Опираясь на данные прототипа и пополняя их, писатель определяет внутренний облик своего героя. Каждый созданный им персонаж должен обладать своими психическими особенностями, выделяющими его из окружающей среды как своеобразную и неповторимую человеческую индивидуальность. Чтобы осуществить эту задачу, писателю предстоит уяснить, определить характер человека. «Необходимо, — указывал Горький, — найти наиболее устойчивые черты характера в данном человеке, необходимо понять наиболее глубокий смысл его действий и писать об этом настолько точными, яркими словами, чтобы со страниц книги, из-за черных ее строк, из-за сети слов, читатель видел живое лицо человека, чтоб связь чувств и действий героя рассказа казалась ему неоспоримой. Нужно, чтоб читатель чувствовал: все, прочитанное им, именно так и было, иначе быть не могло». Те же в общем требования выдвигал и Фурманов: «У каждого действующего лица должен быть заранее определен основной характер, и факты — слова, поступки, форма реагирования, реплики, смена настроений и т. д. — должны быть только естественным проявлением определенной сущности характера, которому ничто не должно противоречить, даже самый неестественный по первому взгляду факт».
Решение этой исключительно трудной задачи немыслимо, если художнику неизвестны законы человеческой психологии. Он должен не только знать их, но и научиться переводить их на язык художественных образов. Великие художники слова отдавали себе отчет в ответственности этой задачи. Парадоксально заостряя важность последней, Лермонтов заявил однажды, что «история души человеческой, хотя бы самой мелкой души, едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Гоголь недоуменно восклицал: «Как до сих пор так мало заботиться об узнавании природы человека, тогда как это ведь главное начало всему». Автор «Мертвых душ» знал, что «в душе и сердце человека столько неуловимых излучин», и со все бо́льшим упорством исследовал их.
Далеко не все писатели прошлого умели проникать в эти «излучины» запутанной и противоречивой психики человека. Это сравнительно слабо удавалось Жорж Санд, это составляло одну из самых уязвимых сторон таланта Писемского. Все наиболее значительные художники мировой литературы неустанно подчеркивали значение работы над характером. «ИВ. Все дело в характерах», — замечает Достоевский. Л. Толстой указывает: «Главная цель искусства высказать правду о душе человека, высказать тайны, которые нельзя высказать простым словом... Искусство есть микроскоп, который наводит художник на тайны своей души и показывает эти общие всем тайны людям». Вот почему, заявлял Толстой, «для меня главное — душевная жизнь, выраженная в сценах». Целью художника является создание таких характеров, которые обладали бы литературной новизной. Достоевский был удовлетворен тем, что в «Селе Степанчикове» «есть два серьезные характера, и даже новые, небывалые нигде».
Искусство создания человеческих характеров имеет свою сложную историю. Классицисты создавали характеры, основываясь на свойственном им рационалистическом представлении о природе человека. В их произведениях действовали не живые и индивидуализированные лица, а моральные схемы, отвлеченные олицетворения человеческих страстей. К началу XIX века этот метод изображения человеческого характера полностью изжил себя. Грибоедов заявлял, что мольеровский скупец Гарпагон — это всего лишь «антропос собственной фабрики, и несносен». «Портреты и только портреты входят в состав комедии и трагедии», — декларирует автор «Горя от ума», имея в виду под «портретом» реалистически полный и конкретный образ. Пушкин с известной долей иронии говорил о классицисте-просветителе Вольтере, что он в течение шестидесяти лет наполнял французский театр «трагедиями, в которых, не заботясь ни о правдоподобии характеров, ни о законности средств, заставил... свои лица кстати и некстати выражать правила своей философии».
Сентиментализм резко порвал с этим рассудочным подходом к природе человека, противопоставив ему изображение живой, эмоционально насыщенной индивидуальности. Однако и этот подход грешил односторонностью, поскольку сентименталисты ограничивали личность человека сферой «чувствительности». Задачи не разрешили и романтики , у которых образ давался односторонне, замкнуто, в повторяемости его «исключительных» черт.
Иной, гораздо более верной, дорогой шли в работе над характером писатели-реалисты. В отличие от романтиков, они не стремились превратить своих героев в «рупоры духа времени». В отличие от романтических писателей, постоянно наделявших героев собственной психикой, реалисты стремились прежде всего к созданию объективно значимых и многосторонних характеров. Любопытна в этом плане эволюция метода Герцена. В пору своего романтизма он «в мысли своей образовал себе полную человеческую жизнь, состоящую из совокупности всех сильных и высоких влечений». Позднее, в переходную к реализму пору, Герцен «задумался над Трензинским. Чтоб создать это лицо, нужно было пережить его в себе». В отличие от этих ранних героев, Бельтова предстояло пережить не только «в себе», но и в окружающей действительности, проверка которой существенно прояснила его социальный характер.
Романтик Жорж Санд идеализировала свои образы, наделяя героя собственными стремлениями: по ее твердому убеждению, «человеческий ум не может удержаться от того, чтобы украшать и возвышать предмет своего наблюдения». Реализм идет иной дорогой, он чуждается всякого приукрашивания . Наиболее резко это выражено Л. Толстым, который говорил Горькому: «Герои — ложь, выдумка, есть просто люди, люди — и больше ничего». Героям реализма не к лицу «официальный вид с котурнами на ногах и с ореолом вокруг головы». И вместе с тем реализм отнюдь не чужд изображения подлинных героев действительности.
Характер человека художествен лишь тогда, когда он показан в его внутренних противоречиях.
Если Расин стремился воссоздать «извечную сущность» характера или этического конфликта, то Дидро порвал с этим рационалистическим универсализмом. Его указания на необходимость воспроизведения «общественных отношений» открывали дорогу новому методу изображения характера. Бальзак являлся продолжателем Дидро, когда он стремился найти модус воздействия среды на героя, когда он говорил: «Нет добродетели, есть обстоятельства» и т. д.
Сложные и ответственные требования предъявляет наша эпоха к литературному изображению человеческого характера. Последнему должны быть присущи многосторонность, разнообразие черт. «Люди, — указывает Эренбург, — живут сложно, и когда их лишают объема, они кажутся читателю неживыми, он не верит ни в их открытия, ни в их сомнения, ни в их труд». Чтобы быть сложным, характер должен быть свободен от примитивной и нарочитой тенденциозности. «Черты характера перемешивать, а не тенденциозить в одну сторону», — говорил Фурманов. Тенденция может быть двоякой. С одной стороны, нельзя увлекаться в отрицательном типе изображением отрицательных черт. С другой — вредна и безудержная идеализация: «для сверхположительных героев, которых мы часто выводим под видом типических лиц, уже не существует и самой диалектики, так как они стоят неподвижно на своих гранитных постаментах».
Требование Фурманова — «действующие лица должны... все время находиться в психическом движении» — не обязательно, это зависит от творческого замысла автора, а также от психического содержания образа. Коробочка, Ноздрев и Собакевич в первом томе «Мертвых душ» изображены статически, в отличие от Чичикова и Плюшкина, прошедших сложный путь психического развития (впрочем, это показано через введение в рассказ их предыстории). Прав был Чернышевский, указывая на то, что литературный образ не обязательно должен развиваться; об этом же говорил на Втором съезде советских писателей Гладков, верно сославшийся здесь на героя «Что делать?» — Рахметова.
Внутреннему облику поэтического образа должно быть свойственно определенное единство всех его черт и всех этапов его противоречивого, но целостного развития. Без этой внутренней цельности характер неизбежно превратится в эклектическое соединение ничем между собою не связанных психических деталей.
Изображение сложного характера в единстве его противоречий не удалось Либединскому. В двух персонажах его повести «Неделя», Горном и Сурикове, автор «взял как бы две противоречивые тенденции внутри человека и воплотил их в двух людях... С этой диалектической сложностью характера я не мог тогда совладать и пошел по линии расщепления противоположностей, их разделения, что повело за собой превращение живых характеров в символы».
Самый характер может быть при этом построен двумя способами. Пользуясь первым из них, писатель выделяет в образе основную, наиболее характерную, ведущую черту, рассматривая человека как «игралище одной страсти». Этот принцип «господствующей способности» наиболее полно представлен в русской литературе героями Гоголя, а позднее и Щедрина. Во французской литературе такому методу не был чужд Бальзак, который рассматривал «страсть» как сильнейший стимул человеческой деятельности. В реалистической литературе существует, однако, и другой метод изображения человеческого характера, во всей его многосторонности. Так, например, Л. Толстой лишает героев обязательной прежде доминанты, неизменно подчеркивая текучесть каждого характера. В «Воскресении» мы читаем: «Одно из самых обычных и распространенных суеверий — то, что каждый человек имеет одни свои определенные свойства, что бывает человек добрый, злой, умный, глупый, энергичный, апатичный и т. д. Люди, как реки: вода во всех одинаковая и везде одна и та же, но каждая река бывает то узкая, то быстрая, то широкая, то тихая, то чистая, то холодная, то мутная, то теплая. Так и люди».
У таких мастеров психологического романа, как Л. Толстой и Достоевский, характер уже в черновых набросках раскрывается во всей сложности обуревающих его противоречий. Достоевский пишет в подготовительных записях к «Идиоту»: «...просто забитый — ничего не будет, кроме забитого. Старая тема, изношенная, и пропадет вся главная и новая мысль романа. Но сделать так: ...Во 1-х забитый, 2) Непосредственная жажда жизни и самоопределения в самонаслаждении, и все непосредственно, без взгляда. Для спокойствия, т. е. чтоб не рассуждать и не колебаться, он ищет выхода в гордости и тщеславии, а за неимением действительных наслаждений, которых он так жаждет, и возможности наслаждаться, он самую гордость обратил в поэзию и наслаждение, довел до апофеозы. — Любовь первый раз выталкивает его на новую дорогу; но любовь долго борется с гордостию и наконец сама обращается в гордость... И наконец третье: непосредственная сила развития выводит его наконец на взгляд и на дорогу».
Здесь все — в глубоких изломах человеческой души, в борениях внутри ее противоположных побуждений. Так в большинстве случаев и строятся образы Достоевского.
Наоборот, Чехов и в область психологического показа человека вносит отличающие его требования предельной лаконичности: «лучше всего, — советует он брату, — избегать описывать душевное состояние героев ; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев...»
Прежде чем запечатлеть характер на бумаге, писатель, как мы видели, в течение продолжительного времени размышляет о методе построения образа . Пушкин говорит о поэзии, запечатлевшей в себе «противуречия страстей». Гоголь говорит себе: «надо будет дополнить, чтобы характеры были покрупнее»; это, по его мнению, возможно «только после сбора существенного дрязга жизни». Подробно рассказывает о методе работы над характером Стендаль: «Я беру лицо, хорошо мне знакомое, я оставляю ему привычки, которые он усвоил себе в искусстве отправляться каждое утро на охоту за счастьем; затем я даю ему больше ума...» Размышления Стендаля вводят нас в самую гущу его работы над образом. Его заботят общие проблемы подхода к интересующему образу: «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица, или же описывать страсти и различные чувства, волнующие их души». Стендаль предпочитает идти вторым путем, но при этом он сознает, что его метод, может быть, чрезмерно аналитичен: «Я слишком анатомирую характер Руазара, как Лабрюйер. Читатель, наконец, будет недоволен...» Так размышляет писатель о характере, о приемах работы над художественным образом.
Поставив перед собою эти общие вопросы, художник слова продолжает работу над характером. Прежде всего он стремится в краткой заметке охарактеризовать образ, наметить основные вехи его жизненного пути, установить особенности его психической организации. Такого рода психологическими «характеристиками» персонажей охотно пользуются Стендаль и Флобер, постоянно применяет этот прием и Золя. В русской литературе к этому способу прибегает Л. Толстой, который во время работы над романом «Война и мир» набрасывает разносторонние «психологические паспорта» своих героев.
В основу персонажного формуляра «Войны и мира» положены шесть признаков: «имущественный», «общественный», «любовный», «поэтический», «умственный» и «семейный». Вот как выглядит в черновиках последовательная характеристика Пьера по всем этим признакам:
«ПЕТР
Имущественное. Отец богат. Сын промотал все, что дали, два раза платил долги, отказался. Щедр, игрок, знает бедность и не потеряется.
Общественное. Знает людей, умеет обманывать легко и смеется. Может играть всякую роль — вельможи, бедняка. Связи презирает, все сам. Честолюбив выше обыкновенного. Не знает долга и всегда идет напротив. Не признает порядка вещей. Жесток и добр до бесконечности.
Любовное. Любит быстро, страстно и тотчас же ненавидит, кого любил. Презирает женщин. Терпеть не может общества женщин — все дуры. Не презирает никакое [недописано].
Поэтическое. Страстно любит музыку, голос фальшив. Поет. Влюблен, ничего не помнит до успеха, страстно любит Россию, в дружбе тверд.
Умственное. Все быстро понимает. Красноречив во всех родах. Видит далеко. Философ такой, что себя пугается. О бессмертии говорит часто и мучим вопросом. Наполеона ревнует.
Семейство. Отец министр француз. Брат дипломат, которого ненавидит, кузина Волконская по матери. Мать рожд. (?) Офросимова».
Далеко не все, что зафиксировано в этом формуляре, перешло затем в художественный образ Пьера Безухова. Для последнего в романе не характерно, что он «знает бедность», «умеет обманывать легко и смеется», «не знает долга», «презирает женщин». Толстой отказывается от первоначально выраженного здесь намерения сделать Пьера сыном «министра француза» и братом «дипломата», которого он «ненавидит». Тем не менее в основе своей эта характеристика соответствует содержанию образа в романе.
Чрезвычайно любопытен формуляр героини «Войны и мира», характеризующий ее примерно в тех же планах, что и Пьера.
«НАТАЛЬЯ. 15 ЛЕТ.
Щедра безумно.
Верит в себя. Капризна, и все удается, и всех тормошит, и всеми любима. Честолюбива.
Музыкой обладает, понимает и до безумия чувствует. Вдруг грустна, вдруг безумно радостна. Куклы.
Любовное . Просит мужа, а то двух, ей нужно детей, и любовь, и постель.
Глупа, но мила, необразованна, ничего не знает и всегда умеет скрыть».
Уже в этом формуляре, посвященном характеристике пятнадцатилетней Наташи, Толстой подчеркивает то, что с наибольшей полнотой раскроется лишь в эпилоге романа: «Просит мужа, а то двух, ей нужно детей, и любовь, и постель». В последующей части формуляра Наташи было записано: «Деревня, Михаил, влюбление, падение. Ужас и веселость». Имелось ли здесь в виду так называемое «падение» — неизвестно; если оно и имелось, то романист, по зрелом размышлении, решил не осложнять образа и сюжета этим острым эпизодом. Но общее содержание образа Наташи и перспектива его развитая для Толстого прояснены раз и навсегда: «В 1810 Наташа: дайте мне мужа», — читаем мы в одном из следующих планов к «Войне и миру».
Легко понять, что эта характеристика основных черт Наташи фиксирует главные и определяющие особенности ее внутреннего облика. Образ проясняется Л. Толстым сразу в нескольких различных и взаимодополняющих планах. Не все из них окажутся в одинаковой мере необходимыми для создания образа Наташи. Но для самого Толстого они необходимы, в них очерчен весь мир интересов его героини, все ее жизненные взаимоотношения.
На всем протяжении своей работы над характером художник проясняет и конкретизирует его. Процесс конкретизации обычно развивается по ряду направлений. Во-первых, уточняются факты происхождения и личной биографии персонажа. В одном из романов Доде первоначально фигурирует эльзасец, после некоторого размышления романист превращает его в швейцарца, «чтобы не осложнять роман сентиментальным патриотизмом». «Он, — пишет М. Горький об одном из персонажей повести «Мать», — член партии с 1906 года». И затем начинает раздумывать: «Не рано ли по его годам? С 1908 года тоже достаточно».
Характер освобождается от внешних , маловыразительных особенностей и приобретает взамен их новые черты. Классическим примером такого изменения является мистер Пиквик. Чем больше работает Диккенс над этим образом, тем меньше в нем оказывается непритязательного и внешнего комизма и тем сильнее проявляются глубина и задушевность этого человека. Не лишенный карикатурности в начальных главах романа, Пиквик в дальнейшем наполняется сложным психологическим содержанием. Чрезвычайно характерен в этом плане и образ Андрея Болконского, который, как это признавал Л. Толстой, все более заинтересовывал романиста. «В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе моего романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но, так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив вместо смерти». Выйдя из первоначально отведенного ему амплуа эпизодического лица, Болконский становится вторым, после Пьера, героем «Войны и мира», наделенным исключительно сложным интеллектом.
Опубликованные в настоящее время ранние редакции и варианты «Анны Карениной» показывают, с каких плоских в художественном отношении зарисовок начал Толстой разработку образа своей героини.
В ранней трактовке романиста это «отвратительная женщина». Дьявольский блеск в ее глазах, экстравагантная развязность, бравурность, неутомимая страсть к возбуждающим зрелищам — вот какими чертами наделяется первоначально образ Анны. Лишь постепенно она из авантюристки превратится в глубоко страдающую женщину, и семейная драма, которую романист вначале объяснял одним только физическим несоответствием супругов, превратится затем в трагедию женщины, дерзнувшей во имя своей любви восстать против светского лицемерия и затравленной этим «светом». Первоначально Л. Н. Толстой намеревался сделать Анну «только жалкой», позднее он ее во многом реабилитировал. Из несколько трафаретного в первоначальных редакциях силуэта Анна Каренина выросла в сложный образ, полный глубокого внутреннего обаяния.
Наоборот, Каренин ранних редакций романа должен был вызывать у читателей чрезмерное сочувствие: «Он имел еще для света несчастие носить на своем лице слишком ясно вывеску сердечной доброты и невинности...» В эту пору Каренин пишет Анне полное любви и уважения письмо, в котором обещает, если она захочет вернуться «к прежней жизни», принять ее с ребенком и «никогда, ни одним словом не напомнить» ей «прошлого». Этот «благородный и великодушный Каренин... несомненно шел вразрез с авторской обличительной задачей, и потому, естественно, такие варианты вытеснялись и заменялись другими...»69 Каренин постепенно превращался в «злую машину», в человека, не способного понять живое чувство.
Углубился и образ Стивы Облонского. Правда, в нем не было таких разительных и принципиальных изменений, как в Анне; однако даже перемена той или иной детали образа существенно отражалась на его характере. Ограничусь здесь только одним, но выразительным примером. В первоначальной редакции Стива едет с Левиным обедать в «Эрмитаж», вспомнив о том, что в Новотроицком ресторане у него будут просить уплаты долга. В окончательной редакции Облонский решает ехать не в «Эрмитаж», а в «Англию», потому что «он в «Англии» был более должен, чем в «Эрмитаже». Он потому считал нехорошим избегать этой гостиницы» («Анна Каренина», часть 1, глава 9-я). Эта незначительная на первый взгляд поправка устраняла из образа Стивы чуждые ему черты Хлестакова: родовитый московский барин беззаботно проматывает свое состояние, но ему при этом и в голову не приходит «проехаться на даровщинку».
В противоположность Тургеневу и Толстому, неторопливо и методично работавшим над характерами своих персонажей, Достоевский решал эту задачу в постоянных творческих метаниях. Образ играл в его поэтике исключительно важную роль, и Достоевский постоянно искал определенные словесные формулы, которые бы закрепляли в себе главные черты будущего характера. Для романиста важно хотя бы на время привлечь симпатии читателя к Верховенскому-отцу, и он записывает в одной из тетрадей к «Бесам»: «Грановского непременно сделать и блестящим, и симпатичным, и милым, не скрывая нисколько его недостатков». В письмах к редактору «Русского вестника» Достоевский оттеняет характеристические особенности Ивана Карамазова, который «искренне убежден» в том, что «тема его неотразима»; Дмитрия Карамазова, которому еще предстоит очиститься «сердцем и совестью под грозою несчастья и ложного обвинения». Еще охотнее Тургенева Достоевский пользуется параллелями с характерами, родственными тому, который он сам создает. «Если Дон-Кихот и Пиквик, как добродетельные лица, симпатичны писателю и удались, так это тем, что они смешны. Герой романа князь если не смешон, то имеет другую симпатичную черту — он невинен!» Эта заметка свидетельствует о стремлении Достоевского поставить свой образ в окружение образов классической европейской литературы, и вместе с тем о глубоко эмоциональном отношении писателя к «симпатичному» ему образу. «Я из сердца взял его», — говорил Достоевский редактору «Русского вестника» об образе Ставрогина, и это не было случайным признанием романиста: только выносив в своем «сердце» этот «полный образ», Достоевскому возможно было приступить к его художественному воплощению. Эмоциональная насыщенность отличала и работу романиста над теми характерами, которые были ему антипатичны, — например, над Лужиным в «Преступлении и наказании», Ракитиным в «Братьях Карамазовых» и др.
Но даже и тогда, когда «полный образ» героя брался писателем «из сердца», работа над ним не прекращалась. Характер претерпевал у Достоевского множество самых резких изменений. Колоссальный труд затрачивался им на уяснение задуманного характера. Мы почти не встретим у Достоевского статических и суммарных характеристик, внимание романиста привлекают к себе переживания персонажей, дающиеся в их стремительном движении и развитии.
Напряженно работает Достоевский над характером Мышкина и только в восьмом плане романа «Идиот» отделяет его от страстного и самолюбивого Рогожина (Тургенев осуществил бы такое разделение образов уже в самом начале работы!). «Главная черта в характере князя: забитость, испуганность, приниженность, смирение, полное убеждение про себя, что он идиот». Было бы, однако, опрометчиво довериться приведенной записи и считать эту «главную черту в характере» окончательно определившейся: она быстро сменится другой чертой, противоположной ей. Прекрасный пример таких непрекращающихся психологических колебаний образа представляет работа Достоевского над характером «Князя», впоследствии названного им Ставрогиным.
Еще большие творческие затруднения пришлось претерпеть Гончарову в его работе над характерами «Обрыва». То обстоятельство, что роман создавался почти через двадцать лет после возникновения его первоначального замысла, не могло не отразиться на главных образах «Обрыва». Первоначальная трактовка Гончаровым «либерала» Райского и «нигилиста» Волохова в условиях 60-х годов очевидным образом исчерпала себя; однако новая трактовка давалась романисту с большим трудом. Гончаров неоднократно жаловался друзьям: «Это не созрело, не уяснилось передо мной, и герой еще не приходит, не является». Иногда романиста охватывало «отчаяние», боязнь, что он «не справится с героем», ему порою хотелось «бросить все и отстать». Первоначально доброжелательное отношение писателя к «вольнодумцу» Волохову сменилось в нем в 60-е годы резким отрицанием «нигилизма». Однако Гончарова заботило, как бы не впасть при этом в тенденциозность. Именно это заставило романиста особенно подчеркивать в Марке одну из немногих положительных черт его характера — «искренность». И все же писатель «не одолел» этого образа, как в известной мере не одолел и Райского: «к Маркушке, — жаловался Гончаров во время работы над «Обрывом», — и приступить не умею, да и самого героя... не поймаю нисколько за хвост». Роман в этой своей «антинигилистической» части в конце концов вышел сбивчивым и недозрелым именно потому, что Гончаров не сумел создать убеждающий образ представителя «молодого поколения».
Фрагменты черновых записей вводят нас в самую суть работы писателя над характером. Вот некоторые из размышлений Золя наедине с собою: «Я вижу, что ничего хорошего у меня не выйдет, если я не сделаю Боннера революционером»; «Я мог дать Мюффа только ханжеские наклонности. Можно дать нечто иное». В романе «Накипь» Золя намерен «показать буржуазию обнаженно» после того, как он «показал народ, и показать ее более отвратительной, хотя она считает себя воплощением порядка и добродетели». Иногда авторское намерение выражается с полной ясностью. Так, Достоевский стремится показать в «Бесах», что «Шатов должен быть трагическим лицом», а «Ставрогин должен быть обольстителен».
Далеко не всегда, однако, характер получается таким, каким его задумал автор. У Андрея Белого бывали такие моменты: «Образы, рожденные звуком темы, не подчиняются моим априорным намерениям подчинить их таким-то абстрактным приемам; я полагаю: герою быть таким-то, а он опрокидывает мои намерения, заставляя меня гоняться за ним; и сюжет летит вверх тормашками; и это значит: задается темой автор-публицист, мыслящий квантативно, а выполняет автор-художник, мыслящий образами». Андрей Белый ошибается в объяснении причин этого явления: «задаваясь» темой, то есть стремясь реализовать свой замысел, писатель нимало не перестает быть «художником». Все дело лишь в том, что ему, может быть, не вполне ясно содержание собственного образа, его объективная социальная природа. Но Андрей Белый прав в констатации самого факта.
«Хочется представить известное лицо умным, а выходит глупая тряпица. Может, оно так и следует?» Эти меланхолические размышления Гаршина могли бы повторить и многие другие писатели. Бальзак «долго сомневался в возможности Бирото». «Нужно, — решил он в результате этих сомнений, — сделать из него образ честности. И он показался мне возможным». Характер Цезаря Бирото оказался художественным потому, что авторский замысел Бальзака соответствовал социальному содержанию образа и глубоко вскрывал эти его творческие потенции.
Бывают противоположные случаи, когда автор хочет заставить своего героя принять не соответствующий ему облик, совершать поступки , противоречащие его природе. Так, например, Гоголь создает замысел, построенный на идейном перерождении и возрождении Чичикова, создает идеальные образы помещика Костанжогло, честного откупщика Муразова, неподкупного генерал-губернатора. Он терпит при этом тяжкую неудачу, ибо исходит не из реальной действительности, а из собственных субъективных намерений. Николаевская Россия не рождала и не могла рождать идеальных помещиков и честных откупщиков, и романисту приходилось выдумывать эти фигуры, идеализировать действительность 30–40-х годов.
«Известное лицо... не может поступать по вашему приказанию, — писал Короленко Каронину, — потому что должно поступать и поступает сообразно своему характеру». В том случае, если писатель не посчитается с особенностями и возможностями последнего, «у вас будет в руках манекен, которого вы определите куда угодно», но который будет лишен каких бы то ни было элементов художественности. «Образ, — указывал Короленко, — не допускает... чтобы другой думал и решал за него».
Уже Гегель говорил о том, что подлинно художественный характер «действует по своей... инициативе»70. Горький выразил аналогичную мысль, советуя предоставить герою «полную свободу мечтать и воображать все, что ему угодно». Именно так поступали большие художники прошлого, умевшие считаться с объективным социальным содержанием задуманных ими характеров . Тургенев рассказывал: Базаров настолько «завладел мною, что я вел от его имени дневник, в котором он высказывал свои мнения о важнейших текущих вопросах — религиозных, политических и социальных». Автор «Отцов и детей» хорошо понимал, что у задуманного им образа есть своя логика и что жизненное поведение персонажа зависит не только от замысла автора, но и от той действительности, из которой взял его автор. Тургенев, в принципах которого было «точно и сильно воспроизвести истину, реальность жизни... даже если эта истина не совпадает с его собственными симпатиями» («Литературные воспоминания»), умел в таких случаях предоставлять своему герою необходимую «свободу».
Чем глубже и жизненнее задуманный писателем характер, тем он становится самостоятельнее и, по определению Короленко, «обладает чем-то вроде собственной органической жизни». Замечательные примеры такой самостоятельности демонстрируют английские реалисты. Теккерей признавался: «Я был крайне удивлен замечаниями, которые делались некоторыми из моих героев. Казалось, какая-то невидимая сила двигала моим пером. Действующее лицо говорит что-нибудь или делает, а я задаю себе вопрос: «Как он, черт возьми, додумался до этого...»
На сделанный ему однажды упрек, что он слишком жестоко поступил с Анной Карениной, Толстой возразил: «Это мнение напоминает мне случай, бывший с Пушкиным. Однажды он сказал кому-то из своих приятелей: «Представь, какую штуку удрала со мной Татьяна! Она — замуж вышла. Этого я никак не ожидал от нее». То же самое и я могу сказать про Анну Каренину. Вообще герои и героини мои иногда делают такие штуки, каких я не желал бы: они делают то, что должны делать в действительной жизни и как бывает в действительной жизни, а не то, что мне хочется». «Живите жизнью описываемых лиц, — советовал Толстой начинающему писателю Тищенко, — описывайте в образах их внутренние ощущения; и сами лица сделают то, что им нужно по их характерам сделать...»
Интереснейшее явление это хорошо знакомо и советским писателям. Горький писал: «Нахожу, что действующим лицам нельзя подсказывать, как они должны вести себя. У каждого из них есть своя биологическая и социальная логика действий, своя воля». Художественное творчество «будет более или менее совершенно тогда, когда автор договорит и доделает своих героев в строгом соответствии с их основными свойствами. У Достоевского почти все герои его... договорены до конца... Но Раскольникову он свернул голову — неосновательно, недостаточно оправданно...»
Чтобы не «свернуть голову» герою, современные писатели, как и классики, предоставляют ему в необходимых случаях свободу. Логика развития образов в типичных обстоятельствах изменяет, а иногда и ломает предварительные замыслы. Фадеев рассказал об этом замечательном явлении творческого процесса писателя: «В работе над «Разгромом» я впервые столкнулся с тем, что многое из задуманного раньше никак не укладывается в произведение... После первых наметок поведения героев, их психологии, наружности, манеры держаться и т. п., по мере развития романа тот или иной герой начинает как бы сам вносить поправки в первоначальный замысел — в развитии образа появляется как бы собственная логика. Приведу пример. Мечик лежит в госпитале в лесу — это одно положение; он, поправившись, попадает в отряд — это уже другое положение. Я стараюсь представить себе, как поведет он себя в новом положении, и получается, что герой произведения, если он верно понят художником, уже сам в известной степени ведет его за собой. В процессе своего развития на протяжении всего, романа Мечик вел себя так, что мне стало ясно, что покончить с собой он не в состоянии. Самоубийство придало бы не соответствующий всему его облику какой-то ореол мелкобуржуазного «героизма» или «страдания», на самом же деле он человек мелкий, трусливый, и страдания его чрезвычайно поверхностны, мелки, ничтожны».
Предоставление образу свободы благотворно даже тогда, когда персонажи вступают с автором в острый конфликт. Они «должны жить самостоятельной жизнью. Их только подталкиваешь к задуманной цели. Но иногда они взрывают весь план работы, и уже не я, а они меня начинают волочить к цели, которая не была предвидена. Такой бунт персонажей дает лучшие страницы» (А. Н. Толстой).
Нельзя вместе с тем преувеличивать масштаб этого «бунта» и изображать автора произведения безвольным медиумом , ничего не определяющим в жизни своих персонажей. Так могут быть истолкованы, например, следующие строки статьи Вячеслава Шишкова: «Сначала беспомощные, слабые, похожие на марионетки, герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близкими, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивленный автор отходит в сторону; он больше не властен распоряжаться судьбою им же созданных героев: они из ничего, из марионеток, превратились теперь в живых людей, наделенных свободной волей созидать, вершить свою судьбу. Тут произвольной выдумке автора, писаному роману — точка. Отсюда начинается натуральная жизнь самих героев. Автору же лишь остается наблюдать за чредой происходящих пред его глазами событий и стать их правдивым истолкователем и летописцем». (Курсив мой. — А. Ц. )
Полностью согласиться с этими утверждениями Шишкова можно, лишь отняв у «автора» его творческую активность, сделав его всего лишь пассивным «наблюдателем» происходящих вне его процессов. «Натуральная жизнь самих героев» не должна быть, конечно, нарушена «произвольной выдумкой автора»; однако она не может быть также изолирована от автора, его творческой воли и воплотившей в себе эту волю идейной концепции. Из того, что автор может ошибаться в определении путей развития и конечных судеб своего героя, никак не следует, что «натуральная жизнь» последнего независима от автора. Утверждая противное, мы с неизбежностью встаем па путь идеализма, наделяющего образы способностью к «имманентному» развитию.
По-видимому, и сам Шишков не склонен был именно так истолковывать эти собственные творческие признания. Он приветствует «бунт персонажей» потому, что последний взрыхляет почву раздумий автора, заставляет последнего испытывать и искать: «А все-таки этот спор на большую пользу. Из спора, из столкновения автора с героями летят искры, озаряющие дальнейший путь творимой жизни, родится истина».
«Бунт персонажей» нельзя считать явлением распространенным; это, конечно, исключение из правила, но исключение частое и важное, многое определяющее в работе писателя. Такой «бунт» глубоко плодотворен — он препятствует деспотизму художника слова в отношении к своим героям. По мудрому и предостерегающему замечанию Горького, писатель «портит... свой материал... когда, насилуя социальную природу своих героев, заставляет их говорить чужими словами и совершать поступки, органически невозможные для них. Каждый изображаемый человек подобен руде — он формируется и деформируется при определенной идеологической температуре. «Холодной обработкой» с человеком ничего не сделаешь, только испортишь его...»
Портрет
Внутреннему содержанию художественного образа обычно соответствует его внешность. Характер действующего лица тесно связан с его портретом. Внешность персонажей, их одежда, возраст, имена и фамилии — все это играет роль в создании целостного поэтического образа.
Классицисты сравнительно мало заботились об описании внешности героев, и там, где они ее изображали, внешность эта нередко страдала трафаретностью. Романтики сделали в этом отношении большой шаг вперед, создав множество характерных зарисовок внешности, выделяющихся умопомрачительной красотой или, наоборот, отталкивающим безобразием. Только реалисты научились изображать внешность людей, какой бы будничной и малозначительной она ни казалась. Когда Гоголь заявлял, что он «угадывает» образ, только представляя себе малейшие «подробности его внешности», он выражал тем самым одну из особенностей реалистического метода творчества, идущего к внутреннему от внешнего. На этом, в частности, настаивал в письмах к начинающим беллетристам М. Горький, говоривший: «Часто писатель не видит человека, какой он: рыжий или брюнет, как он движется, какие у него руки, как он ходит, сидит». «Писатель, — замечает он, — должен смотреть на своих героев именно как на живых людей, а живыми они у него окажутся, когда он в любом из них найдет, отметит и подчеркнет характерную оригинальную особенность речи, жеста, фигуры, лица, улыбки, игры глаз и т. д.»
Портретной живописи писатель уделяет немало забот. Гоголь извещает, что готова его «трагедия из истории Запорожья», что обдумана «даже одежда действующих лиц». Золя обдумывает сцену появления Нана перед публикой парижской оперетты, говоря себе: «Хорошо бы изобразить ее в первом представлении нагой». Бальзак сначала надевает старику Гранде белый галстук, но затем заменяет его черным. Пусть эта деталь мелка — она характерна для французского буржуа, коротким штрихом оттеняя его расчетливость. Иногда художник еще не уяснил полностью содержания своего образа, но перед его воображением уже маячит определенная черта внешности, характерная подробность его костюма, его цвет. Так, например, К. Федина «назойливым, ярким пятном» преследует «овчинный полушубок» одного из его персонажей.
Искусство портретной шлифовки, трудно и отвлеченно: художник должен избегать в нем паспортного перечисления внешних «примет». Фурманов стремится «следить за точностью в обрисовке внешних проявлений психологического состояния (движение рук, головы, побледнение, покраснение, физическое реагирование и т. д.)». «Следует, — замечает далее Фурманов, — чтобы внешние события отражались на «физике» людей, их движеньях, выражении лица и т. д.». Вот наудачу несколько портретных зарисовок из записных книжек Павленко: «Тело, как и лицо, бывает умным, глупым, нахальным и деликатным»; «Настоящий русский вздернутый и смятый нос»; «Уменье двигаться важнее уменья улыбаться».
В создании портрета, так же как и в создании характера, художник слова опирается на определенную модель. В черновых фрагментах Тургенева читаем: «Фигура Анны, как у той женщины, которую я однажды видел в Кадном»; «Взять несколько черт из Л. И. Беккера»; «Привычка у Синецкой вздыхать, как я видел у жены Рагозина».
Учитывая, что «человек не всегда на себя похож», писатель должен «отыскать главную идею его физиономии» (Достоевский. Курсив мой. — А. Ц. ). Именно этим определяются, например, «медвежьи» черты внешности Харлова, зафиксированные Тургеневым уже в первых биографических формулярах «Степного короля Лира». Отмечая в записной книжке, что «старик имеет привычку вдруг падать, кланяться на коленках: простите меня», Достоевский оттеняет этой несколько комической деталью идею «всепрощения» в образе старца Зосимы.
Начиная рисовать героев, писатель порой еще не может наделить их характерной и выразительной внешностью. В ту пору, когда Толстой еще не заинтересовался Андреем Болконским, его внешности была свойственна некоторая «миньонность»: «Молодой человек был невелик ростом, худощав, но он был очень красив и имел крошечные ноги и руки, необыкновенной нежности и белизны, которые, казалось, ничего но умели и не хотели делать, как только поправлять обручальное кольцо на безымянном пальце, и приглаживать волосок к волоску причесанные волосы, и потирать одна другую» и т. д. Когда князь Андрей, вместе с Пьером, сделается центральным по значению образом «Войны и мира», его внешность перестанет быть «прилизанной», приобретет внутреннюю значительность и характерность.
В первоначальных набросках к «Анне Карениной» оттенена улыбка Каренина, «которая была бы притворной, если бы не была добродушна». Эта портретная деталь выдает первоначальное стремление романиста обелить и идеализировать образ обманутого мужа. Анне Карениной первоначально была придана физическая непривлекательность: полнота ее доходит до того, что «еще немного, и она стала бы уродливой». Во время разговора с Вронским в салоне Бетси Тверской Анна кусает свое ожерелье и поводит плечом так, что оно выходит из-под покрова платья. Целуя брата при встрече на вокзале, она громко чмокает и т. д. Впоследствии Толстой удалит все эти натуралистические детали. Это случится тогда, когда произойдет поворот в отношении художника к героине, когда начнется реабилитация ее чувства.
Особое место в работе над. портретом занимают заботы писателя о возрасте его персонажей. Достоевский в «Бесах» детально вычисляет возраст персонажей и годы рождения каждого из них. Он же в «Братьях Карамазовых» уже после отсылки рукописи в редакцию просит «накинуть год» Коле Красоткину. Годы то увеличиваются, то уменьшаются в интересах наибольшего правдоподобия образа. Так, Гончаров уменьшает по сравнению с первоначальным замыслом «Обрыва» возраст Волохова, тем самым приближая его к молодежи 60-х годов. Неоднократно перерабатывая повесть «Мать», Горький всякий раз уменьшает лета героини, настойчиво освобождая этот образ от старческих черт и все более подчеркивая духовную и физическую крепость матери. Руководясь сходными соображениями, Золя сделал так. «чтобы лета пощадили Саккара», героя его романа «Деньги».
Писатель уделяет много внимания именам и фамилиям персонажей. Звучание фамилии часто отражает в себе характерные особенности образа. Дело, однако, здесь не только в звуковой, айв смысловой характеристике. Лавреневу в его работе над пьесой «Разлом» «труднее всего оказалось найти фамилию для главного героя: нужна была характерная фамилия и вместе с тем краткая и ударная. Я перебрал 40–50 фамилий. Фамилия «Годун» меня удовлетворила, прежде всего это была краткая, ударная по звукам, довольно типичная матросская фамилия, с украинским оттенком и, кроме того, смысловая фамилия. Правда, для коренных русских этот смысл скрыт, но «годун» по-украински — это кормилец, пестун, нянька, а Годун, по существу, и является в пьесе кормильцем всей массы — не в плане материальном, а в духовном».
Вопрос о выборе фамилии также имеет любопытную историю. Классицисты стремились к тому, чтобы имена персонажей указывали на существенные черты их характеров. У Мольера этот аллегоризм фамилий вошел в правило, но нужно сказать, что французский комедиограф преодолел схематичность этого приема виртуозной техникой фамилии. Таково, например, имя Тартюфа, этимология которого восходит к слову truffe — обман, плутня.
Чем дальше развивалась литература, тем реже употреблялись в ней примитивно-аллегорические фамилии. Характерно, что Некрасов, первоначально назвавший героя «Саши» Чужбининым, затем отказывается от этого намерения и присваивает ему лишенное аллегоричности имя Агарина. Однако стремление к тому, чтобы сделать фамилию выразительной, остается у ряда писателей. Его осуществляет, например, Бальзак, изобретавший фамилии необычайной художественной выразительности. Гобсек — от gober le sec, что означает «сцапать сухим». Выразительные фамилии всегда высоко ценились Бальзаком, и он их переносил в свои произведения из жизни. Так произошло, например, с фамилией Марка, увиденной Бальзаком на одной из парижских вывесок. «Марка, Марка! — в восторге восклицал романист. — Больше мне ничего не нужно. Моего героя будут звать Марка! В этом слове слышится и философ, и писатель, и непризнанный поэт, и великий политик — все. Я только прибавлю к его имени «z»: это придаст ему огонек, искру...»
Из русских писателей такой выразительности добивался Гоголь, который чрезвычайно любил придумывать характеристические фамилии, дававшие повод для каламбуров и комических сцен. Припомним Довгочхуна, Перерепенко, Свербигуза, Землянику, Яичницу, а также Бобчинского и Добчинского, созвучие фамилий которых так выразительно подчеркивает собою сходство их характеров.
Большинство реалистических писателей XIX века уже не придерживалось этого принципа характеристической фамилии. Пушкин, например, не придавал фамилиям и именам особой смысловой нагрузки, хотя и сохранял при этом необходимую психологическую мотивировку. Пушкинская Татьяна могла бы и не называться Лариной, но именем своим она наделена не случайно. Первоначально героиня романа в стихах носила другое имя: «Ее сестра звалась Наташа»; имя Татьяны, в ту пору простонародное, должно было подчеркнуть ее исконно русскую натуру. Героиня «Капитанской дочки» должна была сначала называться Марией Александровной, затем она превратилась в Марью Ивановну (эволюция отчества, соответствующая демократизации социального облика капитанской дочки).
Гоголь часто берет фамилию из жизни. Припомним, например, в повести «Нос» коллежского асессора Ковалева, взятого Гоголем со страниц петербургской газеты. Золя пользовался адресными книгами и списками пожертвований. Известно, что Доде, часто не менявший реальных фамилий из-за их характерности, имел из-за этого неприятное столкновение с тарасконским банкиром Барбареном, угрожавшим ему судом за диффамацию. Героя пришлось переименовать в Тартарена, и это оказалось к явной выгоде романа, самое заглавие которого отныне основывалось на выразительной аллитерации: «Тартарен из Тараскона».
Работа писателя над именами второстепенна по отношению к характеру действующих лиц, однако она сохраняет неоспоримое значение для создания целостного образа. Для восприятия образа Бовари не безразлично, что, предполагая сначала назвать ее Марией, Марианной, Мариэттой, Флобер в конце концов наделил ее экзотическим для французской провинции именем Эмма. Задача писателя — найти это соответствие между фамилией и характером персонажа и, не впадая в излишнее преувеличение, доработаться до того счастливого момента, когда, по остроумному замечанию советского писателя И. А. Новикова, героя «уже невозможно звать Николаем», ибо он «подлинный Александр».
Тип
«Единичный случай, — говорил Гёте Эккерману, — приобретает общий смысл и становится поэтическим именно потому, что за него берется поэт». Обобщающее действие искусства особенно ярко проявляется в образе. Опираясь на определенную жизненную модель и видоизменяя ее, художник создает уже не единичный, а множественный образ, характеризующий собою ту или иную сферу действительности, являющийся представителем целого разряда людей. Отвлекаясь от мелочей и случайностей, художник осуществляет в обобщающем образе «синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы» (Горький). Так создается художественный тип, заключающий в себе диалектическое единство «общего» и «частного».
Дореалистическому творчеству такой синтез был недоступен: классицизм знал одно «общее», рассматривая его как некую идейную норму, имеющую универсальную ценность. Романтики, наоборот, интересовались только «единичным», индивидуальным, представляющим собою исключение из презираемой ими общественной нормы. Вот почему ни у Вольтера или Руссо, ни у Байрона мы еще не встретим общественных типов. Только художественный реализм утвердил значение типического образа, отображающего существенные стороны действительности в своеобразной и индивидуализированной форме. Типический образ вбирает в себя действительность, сгущая ее; он представляет собою концентрат определенных жизненных явлений , необходимых для понимания действительности. Не обладая четким и продуманным мировоззрением, писатель обычно не может подняться над морем мелких деталей и найти в этом необозримом хаосе устойчивое и характерное.
«Задача искусства, — говорил Достоевский, — не случайности быта, а общая их идея, зорко указанная и верно снятая со всего многоразличия однородных жизненных явлений». Отсюда рождается синтезирующая функция типического, запечатлевающего идею в обобщающем и в то же время индивидуализированном образе. А. Н. Толстой указывал, что «художник должен понять не только Ивана или Сидора, но из миллионов Иванов или Сидоров породить общего им человека — тип». Типический образ — как бы экстракт из действительности, ее эссенция.
Множественное содержание в единичной форме содержится в каждом типическом образе. Созданного реалистическим искусством Доде Лабассендра можно встретить «в десяти экземплярах в любом популярном кафе». Флобер говорил о героине своего романа: «Наверно, моя бедная Бовари в это самое мгновение страдает и плачет в двадцати французских селениях одновременно». Характеризуя в «Родословной моего героя» главное действующее лицо этой поэмы, Пушкин подчеркивал, что он
Не демон — даже не цыган,
А просто гражданин столичный,
Каких встречаем всюду тьму,
Ни по лицу, ни по уму
От нашей братьи не отличный.
Типический образ большей частью ориентируется на воспроизведение устойчивого, распространенного, множественного: Чернышевский в «Что делать?» «хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, которых я встречаю целые сотни». Через всю реалистическую литературу красной нитью проходит стремление писателя создать такие образы, которые обладали бы этой обобщающей, интегрирующей силой. В «Дон-Жуане» Мольер создает коллективный портрет целой группы людей своего времени, его Тартюф «не просто господин Тартюф, а все человеческие Тартюфы, вместе взятые». И наоборот, типический образ получает в каждом отдельном случае конкретную интерпретацию. «Если вы, — говорил Горький, — описываете лавочника, так надо сделать так, чтобы в одном лавочнике было описано тридцать лавочников, в одном попе — тридцать попов, чтобы, если эту вещь читают в Херсоне — видели херсонского попа, а читают в Арзамасе — арзамасского попа».
Процесс типизации часто ставят в аналогию с тем, что психологи называют родовым или семейным портретом. Некоторая доля сходства здесь в самом деле имеется. И тут и там происходит накладывание одной модели на другую, и тут и там вычерчиваются общие, родовые контуры всех моделей в совокупности. Однако в то время как родовой портрет представляет собою всего лишь результат научного абстрагирования, типический образ живет в произведении полноценной жизнью. Уместно напомнить здесь указания одного из авторитетнейших советских психологов — С. Л. Рубинштейна. Он верно указывает на путь, которым идет преобразование единичного образа, придающее ему обобщенное значение. Акцентирование одних черт или сторон образа сочетается с рядом других преобразований: одни черты вовсе опускаются, как бы выпадают, другие упрощаются, освобождаются от ряда частностей, деталей, их усложняющих моментов. В результате весь образ в целом преобразуется. Однако было бы глубоко ошибочно трактовать это обобщение «лишь как повторяющееся единичное», это было бы «не углублением и обогащением нашего знания, а его обеднением: каждый шаг обобщения, отбрасывая специфические свойства предметов, отвлекаясь от них, приводит к утрате части нашего знания о предметах; он приводит ко все более тощим абстракциям. То весьма неопределенное нечто, к которому привел бы в конечном счете такой процесс обобщения посредством абстракции от специфических частных и единичных, признаков, было бы — по меткому выражению Гегеля — равно ничто по своей полной бессодержательности»71. Если бы процесс типизации строился на «этом чисто негативном понимании обобщения», он так же был бы ограничен наблюдением, автором и комбинированием «повторяющегося».
Бальзак с исключительной настойчивостью работает над обобщающими образами, в которых были бы собраны все «свойства» того или иного общественного слоя, — например, «собрание всех женских свойств». «Если бы я хотел писать чей-либо портрет, я бы не мог изобразить тип», — заявлял Бальзак, и он создавал не индивидуальные «портреты», а индивидуализированные типы. Пусть, по Бальзаку, «во всяком провинциальном городе имеется свой Гранде», но каждый из людей этого типа сохраняет у Бальзака свои особенности. От конкретных типов Бальзак восходит к реалистическим символам: Вотрен, в его собственном и справедливом толковании, «не только тип бандита, но и символ коррупции». Только обладая такой колоссальной силой типизации, Бальзак смог создать «Человеческую комедию»: «это, — говорил он, — нелегкая задача — изобразить две или три тысячи типичных для данной эпохи фигур».
В русской литературе таким же великим мастером типизации был Гоголь. Шпонька и Подколесин, Товстогубы и Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и Акакий Акакиевич, помещики, чиновники и «приобретатели» мертвых душ — вся эта богатейшая плеяда типов создалась путем гениального воспроизведения действительности во всей ее прозаической будничности. «Не будут живы мои герои, — заявляет Гоголь, — если я не сострою их из нашей земли так, что каждый почует: «из его тела взято». И он блестяще осуществил эту задачу.
Типологическая работа Горького была напряженной и тщательной. Правда, его Фома Гордеев вышел «нетипичен как купец, как представитель класса»: в Фоме, как и позднее в Егоре Булычове, Горький изобразил людей, живших «не на той улице», «выламывающихся» из своего класса и в конце концов порывающих с ним. В образе Мишки Вягина Горький намерен был изобразить классово типический образ: «Это тоже история о купце, но о купце уже типическом, о мелком, умном, энергичном жулике, который из посудников на пароходе достигает до поста городского головы».
Горький энергично настаивал на типичности своих образов. Ниловна, писал он, «не исключение. Вспомните мать Кадомцевых, судившуюся в Уфе за то, что она пронесла в тюрьму сыну бомбы, коими была взорвана стена во время побега. Я мог бы назвать с десяток имен матерей, судившихся вместе с детьми и частью лично мне известных». «Была ли Ниловна? В подготовке революции, в «подпольной работе», принимали участие и матери!.. Павел Власов — характер тоже нередкий. Именно вот такие парни создали партию большевиков. Многие из них уцелели в тюрьмах, ссылке, в гражданской войне и теперь стоят во главе партии... Много было и Наташ; те из них, которые живы, тоже в партии».
Некоторые из этих образов пережили свой класс и свою эпоху. Так, например, «Проходимец» Промтов и философствующий шулер Сатин из «На дне» все еще живы, но иначе одеты и сотрудничают в эмигрантской прессе...»
Работа художника над типическим образом опирается на последовательное наблюдение множества людей. Горький писал: «Я видел, скажем, в течение жизни может 1500 попов. И у меня сложилось представление о каком-то одном попе. Потому что от всех отложились какие-то черточки... Тип — это синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы». Эта работа наблюдения может быть весьма продолжительной, и начинается она часто задолго до того, как оформился самый замысел произведения. Еще до создания замысла «Евгения Онегина» Пушкин имел случай наблюдать отдельные черты онегинского типа, с одной стороны, в многочисленных денди петербургского света, а с другой — в таких своих друзьях, как Вяземский, Чаадаев, А. Бестужев и многие другие. В процессе такого наблюдения существенную помощь писателю может оказать и самонаблюдение. «Обыкновенную историю» Гончаров «писал, имея в виду и себя, и многих подобных себе».
За наблюдением следует процесс «сведения» воедино однородных представителей избранного слоя, отбора, «отвлечения» существенных и характерных его черт. Как указывал Горький, «описав одного знакомого ему лавочника, чиновника, рабочего, литератор сделает более или менее удачную фотографию именно одного человека, но это будет лишь фотография, лишенная социально-воспитательного значения, и она почти ничего не даст для расширения, углубления нашего познания о человеке, о жизни. Но если писатель сумеет отвлечь от каждого из двадцати — пятидесяти, из сотни лавочников, чиновников, рабочих наиболее характерные классовые черты, привычки, вкусы, жесты, верования, ход речи и т. д. — отвлечь и.объединить их в одном лавочнике, чиновнике, рабочем, этим приемом писатель создаст «тип», — это будет искусство».
Продемонстрируем отдельные стадии процесса художественной типизации на примере работы М. Горького над образом Фомы Гордеева. В статье «О том, как я учился писать» Горький говорил: «Я не считаю себя мастером, способным создавать характеры и типы, художественно равноценные типам и характерам Обломова, Рудина, Рязанова и т. д. Но все же, для того, чтобы написать «Фому Гордеева», я должен был видеть не один десяток купеческих сыновей, не удовлетворенных жизнью и работой своих отцов; они смутно чувствовали, что в этой однотонной, «томительно бедной жизни» — мало смысла. Из таких, как Фома, осужденных на скучную жизнь и оскорбленных скукой, задумавшихся людей, и одну сторону выходили пьяницы, «прожигатели жизни», хулиганы, а в другую — отлетали «белые вороны», как Савва Морозов, на средства которого издавалась ленинская «Искра», как пермский пароходчик Н. А. Мешков, снабжавший средствами партию эсеров, калужский заводчик Гончаров, москвич Н. Шмит и еще многие. Отсюда же выходили и такие культурные деятели, как череповецкий городской, голова Милютин и целый ряд московских, а также провинциальных купцов, весьма умело и много поработавших в области науки, искусства и т. д.».
Легко разделить процесс типизации на четыре последовательных и взаимно дополняющих этапа. Первый из них — систематическое, методическое наблюдение людей определенного общественно-психологического слоя. Уже наблюдая, писатель запечатлевает в своем сознании сходные черты этих людей, характерные для всего слоя в целом. Опираясь на эти восприятия, художник слова производит отвлечение этих устойчивых и характерных черт слоя, более или менее сознательно осуществляет их отбор. За этими двумя актами следует третий — добытые в процессе отвлечения черты вяжутся воедино; происходит процесс художественного комбинирования. Его, однако, недостаточно для окончательного создания типа; последний создается только после того, как произойдет индивидуализация , сплав всех этих отвлеченных типических особенностей с комплексом индивидуальных черт, присущих именно этому представителю слоя, именно этому индивидуальному персонажу.
Типическое немыслимо без наличия таких специфических, частных и единичных признаков. Пушкин писал в наброске предисловия к «Борису Годунову»: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях: простодушие, умилительная кротость, нечто младенческое и вместе мудрое, усердие, можно сказать, набожное, к власти царя, данной им богом, совершенное отсутствие суетности, пристрастия — дышат в сих драгоценных памятниках времен давно минувших...» Как ни верны эти черты, почерпнутые Пушкиным из древних русских летописей, их комбинирование само по себе еще не создает типичности Пимена. Для этого характера как нельзя более существенны и его индивидуальные черты — наставническое отношение к Григорию, оценки Грозного, которые произносит этот монах, в прошлом, по-видимому, один из представителей гонимого Иоанном боярства. Пусть все эти черты индивидуальны — они составляют необходимый элемент в том художественном сплаве общего и частного, который называется типом. К Пимену можно было бы смело применить слова Энгельса из письма к Минне Каутской: «Характеры той и другой среды обрисованы, по-моему, с обычной для Вас четкой индивидуализацией; каждое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность, «этот», как выражается старик Гегель, да так оно и должно быть»72.
Роль этого индивидуализирования в создании типа нельзя игнорировать: оно развивается бок о бок с, казалось бы, совершенно противоположным ему процессом обобщения. Гончаров вспоминал: «Я писал не одного какого-нибудь Волохова и не одну Веру». Это, разумеется, верно — в Вере глубоко заложено обобщающее начало, — но тем не менее романист создал «одну Веру», «эту Веру». Над образом Райского Гончаров проделал очень большую работу. Наблюдения и отбор родовых черт сделали свое дело. Люди типа Одоевского, Виельгорского, Тютчева, Боткина и других помогли Гончарову обрисовать этот образ дилетанта, «неудачника». Вместе с тем он «ставил нередко в кожу Райского» своих приятелей, «и... многие подходили к этому типу»; нередко Гончаров и «сам влезал в него и чувствовал себя в нем, как в пору сшитом халате». И тем не менее Райский не мог бы сделаться типическим обобщением без целого ряда индивидуализирующих черт — влюбчивости, кокетничания своим артистизмом и пр. Они-то в соединении с родовыми чертами и придали ему значение образа-типа.
В этой сложной работе типизации писатель не должен пренебрегать никакой мелочью. «Брать надо мелкое и характерное и сделать большое и типичное — вот задача литературы». Речь здесь идет о таких мелочах, которые «хотя и загружают образ», но в то же время необходимы для него. «С мелочами надо обращаться осторожно, много их набирать не следует, но нужно вытащить необходимые, и тогда они оживут». Все эти указания принадлежат Горькому. Если это необходимое условие отсутствует, типический образ не может оформиться.
Прочтя «несравненного Бальзаминова», то есть последнюю часть трилогии Островского, Достоевский пришел в восторг от ее типологического мастерства: «Уголок Москвы, на который вы взглянули, передан так типично, что будто сам сидел и разговаривал с Белотеловой. Вообще эта Белотелова, девицы, сваха, маменька и, наконец, сам герой — это до того живо и действительно, до того целая картина, что теперь, кажется, у меня она вовек не потускнеет в уме... Но из всех ваших свах — Красавина должна занять первое место. Я ее видел тысячу раз, я с ней был знаком, она ходила к нам в дом, когда я жил в Москве, лет 10-ти от роду; я ее помню».
Но примечательно, что, высоко в общем оценив эту комедию Островского, Достоевский, однако, оговорился: «Капитан только у вас вышел какой-то частнолицый. Только верен действительности и не больше». Об образах, подобных капитану, можно было бы сказать словами Гончарова: «Как портреты они не довольно портретны, индивидуальны; как типы они не обобщены с подобными им экземплярами какими-нибудь характерными родовыми чертами».
В 70-х годах прошлого столетия Гончаров и Достоевский вступили друг с другом в интереснейшую полемику о границах типического. Достоевский в «Дневнике писателя» 1873 года возражал против того, что «наши художники... начинают отчетливо замечать явления действительности, обращать внимание на их характерность и обрабатывать данный тип в искусстве уже тогда, когда большею частию он проходит и исчезает, вырождается в другой, сообразно с ходом эпохи и ее развития, так что всегда почти старое подают нам на стол за новое... только гениальный писатель, или уж очень сильный талант угадывает тип современно и подает его своевременно ...» Наоборот, Гончаров стоял на той точке зрения, что понятия «тип» и «зарождение» друг с другом несовместимы. Он писал Достоевскому: «Вы сами говорите, что «зарождается такой тип»; простите, если я позволю заметить здесь противоречие: если зарождается, то это еще не тип... Тип, я разумею, с той поры и становится типом, когда он повторился много раз или много раз был замечен, пригляделся и стал всем знакомым». Разумея под, типом «нечто очень коренное — долго и надолго устанавливающееся и образующее иногда ряд поколений», Гончаров отвергал возможность типического отображения образов современности: «они, — писал он, — еще не типы, а молодые месяцы, из которых неизвестно, что будет, во что они преобразятся и в каких чертах застынут...» По твердому убеждению Гончарова, нельзя типически изображать жизнь, формы которой «не устоялись», а «лица не наслоились в типы», потому что в этой неустоявшейся действительности «личности видоизменяются почти каждый день — и будут неуловимы для пера».
Пред нами то, что можно было бы назвать «типологическим пассивизмом». Разумеется, Гончаров был неправ, утверждая, что нельзя «писать самый процесс брожения». Для художника важно уловить не окончательно выработанные новые формы (их может и не быть), но основные тенденции процесса. Такой образ, как Чичиков, в русской действительности 30-х годов окончательно еще не определился, Гоголь схватил его «на лету». Тургеневский Базаров также не был для 1862 года явлением вполне определившимся, что, однако, не помешало Тургеневу гениально запечатлеть в нем новую социальную психику демократа. «Когда писал он эту повесть, нигилизм обнаружился только, можно сказать, в теории, нарезался, как молодой месяц, — но тонкое чутье автора угадало это явление и по его силам, насколько их было, изобразило в законченном и полном очерке нового героя», — указывал Гончаров, в значительной мере идя здесь против собственных воззрений. В споре Гончарова с Достоевским позиции последнего более основательны: искусство слова должно облекать в типическую форму не только уже отстоявшееся , но и то, что только начинает образовываться. Внимательный взор художника может обнаружить явление в первоначальной фазе его развития, когда оно еще не приняло отчетливого и для всех очевидного образа. Лев Толстой гениально отобразил в своих типах эпоху, когда «все переворотилось» и только «начинало укладываться».
В явлении типизации проявляется одна из самых характерных особенностей творчества — художественное преувеличение. Как писал Достоевский, «Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина... В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек пред своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно. Тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, пред венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: «Tu l’a voulu, George Dandin!»73 Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик, после их медового месяца, и, кто знает, может быть и на другой же день после свадьбы».
В реальной действительности все эти Жоржи Дандены и Подколесины лишены художественной концентрации: люди этого типа в жизни — «снуют и бегают пред нами ежедневно, но как бы несколько в разжиженном состоянии». Искусство сгущает, преувеличивает и тем самым придает этим жизненным явлениям максимальную художественную выразительность.
«Подлинное искусство, — постоянно указывал Горький, — обладает правом преувеличивать...» Геркулесы, Прометеи, Дон-Кихоты, Фаусты — не «плоды фантазии, а вполне закономерное и необходимое поэтическое преувеличение реальных фактов». «В словесном искусстве право преувеличения выражается как типизация...»
Подведем краткие итоги сказанному. Работа писателя над образом проходит несколько этапов. Писатель начинает с определения того круга жизненных реалий, среди которых находится обыкновенно модель образа, «вживается» в эту модель, начинает воспринимать ее жизнь в эстетическом плане. Избранная модель или прототип подвергаются затем интерпретации и переработке в соответствии с общей концепцией задуманного произведения. Сформированное таким образом «зерно» образа разрабатывается затем во внутреннем — «содержательном» — и внешнем — «формальном» — аспектах: писатель работает теперь над характером и портретом своего персонажа, которые мыслятся ему в некоем диалектическом единстве. Если эти задачи осуществляются при помощи реалистических методов творчества, они могут завершиться созданием «типа».
Все эти процессы работы над образом переплетаются между собою. Так, например, уже обращаясь к жизненной модели, писатель нередко видит те или иные подробности будущего портрета и часто бессознательно фиксирует для себя отдельные черты его сформировавшегося характера.
Идя этим общим путем, писатели обнаруживают, однако, в своей работе над образом чрезвычайно большое разнообразие оттенков. Различия эти определяются литературным направлением, к которому принадлежит данный писатель, характерными особенностями поэтического жанра, в пределах которого этот писатель работает, наконец, своеобразием его творческого дарования.
Достарыңызбен бөлісу: |