после изобретения мощного (в человеческий рост) лука и оперенных стрел, гарпуна, остроги и, наверное, рыболовной сети и удочки с крючком из рыбьей же кости. Нам кажется, что в мамонте может привлекать возможность за раз добыть огромное количество мяса. Но такое количество мяса охотнику могло быть и не нужно или нужно только в начале зимы, когда мороз мог предохранить добычу от порчи. Ведь жили ориньякские и мадленские охотники не бесчисленными дикими ордами, а небольшими группами по 6—12 человек. Наличие туш огромных животных около стана только соблазняло хищников тундры разделить эту добычу с человеком и тем самым могло подвергать жизнь людей неоправданной опасности.

Мамонтов между тем убивали не как исключение, но регулярно, как будто без них кроманьонец никак не мог обойтись. Есть даже мнение, что это замечательное животное исчезло по причине слишком пристального интереса к нему древнего человека. И интерес этот, кажется, был не столько гастрономического, сколько

79
80

(Дордонь, Франция).

Таинственные изображения животных, то приносимых в жертву, истекающих кровью, то стоящих посреди какой-то конструкции, то заимствующих детали от разных видов живых существ — весьма распространенный сюжет верхнепалеолитической живописи. О том, что пытался выразить через эти изображения древний человек, мы можем только догадываться