А. М. Лентовский Технология живописных материалов А. М. Лентовский государственное издательство „искусство ленинград 1949 глава краткий обзор

Краски, которые часть света поглощают, а часть пропускают, называются прозрачными, а те, которые только отражают и поглощают, называются кроющими, или непрозрачными.

К прозрачным, или лессирующим краскам относятся такие краски, связующее вещество и пигмент которых имеют равные или близкие показатели преломления.

Прозрачные художественные масляные краски имеют обыкновенно показатели преломления связующего и пигмента 1,4—1,65.

При разности показателей преломления пигмента и связующего не выше 1 краска мало отражает света на поверхности раздела, большая часть света проходит вглубь красочного слоя.

Вследствие избирательного поглощения частицами пигмента свет интенсивно окрашивается на своем пути и, попадая на грунт, возвращается обратно к поверхности прозрачных веществ.

Грунт в этом случае приготовляется белый и матовый, чтобы он полнее отражал лучи.

Более крупные частицы пигмента в краске дают увеличение прозрачности.

Прозрачные краски представляют для живописи большую ценность по сравнению с кроющими, так как они имеют глубокий тон и являются - наиболее насыщенными.

К прозрачным краскам относятся:

Показатели преломления

Краплак         1,6—1,63

Ультрамарин 1,5—1,54

Синий кобальт          1,62—1,65

Бланфикс       1,61

Мел     1,6

Гипс   1,52

Глинозем       1,49—1,5

При освещении, например, прозрачной зеленой краски дневным светом часть, главным образом красных, т. е. дополнительных, лучей поглотится, небольшая часть отразится с поверхности, а оставшиеся не поглощенными пройдут сквозь краску и подвергнутся дальнейшему поглощению. Свет, не поглощенный краской, пройдет через нее, а затем отразится, выйдет на поверхность и определит окраску прозрачного предмета, — в данном случае, зеленую.

К кроющим краскам относятся такие, в которых показатели преломления связующего вещества и пигмента имеют большое различие.

Световые лучи сильно отражаются от поверхности укрывистой краски и уже в тонком слое они малопрозрачны.

Кроющие масляные краски при смешении с прозрачными смесями принимают различные оттенки, подкупающие художников своей глубиной и прозрачностью по сравнению с мутными разбелами цинковых или свинцовых белил.

Наиболее укрывистыми являются клеевые краски — гуашь, акварель и темпера, так как после высыхания краски пространство в ней заполняется воздухом с пониженным показателем преломления по сравнению с водой.

К кроющим краскам относятся: свинцовые белила (показатель преломления 2), цинковые белила (показатель преломления 1,88), окись хрома, кадмий красный и др.

 Смешение красок.

Обычно в практике применяют три способа смешений:

1) механическое смешение красок; 2) наложение краски на краску; 3) пространственное смешение;

Оптические изменения при смешении красок можно хорошо разобрать на примере прохождения дневного света последовательно через желтые и синие стекла.

Свет, проходя вначале через желтое стекло, потеряет почти целиком синие и фиолетовые цвета и пройдет сине-зеленый, зеленый, желто-зеленый, желтый, оранжевый и красный, затем синее стекло поглотит красные, оранжевые и желтые и пропустит зеленые, следовательно, при прохождении света через два окрашенных стекла происходит поглощение всех цветов за исключением зеленого.

Как правило, пигменты поглощают цвета, близкие к дополнительному цвету.

Если, приготовив на палитре смесь желтого кадмия с синим кобальтом, мы нанесем их на холст, то убедимся, что свет, падающий на красочный слой этой смеси, проходя через желтый кадмий, потеряет синие и фиолетовые лучи, а проходя через синюю краску потеряет красные, оранжевые и желтые лучи. В результате отраженный свет и цвет красочной смеси будет зеленым.

Смешанная краска темнее любой одной краски, взятой для смешения, так как смешиваемые краски, кроме зеленого,содержат другие цвета. Нельзя поэтому колеровкой получить очень интенсивную светлозеленую — поль-веронез.

Киноварь с берлинской лазурью дают серую краску. Краплак же с берлинской лазурью, кобальтом синим и ультрамарином образуют хорошие фиолетовые оттенки, так как краплак содержит больше фиолетового цвета, чем киноварь и, стало быть, более применим для смешения с синими.

Способ накладывания одного слоя прозрачной краски на другой с целью получения различных оттенков, называется лессировкой.

При лессировках верхние слои красок должны быть прозрачными, чтобы через них просвечивали нижний слой или грунт.

Как и при наличии одного слоя, свет, освещающий картину при многослойном письме, будет иметь те же явления отражения и поглощения, что и в предыдущем примере со смесью желтой и синей красок.

Надо заметить, что в зависимости от кроющих свойств красок, толщины красочного слоя и порядка наложения будет преобладать тот или иной отраженный свет.

Так, если краски желтая и синяя прозрачные, то наибольшая часть света отразится от грунта и отраженный свет будет ближе к зеленому.

Если желтая — кроющая краска положена сверху красочного слоя, то преобладающее количество света отразится от верхнего желтого слоя и цвет смеси будет ближе к желтому.

При увеличении толщины слоя верхней желтой краски свет, пройдя большой путь, станет более интенсивным.

С изменением порядка наложения красок (например, синяя краска будет сверху, а желтая внизу) свет, отраженный от первого слоя, будет синим, в нижнем слое сине-зеленым и от грунта отразится зеленым, в результате цвет всего красочного слоя будет сине-зеленым.

Для повышения интенсивности цвета рекомендуется по кроющей краске положить слой прозрачной краски того же цвета.

Рассматривая две небольших поверхности разного цвета на большом расстоянии, наш глаз не в состоянии видеть каждый цвет в отдельности, и они сливаются в один общий цвет.

Так, песок на некотором расстоянии мы также видим одноцветным, несмотря на то, что он состоит из бесчисленного количества разноцветных песчинок.

На пространственном смешении основана мозаика, которая составляется из мелких кусочков цветных камней (смальты). В живописи мелкие пятнышки и черточки разных цветов дают при рассмотрении на расстоянии разнообразнейшие оттенки.

Способ пространственного смешения повышает светлоту красок. Так, если в красной полоске будут проведены одна или две тонкие полоски белилами, то красная полоска получит яркое освещение, чего нельзя достичь смешением с белилами. Этот прием значительно изменяет интенсивность красок (повышает или понижает). Художники практически очень легко получают из смеси красок необходимый тон.

Лучи света, отраженные отдельными окрашенными точками, идут так близко друг к другу, что наш орган зрения воспринимает их одним и тем же нервным светочувствительным окончанием (колбочкой) и мы видим один общий цвет, как если бы краски были на самом деле смешаны.

При смешении красок мы получаем впечатление общего цвета от отражения различных лучей, так как глаз не различает отдельные составные части смеси благодаря их малой величине.

 

Цветовые контрасты.

Рассматривая рядом лежащие две небольшие окрашенные поверхности, одну оранжевую, а другую серую, последняя будет казаться нам голубоватой.

Общеизвестно, что голубой и оранжевый цвета при сочетании, изменяясь в тоне, взаимно усиливаются в яркости, такими же парами цветов, повышающимися в яркости, будут желтая и синяя, красная и зеленая, фиолетовая и желто-зеленая.

Изменение цвета под влиянием окрашенных поверхностей, лежащих рядом, называется одновременным контрастом и является следствием раздражения светом трех независимых друг от друга нервных центров глаза.

Краски, положенные на полотно, изменяют свой цвет в зависимости от цвета красок, находящихся около них (так, например, серый цвет на фоне желтого синеет, а синий желтеет). Если положить краску на более светлый по цвету фон, то краска покажется нам темнее, а на более темном фоне она, наоборот, покажется светлее. Зеленая краска на красном фоне становится ярче; тогда как эта же краска, положенная на зеленоватый фон, будет казаться грязноватой, вследствие действия дополнительного красочного цвета. Как правило, краски, близкие по цвету, понижают интенсивность тона.

Если после длительного рассматривания одной цветовой поверхности взгляд переносится на другую, то восприятие второй в известной степени будет обусловлено цветом первой поверхности (после темной первой поверхности вторая поверхность будет казаться светлее, после красного белое будет казаться зеленоватым).

В глазу возникает впечатление контрастного цвета, близкого по оттенку к дополнительному цвету.

Дополнительным к синему будет желтый, а контрастным оранжевый, к фиолетовому дополнительный желто-зеленый, а контрастный — желтый.

Изменение восприятия цвета в зависимости от того, какой цвет действовал на глаз до этого, называется последовательным контрастом.

Располагая рядом отдельные пары красок, оттенки их изменяются следующим образом:

1.         Желтый и зеленый: желтый приобретает цвет предшествующего ему по спектру,

т. е. оранжевый, а зеленый — цвет последующего, т. е. голубой.

2.         Красный и желтый: красный изменяется в пурпурный, а желтый в желто-

зеленый.

яркости и насыщенности тона.

4.         Красный и голубой: красный становится оранжевым, а голубой приближается к

зеленому, т. е. два цвета, отстоящие в спектре на два и больше номеров, принимают цвет

дополнительного соседнего.

 Зная и используя приемы контраста цветов, можно изменить тон красок и колорит картины в желаемом направлении.

Наряду с контрастами цветов, большое значение в живописи имеет воспроизведение пространства и глубины картины.

Принято считать, что теплые и интенсивные цвета кажутся ближе их фактического расположения, холодные и малоинтенсивные кажутся удаленными.

Кроме перспективного построения, глубина картины может быть достигнута размещением цветов: темные цвета создают иллюзию глубины; яркие цвета, светлые места выступают на первый план.

Для достижения большой световой и цветовой интенсивности красок и получения разнообразных оттенков художники используют прием взаимного влияния цвета красок (цветовой контраст), располагая их в определенных пространственных отношениях.

Если положить небольшое пятно белой краски на черный фон, то белое пятно будет казаться самым светлым, в то время как такое же белое пятно на сером фоне покажется темноватым. Такой контраст сильнее проявляется, когда фон по светлоте значительно отличается от цвета красок. При отсутствии такого контраста по светлоте рядом расположенные краски, близкие по оттенку, кажутся тусклыми. В картинах великих мастеров блики света, находящиеся в окружении темных тонов, создают впечатление очень ярких и светлых цветов.

Кроме контраста по светлоте, существует цветной контраст. Две краски, положенные рядом, влияют друг на друга, вызывая взаимное изменение их оттенков в сторону дополнительного цвета.

Влияние освещения на цвет красок.

Красочный слой, в зависимости от освещения, в течение дня принимает разнообразные оттенки, так как солнечный свет под влиянием многих причин видоизменяет свой спектральный состав.

В зависимости от характера источника света, цвет красок может изменяться. Синий кобальт при искусственном освещении, благодаря наличию желтых лучей в составе света, кажется зеленоватым; ультрамарин—почти черным.

От оттенка источника света зависит также цвет красок, так, например, при холодном освещении холодные краски становятся ярче. Цвет красок темнеет при действии на них света, противоположного по тону: оранжевый от голубого, фиолетовый от желтого.

Синий кобальт становится серым при искусственном освещении и приобретает яркость и глубину цвета при дневном солнечном освещении, наоборот, — кадмий желтый, краплак красный и киноварь при искусственном освещении кажутся ярче.

На основании ряда опытов установлено, что при освещении керосином желтые, оранжевые, красные и вообще все теплые краски повысились в тоне, а краски холодные (синие и зеленые) понизились, т. е. потемнели.

Окись хрома становится серо-зеленою, кобальт синий принимает фиолетовый оттенок, ультрамарин мутнеет, берлинская лазурь зеленеет и т. д.

Следовательно, при изменении характера источника освещения в картинах появляются настолько сильные оптические изменения, что совершенно нарушаются отношения между тонами и в целом колорит живописи, так как искусственное освещение имеет иной состав лучей (желтые и оранжевые лучи), сильно отличающийся от состава лучей дневного света.Влияние искусственного света на оттенок красок прекрасно доказано опытами, проведенными проф. Петрушевским.( С. Петрудпевскйй. Краски и живопись, СПБ, 1881 г., стр. 25—36.)

 

Цвета полупрозрачных, мутных сред

Пыльный воздух, дым, туман, мутную воду, молоко, пену и т. п. принято называть мутными средами, в которых мельчайшие частички твердого или газообразного вещества находятся во взвешенном состоянии.

Пыльный воздух и дым представляют собой как бы однородную смесь воздуха и твердых частичек; молоко—воды и мельчайших капель масла; туман—воздуха и капелек воды; пена — воды и воздуха. Характерным свойством таких смесей или мутных сред является способность часть света отражать, а часть пропускать.

Коротковолновые лучи света (синие и фиолетовые), падая на мельчайшие взвешенные частички—твердые (дым), жидкие (туман) или газообразные (пена) — почти такого же размера, как и длина волны, отражаются и рассеиваются во все стороны, и мы видим голубой или синий свет.

Лучи с большей длиной волны (красные, оранжевые и желтые) свободно проходят через мельчайшие взвешенные частицы, окрашивая свет в темные цвета.

В воздухе носится масса мельчайших твердых и жидких частиц, поэтому в вечернее время, по мере приближения солнца к горизонту, его лучи (красные, оранжевые и желтые, т. е. с большей длиной волны), проходя через большой слой загрязненного воздуха, окрашиваются в оранжевый цвет.

Подобное явление мы наблюдаем также в туманные дни:

высокая влажность воздуха усиливает окраску солнца на закате. Смешивая небольшое количество укрывистой краски с связующим веществом (маслом или лаком), получаем полупрозрачные краски. Нанесенные на темную поверхность, они становятся холодными, на светлом — теплее в силу тех же вышеуказанных причин.

 

Рефлексы.

Рефлексы, или цветные окрашивания света, являются результатом отражения его освещенными предметами, стоящими близко друг от друга.

Окрашенный свет, отраженный от первого предмета, падает на другой предмет, это производит избирательное поглощение и изменение цветового тона.

Если свет падает на складки материи, то выступающие части, освещенные непосредственно источником света, приобретают окраску, отличающуюся от окраски впадин.

Внутрь же складок падает окрашенный свет, отраженный тканью, он будет более темным, часть же света после отражения вновь проникает вглубь складок, и цвет 1 складок в глубине будет насыщеннее и темнее, чем на выступающих частях.

В зависимости от спектрального состава света и избирательного поглощения, цветовой тон изменяется (например, желтая материя в глубине складок имеет иногда зеленоватый оттенок).

 

Светотени в живописи.

Расположение света на предметах в разной силе называется светотенью. Явление светотени зависит от общей силы освещения и от цвета предметов. Если освещение в тени в десять раз более слабое, то и все краски, независимо от цвета, находясь в тени будут отражать в десять раз меньше света, чем те же краски на свету.

Отражаемый предметами свет в тени понижен равномерно, и соотношение между цветами предметов в тени не изменяется, происходит лишь общее понижение яркости цвета.

При передаче тени иногда пользуются примешиванием к краскам черного тона, но тогда, вместо впечатления тени, создается впечатление грязи, так как в тени понижение яркости происходит при равномерном затемнении всех цветов.

Легкие тени при ярком освещении заметнее на темно окрашенных предметах, на светлых они белесоватые и очень слабые по тону.

Светлые предметы при глубоких тенях кажутся более насыщенными.

В очень густых тенях только самые светлые предметы сохраняют цветовые различия, а самые темные сливаются между собой.

При слабом освещении цвета теряют насыщенность.

Светотень играет большую роль в построении объема формы. Обычно света пишутся корпусно, а тени и полутени прозрачно.

 При чрезмерном обилии света или при недостатке его предметы почти не различаются, и объем почти не ощущается. Освещение в картине держат преимущественно в средней силе.

Некоторые старые мастера пользовались приемами двойного освещения: более яркого для главных фигур и более слабого для второстепенных, что позволяло изобразить главные фигуры рельефно и выпукло, в богатой цветовой гамме; задний же план при этом освещен слабо, и цветные оттенки в нем почти отсутствуют.

Прием двойного освещения позволяет сосредоточить внимание зрителей на главных фигурах и создать впечатление глубины.

Умелое использование светотени дает в живописной практике очень эффективный результат.

Глава 4. Грунты для живописи

Грунтом принято называть первый слой покрытия, нанесенный на тот или иной материал, предназначенный для живописи и лежащий непосредственно под красочным слоем.

Цели нанесения грунта:

Закрыть поры материала, придать поверхности однородную плотность и впитывающую способность.

Предохранить от проникновения связующих веществ красок в холст, дерево и Другие материалы, на которые нанесен грунт.

Предохранить холст от вредного действия связующих веществ и способствовать нормальному просыханию красочных слоев.

Придать поверхности высокие адгезионные свойства, т. е. обусловить хорошее сцепление с красочным слоем картины и устойчивость по отношению к действию сырости, воздуха и т. п.

Сохранить зернистость ткани и придать поверхности тот или иной цвет в соответствии с творческим замыслом художника.

Для того чтобы выполнять указанные функции, грунт должен обладать следующими основными техническими свойствами:

Мягкостью и эластичностью, не растрескиваться и не осыпаться и хорошо выдерживать свертывание картины в рулон.

Обладать слегка шероховатой поверхностью, т. е. средней между глянцевой и матовой, и иметь хорошо выраженную фактуру холста. Не желтеть и не темнеть, не сморщиваться и не загнивать, а также не разъедать и не разрушать холст.

Незначительно, только с поверхности, впитывать связующее красок и не допускать просачивания масла в холст.

Не иметь следов протекания грунта на изнанку холста.

Обладать достаточной плотностью и однородной толщиной и при рассмотрении на просвет не иметь не загрунтованных отверстий.

Должен способствовать просыханию красочного слоя и быть хорошо просушенным при обыкновенной комнатной температуре.

Грунт не должен растворяться и размываться водою.

 

МАТЕРИАЛЫ, ПОДЛЕЖАЩИЕ ГРУНТОВКЕ.

Масляная живопись исполнялась на различных материалах: дереве, холсте, картоне, бумаге и т. п. Наиболее употребительным и распространенным материалом в настоящее . время является холст. Холст имеет такое же значение для картины, что и фундамент для дома.

Лучшим считается плотный, средней толщины и зернистости, льняной холст.

Для картины надо выбирать холст с однородной ниткой, без узлов и скважин между нитями, для этюдов и эскизов лучше применять мелкозернистый и более плотный холст.

Редкие холсты требуют много клея и более густого покрытия, а следовательно, со временем он становится неэластичным и ломким.

 Известно, что ткань холста способна впитывать влагу воздуха и находится в постоянных изменениях, то расширяясь, то сжимаясь, легко разрушая при этом слои хрупкого и ломкого грунта, образуя трещины, а впоследствии и разрывы в красочном слое.

В помещениях при увеличенном проценте влажности холст поглощает влагу и удерживает ее на своей поверхности, благодаря чему происходят гнилостные процессы, и ткань разрушается.

Дерево

В прошлом (XIV—XV века) большинство картин исполнялось на дереве и хорошо сохранилось. Достоинство дерева состоит в том, что оно легко поддается обработке, будучи хорошо просушенным и защищенным от действия влаги, незначительно сжимается, прочно и крепко. К недостаткам дерева относится его способность загнивать. Свойства дерева зависят от породы, условий роста, возраста, степени влажности и т. п. Можно пользоваться досками из различных пород дерева: тополя, дуба, кедра, красного дерева, липы, березы, клена, бука, ольхи и др.

Для сохранения дерева и живописи необходимо устранить. условия, благоприятные для развития вредителей, и исключить возможность сильного изменения дерева под влиянием влажности воздуха.

Для целей живописи дерево должно быть тщательно подготовлено. При выборе досок надо избегать сучковатых и смолистых. Доски должны быть прежде всего подвергнуты сушке при комнатной температуре. Просушенную доску следует держать несколько часов в горячей воде, чтобы извлечь из нее растворимые органические соединения и белковые вещества, затем вновь просушить при температуре 40—60°С.

Хорошо просушенное дерево необходимо пропитать противогнилостными средствами: медным купоросом, хлористым цинком, сулемой, железным купоросом, карболовой кислотой и многими другими антисептиками в виде водных растворов крепостью от 5 до 10%.

Окраску поверхности дерева с изнанки одной масляной краской без консервирования нельзя считать надежной, так как в случае образования трещин будет развиваться гниль, поражающая дерево.

Картон

Под влиянием солнечного света серые сорта выцветают,

а белые, наоборот, желтеют. Картон не подвержен гниению и не трескается.

Чтобы картон не коробился, надо грунтовать его с двух сторон.

 

СВЯЗУЮЩИЕ ВЕЩЕСТВА ДЛЯ ГРУНТОВ

Связующим веществом для грунта является клей. Клеем называется твердое, аморфное органическое вещество, получаемое в результате выварки костей, кожи, соединительных тканей, хрящей и т. п., и искусственным путем — из химических веществ.

 Клей растворим в горячей воде и нерастворим в холодной, при остывании образует студень. Раствор клея относится к группе коллоидных растворов. Раствор клея в жидком виде называется золем, а в состоянии студня — гелем.

Главной составной частью клея, полученного из костей и соединительных тканей, является глутин, вещество же, полученное варкою хрящей с водой, называется хондрином.

Глутин дает лучший клей, чем хондрин.

Выход клея зависит от качества исходного сырья и по отношению к сухому веществу колеблется от 15 до 50%.

Желатин относится к высшим сортам животного клея, отличается большой чистотой; во влажном состоянии он очень гибок и вязок, а в сухом может быть истолчен в порошок.

Вырабатывается желатин из овечьих шкурок и кожи молодых животных, у которых только что образовались рога; лошадиная кожа дает клей темного цвета.

Желатин имеет свойство застудневать быстрее по сравнению с другими клеями животного происхождения.

Мездровый и костяной клей (столярный и малярный)

Мездровый, или столярный, клей получается из обрезков мездры, хрящей и отбросов кожевенного и мехового производства; малярный приготовляется из костей животных.

Производство клея состоит из четырех основных операций - известкование, выварка клея, получение студня и высушивание клея.

При известковании сырье вымешивают в течение нескольких дней в известковом молоке, чтобы удалить все вещества, неспособные образовать клей.

Выварка клея производится в открытых котлах с небольшим количеством чистой воды. В течение 5—8 часов раствор доводится до кипения (следует избегать продолжительного кипения, так как клей при этом теряет способность обращаться в студень). Клеевые отвары фильтруют через фильтры и для застудневания выливают в ящики, находящиеся в прохладном месте.

Затем студень разрезают на кусочки и для высушивания кладут на веревочную сеть, натянутую на деревянную раму в сушилках.

Для приготовления клея из костей вначале их освобождают от жира бензином, затем измельчают до величины грецкого ореха и варят с водой. Дальнейшая обработка указана выше.

Рыбий клей

Лучшие сорта приготовляют из внутренней оболочки плавательного пузыря различных рыб: осетра, белуги, севрюги, сома, сазана и др.; низкие сорта получают теми же способами из рыбьей чешуи и отбросов трески.

По сравнению с другим клеем рыбий клей наиболее отвечает требованиям, предъявляемым к материалам для живописного грунта: он почти бесцветен, обладает достаточной клеящей силой и эластичностью, не так легко загнивает и дает плотный, не жухнущий грунт.

По клеящей силе низкие сорта клея часто дают более высокие показатели, но это свойство для грунта имеет меньшее значение, чем изменения клея от действия влаги, вызывающие частые разрушения живописи. Столярный клей быстро загнивает, особенно при стоянии на воздухе при повышенной температуре.

Для предохранения раствора клея от гниения к нему добавляют тимол, фенол, салициловую кислоту и другие антисептики. Азотная, соляная и уксусная кислоты, а также длительное кипячение раствора клея с известью при охлаждении не переводят его в студнеобразное состояние.

 Клей для грунта должен иметь следующие качества: Прозрачный, слегка коричневатый цвет. Содержание влаги не выше 10%. При кипячении с водой не давать гнилостного запаха. Зольность не выше 3%. 15% раствор не должен загнивать при 25° С в течение 3 суток.