А. Ю. Смирнов традиции литературной антиутопии в романе в. Войновича «москва 2042»



Дата25.02.2016
өлшемі97.57 Kb.
А. Ю. Смирнов
ТРАДИЦИИ ЛИТЕРАТУРНОЙ АНТИУТОПИИ
В РОМАНЕ В. ВОЙНОВИЧА «МОСКВА 2042»

Среди романов-антиутопий конца ХХ века роман Владимира Войновича «Москва 2042» занимает особое место. В литературоведении существуют разные точки зрения относительно жанровой специфики этого произведения. Одни исследователи считают его романом-анекдотом [7], другие — романом-антиутопией [9], третьи относят к такой жанровой разновидности, как сатирическая антиутопия [5]. Сам автор в интервью с И. Ришиной высказал следующее: «Мой роман, конечно же, не утопия и не антиутопия… Я считал и считаю его романом-предупреждением» [3: 532]. Подобная неоднозначность присутствует и в жанровых подзаголовках отдельных изданий «Москвы 2042»: сатирическая повесть [1], роман-анекдот [2], роман [3]. И это не случайно, поскольку единой точки зрения на жанровую природу антиутопии нет и в литературоведении. В отличие от утопии, философский и литературоведческий аспекты которой достаточно хорошо изучены, антиутопия остается эпицентром споров и разногласий. Так, Э. Баталов, С. Сизов, В. Супрун, В. Чаликова рассматривают ее в качестве феномена утопического мышления, Н. Фрай, М. Хиллегас, Ч. Уэлш, А. Мортон — в качестве специфической художественной формы. Одни исследователи выделяют ее как литературный жанр (например, Г. Морсон), другие — нет (Э. Баталов). Отсюда и терминологическая синонимика: наряду с понятием «антиутопия» употребляются понятия «дистопия», «какотопия», «негативная утопия» (причем, Дж. Кейб, Э. Баталов и С. Сизов склонны их разграничивать). Более конструктивным представляется взгляд Ч. Уэлша, Э. Фромма и М. Хиллегаса, предлагающих пользоваться термином «антиутопия» как самым общим и употребительным. Антиутопия, «подобно сатире, может придавать своеобразие самым различным жанрам: роману, поэме, пьесе, рассказу» [6: 38]. Модифицируя структуру канонического жанра (например, романа), антиутопия создает собственную метаструктуру. С нашей точки зрения, для романа-антиутопии характерны такие черты, как: 1) наличие футурологической модели мира; 2) негативный авторский пафос в изображении утопической модели; 3) вторичность литературного и социального материала, реализованная в традициях литературной пародии.

Обратимся непосредственно к роману В. Войновича и выделим в его жанровой модели признаки антиутопии. Во-первых, В. Войнович создает модель утопического мира — Москореп (Московскую коммунистическую республику). Однако реализованная в романе генералом Букашевым коммунистическая утопия оказывается прямо противоположной прекрасной мечте, что переводит ее на уровень антиутопии. При этом в «Москве 2042» не только пародируется специфическая утопическая программа — «коммунизм, как его понимали и внедряли в советский период» [7: 86], но и дискредитируется сам тип утопического мышления: «Поставив в своей антиутопии важнейшие социальные и моральные проблемы, художник предупреждает будущее об опасности одной лишь мены политических знаков, о чем свидетельствует символический финал революции в Москорепе, в результате которой вместо Гениалиссимуса к власти приходит новый вождь — самодержец Всея Руси Сим Симыч Карнавалов… В антиутопии утверждается мысль о необходимости борьбы не только с коммунистической идеологией, но и с любой другой, противоречащей интересам человека» [7: 87]. По существу, В. Войнович дезавуирует милленаристскую или хилиастическую модель временной утопии, представленную двумя противоположными формами: «деградативный» тип утопии Карнавалова и «прогрессистский» тип Букашева. Во-вторых, название романа «Москва 2042», маркируя место и время действия, свидетельствует о том, что автор следует позитивным образцам антиутопической традиции: «Чевенгур» А. Платонова, «Ленинград» М. Козырева, «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» А. Терца, «1985» Э. Берджеса, «Остров Крым» В. Аксенова. В-третьих, профанация сакральной библейской тематики, восходящая к «Легенде о Великом Инквизиторе» Ф. М. Достоевского, в которой человечество вели к счастью железной рукой, нашла выражение в семи частях романа В. Войновича, отражающих концепцию семи дней творения христианской мифологии (символ гептады из библейской поэтики чисел). Этим В. Войнович близок Е. Замятину. Одновременно автор создает пародию и на собственно жанр утопии. Так, названия глав третьей и четвертой частей романа («Церковь», «О семье и браке» и др.) повторяют названия глав «Утопии» Т. Мора. Кроме того, в Московской коммунистической республике церковь присоединена к государству, создан культ новых богов (Маркс, Энгельс, Ленин, Христос, Букашев, он же Гениалиссимус). Подобно Е. Замятину, А. Платонову и другим, В. Войнович создает в романе антирелигию, декларирующую отказ от веры в Бога ради воспитания комунян «в духе коммунизма и горячей любви к Гениалиссимусу» [1: 186], весьма схожую с научным атеизмом, пропагандировавшимся советскими идеологами: регулярно читаются проповеди в трудовых коллективах, проводятся службы в честь Августовской революции, дней рождения Гениалиссимуса, Дня Коммунистической Конституции и т. д., обязателен обряд звездения, причем церковь «постоянно борется за распространение среди комунян новых коммунистическо-религиозных обрядов» [1: 186], так что вслед за героями читателю впору воскликнуть «О Гена!» (восклицание, заменившее привычное «О Боже!»).

Наконец, в художественной структуре романа присутствует система пародийных аллюзий и отсылок как к другим текстам (по преимуществу иной жанровой традиции), так и к явлениям самой действительности, которые автор использует для дискредитации изображенного им негативного идеала. Кульминационная сцена — заседание Творческого Пятиугольника, когда от Карцева пытались добиться изменения текста написанной им книги, — напоминает чеховский рассказ «Злоумышленник» (как, впрочем, и фраза «Их штербе», произнесенная Эдисоном Комаровым перед смертью, буквально воспроизводит последние слова А. П. Чехова). Въезд на белом коне Сима Карнавалова в восставший Москореп и воцарение там на престол под именем Серафима I позволяют провести параллели не только с глуповским градоначальником Перехват-Залихватским («История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина), который «въехал в Глупов на белом коне, сжег гимназию и упразднил науки» [8: 24] (Ср.: Указ «Об отмене наук и замене их тремя обязательными предметами, которыми являются Закон Божий, Словарь Даля и высоконравственное сочинение Его Величества Преподобного Серафима «Большая зона»), но и с «Капитанской дочкой» А. С. Пушкина: тот же белый конь самозванца и его щедрость — метать из мешка пригоршнями медные деньги. В отличие от последнего, Карнавалов швыряет вокруг себя американские центы. Расправа Пугачева над комендантом Белогорской крепости и Иваном Игнатьевичем, отказавшимся ему присягать, трансформирована в распятие отца Звездония, также не отрекшегося от служения «светлым идеалам коммунизма и великому вождю всего человечества гениальному Гениалиссимусу…» [1: 323]. Обстриженному в кружок и в казацком кафтане изменнику Швабрину сродни переметнувшийся к Карнавалову Дзержин Гаврилович Сиромахин — теперь уже «казачий офицер…в длинных шароварах и куртке с газырями и какими-то кистями» [1: 334]. Повторяет фарсовую развязку гоголевской «Женитьбы» бегство Карцева через боковую дверь из кабинета Серафима, чтобы в приемной встретиться с Искриной, которую он из тщеславия и мужского самолюбия уговаривал отправиться с ним в прошлое и та неожиданно согласилась. Использованные автором сны главного героя у читателя поневоле вызывают ассоциации со снами Веры Павловны из романа Н. Г. Чернышевского «Что делать?». Яркая ирония и пародийная направленность свидетельствуют о виртуозной эстетической игре автора с читателем.



В романе «Москва 2042» повествование ведется от первого лица, что также характерно для антиутопической традиции (например, «Мы» Е. Замятина, «1984» Дж. Оруэлла, «Любимов» А. Терца и др). При этом образ автора в «Москве 2042» амбивалентен: с одной стороны, это Виталий Никитич Карцев, якобы написавший читаемый нами роман, с другой — Владимир Николаевич Войнович, в действительности его написавший. Таким образом, «автор-повествователь-герой» выступают в одном лице. Самого Карцева с известной долей условности можно отнести к типу героя, появившемуся в русской литературе на рубеже 20 — 30-х годов и получившему название Homo scribens (термин А. Н. Давшана [4]). Ряд героев антиутопических произведений имели непосредственное или опосредованное отношение к Слову. Таковы, например, герои «Мы» Е. Замятина, «Ленинграда» М. Козырева, «Говорит Москва» Ю. Даниэля. Однако всем им была присуща определенная литературная ущербность: не будучи профессиональными литераторами, они воспринимали сам факт тайного ведения дневника или записей как протест против абсурдного мира, где личность обречена на несвободу. Главный герой В. Войновича (Виталий Карцев) тоже пишет книгу о будущем своей страны, но результат его творчества существует как некая реальность, что придает конфликту романа особенную остроту. Следует отметить, что В. Войнович продолжает традиции М. Булгакова, наделяя своего героя демиургическим началом: перипетии Виталия Карцева напоминают перипетии героев «Театрального романа» и «Мастера и Маргариты». Конфликт в «Москве 2042» традиционен для антиутопии: он решается по линии герой — социум. Карцеву чужды законы жизни Москорепа, поэтому возникает конфликтная ситуация: он отказывается принимать участие в церемонии клятвы гражданина коммунистической республики, требовавшей от него сотрудничества с органами государственной безопасности и доносов об антикоммунистических заговорах, высказываниях или мыслях. Дзержин Гаврилович Сиромахин, под опекой которого находится писатель, убеждает его в том, что это пустая формальность (тем более, что писать доносы все равно не на чем: «У нас в Москорепе с бумагой…полный зарез» [1: 140]). Истинный конфликт возникает на заседании Творческого Пятиугольника, когда Карцева поставили перед необходимостью изменения текста написанной им книги (в частности, потребовали убрать оттуда всякое упоминание о Симе Карнавалове), приобретая присущий антиутопиям тип романного конфликта, движущей пружиной которого выступает женщина: «В это время Искра глянула на меня, и я понял, что она категорически против таких поправок. Может быть, если б не этот ее взгляд, я бы и уступил. А так…» [1: 228]. Необходимо оговориться, что, в отличие от героев-функций утопии, призванных углубить позитивную оценку автора абстрактной модели, которая соответствует его представлениям об идеальном обществе, антиутопический герой наделен живыми чертами человеческой индивидуальности, хотя при этом он не соответствует характеру и личности «в романном понимании этого феномена, но все же нельзя утверждать, что любой выведенный на сцену персонаж — не более чем функция, служащая для доказательства авторской мысли» [6: 6]. Персонажи В. Войновича — карнавальные маски, отражающие разные ипостаси тоталитарного общества, о чем свидетельствуют их пародийно трасформированные «звездные» имена: Коммуний Иванович, Дзержин Гаврилович, Пропаганда Парамоновна, Берий Ильич, Горизонт Тимофеевич и т. д.

Согласно концепции Б. Ланина, антиутопия характеризуется образом репрессивного псевдокарнавала, являющегося ее структурным стержнем и реализующегося в авантюрном сюжете [5]. При этом «принципиальная разница между классическим карнавалом, описанным М. М. Бахтиным, и псевдокарнавалом, порожденным тоталитарной эпохой, в том, что основа карнавала — амбивалентный смех, основа псевдокарнавала — абсолютный страх. Как и следует из природы карнавального мироощущения, страх соседствует с благоговением и восхищением по отношению к власти» [6: 38 — 39]. В любом литературном жанре сюжетообразующее значение имеет хронотоп. Как отмечает А. Тимофеева, «особенностью хронотопа романа-антиутопии является изображение мира, развивающегося по диктуемым разумом его создателей и руководителей рационалистическим планам (схемам), которые неминуемо обнаруживают свою бесчеловечность, — развивающегося в условном времени» [9: 12]. С нашей точки зрения, в отношении романа-антиутопии более корректным было бы употребление термина «пространственно-временной континуум». Построенное по модели утопического города (радиальное пространство вокруг сакрального центра), общество Москорепа характеризуется искусственной изолированностью от внешнего мира, замкнутостью: оно существует в трех кольцах враждебности — Сыновнем, Братском и Вражеском (причем, агрофобический элемент свойственен и территории самого Москорепа, тоже состоящего из трех колец коммунизма: в первом живут комуняне повышенных потребностей, во втором — общих и в третьем — комуняне самообеспечиваемых потребностей). В этом жестко иерархизированном обществе индивидуальное пространство героя иллюзорно (достаточно вспомнить сцену в Кабесоте — Кабинете естественных отправлений (попросту — туалете), куда врывается Искрина Романовна, и Карцев вынужден с ней объясняться со спущенными штанами: «— Что значит неудобно? — сказала она. — У нас нет таких понятий, удобно или неудобно. А вот люди вас ждут, и это действительно неудобно» [1: 118]). Сакральный центр оказывается пустышкой: Мавзолей с телом Ленина, проданный во времена «культистов, волюнтаристов, коррупционистов и реформистов» собирателю мумий из Вражеского кольца враждебности, ассоциируется с проданным морем из «Осени патриарха» Г. Маркеса. Абсурдность миропорядка в Москорепе усугубляется еще и тем, что обожествленный Гениалисимус — узник, заключенный на космическом корабле, все сотрудники государственной безопасности — агенты ЦРУ, а Берий Ильич Взрослый, первый заместитель Гениалиссимуса по БЕЗО (тайной полиции), цепенея от ужаса, украдкой дает на одну ночь Карцеву почитать написанный им же роман.

Художественное время романа выражено в двух временных пластах: времени романа, сочиняемого Карцевым, и реальном времени, в котором Карцев живет. Удвоение временной структуры позволяет автору застывшее время антиутопии заставить двигаться вместе с героем, вступившим в единоборство с судьбой. При этом конкретное время — Москва 2042-го года отражает реалии исторического контекста: симиты (тайные приверженцы Сима Карнавалова) — представители диссидентского движения в Советском Союзе 60 — 80-х годов, длинноштанные — стиляги 50 — 60-х, качественный отбор людей перед объявлением в Москорепе коммунизма (выселение алкоголиков, хулиганов, тунеядцев, евреев, диссидентов, инвалидов и пенсионеров) — насильственное выдворение из столицы асоциальных элементов в канун Московской олимпиады и др.

На первый взгляд, сюжетная основа романа «Москва 2042» отражает утопический мир, однако В. Войнович играет с утопической моделью, подвергая ее едкой иронии, сатирически переосмысливая советскую действительность 50 — 80-х годов. Разоблачая коммунистическую систему, В. Войнович создает пародию на утопию — изображенный автором мир воспринимается антиутопическим, а пародия становится структурообразующим принципом, придающим роману уникальное своеобразие. Таким образом, несмотря на противоречивость мнений относительно жанровой специфики антиутопии, перечисленные нами свойства и черты антиутопического произведения, их наличие в романе «Москва 2042» дает основание сделать вывод, что В. Войнович следовал традициям своих предшественников (Дж. Оруэлла, О. Хаксли, Е. Замятина, А. Платонова, М. Козырева, Ю. Даниэля, А. Терца и др.), развивая и углубляя сатирический и пародийный аспект литературной антиутопии.

_____________________________

1. Войнович В. Н. Москва 2042. М., 1990.

2. Войнович В. Н. Москва 2042. Петрозаводск, 1994.

3. Войнович В. Н. Малое собр.соч.: В 5 т.: Т. 3. М.: Фабула, 1996.

4. Давшан А. Н. Homo scribens в русской прозе 20 века // Русское слово в мировой культуре: В 2 т.: Т. 1. СПб., 2003.

5. Ланин Б. А. Русская литературная антиутопия. М., 1993.

6. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

7. Николенко О. Русская антиутопия ХХ века: уроки жанра // Информационный вестник форума русистов Украины. Симферополь, 2002. Вып. 3.



8. Салтыков-Щедрин М. Е. История одного города. М., 1989.

9. Тимофеева А. В. Жанровое своеобразие романа-антиутопии в русской литературе 60 — 80-х годов ХХ века. / Автореф. канд. дис. М., 1995.


Достарыңызбен бөлісу:


©dereksiz.org 2019
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет