А. М. Лентовский Технология живописных материалов А. М. Лентовский государственное издательство „искусство ленинград 1949 глава краткий обзор

Одним из недостатков художественных масляных красок является большая разница во времени высыхания: так, например, свинцовые белила высыхают за одни сутки, цинковые белила от 10 суток до 3 месяцев все еще дают отлип, особенно в корпусном слое; крапплак в течение. 2—3 месяцев высыхает не полностью.

Столь медленное высыхание красок мешает работе художника, особенно при многослойной живописи, где картина исполняется во много приемов, с просушиванием каждый раз нижележащих слоев, прежде чем приступить к новой прописке, т. е. к новым наслоениям красок.

Медленно высыхающие масляные краски мало пригодны и требуют кроме того от художника большой внимательности и осторожности.

На этом же основании цинковые белила мало пригодны в качестве материала для масляного грунта.

Лучшими масляными красками, к производству которых должны стремиться все предприятия по выпуску художественных красок, являются те, которые высыхают почти

одновременно и сравнительно скоро — максимально до 4 — 5 суток.

Большое влияние на скорость высыхания оказывают способы обработки масел: краски, тертые на оксидированном масле или с добавкой небольшого количества сиккатива, высыхают в течение 2—3 суток и почти одновременно.

Введение в связующее смол, оксидированного масла, небольшого количества сиккатива ускоряет высыхание красок и обеспечивает их почти одновременное высыхание.

Время высыхания масляных красок зависит от многих причин, из них главные: состав и свойства пигментов; вид, способ обработки и количества масла; толщина красочного слоя; свойства грунта; температура и влажность воздуха.

 Пигменты, содержащие в своем составе кобальт, свинец и марганец, ускоряют высыхание тертых масляных красок, пигменты аморфные и органического происхождения, крапп-лак и все черные пигменты (антиоксиданты) замедляют высыхание.

Высыхающая способность льняного масла выше орехового, подсолнечного и макового, поэтому и краски, приготовленные на льняном -масле, сохнут быстрее.

Скорость высыхания зависит в некоторой степени также и от величины маслоемкости пигментов, т. е. от количества поглощенного ими масла, так краплак, имея маслоемкость

120—140, высыхает медленно, свинцовые белила (12—25) высыхают быстро.

Краски, нанесенные толстым слоем, высыхают медленнее, чем нанесенные тонким.

Пористые грунты способствуют высыханию, плотные и непроницаемые задерживают его.

Влажность воздуха замедляет время высыхания. Как известно, масляная живопись получила свое начало в средние века, до этого времени живописцы пользовались как в станковой, так и в монументальной живописи преимущественно водяными быстросохнущими красками.

Естественно, что художники, применявшие в течение веков скоросохнущие краски и выработавшие для них специальные методы письма, не могли удовлетворяться медленным высыханием масляных красок, и потому старались исправить этот недостаток, стремясь получить быстросохнущие краски.

По дошедшим до нашего времени письменным источникам мы видим, что для достижения этой цели применялись различные средства: масла подвергались полимеризации и оксидации, варились с добавкой сиккативов в виде окислов и солей свинца и марганца. Очень широко применяли естественные смолы, бальзамы и другие вещества, ускорявшие высыхание красок, они придавали прочность масляной живописи.

Изменение объема красок

Весьма важным фактором, характеризующим качество масляной краски, является величина изменения объема краски при высыхании.

Различные пигменты действуют различно на степень и процесс сжатия.

Льняное масло наибольшее сжатие показывает в охре красной и кремницких белилах, с цинковыми белилами процент сжатия небольшой.

Ореховое масло сильно изменяется в объеме с кремницкими белилами и значительно меньше с цинковыми.

Подсолнечное имеет наиболее высокий показатель сжатия с охрой красной, маковое масло меньше сжимается с цинковыми белилами и больше с охрой и кремницкими белилами.

Наибольшее уменьшение объема в тертой краске при высыхании обнаружилось в маковом масле и наименьшее — в льняном. Установить строгую зависимость сжатия от количества масла пока еще не представляется возможным из-за недостатка экспериментальных данных.

Быстрое сжатие масляных красок приводит и к быстрому изменению красочного слоя с образованием морщин, складок, а в дальнейшем и трещин.

Сжатие художественных красок должно быть наименьшим и постепенным. Полимеризованные масла и краски, приготовленные на них, при высыхании имеют медленное, постепенное и наименьшее сжатие, следовательно, уплотненные масла являются лучшим видом связующего вещества для красок, обеспечивающим наибольшую прочность и сохранность живописи

Растрескивание красочного слоя

Масляная живопись может сохраняться многие века без существенных изменений, при условии применения художественных материалов, полностью соответствующих по качеству всем требованиям,  к ним предъявляемым;  при соблюдении рациональных методов построения красочного слоя и системы письма; при выполнении живописи на эмульсионных грунтах и нормальных условиях хранения художественных произведений.

Трещины на картинах бывают различные, в зависимости о г факторов, вызвавших их появление: тонкие и широкие, глубокие и неглубокие, проходящие в отдельных местах картины или по всей поверхности.

Художественные краски, изготовленные на маковом или ореховом маслах, более подвержены растрескиванию.

Испытание красок, тертых на различных маслах, на растрескивание показало, что наибольший процент растрескивания показывают образцы накрасок с маковым маслом, в то время как из накрасок на льняном масле только незначительное количество образовало трещины

Особенно сильное растрескивание наблюдается при употреблении в связующем необработанного или недостаточно освобожденного от белковых веществ масла Краски, тертые на полимеризованном масле, не обладают этим недостатком Медленное высыхание краски часто является причиной появления трещин.

При нанесении таких красок корпусным или средней толщины слоем внизу остается слой жидкого невысохшего масла, которое, в зависимости от свойств грунта, будет впитываться в грунт и даже выступать пятнами на обороте холста.

Краска при этом лишается большей части связующего вещества, «обезмасливается», и красочные слои с недостаточным количеством связующего становятся хрупкими, непрочными. Легко образуются трещины на картине, особенно при сворачивании холста в рулон или даже под влиянием легких механических воздействий.

Связующие на хорошо обработанных маслах с введением смол быстро сохнут и образуют эластичную и прочную пленкуНаличие химических реакций между пигментами и связующими веществами, а также при употреблении пигментов, недостаточно освобожденных от растворимых солей [Na2S, Pb (СНз СOO)2 СаСЬ и др.] и избыточной влаги, приводит к ослаблению прочности красочных слоев и растрескиванию.

На прочность красочного слоя действуют те пигменты, которые образуют с маслом хрупкие соединения и нарушают нормальный процесс отвердения.

Цинковые белила благодаря химическому взаимодействию с маслом дают хрупкий слой, свинцовые белила, наоборот, образуют с маслом твердый, прочный и чрезвычайно эластичный красочный слой.

Употребление смеси красок, имеющих различный состав связующих, часто приводит к выделению отдельных частей, уменьшению клещей силы, а в дальнейшем и к растрескиванию.

Степень сжатия красочного слоя при высыхании служит причиной растрескивания

Проф. Петрушевским доказано, что в зависимости от рода масла и состава пигментов, объем некоторых масляных красок при высыхании уменьшается до 25% от первоначального. Кроме того, высыхание масляных красок начинается обычно с поверхности и идет вглубь, следовательно, сверху образуется вначале тонкая пленка, которая задерживает проникновение кислорода воздуха в нижележащие слои, и краски долгое время остаются жидкими.

Затем, высыхая, нижние слои уменьшаются в объеме и сжимаются не только в толщине, но и по поверхности красок, создавая сильное натяжение в красочном слое, и в случае его неэластичности возникают трещины.

Для предотвращения этого недостатка рекомендуется в составе связующих применять вещества, способствующие сквозному просыханию красок и не изменяющие при этом объема красочного слоя (полимеризованные масла, воск, смолы, эфирные масла и др.).

Состав и качество грунта оказывают большое влияние на прочность красочного слоя- пористые грунты сильно втягивают масло из красок; особенно из тех, пигмент которых плохо смачивается маслом Пористые грунты ослабляют клеящую силу краски и делают ее рассыпчатой, а следовательно, легко растрескивающейся Клеевые грунты, содержащие глицерин, обладают большой гигроскопичностью и под влиянием влажности воздуха подвергаются изменению: сжиманию или расширению всего холста, что сопровождается появлением разрывов и осыпания красочных слоев.

При работе на недостаточно просохшем грунте, краски в некоторых местах отстают от грунта в силу того, что масляная паста не имеет силы сцепления к увлажненной поверхности. Кроме того вода, находящаяся в грунте, ищет выхода, испаряется, приподнимая слой краски.

Неправильные приемы работы также являются причиной растрескивания картин.

При многослойной живописи каждый нижележащий слой перед нанесением последующего должен быть по возможности тощим и хорошо высушенным.

Не рекомендуется также без тщательной предварительной обработки поверхности наносить краски на старые сильно затвердевшие слои, так как свежее масло не растворяет засохшие масляные краски, не соединяется с ними и не связывает их в одно целое, поэтому плохо держится на этом слое и легко отделяется.

В этом случае поверхность старой неоконченной картины необходимо промыть мылом и чистой водой, затем тщательно высушить и нанести тонкий слой лака (можно покровного) или же для лучшей связи масляной краски со старой размягчить поверхность смесью растворителей — ацетона, бензола, спирта и скипидара и после этого писать.

Художественные краски для подмалевка необходимо разжижать летучими растворителями или лаками, состоящими из смол и растворителя, но ни в коем случае не жидкими маслами, так как избыток масла вызывает потемнение, оседание красочного слоя и растрескивание.

Подмалевок и нижние слои красок не должны быть густыми. Краски с высокой маслоемкостью, нанесенные толстым слоем с добавкой разжижителя — масла, сохнут очень медленно и являются причиной появления сморщивания и образования складок на поверхности картины.

Густое и преждевременное наложение покровного лака также является причиной появления трещин на картинах.

Лаком следует покрывать картины после того, как красочный слой хорошо высохнет и отвердеет. Если краски недостаточно высохли, то при покрытии лаком образуется сверху пленка, задерживающая высыхание красочного слоя, в результате чего со временем появляются трещины.

Толстая грунтовка холстов растворами с увеличенным содержанием клея приводит к разрушениям красочного слоя

 

Пожухание

Масляные краски, связующее вещество которых состоит из одного масла или масла с воском, в течение времени утрачивают блеск и приобретают тусклый, темно-матовый вид, нарушающий оптический эффект и тон картины. Это явление вызывается потерей красками большей части связующего и называется пожуханием.

Пожухание красок зависит от следующих причин.

При недостаточной плотности грунта связующее красок впитывается его порами, а краска в этом случае лишается некоторого количества масла и тускнеет.

При обильном применении в письме разжижителей (скипидара или уайт-спирита) масляная краска разбавляется, становится подвижной и легко проникает через нижележащие слои в грунт и как бы способствует уходу его из верхних слоев в нижележащие и грунт.

При употреблении медленно сохнущих красок и красок, пигменты которых плохо смачиваются связующим веществом (ультрамарин и др.). Такие краски оставляют внизу слой невысохшей пасты, из которой масло в зависимости от свойств грунта будет в него впитываться и иногда даже проникать наизнанку. Бывает и так, что поверхностный слой положенной краски быстро образует блестящую тонкую пленку, а из нижележащего слоя часть связующего проникла в грунт. При нанесении на этот слой новой краски поверхностная пленка растворяется и связующее проникает в этот нижележащий слой, заполняя промежутки между частицами пигмента.

Это явление усугубляется употреблением большого количества разбавителей. Таким образом жухлость возникает при употреблении пористых грунтов и при прописке по недостаточно просохшей поверхности с применением избытка разбавителей.

Чтобы предупредить пожухание, надо пользоваться плотными грунтами, слабо впитывающими масло, тщательно просушивать нижние слои, чтобы масло верхних слоев и разжижители не растворяли их, но лишь слегка смягчали для создания лучшей связи и сцепления между слоями.

Следует также избегать употребления чрезмерно большого количесгва разжижителей и воска.

Применение смол в связующем веществе красок и лаков в процессе письма в значительной степени уменьшает вжухлость краски, так как смолы ускоряют просыхание и дают мало подвижную консистенцию красочной пасты, не способную впитываться в нижний слой. Для придания пожухлой краске прежнего цвета и устранения вжухлости рекомендуется эти места протереть уплотненным маслом или тем же составом связующего вещества, на котором перетирался пигмент, красочный слой при этом доводится до своего прежнего состояния, при котором соотношение связующего и пигмента становится нормальным с восстановлением первоначального цвета краски.

После протирания избыток масла надо снять, так как масло, оставшееся на поверхности, темнеет и сморщивается.

Для устранения образовавшейся вжухлости применяют лаки-ретуше, состоящие из смолы, жирного масла (полимеризованного) и небольшого количества растворителя. Лаки-ретуше, не содержащие масла, возвращают пожухлым местам только блеск и некоторое потемнение тона.

Изменение цвета красок в масляной живописи

Масляная живопись со временем изменяет тон — желтеет и темнеет, о в некоторых местах почти полностью выцветает. Это явление зависит главным образом от природы связующего и пигментов.

Цинковые белила, стертые на льняном масле, значительно изменяют первоначальный тон, на ореховом, подсолнечном и маковом почти не желтеют. Пленка льняного масла при высыхании желтеет вследствие образования в нем линоксина.

Льняное масло, полимеризованное на воздухе солнечным светом или нагреванием в токе углекислоты до консистенции меда, имеющее слабо зеленую флуоресценцию, теряет способность желтеть, и потемнения картин не наблюдается.

При употреблении медленно сохнущих красок с добавлением в качесгве разжижителя очищенного масла также замечается изменение тона, так как при таком способе письма красочный слой (особенно нижележащий) продолжительное время находится в полужидком состоянии, легко проникает в близлежащие слои, изменяя оттенок отдельных мест картины.

В полужидком слое легко происходит расслоение тяжелых и легких пигментов: первые оседают, а вторые всплывают на поверхность красочного слоя, в результате чего нарушается равномерность в распределении пигментов и изменяется прежний колорит картины. Избыток масла в пасте усиливает потемнение живописи, так как масло образует пленку коричневого цвета.

Степень сжатия красок при высыхании оказывает влияние на цвет: при уменьшении объема краски частицы пигмента уплотняются и изменяют тон. Наиболее опасны для живописи такие изменения цвета, восстановить которые нельзя; к таким изменениям относятся выцветание и почернение красок.

 Краски органического происхождения под влиянием света выцветают. Это характерно и для самостоятельно нанесенных и для нанесенных в смеси с другими красками.

Известно, что крапплак красный, фиолетовый и розовый, особенно содержащий пурпурин, не светостоек, причем этот процесс ускоряется в присутствии цинковых белил, воздуха и влаги.

Светлые оттенки желтого кадмия под влиянием света и влаги окисляются и переходят в белый сернокислый кадмий. Киноварь от света чернеет. Чернеют свинцовые белила в смешении с серосодержащими красками.

Тонкодисперсные и растворимые (коллоидально) в масле пигменты, например, крапплак и битум, легко проникают в близлежащие слои и чернят картины.

При смешении красок различного удельного веса, например, желтого хрома и милори, последняя всплывает наверх, а хром оседает вниз и красочный слой синеет.

Изменение цвета особенно опасно в тех случаях, когда картина пишется длительное время — художник подбирает свежие тона к уже изменившимся ранее положенным краскам, в результате после окончательного высыхания отдельные места не гармоничны в оптическом отношении.

Для уменьшения пожелтения масла рекомендуется избыток его из краски удалить, писать с добавкой лаков и пользоваться эмульсионными грунтами, слегка впитывающими связующие красок.

Необходимо также применять только те краски, которые стойки сами по себе и при смешении с другими красками. Зная и целесообразно используя живописные материалы и сохраняя картины в нормальных условиях, можно добиться не только длительной сохранности произведений живописи, но и наименьшей изменяемости их.

Наиболее опасны для живописи такие изменения цвета, восстановить которые нельзя; к таким изменениям относятся выцветание и почернение красок.

Краски органического происхождения под влиянием света выцветают. Это характерно и для самостоятельно нанесенных и для нанесенных в смеси с другими красками.

Известно, что крапплак красный, фиолетовый и розовый, особенно содержащий пурпурин, не светостоек, причем этот процесс ускоряется в присутствии цинковых белил, воздуха и влаги.

Светлые оттенки желтого кадмия под влиянием света и влаги окисляются и переходят в белый сернокислый кадмий. Киноварь от света чернеет. Чернеют свинцовые белила в смешении с серосодержащими красками.

Тонкодисперсные и растворимые (коллоидально) в масле пигменты, например, крапплак и битум, легко проникают в близлежащие слои и чернят картины.

При смешении красок различного удельного веса, например, желтого хрома и милори, последняя всплывает наверх, а хром оседает вниз и красочный слой синеет.

Изменение цвета особенно опасно в тех случаях, когда картина пишется длительное время — художник подбирает свежие тона к уже изменившимся ранее положенным краскам, в результате после окончательного высыхания отдельные места не гармоничны в оптическом отношении.

Для уменьшения пожелтения масла рекомендуется избыток его из краски удалить, писать с добавкой лаков и пользоваться эмульсионными грунтами, слегка впитывающими связующие красок.

Необходимо также применять только те краски, которые стойки сами по себе и при смешении с другими красками. Зная и целесообразно используя живописные материалы и сохраняя картины в нормальных условиях, можно добиться не только длительной сохранности произведений живописи, но и наименьшей изменяемости их.

При выполнении художественного произведения живописец должен ставить перед собой задачу: исполнить свой замысел не только творческим методом социалистического реализма, но и наиболее совершенными техническими способами, обеспечив своему произведению длительную сохранность.

Существует много различных систем ведения живописи, но наиболее распространенная из них, особенно при длительной работе, это многослойная.

При многослойной системе весь процесс работы разделяется на отдельные основные фазы, выполняемые в более или менее определенной последовательности: 1) тонирование грунта; 2) нанесение рисунка; 3) подмалевок; 4) прописки;

5) лессировки; 6) завершение.

 

Тонирование грунта

Цвет грунта имеет большое значение, ибо от него в значительной степени зависит колористический эффект картины. Луч света, проходя через слои прозрачных красок и падая на тонированный грунт, частично поглотится, а частично отразится и выйдет на поверхность картины окрашенным в тот или иной цвет, в зависимости от оттенка грунта и прозрачности красок.

Чтобы наиболее эффективно использовать цвет грунта, следует приготовлять его из сильно кроющих красок, а в дальнейших прописках применять преимущественно прозрачные краски, сохраняя просвечивание тона грунта, так как корпусные и плотные краски закроют цвет грунта и он не будет иметь значения. Прозрачные краски, положенные на тонированный грунт, придают живописи глубину, выразительность и яркость тона.

Прозрачные краски на просвет дают большое количество различных тонов и оттенков, в зависимости от толщины слоя и интенсивности цвета. Плотные и кроющие краски дают очень небольшое количество оттенков, а в смесях с прозрачными уменьшают чистоту их тона. Кроющие краски применяют преимущественно в чистом виде или в качестве основы, на которую наносятся прозрачные краски.

Правда, при обильном смешении с лаками или с лессировочными наполнителями можно получить некоторую прозрачность кроющих красок, но, во всяком случае, с очень ограниченным цветовым диапазоном.

Цветовые оттенки красок можно обогатить введением в них прозрачных наполнителей: стеарата алюминия, мела, бланфикса, каолина, глинозема, толченого стекла и т. п.

В практике художники обычно пользуются белым, светло-серым, красным, коричневым, темно-коричневым и другими тонами, но наиболее употребительным является белый грунт.

Преимущество белого грунта состоит в том, что он может применяться при любом методе письма, кроме того, он, почти полностью отражая свет, сообщает интенсивность краскам.

Темные грунты придают глубину краскам, при нанесении пастозного слоя свинцовых белил получаются сильные света.

Краски, смешанные с белилами, теряют выразительность

и яркость тона.

У многих художников цвет грунта являлся основным полутоном, и они выдерживали впоследствии света в дополнительных к грунту цветах. Часто тонированный грунт в некоторых местах оставлялся совсем незаписанным или слегка покрытым прозрачными или полупрозрачными красками.

Рембрандт предпочитал грунт цвета аспидной доски, Рубенс — красно-коричневый и умбристый, Матвеев — коричневый грунт, подмалевывая его гризайлью, Левицкий — нейтрально-зеленый тон грунта, Боровиковский пользовался нейтрально-серым грунтом, Брюллов применял светло-коричневый, Александр Иванов тонировал грунт светлой охрой, Репин писал на белых грунтах, Суриков также пользовался белыми грунтами, выполняя рисунок в холодных тонах.

По сравнению с темными грунтами светлые и белые грунты менее опасны, в случае изменения цвета грунта и уменьшения плотности некоторых красок грунт не будет темнеть и окрашивать своим тоном живопись.

 

Нанесение рисунка

Подготавливается рисунок или отдельно на бумаге с последующим переведением на холст, или непосредственно на холсте.

Рисунок, переведенный на холст, рекомендуется зафиксировать 2—3% раствором клея (рыбьего или желатина) и начинать живопись после высыхания клея, т. е. через 3—5 часов.

Часто рекомендуют вести рисунок на холсте кистью. Если рисунок выполняется кистью, надо следить, чтобы слой краски был равномерно распределен на холсте, избегая затеков краски по контурам рисунка.

 

Подмалевок

Подмалевок в виде общего наброска представляет собой первый красочный слой в картине, который имеет целью установить рисунок, общий цвет и таким образом облегчить и создать подготовку для дальнейших прописок.

Подмалевок пишут тонкослойно, как в свету, так и в тенях скоросохнущими красками, разбавляя их лаками и растворителями, чтобы по сухому можно было продолжать работу через несколько суток.

В процессе работы над подмалевком рекомендуется употреблять хорошо сохнущие краски, свинцовые белила и т. п. или прибавлять связующее вещество, ускоряющее высыхание.

Хорошо сохнущие краски с применением лаков обеспечивают прочную связь красочного слоя с грунтом и служат основой или, как говорят, «ложем для живописи».

В качестве такого связующего следует применять небольшое количество кобальтового сиккатива, а для разбавления красок тройник следующего состава:

Мастичный или даммарный лак    200 г

Полимеризованное масло   20 г

Во избежание потемнения живописи и в дальнейшем сседания красочного слоя не разбавлять краски маслом с растворителями, учитывая, что в готовых красках имеется избыток масла.

Выполнение подмалевка по частям — тонкослойно с равномерным наложением красок — дает возможность красочному слою подмалевка быстро и достаточно полно просохнуть.

Дальнейшая прописка ведется без применения сиккатива, но с добавлением лаков. Перед началом работы холст целесообразно слегка промазать разбавителем-тройником, чтобы поверхность грунта была более подвижна и кисть шла легко.

Применение темперных красок при выполнении подмалевка также обеспечивает прочность живописи, но темперный слой следует покрыть слабым раствором животного клея и затем покровным, даммарным или мастичным лаками. Темперой подмалевок рекомендуется писать на эмульсионном не размывающемся грунте.

Масляные краски с применением лаков более удобны, так как подмалевок со временем незначительно изменяется в цвете, быстро сохнет и не дает вжухлости.

Масляная живопись, выполняемая на сильно впитывающем грунте, меняет колорит, краски мутнеют и теряют яркость и свежесть, поэтому необходимо пользоваться слабо тянущими грунтами.

В большинстве случаев подмалевок выполняется тонкослойно и с максимальной законченностью. Прежде чем вести прописку, подмалевок хорошо просушивается, и за сутки до прописки его следует покрыть лаком. Большая часть картин старинных мастеров имела холодные подмалевки.

Прописка

Прописка выполняется более корпусно в светах и тонкослойно в полутонах и тенях, а также ведя их в локальных тонах, имея в виду дальнейшие лессировки. Интенсивные тона выполняются полукорпусно в соответствующем тоне, с последующим лессированием прозрачными красками. Живопись при этом приобретает глубину и силу тона.

В начале живопись подготовлялась в «мертвых красках», т. е. в холодных и мало интенсивных, а затем прозрачными цветными лессировками ей придавались теплота и интенсивность тона.

Прописка велась по частям, нанося краски на определенное место тонким и ровным слоем заранее приготовленного тона.

Если в первых фазах работы внимание художника было направлено на рисунок и форму, то в прописке — на колорит и детализацию их.

Лессировки

Лессировки наносятся тонкими слоями преимущественно по хорошо просохшим краскам прозрачными, полупрозрачными или иногда тонко растертыми непрозрачными красками, но сильно разжиженными лаком.

Не изменяя деталей моделировки, подготовленной в подмалевке и прописке, лессировки, усиливая или погашая цвет красок, придают живописи особую красоту, которую почти невозможно достичь корпусными красками или смесями красок.

Для разжижения красок пользуются масляными лаками, приготовленными на хорошо сохнущем масле со смолами. Избыток масла, особенно в белых и светлых местах, часто желтеет, темнеют лессировки и нарушается общий колорит живописи.

Многослойный метод в живописи, основанный на принципе оптического смешения красок, представляет собой наиболее совершенный метод письма, выработанный лучшими мастерами изобразительного искусства и испытанный в многовековой практике.

Достоинство этого способа состоит в том, что он позволяет достигать большого разнообразия тонов и оттенков красок, предохраняет от вредного влияния красок друг на друга, что происходит при обычном способе смешения их, и облегчает технику работы по созданию высоко художественных произведений искусства, а также обеспечивает длительную сохранность картины.

Применение лессировок относится к очень отдаленным временам. Масляные краски и лаки представляют большие возможности использования этого приема в станковой живописи.

Действие лессировок обусловливается тем, что нижележащая плотная краска отражает лучи, к которым присоединяются лучи прозрачной краски.

Если по красному кадмию пролессировать краплаком, то получается впечатление интенсивного чистого и глубокого тона.

Лессировка, пропуская через себя свет, поглощает дополнительные цвета. Так, например, краплак поглощает зеленые лучи, берлинская лазурь — красно-желтые, на поверхность, таким образом, выходит часть цветных лучей, без примеси белого.

При прокладывании последовательно по темному подмалевку лессировки дополнительных цветов, например, сиены жженой и ультрамарина, получался глубокий темный тон.

В этом разделе мы осветим вопрос об использовании отечественных смоло-бальзамов производстве художественных красок и лаков.

Вопрос о смолах приобрел особую остроту: отечественные смоло-бальзамы незаслуженно обойдены вниманием нашей лакокрасочной промышленности, предприятия которой выпускают художественные краски без смол или с незначительным количеством их, что, безусловно, отражается на качестве этого вида художественных материалов. СССР располагает огромными сырьевыми богатствами по естественным смолам.

Копал имеется в Закавказье и на Дальнем Востоке.

Мастикс может быть заменен очень близкой к нему по своим основным свойствам фисташковой смолой Туркестана, Крыма и Кавказа.

Сибирский пихтовый бальзам идентичен канадскому и страсбургскому терпентинам.

Ойротский терпентин добывается из лиственницы, по предварительным данным не уступает венецианскому терпентину.

Большое количество высококачественных смол с очень низким кислотным числом может быть получено в Туркмении из корневых утолщений различных видов растений ферула.

Техническое освоение и организация эксплуатации указанных смол в промышленных масштабах полностью обеспечит художников высококачественными красками и лаками.

Отсюда вытекает необходимость обращения наших художников к отечественным смолам, тем более, что их применение не связано с глубокими изменениями основ живописи, но лишь с изменениями технических приемов применения этих материалов в живописи.

Мы должны поставить перед собой задачу исследовать состав и свойства отечественных смоло-бальзамов и изыскать условия получения на их основе лаков и связующих веществ, а также широко внедрять в нашу практику смолы, которые удовлетворят требованиям техники живописи.

Значение и роль смол в технике живописи.

По мнению многих специалистов техники живописи, старые мастера в связующие вещества вводили смолы.

«На некоторых эскизах Рубенса, — пишет художник Рерберг, — мы видим довольно толстым слоем наложенную прозрачную массу, через которую сквозит нарисованный на грунте контур. Такой эффект не достижим одним маслом:

масло почти все потекло бы с гладкого грунта. То же можно сказать, изучая живопись Рембрандта, мы угадываем процесс его работы, узнаем и видим, что его краска обильно насыщена лаком, благодаря чему поверхность густо положенных мазков сверху заплывает».

Художник и реставратор Рыбников, приводя таблицу сохранности картин Левицкого, пишет', что хорошо сохранились только картины, написанные масло лаковой техникой, тогда как в масляных картинах имеются разрушения.

Проф. Киплик так характеризует значение смол в производстве художественных красок: «В преимуществе масляно-лаковых красок перед обыкновенными масляными красками можно наглядно убедиться на произведениях наших мастеров, некоторые из позднейших произведений которых исполнены масляно-лаковыми красками, таковы, например, некоторые из натюрмортов Коровина и картины Малявина в Русском музее. Несмотря на торы нанесенных красок, в них не наблюдается ни сморщивания слоя, ни трещин, ни других повреждений, тогда как живопись Левитана и Врубеля, исполненная простыми масляными красками, при умеренном нанесении красок расщепляется на слои, причем верхние из слоев осыпаются» И далее-

«Из всего вышесказанного нельзя не прийти к тому убеждению, что смолы превосходят во многих отношениях высыхающие масла в качестве связующего вещества красок, но сами по себе служить связующими веществами красок не могут, так как растворы смол в эфирных маслах высыхают слишком быстро, но, главное, смолы лишены той эластичности, которая свойственна жирным маслам. Таким образом соединение смол с жирными высыхающими маслами есть лучшее разрешение вопроса связующего вещества масляных красок».

Наконец, исследование состояния живописи великих мастеров доказывает, что смолы имели большое применение в живописи прошлого, — кристаллическое строение красок в изломе и очень прочное сцепление красочных слоев с грунтом убеждает нас в этом.

Какими основными свойствами должны обладать смолы, употребляемые в связующем красок и лаков?

1.         Смола должна быть бесцветной или слабоокрашенной, сохраняя эти свойства

неизменяемости в картинах на века. По этому вопросу никем не проводилось научных

исследований и отсутствуют экспериментальные данные с длительными испытаниями

изменения цвета смол под влиянием различных условий, применительно к живописи.

Отдельные высказывания специалистов и художников часто разноречивы, на основании их нельзя составить определенное заключение.

Сложность исследования этого вопроса усугубляется и тем, что отдельные смолы имеют большое количество разновидностей, получаемых в свою очередь в различных местах, неодинаковых климатических условиях, различного возраста и времени года и т. п., что, несомненно, влияет на качество продукта. При исследовании следует изучать не смолы вообще, а смолы, полученные под влиянием определенных географических и биологических факторов, только тогда изучение смол принесет существенную пользу искусству.

Смолы — копал и янтарь, будучи бесцветны в натуральном виде, при приготовлении лаков подвергаются нагреванию при высоких температурах, темнеют и могут быть использованы только в темных красках.

Белила и светлые краски при смешении с лаками из янтаря и копала резко изменяют оттенок.

2.         Смолы должны быть нейтральны по отношению к от дельным составным частям краски,

Это свойство весьма важно при оценке качества смол, используемых в производстве художественных красок.

Смолы, имеющие высокое кислотное число, легко образуют с пигментами соли, присутствие которых нежелательно в красочном слое вследствие изменения цвета краски и ослабления клеящих свойств связующего. Высокое кислотное число не является основной причиной образования соли. Имеются смолы почти с одинаково высоким содержанием смоляных кислот, но они различно ведут себя с окислами и солями металлов. Копал и сандарак имеют кислотное число, равное  120—200, и такое же кислотное число имеет и сосновая канифоль, но сосновая канифоль, активно реагирует с цинковыми и свинцовыми белилами, давая свертывание пасты, растрескивание пленки, тогда как копал и сандарак не всегда дают такие соединения.

Свойство смол обусловливается не столько наличием свободных смоляных кислот, но главным образом химическим составом и коллоидными свойствами кислот.

Кислотное число только до известной степени характеризует качество смолы.

3.         Смолы должны обладать растворимостью в растительных маслах (льняном,

подсолнечном, ореховом и маковом) и органических растворителях (скипидаре, уайт-спирите).

Некоторые смолы полностью растворяются в маслах, другие лишь частично или совсем не растворяются.

Твердые смолы, например, копал, янтарь и другие почта не растворяются в маслах.

Для получения масляных лаков ископаемых смол последние подвергают нагреванию при высокой температуре, причем при плавке теряется большое количество продукта (до 40%).

Раствор смолы даммары в скипидаре имеет особую муть и при использовании его в качестве покровного лака этот дефект не влияет отрицательно на живопись. При значительном же выпадении смолы в осадок, особенно под влиянием влаги, на поверхности красочного слоя могут иногда образовываться помутнения и даже белые пятна.

Некоторые смоло-бальзамы хорошо растворяются в малом количестве растворителя и выпадают в осадок при разбавлении раствора, например, так ведет себя манильский копал в спирте и пихтовый бальзам в керосине.

Есть смолы, хорошо растворяющие в неизмельченном состоянии, и почти не растворяющиеся при измельчении в порошок. Это объясняется тоже адсорбционными явлениями на поверхности коллоидных соединений.

4.         Смолы должны быть не гигроскопичны, т. е. не впитывать влагу воздуха.

Указать смолу, полностью удовлетворяющую всем вышеперечисленным свойствам, очень трудно.

Заметим лишь, что художники лучшими смолами считают мастикс и даммару.