Александр Григорьевич Цейтлин Труд писателя

Переработка

Даже в тех случаях, когда произведение окончено и внешняя отделка его завершена, оно нередко продолжает нуждаться в существенной переработке. Сознавая это, писатель или вовсе не публикует свое произведение, или, уже опубликовав его, возвращается к работе над ним. Горький не удовлетворен только что законченной им повестью: «А с «Фомой» я — сорвался с пути истинного. О-хо-хо! Придется всю эту махинищу перестроить с начала до конца, и это мне будет дорого стоить!.. Женщины — не удаются. Много совершенно лишнего, и я не знаю, куда девать нужное, необходимое. Я его буду зимой переписывать с начала до конца и, думаю, исправлю, поскольку это возможно».

Чем больше проходит времени с момента завершения первоначального текста, тем отчетливее сознает писатель, что его замысел не нашел себе здесь адекватного художественного выражения. Растущая с годами требовательность к себе заставляет художника слова обратить особое внимание на недостатки произведения. И настает наконец момент, когда, отложив в сторону свою текущую работу, писатель принимается за переработку этого давно им созданного, но уже не удовлетворяющего его текста. Последний не только отделывается, но и переделывается, ибо работа писателя касается не только внешней языковой ткани произведения, а и всей его идейно-композиционной структуры. Примером отделки является у Тургенева его работа над романами «Отцы и дети» и «Дым», которые он освобождает от ряда деталей, противоречащих общему замыслу их создателя. В отличие от них, «Рудин» подвергается переработке, затрагивающей самую сердцевину тургеневского романа. Роман этот проходит через ряд редакций, отражающих в себе противоречивую, меняющуюся оценку Тургеневым «лишних людей» в крепостнической России.

Это стремление к переработке текста было свойственно далеко не всем писателям. Руссо, например, принадлежал к числу тех писателей, которые портят свои произведения с того момента, как начинают их переделывать. Не любил переделывать и Байрон, который опасался, что в этом случае его покинет прежнее вдохновение. Эти опасения писателей, опиравшихся преимущественно на «вдохновение», не являлись, однако, типичными для большинства великих художников слова, которые любили переделывать и понимали значение этой стадии работы. Среди них мы встретим и Шекспира, существенно видоизменившего во второй редакции «Ромео и Джульетты» многие элементы первоначального текста. Так, например, только теперь Шекспир ввел замечательное ночное свидание и монолог «О, ночь, привет любви»; только в этой редакции углубил он неясные до того образы Капулетти и Лоренцо. Неоднократно перерабатывал свои произведения Шиллер — известно несколько печатных редакций его трагедии «Дон-Карлос».

Еще упорнее переделывал свои произведения Лев Толстой, для которого это было вообще непременным условием творчества. «Я, — говорил он А. Б. Гольденвейзеру, — не понимаю, как можно писать и не переделывать все множество раз. Я почти никогда не перечитываю своих уже написанных вещей, но если мне попадется случайно какая-либо страница, мне всегда кажется: это все надо переделать — вот так надо было сказать». «Война и мир», «Анна Каренина», «Воскресение», «Крейцерова соната» — все эти произведения перерабатывались Толстым неоднократно и самым радикальным образом.

Из русских писателей многое переделывал, например, еще Короленко, — в шестое издание «Слепого музыканта» введены были образы; не существовавшие во всех предыдущих редакциях. Замечательным и чрезвычайно сложным образцом писательской переработки является роман Мамина-Сибиряка «Приваловские миллионы» — в результате шести редакций даже сюжет изменен был до неузнаваемости.

В других случаях писатель не меняет существа своих идей, но стремится придать им большую четкость. «Тарас Бульба», созданный в 1834 году, подвергается переработке. Гоголь стремится раскрыть в нем глубоко волнующую его идею братства украинского и русского народов. Именно эта концепция, слабо звучащая в первой, «миргородской», редакций, со всей силой проявляется во второй редакции повести, написанной Гоголем в пору его идейной зрелости. В отличие от «Тараса Бульбы», повесть Горького «Мать» не претерпевает резкой идеологической трансформации. Однако с каждой новой редакцией «Матери» Горький все более подчеркивает основную политическую тенденцию повести.

Решение о коренной переработке может возникнуть у писателя по самым различным соображениям. Так, например, Глеб Успенский, в связи с изменившимися взглядами, переделывает в 80-е годы свои прежние произведения. Он выбрасывает из очерков такие подробности, которые бьют по реакционным утопиям русского народничества.

По совершенно иным мотивам производит Гоголь переработку комедии «Женитьба». Написав ее первую редакцию («Женихи») еще в начале 30-х годов, Гоголь вскоре начинает понимать, до какой степени неубедительны ее образы и сюжетные ситуации. Стремясь к типизации, Гоголь отказывается от прикрепления действия комедии к провинциальной усадьбе и переносит его в Петербург. Отбрасывая фарсово-водевильные эпизоды действия, драматург с каждой новой редакцией «Женитьбы» переносит центр тяжести на социальную характеристику купеческой и чиновничьей среды, на изображение ее будничного, каждодневного быта.

Те же мотивы вынуждают Лермонтова приняться за переработку стихотворения «Поле Бородина». Он отбрасывает риторический пафос этого произведения, заменяя его в «Бородине» предельно простой и индивидуализированной речью ветерана Отечественной войны. Образы, картины природы, зарисовки быта — все это до неузнаваемости изменяется Лермонтовым, перерабатывающим высокое одическое повествование в реалистический рассказ старого солдата.

На практике идеологические мотивы переработки сочетается с чисто художественными. Возьмем, например, «Фауста» Гёте. Переработка этой драмы обусловлена идейным ростом Гёте, его переходом от идеологии «Бури и натиска» к новой, сложной системе воззрений на мир, на отношение человека к природе, на извечные проблемы бытия. Именно эта идейная эволюция заставила Гёте отказаться от публикации первой редакции (так называемого «Пра-Фауста»), ввести в драму ряд новых эпизодов, углубляющих идейную трактовку «фаустовского» начала, и еще осложнить эту трактовку во второй, ранее не предполагавшейся, части драмы. Так коренным образом изменилась художественная структура «Фауста». Идеологическая и чисто стилистическая переработка тесно сплелись здесь друг с другом.

В результате переработки нередко изменяется литературный жанр произведения. Вторая редакция гоголевского «Портрета» радикально отличается от первой по жанровой структуре: ее характеризует иное отношение к фантастике, иной принцип прозаического повествования. Эстетический вкус писателя уже созрел, у него есть богатый жизненный опыт, которого ему так недоставало ранее. Именно поэтому первоначальная редакция перерабатывается.

О том, как могущественно было воздействие обоих этих факторов на работу писателя, свидетельствует история переделки Пушкиным лицейских стихотворений. Написав их в юношеские годы, поэт возвращается к ним спустя почти десятилетие. Подход Пушкина к этим первым опытам характерен своей дифференцированностью: в одних случаях поэт коренным образом перерабатывает весь текст, в других — ограничивается изменением нескольких, казалось бы частных, деталей, резко меняющих идейно-художественное звучание стихотворения. Лицейская лирика 1815–1817 годов и ее позднейшая переработка — это, конечно, два различных стиля, в составе которых сосуществуют совершенно несходные между собой поэтические жанры. Новизна последних обусловлена радикальным характером пушкинской переработки, смело подчинившей старый материал новой — реалистической — эстетике.

Означает ли факт переработки творческую неустойчивость художника слова? Разумеется, нет. Когда Достоевский в 60-е годы берется за переработку «Двойника», он нисколько не отменяет.этим своей «петербургской поэмы» 1846 года. Она существует как объективно завершенная историческая данность, и писатель не думает уничтожать эту раннюю редакцию. Но в то же время Достоевский твердо убежден, что заложенная им в «Двойнике» идея не нашла еще адекватного художественного воплощения. И Достоевский стремится по-новому раскрыть в «поэме» старую идею «самозванства», придавая ей на этот раз политическую окраску. Пусть эта переработка и не была осуществлена писателем — тенденции ее как нельзя более показательны для духовного развития Достоевского в новую эпоху.

Стремление писателя к переработке уже созданных ранее произведений говорит о его исключительной требовательности к себе. Конечно, не следует придавать этому утверждению обратную силу и считать лишенным этой требовательности всякого, кто не практиковал переделки. К числу писателей, избегавших в зрелые годы переделок, принадлежал, например, Пушкин, заявлявший: «Я никогда не мог поправить раз мною написанное» (Вяземскому, октябрь, 1823). И действительно, трудно представить себе наличие у Пушкина двух редакций произведения, как у Гоголя («Портрет»), трех редакций, как у Лермонтова («Маскарад»). Вторые издания произведений Пушкина часто существенно разнились от первых, — так, к «Руслану и Людмиле» в 1828 году были прибавлены пролог и эпилог. Однако в подавляющем большинстве случаев эти доработки не содержали чего-либо принципиально нового.

У других писателей стремление к переделке, наоборот, проходило через всю их творческую деятельность. Таков Гоголь, который неустанно трудился над любым своим произведением и оставил после себя множество разновременных редакций. В сущности, почти все свои произведения Гоголь задумал в пределах пяти лет — с 1831 по 1835 год. Но каждое из этих произведений имело затем сложную историю самых радикальных переделок и переработок. «Ревизор» имел пять последовательных редакций, первый том «Мертвых душ» — пять редакций и т. д. Гоголь считал переработку обязательным условием, без которого невозможно создание шедевров искусства. Первые редакции он рассматривал всегда только как исходную точку дальнейшей творческой работы. Для Гоголя абсолютно неприменим совет «не писать вещи, которые не считаешь вполне годными». Гоголь эти вещи пишет, но не печатает, настойчиво добиваясь совершенства путем их многократных переделок.

Наиболее новым, и вместе с тем одним из самых «классических», примером переделки произведения является работа Фадеева над романом «Молодая гвардия». Писатель принялся за этот труд после настойчивых указаний центральной советской печати о недостаточном показе в его романе руководящей роли большевиков Краснодона. Фадеев с громадным мужеством отнесся к этой критике. «Вы думаете, — говорил он в конце 1951 года чехословацким писателям, — мне было приятно читать, что я неправильно отобразил в «Молодой гвардии» старшее поколение? Конечно, это не было приятно, но я не могу не признать, что эта критика была объективной: этой критикой не хотели ни дискредитировать, ни уничтожить мою книгу. Критика только констатировала, что было бы лучше, если бы старшее поколение было в этой книге изображено правильнее. После трех бессонных ночей я решил поступить так, как поступил бы каждый писатель, — переработать свою книгу. Я не торопился... работал над книгой три года и теперь имею новый вариант «Молодой гвардии». В самой книге я изменил мало, но написал десять листов нового текста».

Опубликованные в самое последнее время материалы записных книжек Фадеева позволяют нам уяснить пути этой долгой и трудной работы. 12 ноября 1948 года писатель делает такую запись:

Развить линию Проценко и его жены.

Иначе обосновать провал Валько.

Изменить образ Лютикова и сохранить его до дней гибели «Молодой гвардии» как руководителя.

Развить сцену: жена Проценко — Земнухов.

Показать всю организаторскую роль партии в период эвакуации.

«Колобка» или выбросить, или развить.

Командиром дивизии, куда вышел Тюленин, сделать того самого майора, который сопутствовал Ване и Жоре в эвакуации (?).

Дать картину прихода Красной Армии в Краснодон.

По-новому трактовать сцену Шульги — Валько в тюрьме.

Сделать купюры в сценах паники.

Выбросить главу беседы Проценко с Шульгой, заменив ее одновременной сценой (или двумя раздельными), — Проценко организует эвакуацию, Проценко дает указания Шульге и Лютикову. Здесь же, возможно, военные люди — командиры отступающих частей, — так сказать, в интермедии...»
Развернутая запись эта прекрасно характеризует широту заданий, поставленных Фадеевым перед самим собою. Изменения должны прежде всего коснуться руководящей роли партии. Образы партийных руководителей должны были стать в центре внимания.

Осуществляя эту важнейшую перестройку, Фадеев вновь возвращается к образу большевика Проценко: этот человек, в недавнем прошлом «секретарь парторганизации крупного завода, заведующий агитмассовым отделом обкома, начальник областного управления легкой промышленности», теперь, в период немецкой оккупации, базируется «в партизанском отряде Боково-Антрацитовского района», «развертывает целую сеть явочных квартир у шахтеров. И создает подпольный обком». Особенно много забот писатель уделяет развитию образа Лютикова: «Глава краснодонского большевистского подполья — Лютиков Филипп Петрович, член ВКП(б) с 1924 г.», — читаем мы в записи от 27 июля 1949 года. Двумя днями спустя партийно-производственная биография Лютикова углубляется: «Родился в 1891 году. Вошел в партию после смерти Ленина, в так называемый «ленинский призыв». Участник гражданской войны. В 1925 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, Герой труда. Награжден золотыми часами за пуск судоремонтного завода в 1931 году. В прошлом — шахтер. Он был начальником механического цеха ЦЭММ — центральных электромеханических мастерских треста «Краснодонуголь» (перед оккупацией)». Лютиков окружен рядом лиц, в большинстве своем партийцев, которых он «организовал и сплотил». Фиксируется «диверсия Лютикова» — вывод из строя водокачки.

Отметив, что «большевистские листовки появились в городе раньше, чем листовки «Молодой гвардии», Фадеев пишет: «Лютиков и Осьмухин. Здесь начало организации «Молодой гвардии». Еще раньше им детализируются организационные формы руководства:

«Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Полину Соколову: «Обо мне не говорите, а связаться — свяжемся».

Полина Соколова приносит Кошевому книгу листовок, сброшенных нашим самолетом, для распространения в Поповке, Суходоле и Шевыревке.

Связь Баракова с «Молодой гвардией» через Ульяну Громову.

Связь Лютикова с «Молодой гвардией» через Володю Осьмухина. Наконец, он сам появляется на квартире Кошевых. Соколова вместе с Бараковым не раз заходили к Кошевым. «После таких посещений и длительных разговоров Олег всегда был очень занят, к нему приходило много молодежи, и он сам мало бывал дома».

Лютиков становится организатором таких поступков членов «Молодой гвардии», которые раньше совершались ими по собственным побуждениям. «Необходимо ввести новый мотив поездки Л. Шевцовой... поручение от Лютикова. Соответственно изменить ее разговор с Проценко и заседание штаба «Молодой гвардии».

В работе над образом Лютикова выдающуюся роль играют его высказывания, манера разговаривать. Разрабатывая этот аспект образа, Фадеев фиксирует диалоги между Лютиковым и Мошковым, Лютиковым и его женой Евдокией Федоровной, Лютиковым и Бараковым. «Лютиков о бдительности: «Не забывайте: и стены имеют уши. Враг хитер. Помните: бдительность — мать подполья. Помните, как погиб Василий Иванович Чапаев. Он погиб потому, что его дозоры уснули и близко подпустили неприятеля. Будьте начеку ночью и днем. Оплошность будет стоить крови». Устанавливается речевой стиль этого человека, определяемый его социальным положением и характером: «Лютиков по типу своему, по характеру — воспитатель, он говорит, всегда немножко поучая. Но это — воспитатель — не болтун, а организатор».

Так широко и разнообразно планируется этот центральный для новой редакции романа образ партийного воспитателя и организатора. К нему в это время приковано главное внимание романиста. «Очень важно «подать» Лютикова сильно, выпукло еще во время его беседы с Проценко». Это задание Фадеевым полностью осуществляется.

Работа над образом «главы краснодонского большевистского подполья», естественно, требовала внимания ко всему подпольному движению в Донбассе вообще и к краснодонскому подполью в частности. Эта сторона дела очень заботила Фадеева: «Где найти место для наиболее показательной, наглядной и увлекательной для читателя деятельности собственно большевистского подполья, т. е. вне сюжетной связи с деятельностью «Молодой гвардии»?» — спрашивал он себя 13 июля 1950 года. Разрабатывая эту тему, романист характеризует особые условия, в которых находилась тогда эта часть Донбасса. «Перед немецкой оккупацией» она «была прифронтовой. Роль Украинского штаба партизан, командования Южного фронта и местных органов НКВД в воспитании будущих партизан, подпольщиков, диверсантов...» Фадеевым устанавливаются организационные формы жизни подполья — ив частности то, что «уходят в подполье, пока мы еще не ушли, иногда за полгода до прихода немцев, во всяком случае за два-три месяца». Писателя интересует «использование своих людей на должностях старост, полицаев, даже бургомистров», «явочная квартира» и ее хозяйка и многое другое.

«Работал над новым материалом с большой радостью, вложил в него всю душу и думаю, что новые главы не испортят книгу». Эта очень скромная по тону оценка собственного труда Фадеевым была усилена высказываниями тех советских писателей, которые с волнением ждали окончания переработки романа. «Давайте задумаемся над тем, сколько сил и творческого труда затрачивает А. Фадеев на то, чтобы, прислушавшись к критике уже всесветно известного романа «Молодая гвардия», исправить в этом романе то, что ему не удалось, и пишет заново, например, великолепную фигуру подпольщика Лютикова, только мельком проходившую в первом издании...»

К этому высказыванию К. Симонова в его содокладе на Втором съезде советских писателей следует прибавить и мнение В. Каверина, указывавшего: «Молодая гвардия», над которой А. Фадеев работал во время войны, была создана, так сказать, по горячим следам. Характер послевоенной прозы отразился на первой редакции романа и в свежести непосредственных впечатлений, и — это было существенным недостатком — в торопливой хроникальности, с которой была написана вторая часть «Молодой гвардии». Через несколько лет Фадеев вернулся к работе, и книга, в которой одни необычайные факты мужества и самопожертвования, потрясшие всю страну, были раскрыты; а другие — только изложены, превратилась в роман, который можно было бы теперь назвать историческим, если бы он не оставался глубоко современным. Фадеев воспользовался переработкой не только для того, чтобы ввести представителей старшего поколения, но и для того, чтобы нарисовать широкую картину подпольного движения. Ощущение хроникальности, сухого перечня фактов исчезло. Разница получилась и жанровая — вот что отметить особенно важно!»

Труд Фадеева удовлетворил и такого взыскательного к себе и другим писателя, как Федин. «Фундаментальная переработка произведения, которое окончено и живет уже своей объективной жизнью, писателю очень трудна. Я представлял себе, что переработка «Молодой гвардии», предпринятая Фадеевым, будет почти невозможна, потому что к обычной трудности присоединилось то, что за текстом романа стоит его историческая фактичность, а факты, казалось мне, уже исчерпаны писателем, — неизбежен будет разрыв между написанным на их основе и тем, что можно было написать на основе чистого домысла, воображения. Однако поразительно: факты оказались вовсе не «исчерпаны» романом, действительность дала такое обилие документов, свидетельств, что восполнение фактической канвы краснодонских событий, — но уже не в молодогвардейской их части, а именно в части «руководящей, воспитательной роли партии», — восполнение это могло быть сделано вполне органично всему роману, то есть в той же близости к действительности... Казавшаяся мне невозможность органичной переработки романа становилась той большой писательской работой, выполнить которую зависело от искусства и воли писателя».

Переделки писателем своего произведения не всегда приводят к его улучшению. Исследователи Короленко не без основания указывают на то, что ранняя редакция «По пути» («Федор бесприютный») в смысле социального звучания сильнее, чем окончательный текст этой повести. То же самое можно сказать и об исторической пьесе Островского «Воевода». Для писателей, обладающих способностью быстрого охвата явления в целом, переделка часто представляется ненужной. К числу таких писателей может быть отнесен Шиллер, говоривший о переделках: «В большинстве случаев возвращаешься к тому, с чего начал. А первое настроение, в котором оно (произведение. — А. Ц. ) создалось, исчезло». Большинство писателей, однако, не согласились бы с этими категорическими утверждениями великого немецкого поэта и драматурга.

Произведение окончено!

Работа писателя над литературным произведением близится к концу. Скоро завершится настойчивый труд, стоивший писателю стольких дней работы, бессонных ночей, такого исключительного напряжения всех его творческих способностей — фантазии, памяти, разума, воли. Смутно ощущает уставший писатель это приближение конца его долгого и сложного труда. «Лес уже редеет, — читаем мы в одном из писем Гончарова, — и я вижу вдали конец».

Фурманов верно отметил удивительное «психологическое состояние пишущего, когда он идет к концу». Целая гамма противоречивых переживаний охватывает в эти минуты художника. Его первые впечатления полны удовлетворенности: писатель сознает, как много вложил он в свой труд, какие громадные проблемы в нем поставил. «Теперь он кончен, наконец, — говорит Достоевский о своем романе. — Последние главы я писал день и ночь с тоской и беспокойством ужаснейшим». Завершая «Братьев Карамазовых», Достоевский отдает себе отчет: здесь «подводится итог тому, что три года обдумывалось, составлялось, записывалось». «Кончаю «Карамазовых»... подвожу итог произведению, которым я... дорожу, ибо много в нем легло меня и моего». В эти минуты писатель полон веры в успех своего дела: «Зато, какая награда, когда кончу! Спокойствие, ясный взгляд кругом, сознание, что сделал то, что хотел сделать, настоял на своем».

Художники с экспансивным темпераментом с особенным волнением переживают этот глубоко знаменательный для них момент. Написав последние строки «Бориса Годунова», Пушкин сообщает Вяземскому: «Поздравляю тебя, моя радость, с романтической трагедиею, в ней же первая персона Борис Годунов! Трагедия моя кончена; я перечел ее вслух, один, и бил в ладоши и кричал, ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» Подобное же ощущение творческого удовлетворения пережил и Ибсен, после того как была завершена его наиболее значительная драма «Бранд». Конец работы над произведением становится для Л. Толстого неожиданным днем творческого отдыха: «Утром окончил «Детство» и целый день ничего не мог делать». Художник теперь весел, потому что выбросил из головы то, что его так долго заботило и привлекало к себе, он пережил некий катарсис.

Однако переживания писателя, завершившего свой шедевр, окрашены не одной радостью. Не многие радуются тому, что они «освободились от мыслей». Сознание того, что долгая работа завершена, часто навевает печаль на художника. Он сознает, что ему больше никогда не придется трудиться над произведением, в которое вложено столько заветных замыслов:
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний.

   Что ж непонятная грусть, тайно тревожит меня?

Или, свой подвиг свершив, я стою, как поденщик ненужный,

   Плату приявший свою, чуждый работе другой?

Или жаль мне труда, молчаливого спутника ночи,

   Друга Авроры златой, друга пенатов святых?

Но — таков уж общий закон всякого творчества — завершенное мало-помалу теряет власть над писателем. Постепенно он отвыкает от того, что уже сделано. Творческое воображение поэта уже не приковано к старому замыслу, нашедшему художественную реализацию. Оно обрело свободу и устремилось вперед, к новым объектам. И когда писателю приходится возвращаться мыслями к законченному им произведению, он — часто неожиданно для самого себя — чувствует отчужденность от своего создания. Вольтер спрашивает себя: «Неужели я сочинил это?» Пушкин сообщает о «Руслане и Людмиле»: «Поэму кончил, только последний ее стих принес истинное удовольствие». Еще более резким был его отзыв о завершенной им романтической поэме: «Цыганы» пока опротивели, только что кончил». Гоголь был как в чаду после выхода в свет каждого своего значительного произведения, но когда проходило первоначальное возбуждение, им овладевало чувство отчужденности от только что завершенного создания.

Объяснялось ли это чувство естественным утомлением писателя или тут играла роль неудовлетворенность законченной работой — мы не знаем; можно предположить, что в большинстве случаев авторское отчуждение объясняется обеими причинами. Как бы то ни было, писатель чувствует, что прочная еще недавно связь внезапно и навсегда оборвалась. Л. Толстой отмечает: «Перемен в «Воскресении» не могу делать — пуповина отрезана». Флобер заявляет: «Роман переписан, значит, вещь уже не моя, перестала существовать, до свидания». Эдмон Гонкур признается себе: «Мысль моя не выносит больше Фостен, она отходит уже от моей книжки». Отцовские чувства писателя к созданному им произведению начинают все более слабеть. Устами своего «книгопродавца» Пушкин тонко подметил это невольное охлаждение «ветреного» поэта:
Вам ваше дорого творенье,

Пока на пламени труда

Кипит, бурлит воображенье;

Оно застынет, и тогда

Постыло вам и сочиненье.
«Мне, — объявляет Гоголь, — опротивела моя пьеса». Некрасов формулирует ту же мысль такими словами письма: «...свойство мое таково: как только сказал, что особенно занимало, что казалось важным и полезным, так и довольно — скучно досказывать басню». К. Федин признается: «Когда работа окончена, я теряю к ней интерес». И вообще «свои старые произведения» он любит «не больше, чем мать любит приемных детей».

У нас нет оснований утверждать, что такое отношение к уже написанному и «оторвавшемуся» произведению характеризует всех или по крайней мере большинство художников слова. Однако приведенные выше высказывания свидетельствуют о распространенности этого явления. Корни его ясны. Писателя привлекает к себе не столько самая вещь, сколько работа над нею. Не «сделанное», а «делаемое» занимает собою его творческое внимание («Das Thun interessiert, das Getan nicht», — говорил в этом случае Гёте). И нередко лишь спустя некоторое время писатель получает возможность отнестись к плоду своего труда с необходимой долею объективности.

Коллективное творчество

В одной из бесед с Эккерманом Гёте заметил: «Ведь в сущности и все мы коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали». Действительно, творчество всякого художника обусловлено целым рядом влияющих на него факторов. Как мы уже видели, писатель в своем развитии зависит от литературной традиции, ассимилирует ряд разнообразных влияний. В труде писателя участвуют и друзья, помогающие ему советами, и читатели со своими запросами и пожеланиями. В этом, широком, смысле творчество всякого писателя коллективно. Однако, являясь «коллективным существом» в общем процессе литературной жизни, писатель остается индивидуальным в методе работы над материалом. Каковы бы ни были воздействия на писателя, он создает произведение своей рукой, сам отбирает необходимый ему фонд реалий. Художественное создание рождается как продукт индивидуального труда писателя, в свою очередь зависящего от окружающей его среды, но самостоятельного в своей работе.

Так бывает в подавляющем большинстве случаев, но не всегда. Нам известны случаи, когда писатель создает произведение в содружестве с другим писателем, когда произведение и в непосредственном, узком смысле слова является плодом совместного, коллективного творчества. Работа эта в достаточной мере своеобразна, и к процессу ее следует присмотреться.

Отметим прежде всего, что далеко не всякое совместное творчество двух писателей следует считать коллективным. Передавший Гоголю темы «Ревизора» и «Мертвых душ» Пушкин все же не является соавтором этих шедевров, поскольку он не принимал непосредственного участия в разработке гоголевского замысла. Коллективной нельзя считать и ту работу, которую плодовитый писатель ведет со своими «подручными», литературными «неграми», пишущими по его специальным заданиям. Эта форма сотрудничества была особенно распространена в буржуазной литературе Франции — услугами многочисленных «негров» систематически пользовались Дюма-отец, Скриб и другие. Однако плоды этого подневольного труда публиковались неизменно как создания самого Дюма или Скриба, которые своим именем обеспечивали произведению коммерческий успех у публики. Последующая правка произведения другим писателем также не делает его продуктом коллективной работы, — иначе нам пришлось бы признать соавтором Екатерины II Храповицкого, отделывавшего язык ее комедий, или объявить соавтором Атавы (Терпигорева) и Решетникова — Щедрина, который в качестве редактора «Отечественных записок» подвергал сильной правке их романы и очерки.

Непременными, обязательными условиями коллективного труда являются, с одной стороны, равноправное участие писателей в разработке общего замысла, а с другой — одновременность этой работы. Этим двум обязательным условиям удовлетворяет творчество мастеров любого театрального коллектива; они реализуются в деятельности таких популярных мастеров советской живописи, какими являются, например, художники Куприянов, Крылов и Ник. Соколов, выступающие под псевдонимом «Кукрыниксы».

Разделение труда в коллективной работе может быть «механическим» и «органическим». В первом случае каждый из участников работает над определенной частью произведения; написанная каждым глава или цикл глав подвергаются затем спайке с главами, написанными соавтором. По-видимому, именно к такому механическому разделению прибегали в совместной работе Грибоедов и Катенин, Некрасов и Панаева, Эркман и Шатриан. Оба соавтора выполняли, по существу, одну и ту же творческую работу, разнился только конкретный материал, который каждый из них доводил до окончательной отделки. Сделанные тем и другим главы обсуждаются обоими авторами, которые по мере возможности устраняют в них разностильность.

В коллективной работе «органического» типа разделение труда происходит с учетом «господствующей способности» автора. Здесь разнятся не куски сюжета, а самые процессы творческой работы. Легуве и Скриб работают вместе, дополняя друг-друга в самом типе поэтического воображения: слухового — у Легуве, зрительно-моторного — у Скриба.

Оба автора органически дополняют здесь друг друга, составляя в своем содружестве единый писательский организм. Классический пример такого органического содружества представляет творческая работа братьев Гонкур.

В одном из своих этюдов о «романистах-натуралистах» Золя писал о Гонкурах: «Они старались уединиться от общества и долго обдумывали свой сюжет. Они собирали предварительно громадное количество заметок, старались все исследовать на месте и проникнуться духом той среды, где должно было происходить действие романа. Затем они обсуждали общий план, разрабатывали вместе главнейшие сцены — вообще обдумывали весь роман, намечая общие его рамки. Наконец, приступая к редакции сочинения, не требовавшей уже устной разработки, они садились вместе за одним и тем же столом, обсудив в последний раз эпизод, который они рассчитывали написать в течение дня; каждый из них писал самостоятельно этот эпизод, и получалось, таким образом, две версии, носившие на себе печать индивидуальности каждого. Обе редакции прочитывались, и из них составлялась одна общая редакция; наиболее удачные, наиболее счастливые выражения оставлялись, и таким образом каждый ум свободно вносил свой личный вклад; они сами выделяли, так сказать, сливки своей мысли и затем преобразовывали их в одно слитное целое».

Аналогичное Золя свидетельство сохранил для нас и Брандес. «Как только нам, — рассказывал ему Эдмон Гонкур, — удавалось сговориться относительно плана, мы обсуждали в течение часа или двух тот отдел, или, скорее, тот кусок, который мы намеревались писать, и писали его каждый в отдельности, запершись в различных комнатах; затем мы читали друг другу написанное и либо пользовались, не колеблясь, лучшим экземпляром, либо сливали оба в одно, выбирая из обоих сочинений то, что казалось нам наилучшим». Но даже в том случае, если одна из двух проб совершенно отвергалась, требовалась при последнем просмотре написанного, при шлифовке стиля работа обоих Гонкуров, хотя бы в прибавлении того или иного прилагательного, в исправлении или добавлении какого-либо оборота, фразы и т. д.

Оба эти свидетельства могут быть дополнены третьим, принадлежащим Альфонсу Доде, и в своей сущности ярко характеризуют органическое сотрудничество Жюля и Эдмона Гонкуров, совместно решавших каждую из возникавших на их пути задач.

Пример братьев Гонкур — самый классический, но отнюдь не единственный.

Автор этой книги имел случай наблюдать совместную творческую работу Ильи Ильфа и Евгения Петрова. Осенью 1932 года им было прочитано либретто комической оперы «Двенадцать стульев». Композитор и либреттист нуждались в помощи авторов в отношении образа Эллочки Щукиной, роль которой в действии должна была подвергнуться изменению. В процессе продолжительного и чрезвычайно оживленного обсуждения я имел прекрасную возможность увидеть, как, с одной стороны, различны творческие типы обоих писателей и как вместе с тем органично дополняют они друг друга. Ильф говорил мало и задумчиво, Петров — много и чрезвычайно оживленно. Ильф предлагал «идею», находил общее зерно переделки образа. Петров развивал эту идею в нескончаемом потоке перипетий, во множестве запутанных сюжетных ситуаций. У Ильфа было больше умеренности и вкуса, тогда как Петров блистал своей исключительной изобретательностью. Это было блестящее сочетание двух органически дополнявших друг друга талантов. Каждый из них нуждался в соавторе, и произведение рождалось в подлинно диалектическом сочетании их индивидуальных способностей. Нужно при этом отметить, что Ильф и Петров не придерживались постоянно одного и того же метода работы. Так, путевые очерки «Одноэтажная Америка» писались ими по главам, они прибегали там к «механическому» разделению труда. Однако и в этом случае должно было сказаться типологическое различие их писательских дарований.

Легко заметить, какие преимущества содержит в себе коллективная работа . Писатель здесь уже не одинок — замысел разрабатывается и его соавтором, что, несомненно, ускоряет процесс создания произведения. Совместный труд над одним и тем же материалом дает возможность взглянуть на свой объект с различных позиций, подвергнуть его различным оценкам и тем сделать будущую фактуру более обдуманной и прочной. Присутствующий во всякой коллективной работе обмен мнениями, несомненно, оживляет работу авторов, сообщает ей дополнительные импульсы.

Однако наряду с этими преимуществами коллективное творчество таит в себе и ряд опасностей. Оно возможно лишь при условии полной договоренности обоих соавторов, спаянности их общими творческими задачами. Для тех писателей, которые склонны к индивидуализму, особенно трудно ввести себя в поток общего труда, подчинить личные искания общему замыслу. Вот почему множество попыток коллективного творчества завершилось полным провалом.

Гаршин, принявшийся было совместно с Демчинским за работу над драмой, скоро почувствовал огромные трудности подобной коллективной работы и готов был отказаться «от всяких прав на сие двухгениальное творение». Урок послужил Гаршину на пользу, и когда вскоре писательница А. А. Виницкая предложила ему написать коллективно с нею драму, Гаршин ей отвечал: «Мне кажется, что писать вместе могут только близкие друзья (подружившиеся в детстве или ранней юности) или братья. Нужно, чтобы в душе другого не было неизвестного уголка, тогда писать можно, а иначе ничего не выйдет. Образ, ясно представляющийся одному, другому покажется диким или невероятным, и постоянные столкновения не позволят вместе работать».

Было время, когда сочинение произведений по методам коллективной работы считалось отличительной особенностью и вместе с тем почетной привилегией пролетарской литературы. Эти утверждения, особенно часто прокламировавшиеся Пролеткультом, вполне соответствовали по времени увлечениям «оркестрами без дирижера» в области музыкальной интерпретации. Их можно в настоящее время считать окончательно изжитыми. Писатели наших дней твердо усвоили себе, что дело, в конце концов, не в способе писания, а в тех факторах, которые обеспечивают успешную деятельность писателя, и прежде всего в его органической связи с представляемой им социальной средой, с взрастившим его народом.

Индивидуальное творчество, сохраняющее за художником всю полноту творческого выбора материала и распоряжения своим дарованием, продолжает играть господствующую роль в литературе и, конечно, сохранит ее и в будущем. Это не мешает нам признать несомненную ценность «сотворчества», особенно интересного в его лучших проявлениях.

Едва ли не самым новым опытом «коллективного творчества» является создание «Василия Теркина». Поэма эта писалась Твардовским в тесном содружестве со многими малоизвестными нам лицами. В статье «Как был написан «Василий Теркин» Твардовский удостоверил, что главный герой этой поэмы «задуман и вымышлен... не одним только мною, а многими людьми, в том числе литераторами, а больше всего нелитераторами и, в значительной степени, самими моими корреспондентами. Они активнейшим образом участвовали в создании «Теркина», начиная с первой его главы и до завершения книги, и поныне продолжают развивать в различных видах и направлениях этот образ».

Образ Василия Теркина создан был в год финской кампании группой работников военной газеты Ленинградского военного округа «На страже родины», присвоенное герою имя было предложено не Твардовским. Коллектив авторов вместе с ним написал ряд фельетонов о воинских делах Василия Теркина; основным автором здесь явился Н. Щербаков, красноармейский поэт, давний работник редакции.

Твардовский обратился к этому замыслу уже в годы Отечественной войны, причем многочисленные читатели его поэмы «считали «Теркина» нашим общим делом» и оказывали поэту самую непосредственную творческую помощь. «Задолго до завершения «Теркина» в редакции газет и журналов, где печатались очередные части и главы книги, стали поступать «продолжения» «Теркина» в стихах, написанных почти исключительно людьми, впервые пробующими свои силы в подобном деле». Пример Твардовского побудил этих поэтов самих писать о Теркине, живущем в условиях мирной жизни. «Из «продолжений» и «подражаний» «Теркину», известных мне, можно было бы составить книгу, пожалуй, не меньшего объема...», причем в большинстве этих «продолжений и подражаний» воспроизведены были присущие поэме Твардовского элементы формы — «фактура привычной строфики и интонации» его поэмы.

Глубоко интересен вывод Твардовского о роли коллективного начала в его поэме: «Василий Теркин» вышел из той полуфольклорной современной «стихии», которую составляют газетный и стенгазетный фельетон, репертуар эстрады, шуточная частушка, шуточная песенка, раек и т. п. Сейчас он сам породил много подобного материала в практике газет, специальных изданий, эстрады, устного обихода. Откуда пришел, туда и уходит. И в этом смысле «Книга про бойца»... — произведение не собственно мое, а коллективного авторства».

Отметим в заключение, что в наше время приобрел права гражданства метод «бригадной работы», получивший себе достаточно разноречивую оценку у участников Первого съезда советских писателей. Эренбург в своей речи на Первом съезде советских писателей находил, что «можно сделать коллективно сборник огромной документальной важности. А что может быть важнее в наши дни, нежели живые человеческие документы? Но вряд ли можно сделать коллективно лирическую поэму или роман... Создание художественного произведения — дело индивидуальное, скажу точнее — интимное. Я убежден, что литературные бригады останутся в истории нашей литературы как живописная, но краткая деталь юношеских лет».

Доводы Эренбурга встретили резкую критику со стороны некоторых писателей. Так, например, Вс. Иванов, выступая с резкими возражениями Эренбургу, находил, что писатели «должны искать новые методы работы. К сожалению, мы мало пишем об этих новых методах работы, и, кажется, некоторые из нас не очень одобряют эти поиски. Например, с этой трибуны почтеннейший Эренбург весьма ядовито высказывался о работе литературных бригад, а я вот утверждаю, что работа в одной из литературных бригад над созданием Беломорского канала будет и останется для меня одним из лучших дней моей творческой жизни. Я верю, что точно такое же наслаждение доставит мне создание книги о людях второй пятилетки, где, как известно, тоже будет работать солидная литературная бригада из семидесяти советских писателей. Это не значит, что я уговариваю несравненного Эренбурга вступить в одну из таких бригад. Кому нравится международный вагон, построенный в 1893 году, а кому самолет «Максим Горький».

Если, однако, применить сравнение Вс. Иванова, окажется, что за последние десять лет русские писатели ни разу не воспользовались новейшим самолетом, а ездили исключительно в международных вагонах самого устарелого образца. В самом деле — ни одно из наиболее замечательных произведений последних лет не написано бригадным методом. Этот факт как нельзя более красноречив. Кроме того, не преуменьшая роли «бригадного творчества», надо все же указать на то, что оно не вполне коллективно. Ибо бригада пишет не произведение, а целый цикл произведений, объединенных общей темой, и в пределах последней каждый участник творит единолично.

Не совсем был прав и Эренбург: ему, конечно, прекрасно были известны хотя бы романы Гонкуров.

Каковы бы ни были, однако, трудности работы путем сотворчества, оно существует и при индивидуальной работе, ибо — повторим здесь еще раз вслед за Гёте: «И мы все коллективные существа, что бы мы о себе ни воображали».

Учиться у классиков!

Мы изучили условия и этапы писательского труда на широком материале творческого опыта писателей прошлого — и в первую очередь мастеров классической литературы. Их опыт для нас особенно драгоценен. Писательской молодежи Советской страны дорога моральная чистота творческого облика классиков, их искренность, убежденность, скромность. «...никакая сила не может заставить меня произвести, а тем более выдать вещь, которой незрелость и слабость я уже вижу сам: я могу умереть с голода, но не выдам безрассудного, необдуманного творения». Эти глубоко волнующие нас слова характеризуют не одного Гоголя — припомним отказ Пушкина напечатать «Медного Всадника», обезображенного варварскими купюрами Николая I, или бескомпромиссность Чехова в вопросах искусства, зорко подмеченную Станиславским. Высокое воспитательное значение имеет для молодых советских писателей и непревзойденная скромность мастеров классической литературы. Стендаль вовсе не был уверен, что он обладает «достаточным талантом, чтобы заставить себя читать». Закончив «Анну Каренину», Л. Толстой писал Н. Н. Страхову: «...не хвалите мой роман. Паскаль завел себе пояс с гвоздями, которым пожимал всякий раз, как чувствовал, что похвала его радует. Мне надо завести такой пояс. Покажите мне искреннюю дружбу — или ничего не пишите про мой роман, или напишите мне только все, что в нем дурно. И если правда то, что я подозреваю, что я слабею, то, пожалуйста, напишите мне. Мерзкая наша писательская должность, развращающая. У каждого писателя есть своя атмосфера хвалителей, которую он осторожно носит вокруг себя и не может иметь понятия о своем значении и о времени упадка. Мне бы хотелось не заблуждаться и не развращаться дальше. Пожалуйста, помогите мне в этом». Излишне говорить о том, как поучительно это письмо в наши дни, через восемьдесят с лишком лет после его написания: ведь и у советских писателей имеется подчас «своя атмосфера хвалителей».

Пример классиков учит современных писателей максимально интенсивной работе. Совет Гёте «побольше работать и поменьше писать» в этом смысле вполне актуален и для наших дней. Когда некоторые исследователи писательского труда рекомендуют «ничего не делать наудачу» и тем «сберечь труд», они обнаруживают свое доктринерство. Писатель немногого добился бы, если бы он руководствовался принципом сбережения, экономии сил. Пожалуй, никто не сказал об этом лучше Маяковского:
Поэзия —

        та же добыча радия,

В грамм добыча,

              в год труды.

Изводишь,

          единого слова ради,

тысячи тонн

            словесной руды.

Как бы ни были велики эти трудности овладения литературным мастерством, классикам всегда присуще «страшное продвижение вперед». Гёте упрекал себя, говоря: «Половина жизни уже прожита, а между тем я не подвинулся ни на шаг». Кто более Гёте в немецкой литературе мог гордиться своей продуктивностью? Однако сам он считал свои достижения лишь небольшой частицей того, что хотел осуществить. Мы должны учиться у классиков той жадности к работе, которой они обладали.

Творческий опыт классиков учит тому, что занятия искусством — призвание, реализации которого должна быть посвящена вся жизнь каждого работника советской культуры. Он требует от последних знать как можно больше и неустанно обогащаться этим всесторонним знанием действительности. Он указывает писателю на необходимость развиваться вместе с жизнью, двигаясь вперед в ее авангарде. Он призывает писателя воспитать в себе величайшую требовательность к самому себе и окружающим.

Энгельс указывал в «Диалектике природы»: только благодаря труду «человеческая рука достигла той высокой ступени совершенства, на которой она смогла, как бы силой волшебства, вызвать к жизни картины Рафаэля, статуи Торвальдсена, музыку Паганини»¹⁰⁶. Без «постоянного труда, — указывал Пушкин, — нет истинно великого». Этот «постоянный труд» состоит прежде всего в выработке писателем умения видеть действительность во всем ее разнообразии и во всех ее противоречиях. Чтобы действительно знать предмет, надо охватить, изучить все его стороны, все связи и «опосредствования». Выполнение этой ленинской директивы невозможно, если писатель не будет изучать законов жизненного развития, если он не будет непрерывно обогащать себя знанием науки об обществе. Только на этой широкой научной основе может создаваться подлинное мастерство советского литератора.

Нельзя быть художником слова, не зная техники литературного дела. Овладение этой техникой будет сильнейшим образом облегчено внимательным и любовным освоением трудового опыта классиков прошлого. Творческое использование этого богатейшего опыта поможет дальнейшему развитию советской литературы.

Куйбышев , 1941 — Москва, 1961

жүктеу/скачать 2.33 Mb.

Достарыңызбен бөлісу: