Актер и сверхмарионетка



жүктеу 370.07 Kb.
бет1/3
Дата17.06.2016
өлшемі370.07 Kb.
  1   2   3
Крэг. Э.Г. Воспоминания, статьи, письма. М.: Искусство, 1988.
Актер и сверхмарионетка

Моим добрым друзьям Де Фосу и

Шандору Хевеши с любовью посвящается.
Для спасения театра необходимо,

чтобы театр был уничтожен и чтобы

все актеры и актрисы умерли

от чумы. Они… делают искусство

невозможным.

Элеонора Дузе

Является ли искусством актерская игра, можно ли считать художником актера – этот вопрос всегда вызывал споры. У нас нет повода полагать, что вопрос этот занимал властителей дум в какой бы то ни было период истории, но более чем достаточно оснований считать, что, если бы они удостоили сей предмет серьезного рассмотрения, они применили бы по отношению к нему тот же метод исследования, какой применялся ими при рассмотрении таких искусств, как музыка и поэзия, зодчество, скульптура и живопись.



С другой стороны, в определенных кругах эта тема вызывает многочисленные жаркие дискуссии. Надо сказать, что актеры и вообще люди театра, как правило, держатся в стороне от этих споров, все участники которых обнаруживают большой полемический задор, пренебрежение к логике и очень слабое знание предмета. Доводы сторонников той точки зрения, согласно которой актерская игра – это не искусство, а актер – не художник, обычно настолько неразумны и настолько оскорбительно недоброжелательны к актеру, что, думается, именно это обстоятельство отбило у актеров охоту попробовать разобраться в существе дела. И вот теперь буквально каждый сезон актер и его славная профессия подвергаются жестоким нападкам на страницах некоторых ежеквартальных изданий; обычно эта атака заканчивается отступлением неприятеля. Как правило, в рядах атакующих преобладают литераторы и частные лица. Ссылаясь на то обстоятельство, что они всю жизнь ходили в театр или, наоборот, ни разу в жизни не бывали в театре, они по какой-то причине, известной только им самим, бросаются в атаку. Из сезона в сезон наблюдал я эти регулярные вылазки и пришел к выводу, что их главные побудительные мотивы – раздражение, личная неприязнь и тщеславие. В них нет никакой логики. Такого рода критика актера и его профессии просто недопустима. Я далек от мысли присоединиться к подобным «ниспровергателям» и лишь логически изложу фактическую сторону этого любопытного дела; по-моему, логика этих фактов не допускает никаких иных толкований.
Актерская игра – не искусство. Поэтому неправомерно говорить об актере как о художнике. Ведь художнику враждебно все случайное. Искусство являет собой полную противоположность тому хаосу, который создается вследствие беспорядочного нагромождения многих случайностей. Всякое искусство предполагает предварительный замысел. Из этого явствует, что при создании какого бы то ни было произведения искусства допустимо использовать лишь такие материалы, с которыми можно заранее планировать. Человек не принадлежит к числу таких материалов.

Все существо человека стремится к свободе; поэтому в нем самом уже заключено доказательство его непригодности как материала для театра. В силу того, что в современных театрах пластика актеров и актрис используется именно как материал, на всем, что предлагают театры зрителю, лежит печать случайного. Жесты и телодвижения исполнителя, выражение его лица, звуки его голоса – все это находится во власти его эмоций. Художник должен постоянно ощущать веяние эмоций; они волнуют его, но не выводят из равновесия. Другое дело – актер: эмоция завладевает им, ей становятся послушны все его члены. Он попадает в полное ее распоряжение, движется словно в горячечном сне или в припадке безумия, бросаясь из стороны в сторону. Его голова, руки, ноги, если даже они не перестали еще его слушаться, настолько слабы перед напором его страстей, что готовы в любой момент выйти у него из повиновения. Напрасны любые его попытки урезонить самого себя. Спокойные советы Гамлета (между прочим, советы мечтателя, а не логика) отброшены прочь. Тело актера снова и снова отказывается повиноваться его сознанию, как только воспламеняются его чувства, а сознание постоянно нагнетает душевный жар, от которого разгораются его чувства. С его выражением лица происходит то же, что и с движениями тела. Сознание изо всех сил старается заставить глаза или мускулы лица двигаться так, как оно прикажет, и на короткое время ему это удается. Но вот власть сознания, которое на несколько мгновений полностью подчинило себе мимику лица, вдруг оказывается сметенной порывом чувства, разгоряченного работой сознания. Пылкая страсть в один миг завладевает выражением лица актера, прежде чем сознание успевает опомниться и выразить протест. Его выражение лица непроизвольно меняется; под натиском эмоции лоб, переносица, рот актера перестают его слушаться, и вот он уже весь отдается во власть эмоции, как бы восклицая: «Делай со мной что хочешь!» Его вырвавшаяся из-под контроля мимика, безумствуя, выделывает бог знает что, но – увы и ах! – «из ничего не выйдет ничего». То же самое происходит и с голосом актера. Под действием эмоций голос его ломается. Эмоция управляет его голосом, тоже подчиняя его себе, как и сознание. Голос актера, искаженный эмоцией, придает ему вид человека, находящегося во власти противоречивых чувств. Нет никаких оснований утверждать, что эмоция – это вдохновение божье и что именно к выражению эмоции актер и стремится. Прежде всего, это неправда, но даже если бы это было чистой правдой, следует знать, что никакая случайная эмоция, никакое случайно возникшее чувство не могут быть полезными. Итак, сознание актер, как мы видим, слабее его эмоций. Ведь эмоция способна склонить сознание к соучастию в уничтожении плодов его работы. А поскольку сознание становится рабом чувства, это влечет за собой все новые и новые случайности. Таким образом, мы можем заключить: эмоция выступает и как созидающее и как разрушающее начало. Искусство, как мы уже говорили, не терпит случайного. Значит, то, что предлагает нам актер, не является произведением искусства; это серия случайных исповедей. На заре театрального искусства человеческое тело не использовалось в качестве материала. В те далекие времена считалось неподобающим выставлять эмоции мужчин и женщин на обозрение толпе. Слон и тигр, выпущенные на арену, вполне удовлетворяли вкус толпы, когда ей хотелось испытать волнение. Ведь яростная схватка слона и тигра волнует зрителя ничуть не меньше, чем представление в современном театре, с той разницей, что волнение здесь дается зрителю в чистом, беспримесном виде. Подобное зрелище не является более грубым; наоборот, оно более деликатно, более гуманно, чем современный спектакль, ибо нет большей бесчеловечности, чем выпустить на помост мужчин и женщин, с тем, чтобы они выставляли напоказ то, что художники соглашаются демонстрировать только лишь в завуалированном виде, в форме творений своего сознания. Не так уж трудно предположить, каким образом человек дошел до того, что позволил уговорить себя занять место, которое до того было отведено животным.

Вот муж, искушенный в премудростях, встречает на своем пути юношу с пылким темпераментом и обращается к нему примерно с такими словами:

– Какое у тебя прекрасное лицо! Как великолепны твои движения! Твой голос подобен пению птиц. И как сверкают твои глаза! Как благороден весь твой облик! Ты совсем как бог! Вот что: чудо, которое заключено в тебе, следует показать всем людям. Я напишу несколько слов, а ты обратишься с ними к собравшемуся народу. Ты встанешь перед толпой и прочтешь мои стихи так, как ты сам пожелаешь. У тебя это наверняка получится замечательно.

На что юноша с пылким темпераментом отвечает:

– Неужели все это правда? Тебе и впрямь кажется, что я похож на бога? До сих пор мне этого и в голову не приходило. Значит, ты считаешь, что, если я предстану перед людьми, я смогу произвести на них такое впечатление, которое пойдет им на пользу и наполнит воодушевлением их сердца?

– Нет, нет, нет, – поправляет того премудрый муж, – лишь в том случае, если ты не только предстанешь, но и обратишься к ним с каким-нибудь словом. Вот тогда ты действительно произведешь огромное впечатление.

– Боюсь, я не сумею как надо произнести стихи, которые ты напишешь. Мне было бы легче просто выйти и сказать что-нибудь по наитию, ну, например: «Приветствую всех людей!» Мне кажется, поступи я так, я как-то больше смогу быть самим собой.

– Какую превосходную идею ты подал! – подхватывает искуситель. – «Приветствую всех людей!» Я сочиню на эту тему стихи – строк, скажем, сто или двести. Кому же, как не тебе, прочесть их?!



– Ладно, раз тебе этого хочется, – с добродушной непоследовательностью соглашается его собеседник, чрезвычайно все этим польщенный.

И вот разыгрывается комедия автора и актера. Юноша предстает перед толпой и произносит стихи, и это является лучшей рекламой для литературы. После овации юношу быстро забывают; ему даже прощают его манеру чтения стихов. Но поскольку сама идея была новой и оригинальной для своего времени, автор счел ее плодотворной. А вскорости и другие авторы сочли, что это прекрасная мысль – использовать красивых и жизнерадостных людей в качестве инструментов. Их нисколько не смущало то, что этим инструментом стал живой человек. Хотя они не умели пользоваться клапанами нового инструмента, они научились кое-как играть на нем и нашли его весьма полезным. Вследствие этого сегодняшний актер являет собой престранную картину человека, который соглашается излагать мысли кого-то другого, облеченные тем в определенную форму, и в тоже время выставлять всего себя на публичное обозрение. Он поступает так, потому что стал жертвой лести, а тщеславие ведь не рассуждает! Но покуда стоит этот мир, природное в человеке всегда будет рваться на свободу и восставать против порабощения человека и против превращения его в средство для выражения чужих мыслей. Все это – дело очень серьезное, от которого не следует отмахиваться. Бессмысленно уверять, что актер, мол, не является средством для выражения чужих мыслей и что-де он вселяет жизнь в мертвые слова автора: ведь даже если бы это было правдой (а правдой это быть не может), даже если бы актер не выражал ничего, кроме идей, выношенных и оформленных им самим, его природа все равно оставалась бы порабощенной. Его тело должно было бы стать рабом сознания, а здоровое тело, как я уже объяснял, решительно противится этому. Вот почему человеческое тело в силу указанной мною причины по самой своей природе совершенно непригодно как материал для искусства. Я отдаю себе полный отчет в том, что это утверждение носит огульный характер. А поскольку оно затрагивает живых людей и целую касту, которая будет всегда пользоваться любовью, я должен дать более подробные объяснения, чтобы ненароком не обидеть кого-нибудь. Я прекрасно понимаю, что сказанное мною здесь не вызовет массового бегства актеров из всех театров мира в печальные монастыри, где они вплоть до скончания жизни станут отучать себя от привязанности к театральному искусству, высмеиванию которого будут посвящены все их остроумные беседы. Как мне уже довелось писать в другом месте, театр продолжит свое развитие, а актеры еще некоторое время будут его тормозить его прогресс. Но я вижу лазейку, через которую актеры смогут со временем выбраться из своего нынешнего рабства на волю. Они должны будут выработать для себя новую форму исполнения, альфой и омегой которой станет символический жест. Сегодня они воплощают и истолковывают; завтра они должны будут представлять и истолковывать; послезавтра они должны будут творить. Таким путем можно будет вернуть на сцену стиль. Сегодня актер кричит зрителям: «Смотрите на меня: сейчас я делаю вид, что я тот-то и тот-то; а сейчас я изображаю, будто я делаю то-то и то-то». После чего он принимается по возможности точно копировать то, что он собирался обозначать. Вот, например, он Ромео. Он сообщает публике, что влюбился, и дабы показать это, целует Джульетту. Как утверждают, все это являет собой произведение искусства: здесь, мол, налицо искусный способ передачи мысли по ассоциации. Простите, откуда сие видно? Ведь это все равно, как если бы художник нарисовал на стене животное с длинными ушами и подписал под ним: «Осел». Надо полагать, что осла можно узнать и без надписи – по длинным ушам; изобразить нечто в таком роде способен любой десятилетний ребенок. Различие между десятилетним ребенком и художником заключается в том, что художник, рисуя определенные знаки и формы, создает зрительный образ осла, причем самым большим художником является тот, кто запечатлевает образ всей ослиной породы, передает дух, самую сущность изображаемого.

Актер глядит на жизнь в точности так, как глядит на жизнь объектив фотоаппарата; он пытается создать картину, способную соперничать с фотографией. Он никогда не стремится к тому, чтобы его игра стала таким же искусством, как, например, музыка. Он старается воспроизводить природу; он редко помышляет о том, чтобы с помощью природы изобретать, и даже не мечтает о творчестве. Как я уже говорил, самое большее, на что он способен, когда хочет уловить и передать поэзию поцелуя, азарт драки или смертный покой, – это рабское, фотографическое копирование: он целует, дерется, имитирует смерть. Если подумать – какая все это ужасная глупость, правда? Каким убогим и неизобретательным должно быть искусство, которое неспособно передать публике дух и сущность идеи и может показать только грубую копию, факсимиле самого предмета? Поступающий так – не художник, а имитатор. Он, скорее, сродни чревовещателю.1

На сцене бытует такое выражение: «Актер влезает в кожу своей роли». Уж лучше бы он полностью вылез из кожи своей роли. «Как же так, – восклицает полнокровный, цветущий актер, – выходит, в этом вашем театральном искусстве не должно быть плоти и крови? Не должно быть жизни?» Все зависит от того, синьор, что вы называете жизнью, когда употребляете это слово применительно к понятию искусства. Живописец, говоря о жизни в своем искусстве, имеет в виду нечто, весьма отличное от конкретной реальности, представители других искусств обычно тоже имеют в виду нечто духовное по своей сути, и только актер, чревовещатель или чучельник, рассуждая о внесении жизни в свою работу, имеют в виду фактическую и жизнеподобную копию, бьющую на вульгарный эффект. Вот почему я говорю, что было бы лучше, если бы актер вовсе вылез из кожи своей роли. Если среди читающих эти строки есть актер, то не попробовать ли мне найти способ заставить его осознать всю абсурдную нелепость этой его иллюзии, этой его убежденности в том, что он должен стремиться к воспроизведению жизни, к созданию ее реальной копии? Предположим, что этот актер находится здесь, рядом со мной. И я приглашаю композитора и живописца принять участие в нашей беседе. Пусть высказываются они сами. Мне надоело производить впечатление человека, который из мелочных побуждений поносит работу актера. Я говорил все это, потому что люблю театр и твердо верю в то, что в скором времени в театре начнут совершаться вещи необыкновенные и это возродит в нем угасшие было способности. И еще потому, что я твердо верю, что актер, собрав все свои силы и мужество, будет способствовать такому возрождению. Многие люди театра неправильно понимают мое отношение к этому вопросу. Они сочли, что это только мое, лично мое отношение; я кажусь им вздорным спорщиком, отбившимся от своего круга; ворчливым пессимистом; человеком, уподобившимся ребенку, который пытается сломать надоевшую ему игрушку. Поэтому пусть с актером разговаривают представители других видов искусства; пусть актер постарается как можно лучше обосновать свою точку зрения и выслушает то, что имеют сказать по вопросам искусства его собеседники. Итак, мы сидим здесь и беседуем – актер, композитор, живописец и ваш покорный слуга. Я, как представитель совсем иного вида искусства, буду слушать молча.

Сначала разговор заходит о природе. Вокруг нас, куда ни кинь взгляд, красивые волнистые холмы, поросшие деревьями; вдали возвышаются величественные горы со снежными вершинами; отовсюду доносятся к нам тихие звуки: это голоса жизни, которыми на тысячу ладов разговаривает природа.

– Как это прекрасно! – восклицает живописец. – Каким ощущением красоты наполняет этот вид душу! – Он мечтает о почти невозможном: перенести на свой холст всю земную и духовную ценность окружающей его картины. Однако он относится к воплощению этой мечты так, как люди обычно относятся к самым рискованным предприятиям. Композитор сидит, опустив очи долу. Актер обратил свой взор внутрь и созерцает собственную персону. Он бессознательно любуется собой, ощущая себя центральной фигурой на фоне отличной декорации. И вот он большими шагами прохаживается взад и вперед, все время держась между ними и раскинувшимся широким полукругом ландшафтом; он оглядывает величественную панораму и не видит ее, потому что всецело занят только одним – собой и собственной позой. Так вот, все мы собрались здесь и начинаем расспрашивать один другого. Давайте вообразим, что раз в кои-то веки мы по-настоящему захотели разузнать все об интересах и работе друг друга. (Я признаю, что это нечто весьма необычное и что умственный эгоизм, являющийся высшей формой глупости, побуждает многих художников замыкаться в узких рамках своих профессиональных интересов.) На сей раз мы будем исходить из того, что все одинаково заинтересованы: актер и композитор хотят что-то узнать об искусстве живописи, а живописец и композитор хотят расспросить актера, в чем состоит его работа, считает ли он ее искусством, и если да, то на каком основании. Они станут без обиняков, напрямик высказывать то, что думают. Поскольку единственной их целью являются поиски истины, опасаться им нечего. Все они славные люди и добрые друзья; они не обидчивы, умеют наносить в споре удары и с достоинством выдерживать ответные выпады.

– Скажите-ка, – спрашивает живописец, – это правда, что для того, чтобы хорошо исполнить роль, вы должны пережить эмоции персонажа, которого играете?

– Знаете ли, и да и нет; все зависит от того, что вы имеете в виду, – отвечает актер. – Прежде всего мы должны уметь чувствовать и сострадать, а также критически оценивать эмоции персонажа; перед тем как слиться с ним, мы всматриваемся в него со стороны: как можно больше узнаем о нем из текста и вспоминаем все эмоции, которые будет уместно проявить этому персонажу. Множество раз перебрав их все и остановив свой выбор на тех эмоциях, который сочтем важными, мы далее упражняемся, чтобы суметь изобразить их перед публикой. А для этого как раз нужно, чтобы мы чувствовали как можно меньше; в сущности, чем меньше мы чувствуем, тем лучше мы владеем мимикой своего лица и пластикой тела.

Живописец с добродушно терпеливым жестом поднимается и начинает расхаживать туда и обратно. Он думал услышать от своего друга нечто совсем иное: что актерское исполнении никак не связано с эмоциями и что актер умеет управлять своим лицом, голосом, руками, ногами и прочим так, как если бы его тело было инструментом. Композитор еще глубже погружается в свое кресло.

– Но неужели на свете никогда не было такого актера, – спрашивает живописец, – который бы так натренировал все свое тело от головы до пят, чтобы оно откликалось на работу его сознания без малейшего участия эмоций, который даже и не пробуждались бы? Ведь должен же был появиться такой актер – скажем, один из десятка миллионов?

– Нет, нет и нет! – восклицает актер тоном, не допускающим возражений. – Никогда ни одному актеру не удалось еще достичь такого совершенного автоматизма, при котором его тело стало бы абсолютно послушным рабом сознания. Я перебираю в памяти великие имена – англичанин Эдмунд Кин, итальянец Сальвини, Рашель, Элеонора Дузе – и повторяю: на свете никогда не было такого актера, такой актрисы, о которых вы говорите.

– Значит, вы признаете, что это было бы верхом совершенства для актера? – продолжает допытываться живописец.

– Ну конечно же! Но достичь этого совершенства невозможно! Оно всегда будет недостижимым! – восклицает, вставая, актер, испытывая нечто вроде облегчения.

– Из ваших слов вытекает, что на белом свете никогда не было совершенного актера; никогда не было актера, который бы раз-другой, десять, а то и сто раз за вечер не портил чем-нибудь свое исполнение, верно? И что никогда не существовало образчика актерской игры, который можно было бы назвать хотя бы близким к совершенству? Никогда не существовало и никогда не будет существовать?

– А разве существовало когда-нибудь произведение живописи, архитектуры или музыкального искусства, которое можно было бы назвать совершенным? – живо спрашивает в свою очередь актер.

– Безусловно! – дружно отвечают они. – Такое совершенство не противоречит законам, по которым управляются наши виды искусства.

– Возьмем, например, картину, – развивает эту мысль живописец. – Она может быть создана всего из четырех линий или из четырех сотен линий, расположенных в определенных местах; она может быть предельно простой, но вместе с тем и совершенной. Иначе говоря, я сначала могу выбрать инструмент, с помощью которого стану проводить линии; затем могу выбрать материал, на который нанесу эти линии, и притом выбирать буду столько времени, сколько мне потребуется. Сделав выбор, я могу потом изменить свое решение. Наконец, придя в душевное состояние, которому чужды возбуждение, поспешность, беспокойство, нервозность, обретя тот душевный настрой, который мне больше всего подходит для работы (а я, конечно же, и в этом случае жду, готовлюсь и выбираю), я смогу провести эти линии; и вот теперь они заняли свое место! Материал моего искусства таков, что никакая сила, кроме собственного желания, не сможет переместить или изменить эти линии, а мои собственные желания, как я уже говорил, полностью мне подвластны. Линия может быть прямой или волнистой, она может быть закругленной, если я того захочу, и нечего опасаться, что я проведу извилистую линию, когда хочу провести прямую, или, проводя кривую линию, сделаю ее частично прямой. И когда моя картина готова, закончена, она больше не претерпевает никаких изменений, помимо тех, что внесет время, которое в конце концов уничтожит ее.

– Да, это просто поразительно, – откликается актер. – Вот если бы и в моей работе было возможно такое!

– И впрямь поразительно, – говорит живописец. – По-моему, как раз тут и коренится различие между продуманным высказыванием и высказыванием случайным, сделанным наобум. Только продуманное высказывание может стать произведением искусства. Случайное же высказывание так и остается делом случая. Продуманное высказывание, достигая наивысшей своей формы, становится произведением изобразительного искусства. Вот почему мне всегда казалось, что ваша работа по самому характеру своему не является искусством. Иными словами (да вы и сами признали это), каждое высказывание, которое вы делаете по ходу своей работы, может подвергнуться под влиянием эмоции любым мыслимым изменениям. Природа не позволяет вашему телу дать законченное завершение замыслу, выношенному вами в сознании. Много раз бывало, что во время вашего выступления на сцене ваше тело, взяв верх над разумом, фактически прогоняло его прочь. Сдается, что некоторые актеры рассуждают так: «Ну какой мне прок от самых прекрасных идей? Зачем моему сознанию вынашивать изящную идею, тонкую мысль, если мое тело, совершенно мне неподвластное, испортит ее? Лучше уж я избавлюсь от сознания, и пусть мое тело вывозит и меня, и пьесу». Кстати, эта точка зрения не кажется мне такой уж глупой. По крайней мере, актер, который думает так, не колеблется между двумя силами, оспаривающими друг у друга власть над ним. Его нисколько не страшит конечный результат. Он энергично берется за дело и устремляется вперед, как скачущий кентавр; он отбрасывает всякую науку, всякую осторожность, всякое благоразумие, а в результате – хорошее настроение в зале. И за это хорошо платят. Но мы-то с вами толкуем не о прекрасном настроении публики, а о совсем иных вещах. Хотя мы аплодируем актеру, раскрывающему перед нами свою яркую индивидуальность, мы все-таки не должны забывать о том, что аплодируем-то мы его пылкой натуре, ему самому, а не тому, что и как он делает на сцене. Ведь его исполнение не имеет никакого отношения к искусству; да, да, ровным счетом никакого отношения к искусству, к вынашиванию и воплощению замысла.

  1   2   3


©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет