Языки «Шести точек зрения»

      Согласно теории точек зрения, язык театра состоит из шести элементов:

      1) пространства;

      2) формы (дизайна);

      3) времени;

      4) эмоций;

      5) движения;

      6) истории (сюжета).

      Разбивая театр, мы упраздняем прежнюю иерархию во главе с историей и эмоцией, наделяя равными правами каждый элемент. Это равенство называется в теории точек зрения горизонталью.

      Театр и актерская подготовка, основанные на одновременном использовании всех шести языков.

      В традиционном театре эти языки выстраиваются в иерархическую парадигму:

      Как мы видим, в такой парадигме эти элементы связаны, взаимозависимы и второстепенны по отношению к истории. Если сдвинуть (видоизменить) один элемент, остальные должны сдвинуться вслед за ним, чтобы не нарушить структуру.

      Теория точек зрения разбирает эту конструкцию на составляющие, чтобы досконально исследовать каждый из шести элементов (см. рис. на след. странице).

      Деконструкция уничтожает иерархическую вертикаль, шесть составляющих уже не обязаны, опираясь друг на друга, работать на главную задачу, и в результате появляется новый философский концепт, который я называю горизонталью.

      Отталкиваясь от горизонтали, актер волен выбирать материал самостоятельно – например, сфокусироваться на пространственном взаимодействии или на физическом движении. Введя горизонталь в свою практику, актер получает новые подходы к действию, переключаясь с языка одного элемента на язык другого и открывая для себя массу новых возможностей. В результате неизменно возникает то, что я называю матрицей. Матрица выстраивается из незаметного переплетения шести элементов, и актер творит в ней, имея возможность изменить выбранный язык в любой момент. Это напоминает лыжный фристайл: переход от языка пространства к языку формы, а от него – к языку времени в процессе произнесения. Фраза «Я люблю тебя» сходна с тем, как лыжник на полной скорости переносит вес, лавируя на склоне. С помощью «Шести точек зрения» актер может выстроить на сцене диалог, переплетающий пространство со временем, а затем вовлекающий эмоции. Актер существует в крайне подвижной среде и сохраняет чрезвычайную мобильность. Матрица специально предназначена для того, чтобы актер мог вступить в диалог, основанный на погружении. В этом взаимодействии актер переосмысливает язык, становясь вместе с другими исполнителями, зрителем и режиссером гибким проводником разных языков.

      Процесс подготовки обманчиво прост на фоне получающегося в итоге сложного результата. Вся философская структура «Точек зрения» усваивается легко и естественно, как только исполнитель приступает к практике. Происходит это потому, что актер становится хозяином самому себе. Учеба строится на прямом взаимодействии актера с шестью элементами. Например, пространство очень скоро делается живым, наполненным информацией, которую оно передает исполнителю напрямую. В этой методике не нужен наставник, который будет указывать на свойства каждого из шести языков. Поскольку знания, которые дает исполнителю пространство, невербальные, то наставнику тут просто нечего делать. В ходе такой подготовки актер становится читателем, воспринимая «текст» разумом, эмоциями и телом, и начинает овладевать всеми шестью языками. На протяжении всего процесса работы актер на сцене лично взаимодействует с шестью элементами. В результате появляется, как я его называю, «истинный анархист» – тот, кто способен смиренно и чутко слушать других, не теряя себя.

      Становление истинного анархиста освобождает актера от необходимости играть. Актеры одновременно принижаются и вырастают над собой благодаря тесному взаимодействию с элементами сцены. Игра с шестью элементами создает фундамент, в котором эмоциональный отклик самого актера – это лишь одна грань мастерства.

      Актеры усваивают, что пространство обладает собственными эмоциями, что оно способно вызвать эмоции у них самих, что форма не менее красноречива, чем слова, а история – это тонкий и очень гибкий инструмент взаимодействия между зрителем и исполнителем. Они могут начать сцену на языке формы, взаимодействуя с партнерами с помощью своего тела. По ходу действия выяснится, что язык формы ведет собственный диалог с другими формами, и остается только воспринять его и присоединиться. В этой ситуации актер ничего не создает, не творит, он лишь умело следует за формой как за проводником, который побуждает к действию. Становится очевидно, что такой существенный для «живых» постановок аспект, как мотивация, может порождаться как одним, так и несколькими языками. Как только этот факт укоренится в сознании актера и станет неотъемлемой частью практики, у него появится неизмеримо больше возможностей. В теории точек зрения каждый из языков считается исполнителем, а актеры просто взаимодействуют с ними. Умение актера переносить «вес» на каждый из этих шести элементов дает действию в матрице необходимую осмысленность.

      Избавляясь от иерархии, философия и практика «Шести точек зрения» приходят к истине, которая базируется на подлинности и достоверности. Актер не обязан убеждать зрителя, однако может присоединиться к нему в исследовании. «Шесть точек зрения» определяют актера как исследователя, призванного стать чутким инструментом познания и коммуникации. Наблюдение оказывается ключевым моментом актерской подготовки.

      Подготовка представляет собой поэтапные исследования. Чтобы наглядно показать, как работает теория точек зрения, приведу краткое описание нескольких ее практик.

      Система практик

      • Определение горизонтали. Учимся деконструировать и различать пространство, форму, время, эмоции, движение и историю.

      • Вход в горизонталь. Пробуем воспринять каждый их этих языков, познать их прямо, эмпирически.

      • Работа в неведении. Пытаемся взаимодействовать с определенным элементом в каждый момент времени.

      • Формирование выбора. Учимся фокусироваться на не– скольких элементах одновременно.

      • Формулирование логики повествования. Пробуем конструировать историю от горизонтали.

      • Реализм в противовес абстракции. Учимся ко всему подходить критически.

      Определение горизонтали

      Чтобы деконструировать театр, необходимо построить горизонталь. На этом этапе шесть элементов, или языков, высвобождаются из жесткой структуры традиционного театра. Теория точек зрения различает исходный материал (элемент), личную мотивацию, символизм, процесс и продукт. Чтобы получить горизонталь, нужно различать языки шести элементов. Для этого нужно сосредоточиться на одном из них. Как только вы увидите, что удается вычленить и удерживать в фокусе какой-то один элемент, можно сказать себе и остальным: «А теперь возьмем пространство, теперь время, теперь форму, движение, историю, эмоцию». Сфокусировать внимание на каждом из элементов удается не сразу. Я предупреждаю актеров, что на освоение каждого из языков уходит около полутора суток. Сразу становится видно, как необходимо в данной работе повторение.

      Деконструкция пространства

      Деконструкция и исследование пространства по «Шести точкам зрения» начинается с того, что студенты просто входят в помещение и наблюдают (это базовая практика). В ходе этого физического действия актер как наблюдатель / участник постепенно открывает пространственную геометрию, которой подчинены стены, дверь, окно и т. д. Постепенно в сознании возникает определенная палитра. Вот я наблюдаю пространство, вот осмысливаю предметы, движения, время, свое присутствие в комнате, причину, которая привела меня сюда.

      Самое первое упражнение называется «Шаг-остановка». Актеры просто шагают по студии или сцене, останавливаясь после каждого шага. Это простейшее задание избавляет их от соблазна внести в упражнение элемент игры – добавить форму тела, хронометраж, привнести работу с другими языками, которая может запутать их. «Шаг-остановка» выводит вас в пространство, где можно ощутить расстояния, пространственные законы. В процессе актеры делают наблюдения типа: «я в трех футах и десяти дюймах от X», «с этого места мне видно X», «по отношению к X я выгляжу так-то», «длина комнаты – столько-то», «здесь я чувствую себя сильнее, здесь – слабее». Выделив пространство в отдельный язык, актеры начинают воспринимать тысячи единиц пространственной информации.

      Одни только архитектурные детали, без расстояния и других элементов пространства, уже обладают достаточно красноречивым языком. Принимая в расчет архитектурную составляющую, актеры могут использовать ее в игре как увеличительное стекло, подчеркивающее их собственное присутствие. Актер Ричард Бертон мастерски пользовался пространственной составляющей, в том числе своим положением на сцене, чтобы вовлечь зрителя в свой мир. Изучая его игру, мы видим, насколько красноречиво он высказывается с помощью пространства, как обрамляет свои действия архитектурными элементами. В исследовании «Точек зрения» на архитектурную область пространства отводятся отдельные занятия, поскольку насыщенность его информацией и пользу в качестве инструмента для осмысления спектакля сложно переоценить.

      Чем больше вы работаете над пространственным восприятием, тем больше откроется вам в ходе вашей игры.

      Деконструкция формы

      Форма, или дизайн, вычленяются в отдельный язык посредством простого наблюдения за телом в процессе создания формы. В этом процессе мы проникаемся симметрией и асимметрией, изогнутыми и прямыми линиями, гармоничными и негармоничными фигурами. Исследование помогает актеру найти средства своей пластической выразительности. Форма – это главный инструмент в эстетике таких театров, как комедия дель арте, кабуки, эскимосский и балийский.

      Актеры, владеющие формой, добиваются большей выразительности на сцене. Теория точек зрения отличает язык формы от таких дисциплин, как балетный станок, пластические упражнения Гротовского и другие традиционные направления, позволяя актеру взаимодействовать с этим языком как с исходным материалом. Освоение языка формы облегчает актеру путь к другим сценическим языкам.

      Базовое упражнение на вычленение формы называется «Форма 1–1». Его нужно выполнять как в одиночку, так и в паре. Актер встает в позицию, затем замирает, пытается увидеть форму, снова движется, снова останавливается, смотрит – и повторяет все сначала. В паре актеры двигаются по очереди, каждый, не торопясь, воспринимает партнера и общую форму, а затем они создают новую. В дальнейшем актер может ускорить процесс, пока его переходы от одной формы к другой не станут непрерывными, плавными, а восприятие не обострится в достаточной степени, чтобы справиться со скоростью переходов.

      Освоение формы и исследование ее языка требует спокойствия и наблюдательности. Как ни парадоксально, в этом процессе действует принцип «тише едешь – дальше будешь»: чем медленнее идет наблюдение, тем быстрее оживает язык формы. Возможно, дело в том, что форма обладает собственным чувством времени, и, подчиняясь этому чувству, мы видим все яснее и четче.

      Выделяя форму как отдельный элемент, вы увидите, что на сцене вовсе не требуется постоянное действие. Одним присутствием актер, словно ваза на окне, уже создает активный элемент сцены, обладающий собственным весьма красноречивым языком. Учась использовать этот сценический материал – присутствие без действия и реплик, актеры получают огромное удовольствие от осознания, что можно играть просто контурами, формой, очертаниями своего тела.

      Еще один интересный аспект в том, что упражнения по выделению формы не должны поначалу включать в себя ее оценку. Безоценочный интерес к форме позволяет актеру достичь невероятной наблюдательности. Кроме того, открытие формы приносит актеру понимание: на сцене не обязательно творить, достаточно вести диалог. Этот компонент подготовки как ни один другой способствует развитию ансамблевой игры. По мере развития актерской способности воспринимать форму и взаимодействовать с ней ее язык сам порождает высказывания, гораздо более яркие и выразительные, чем может придумать отдельно взятый актер. Помимо базовых упражнений, необходимых для вычленения формы и сосредоточения на ней, в методе «Шести точек» имеется еще около семи упражнений на эту тему.

      Деконструкция времени

      Языки времени, как мне кажется, из всех элементов театра обладают наиболее драматическим и эмоциональным воздействием. В их число входят естественный и выверенный ритм, продолжительность, темп, скорость и импульс. Время – понятие абстрактное и капризное, оно способно воздействовать на исполнителей и зрителя неожиданно глубоко.

      Чтобы вычленить время как театральный элемент, необходимо изучать его вне формальных систем, поскольку мы кодифицировали и конкретизировали его настолько, что встретить его в чистом виде практически невозможно. Современная среда обитания мешает нам воспринимать время как самостоятельный элемент действительности. Мы редко распоряжаемся собственным временем и не развиваем способность «читать» чужое время, подчиняя свое восприятие этого материала властным социальным часам, тиканье которых сопровождает каждый наш шаг. Идея о том, что время – деньги, прочно укоренилась в сознании многих. Однако в театре время обретает способность преодолеть наш прагматизм и затронуть глубинные струны нашего существования. Это относится и к актеру, и к режиссеру, и к зрителю. И все же, прежде чем приступать к изучению бесконечного времени и импульса, необходимо заложить основы временнóго чутья – и «Шесть точек зрения» с этим справляются.

      Время – это требовательный язык, который нельзя постичь, не подчинившись ему полностью. Заявление опасное, его не испугается, пожалуй, разве что человек на редкость сильный, однако простота «Точек зрения» состоит именно в вычленении из действительности отдельных ее составляющих. Как только вы сосредоточитесь на отдельной подробности, связанной со временем, оно начнет творить удивительные вещи. Когда актер работает со временем как с чистым материалом, отделенным от пространства и логики, время распоряжается им по своему усмотрению. Когда время отделяется от целого и заново размещается на горизонтали, у него обнаруживается собственный лексикон.

      Первое упражнение на деконструкцию и локализацию времени – это, по сути, упражнение «Шаг-остановка» под новым углом. Данное упражнение, как и первый его вариант, тоже ограничивает актера всего двумя действиями – сделать шаг, затем остановиться. Простота позы обеспечивает сосредоточенность на времени, как в первом варианте она обеспечивала сосредоточенность на пространстве. Все внимание актера уделяется тому, сколько времени занимает остановка, сколько – шаг, с какой скоростью он движется один или в группе. Таким образом, время говорит с нами на своем базовом языке – языке продолжительности.

      Исследовать язык продолжительности крайне важно, однако для этого нужно запастись мужеством и терпением. В случае успеха вы будете вознаграждены сторицей. Актер, привыкший развлекать зрителя, демонстрируя бурные эмоции, имеет ограниченное представление о времени и полагает, будто зритель получит удовольствие от спектакля лишь при определенном хронометраже. В теории точек зрения развлекательный момент упразднен, в этом базовом упражнении время предстает ощутимым, материальным, вездесущим элементом, помогая актеру оставить позади предвзятые суждения о возможной зрительской оценке. Упражнение превращает хронометраж спектакля в территорию, где время существует независимо и диктует собственные условия.

      Пополнить знания о времени помогают дальнейшие упражнения, в ходе которых изучаются другие его языки – цейтнот, веер, раздробленное время, облачное время. Действуя в непривычных временных рамках, актер знакомится с более тонкими временными субстанциями. Он овладевает языком времени, далеким от нашего обыденного ограниченного лексикона. Кроме того, время изучается в ходе упражнений на повторы, в которых актер учится ценить вариации и тонкости взаимодействия; на компоновку, где актер овладевает композицией; на импульс, где актер осваивает язык отклика и действия.

      Все эти упражнения вырабатывают временнóе чутье и артикуляцию. Умение считывать время способствует уверенности и точности, протягивает нить от актера к актеру, от зрителя к актеру, от режиссера к актеру и зрителю. Автоматически развивается мастерство ансамблевой игры, поскольку, упражняясь в восприятии времени, актеры говорят на универсальном языке, связующем воедино людей, животных и планеты.

      Умение своевременно откликаться тоже развивается автоматически, по мере того как актер определяет принципы времени как исходного материала и осваивается в них. Упражняясь в вычленении времени, актер вырабатывает абсолютную готовность к отклику. Упражнения избавляют от мучительной необходимости домысливания, когда языком времени не манипулируют, а скорее, подстраиваются под него, создавая с его помощью тонкую, но прочную подсознательную систему связей.

      Деконструкция эмоций

      В чем состоит базовый язык эмоций? Теория точек зрения находит эмоцию в типе присутствия, которое она называет «рыбак рыбака видит издалека», и считывании присутствия нами самими и окружающими. Эмоцию нельзя выделить в отдельный элемент, не отграничив ее от привычного спутника – истории. И снова мы ставим актеру весьма нелегкую задачу, поскольку эти два элемента спаяны накрепко, их сложно разъединить.

      В базовом упражнении на вычленение эмоции как чистой и независимой составляющей театра актер должен наблюдать за собой. Упражнение состоит в том, чтобы быть наблюдателем и объектом наблюдения, не блокируя обычный ход мыслей, ощущения, которые возникают у нас в повседневной жизни. Сначала теория точек зрения исследует эмоцию в ходе упражнений на присутствие, развивающих у актера способность наблюдать за своей внутренней жизнью и повышающих готовность и умение делиться ею с другими. В итоге эти упражнения учат актера вовлекать зрителя в тонкий мир истинного бытия.

      Согласно теории точек зрения в основе языка эмоций лежит наша способность взаимодействовать в настоящем, отталкиваясь от естественного потока событий. Для того чтобы установить свое присутствие, актеру требуются долгие часы самонаблюдения и игры, основанной на обычном поведении в повседневной жизни. Упражнение показывает актеру, что он может представлять интерес для наблюдения даже без привязки к роли. По-настоящему интересный актер полностью ощущают свое присутствие в пространстве и способен донести его до зрителя уверенно, обстоятельно, без скованности. Упражнение на присутствие дает актеру две точки приложения своих усилий – жить собственной полноценной жизнью и одновременно выстраивать жизнь персонажа. Это делает игру объемной и позволяет напрямую общаться со зрителем вне рамок роли.

      Базовое упражнение на эмоцию называется «Присутствие». Актеры садятся на стулья и дают волю мыслям, дыханию, движениям, ощущениям. Постепенно они учатся смотреть в глаза зрителю, а затем, наоборот, отводить взгляд, быть зримыми, но при этом не видеть самим. Сосредоточиваясь на смене эмоций, актер работает над сменой мыслей и чувств.

      В этом подходе к эмоциям актер выступает лишь читателем, воспринимающим. Чем детальнее он воспринимает происходящее, тем четче обозначается эмоция как элемент и язык. Упражнение на присутствие подготавливает почву для знакомства актера с эмоциями, как собственными, так и зрительскими. Если можно вызвать на разговор, скажем, пространство, то вы сами не заметите, как оно станет вашим партнером на сцене. Этот же принцип применим и к остальным шести языкам. Определяя свое присутствие на горизонтали, актеры вступают в действительность, где «рыбак рыбака видит издалека». Человеку, как и животным, свойственно мгновенное осознание присутствия на глубинном уровне. Это принятый в теории точек зрения эквивалент традиционной интерпретации актерской игры как основанной на эмоции. Разница в том, что, по теории точек зрения, эмоция – это лишь одна из шести равнозначных элементов реальности, не менее и не более ценная, чем другие.

      В этой тонкой эмоциональной работе на сцене одновременно может присутствовать множество эмоций. Они освобождаются от диктата истории, фокусируясь, предположим, на мысли о том, что дома скучает собака. Осознание, что в определенной ситуации человек может одновременно испытывать печаль, радость, страх и желание открыться, чрезвычайно полезно.

      Практика сосредоточения на ощущениях с помощью упражнения на присутствие помогает актеру осознать, что зритель воспринимает гораздо больше, чем принято полагать. Сидя перед зрителем в полном бездействии, актер начинает понимать, что может управлять вниманием зала, переключая собственное внимание. Размывая понятие эмоции, практика приводит актера к открытию, что у эмоции, как и у времени, имеющего множество безымянных языков, тоже есть множество безымянных разновидностей, не зафиксированных в вербальной истории. По сути, все на этом свете где-то присутствует и передает некие эмоции. Банальный стул обладает эмоциональным присутствием, и если мы взглянем на него с «горизонтальных» позиций, он может оказаться для нас не менее важным, чем эмоции актера.

      Еще одно полезное упражнение под названием «Прописанное движение» помогает раскрыть эмоцию под совершенно другим углом и на другом языке. «Прописанное движение» исследует эмоцию, размещая центр внимания за пределами сферы досягаемости актера. Упражнение потребует от актера большого напряжения сил. Упорство и дисциплина в итоге поднимают мастерство актера на новую высоту и открывают новые источники эмоций. Я называю этот эмоциональный язык «внеигровым», поскольку эмоции рождаются и отыгрываются вовне. Упражнение начинается с того, что задается подробная мизансцена – вплоть до мелких жестов, пространственного положения, хронометража и направления взгляда. Создав шаблон, актер запоминает его перед тем, как перейти ко второй части упражнения. Затем кто-то третий выбирает некую драматическую сцену. После этого исполнители заучивают свои реплики и начинают разыгрывать выбранный отрывок, пытаясь по ходу вписать в контекст сценария придуманную мизансцену и другие элементы заданного заранее действия. Актеры начинают чувствовать во всей полноте язык детализированного эмоционального наполнения, основанного на противопоставлении между заданным физическим действием и сценарием. Они осознают, что эмоциональное содержание слов можно раскрыть куда полнее, если не подстраивать движения под смысл. В конце концов актер начинает отделять действия от текста и быстро менять фокус внимания, создавая эмоциональный диалог на сцене. Освобождаясь от необходимости считать персонаж важнее себя самого и подстраивать эмоциональный материал под сценарий, актер получает возможность вычленить эмоцию из истории и стать чутким наблюдателем / участником эмоциональной жизни на сцене.

      Пытаясь сосредоточиться исключительно на эмоции, актер должен, в первую очередь, отделить ее от истории, а затем уравнять с другими пятью составляющими сценической реальности. Затем актер начинает понимать, что, даже сидя спокойно, глядя в одну точку на полу, напрягая и расслабляя мышцы, держа бесконечную паузу, он может выработать непостижимо мощный эмоциональный заряд, который способен наэлектризовать весь зал.

      Деконструкция движения

      Движение идентифицировать проще, чем остальные элементы, возможно, потому что он самый легко «осязаемый». В теории точек зрения движение служит главным инструментом подготовки тела в рамках постмодернистского понимания искусства, в котором актер выступает наблюдателем / участником. Именно посредством движений тело справляется с задачами времени, экспериментирует с формой и исследует глубинные источники эмоций (как выяснил Гротовский). В основе этой составляющей лежит ощущение «истинного анархиста» – чувство окружающей действительности через физическое участие звеньев в виде боли, прикосновений, голода и т. д.

      Чтобы рассмотреть движение через призму теории точек зрения, актер должен освободить эту составляющую от всех ее приложений и сдерживающих факторов и определить ее в чистом виде, как исходный материал. Для этого движение нужно осторожно отделить от языков времени, пространства и формы. Большинство людей не представляет существование движения без перемещения в пространстве и воплощения в конфигурациях тела, однако на самом деле свойства движения никак не связаны с пространством и формой. Исключая другие элементы и одновременно фокусируясь на движении, актер не только усложняет себе задачу деконструкции, но и знакомится с восхитительным миром экспрессии, не имеющей ничего общего с танцами, спортом и пешими прогулками. Этот язык максимально приближается к чистой чувственности. Отделенное от театра, танца и спорта, движение распадается на множество свойств – тяготение, центр вращения, баланс, маятниковое движение, двигательный отклик, ощущение и многие другие. Благодаря упражнениям тело осознает и усваивает внутренние и внешние силы движения. Базовое упражнение на очистку движения от примесей сходно с базовым упражнением на чувство пространства, где актер должен просто стоять в помещении. В упражнении актер исследует движение, отталкиваясь от ощущений тела. Посредством этой простой практики актер постигает основные свойства движения, без дополнительных фигур, присущих танцу и гимнастике. Кому-то покажется, что в результате мы получим полный зал беспорядочно извивающихся актеров, но это не так – язык движений обладает внутренней упорядоченностью и грацией.

      В доказательство можно привести в пример великих спортсменов, которые не достигли бы высот в своей области, не обладай они естественным и мотивированным интересом к природе движения. Современному обществу свойственно считать, что тело нужно укрощать и дисциплинировать, тогда как наша теория придерживается прямо противоположного взгляда на роль движения в развитии человека.

      В быту мы полагаемся на движения тела, почти не контролируя их. Нас учили использовать язык движения для выполнения задач, и мы не привыкли воспринимать его как самостоятельный. Большинство актеров, как выясняется, благодарны теории точек зрения за возможность поработать с движением на занятиях, так не похожих на традиционные занятия танцами. Через ощущения суть движения воспринимается гораздо быстрее, чем через формальные системы тренировок, требующие мышечной памяти. У физической нагрузки, которая применяется в нашей практике, особые характеристики (варианты упражнений, помогающих в работе, я перечислю ближе к концу главы, после изложения сути теории).

      За годы работы я пришла к выводу, что актер приобщается к театру разными путями – через тело, через особые представления о пространстве, через обмен эмоциями, через взаимодействие со своей формой и внешним видом, через время. У актера, готовящегося к деконструкции традиционного театра, обнаружится естественная склонность к какому-то из этих элементов, побуждающая игнорировать остальные, менее знакомые пять языков. Кроме того, у актера могут возникнуть сложности с различением этих элементов, поскольку он будет смотреть на них глазами своего «фаворита», не в силах отделить его от остальных. Так, актеру, ориентированному на физическое движение, бывает очень сложно вычленить пространство и т. д.