Алешка Татьяна Вячеславовна

И. И. Шпаковский

Исходя из того, что внутрижанровый «распад» современного рассказа является прямым следствием жанрово-родового взаимодействия и «родовое начало в рассказе сильнее проявляется в том смысле, что именно оно – без явного взаимодействия с другими способами изображения – полностью определяет всю его идейно-художественную структуру» [7:51], наиболее перспективной нам представляется его дифференциация, опирающаяся на категории самой жанрово-родовой системы, на такие типологические критерии, которые определяют в каждом конкретном случае как сферу «внутрижанрового содержания», так и сферу «внутрижанровой формы»: «От того, что берет автор за основу – эпическое, лирическое, драматическое…, можно выделить жанровые разновидности – рассказ эпический, лирический, драматизированный» [7:51].

Преимущество предложенного А.В. Огневым подхода заключается, во-первых, в том, что он лишен субъективизма и эклектической пестроты в выборе и соединении различных «срезов» и «ракурсов», во-вторых, такая рубрикация «малой прозы» не ограничивает возможности ее дальнейшей типологической конкретизации в пределах каждого жанрового «извода» или, говоря словами Г.Н. Поспелова, «перекрестной или полицентрической классификации».[10:16] В частности, в данной статье дальнейшую дифференциацию сценического рассказа мы проводим, исходя из специфики сюжетообразующей конфликтной ситуации. Следует, однако, учитывать одно, не акцентированное исследователем обстоятельство -- структурно-содержательные трансформации современного рассказа хоть и обусловлены синкретизмом родовых начал, тем не менее, происходят в рамках эпического литературного жанра: «инерция» эпического нам представляется тенденцией, прокладывающей себе путь среди «агрессивных» по отношению к нему разнородных поэтических стихий. Поэтому сценический и лирический рассказ мы не относим к драматическому роду или к «чистой» лирике, а рассматриваем как межродовое жанровое образование.

Проникновение в жанровую структуру рассказа драматизированного способа изображения (показ события, а не «рассказывание» о нем, раскрытие характера не через его описание, а через поступки, «жесты», речь героев и т. д.) отчетливо намечается в новеллистике рубежа XIX--XX вв. -- симптоматично, что ранний Чехов называл свои рассказы «сценками». На современном этапе со всей очевидностью выделяется уже целый пласт рассказов, жанровая специфика которых определяется эффективным взаимодействием эпического «рассказывания» с особой системой драматизированных форм и принципов повествования. Легкость проникновения в жанровую структуру рассказа драматизированных форм и принципов повествования А.В. Огнев объясняет тем, что, «в отличие от романа экстенсивного по своему построению, в рассказе, как и в драме, господствует концентричность... Единство и замкнутость действия обусловливает стянутость всех перипетий, всех отношений героев к одному узлу» [6, 99]. На наш взгляд, высказанная исследователем мысль верна, однако в силу своей категоричности требует некоторого уточнения. Во-первых, исследователями давно отмечена тенденция к снижению динамичности внешнесобытийного ряда в романе XIX—XX вв., обусловленная интенсификацией интеллектуального и психологического плана повествования. Выражается она прежде всего в «диалогизации» повествования: допустим, «Рудин» И.С. Тургенева состоит из диалогов и монологов на 80%, «Лотта в Веймаре» Т. Манна – на пять шестых. В современной литературе можно найти примеры уже полного отказа авторов романов от эпического «всеведения» -- они словно стесняются сообщить что-то от себя, «прячутся» за героями. Так, роман В.М. Диггельмана «Увеселительная прогулка» почти весь состоит из диалогов, а главы в нем обозначены как ремарки в пьесах – время, место действия, действующие лица. Во-вторых, если сюжетно-композиционная структура новеллы действи­тельно «приспособлена» к воплощению драматического начала, то, к примеру, художественный строй романного рассказа с его чисто эпическими средствами художественной изобразительности, напротив, с трудом адаптирует элементы драматического: «драматизированные» включения (как, заметим, и моменты лирической рефлексии) подчиняются эпической силе обобщений в отражении «биографии века», содержат возможность широких аналогий, перспективу выхода во «всемирность». К тому же исследования в этой области показывают, что не менее интенсивно, чем в рассказ, драматическое начало проникает в лирические жанры, причем процесс этот отнюдь не однонаправленный.

Для жанрового обозначения тех произведений современной «малой прозы», в которых преобладает «драматизированный» способ художественной изобразительности, на наш взгляд, целесообразно ввести новый термин – «сценический рассказ». Во-первых, он лишен многозначности термина А. В. Огнева («драматизированный рассказ»), при оперировании которым возможна путаница между видовым и родовым значением слова «драма», переносным его смыслом и фигуральным осмыслением («Для честолюбца чей-то успех -- это целая драма» (И. Дзюрич). Во-вторых, если семантическая размытость термина А.В. Огнева таит опасность переноса на жанровое определение пафоса произведения (драматическая судьба персонажей, драматизм их положения), то это исключено при оперировании предложенным нами термином, поскольку он акцентирует внимание на структурообразующую роль драматического начала. В-третьих, предложенное нами обозначение жанра охватывает самые различные модификации подобного рода рассказов, в отличие, допустим, от другого распространен­ного термина – «рассказ-диалог». Последний, на наш взгляд, может обозначать лишь одну из многих модификаций «малой прозы» (рассказ-скетч, рассказ-исповедь, рассказ-монолог, рассказ-одноактовая пьеса и т.д.) в жанровых рамках сценического рассказа. И, наконец, в-четвертых, выделяя «сценичность» как ведущий структурообразующий фактор, мы обозначаем тем самым жанровые границы этой разновидности рассказа: критерием выступает возможность или невозможность инсценирования. Поясним последнее. Эпический материал с его «разбросанностью», обилием описаний и авторских характеристик, размеренным ритмом и т. д. «сопротивляется» инсценированию. Даже при коренной перестройке структуры, в частности, переводе элементов авторского «рассказывания», косвенной речи, воспоминаний, «рассуждающих конструкций» и т. д. в прямую речь персонажей, жизнь на сцене получает так называемая «театральная проза» -- сценический аналог эпической прозы. Иное -- сценический рассказ, структурно-образная система которого несет в себе необходимое для сцены изобразительное начало. Предложенный нами термин как раз и указывает на это: сценичный — «пригодный для сцены ..., обладающий нужными для сцены качествами» [14:319]. Подчеркнем, что, говоря о легкости сценографической реализации произведений этого жанрового извода «малой прозы», мы не уподобляем драматическое действие театральному, категории «сценичность», «представление» — категориям «сцена», «исполнение». В данном случае под «сценичностью» нами понимается такой уровень «драматизированного» образа, который соответствует уровню образа эпического. «Сценичность» в рассказе имеет свою меру: изобразительность опосредована повествовательным словом и в отличие от драмы не корректируется зрительным восприятием или при чтении – мысленным преображением написанного в спектакль; сценический рассказ -- это повествование не для сцены, но повествование сценами.

Как и в драме, сцены в рассказе легко разбиваются на более мелкие структурные блоки: появление на «сценических подмостках» новых персонажей меняет ход сюжета, ведет к обострению конфликтной ситуации, словом, знаменует собой начало нового «явления» в развертывании «действия». Характерно, что авторы современной русской, так называемой, «другой прозы», глубоко экспериментальной по своему характеру, часто не довольствуются просто гипотетической возможностью такого членения текста и сами разбивают художественное «целое» своих предназначений на повествовательные отрезки, давая каждому подзаголовок, включающий слово «сцена» или «явление». Подобного рода произведения, как правило, получают авторское жанровое определение: А. Бартов, допустим, написал целую серию «речевых актов» [12:51—54], а М. Палей – «сценарных имитаций». Последнее жанровое наименование, на наш взгляд, заслуживает особого внимания, поскольку оно довольно удачно характеризует отдельную типологическую группу произведений в жанровых рамках сценического рассказа, главной конструктивно-содержательной особенностью которых является как будто полное соответствие жанровым канонам сценария. Так, М. Палей по всем правилам сценарного искусства выстраивает рассказ «Long pistance, или Славянский акцент», четко выделяя сценические экспозицию, завязку, кульминацию, развязку, разбивая текст на «сцены» и «кадры»; постоянно автор упоминает о «фильме», предваряет повествование «письмом к режиссеру» и т. д. Однако это, действительно, не более, чем имитация: о затеянной эстетической «игре» автор то и дело сигнализирует включением в «сценарный» материал повествовательных элементов, «противопоказанных» жанру сценария (напр.: «У всего есть конец – вот и птица взлетает, чтобы вздохом уйти в плотный ультрамарин. О, как тяжела она для ветви земного древа! Как невесома для безучастных небес!» [8:97] и т. д.), а в конце своего «фильма» и вовсе все ставит на свои места – исчезают пресловутые «он», «она», «голос диктора» и т. п., приоткрывается завеса тайны над причинами «игры»: «Я вижу счастье. Мы были счастливы. Слышишь, мы были оглушительно счастливы! Как странно, как сладко, как больно – и некому рассказать об этом, -- что все это мне показали лишь после, только потом, напоследок» [8:98].

Однако сами по себе ни «кинематографические», ни «драматургические» принципы организации художественного материала еще не определяют в полной мере жанровый облик сценического рассказа, гораздо в большей степени определяет его специфика внутриэпизодного строения. Если жанровые законы жестко ограничивают присутствие в драме описаний и «рассказывания», а в эпике действие преимущественно именно описывается, то жанровую структуру сценического рассказа характеризует органическая взаимосвязь повествовательных, описательных и диалогических планов. Выявление разнообразных форм и приемов эффективного взаимодействия разнородных элементов эпического и драматического, на наш взгляд, дает ключ к пониманию как основополагающих принципов, так и частных моментов сюжетно-композиционной структуры сценического рассказа, т. е. тех принципов и моментов, которые, собственно, и предопределяют его жанровую специфику.

Изображение последовательных, расчлененных действий персонажей с указанием на время и место происходящего придает повествованию «сценическую» наглядность. Но все же, прежде всего, драматическое начало воплощается в диалогической форме, словесно-действенном плане повествования. Поэтому и нам логичнее начать рассмотрение структурно-композиционных особенностей сцен-«действий» сценического рассказа именно со специфики диалога.

В каждой жанровой разновидности рассказа диалог имеет свою конструктивно-функциональную специфику. Так, в лирическом рассказе он скорее передает динамику переживания субъекта повествования, нежели беседующих персонажей, а в романном рассказе выполняет, как правило, «иллюстративную» функцию, являясь важнейшим элементом портретизации героев. Диалогическое слово героев сценического рассказа – слово-поступок, равное их «действенной»активности; диалог в сценическом рассказе выражает «само действие» [3:338], становится основным способом и средством художественного освоения жизни, выступает ведущей формой реализации конфликта. Конфликт же в сценическом рассказе может вырастать на разных основаниях; характер воплощаемой конфликтной ситуации и определяет структурно-функциональные особенности диалогической речи.

Наиболее часто сюжетообразующий конфликт в сценическом рассказе основан на нарушении привычных связей, отношений между людьми, которое выводит их из состояния жизненного равновесия и побуждает к активным действиям, противоборству. Такой тип конфликта представлен, например, в упоминаемом уже рассказе М. Палей. Противостояние, драматически острая сшибка характеров предопределяет насыщенность диалогической речи героев резкими контрастами, их нравоучительное звучание, повышенную «внешнюю» эмоциональность. Мелодраматичность «сценически» воплощаемой конфликтной ситуации обусловило особую концентрацию событий, «конвульсивность» их развития, обнаженность проблематики и характерный финал – действие приведено к своему логическому концу.

Однако сценический рассказ способен воплощать не только такого рода «драму под потолком», но и конфликтные ситуации как социально-психологического, так и экзистенциального характера. Если «Long pistance, или Славянский акцент» М. Палей – сценический рассказ-«драма действия», то «Прописаны по лимиту» Е.Богданова – сценический рассказ-«драма положения»: драматическое начало выражается в нем не столько в борении героев с обстоятельствами, сколько в отношении героев к ним. Каждый из них «идеолог», выказывающий свое понимание жизни, причем жизнь – привычная, неизменная, равномерно текущая – не становится иной; в столкновении с нею иными предстают герои. Поэтому конструкция диалогических «сцен» направлена не только на раскрытие и уяснение их слова, но и на отражение корректировки этого слова действительностью, другими героями. Их действия не снимают противоречия, напротив, лишь ведут к его обострению, конфликт не разрешается, но выводится на поверхность как предмет предполагаемых раздумий читателя. Отсюда особое состояние художественного «настоящего»: оно меняющееся, «текучее», исполненное моментами ценностной неразберихи, которая призвана продемонстрировать сложность представляемых проблем. Последовательное свертывание и гашение возможности прямого ответа на поставленные вопросы, то, что автор сознательно не позволяет читателю сразу составить свое мнение о героях, но вовлекает в трудный и противоречивый процесс поиска истины, создает ощущение подчеркнутой объективности повествования, многосторонности освещения действительности и – иронию, как элемент диалектического мышления. С другой стороны, само движение времени приобретает в рассказе явственный нравственный смысл. Указателем этого становится убывание или возрастание «человечности» в героях: как ни убеждают они друг друга и себя в преимуществах своего «прописанного» положения в «настоящем», сравнивая его со своим «вольным» прошлым, все подспудно ощущают, что шаг за шагом поступаются чем-то важным.

Отражает неоднозначность «настоящего» не только диалогическая речь героев, но и так называемый «большой диалог»: «диалогическое» оспаривание каждой сюжетной ситуации последующей, «диалогическая» оркестровка деталей, соотносящих противоположности во временном («вольное» прошлое – «прописанное» настоящее) и пространственном (находясь в данной пространственной точке, на «сцене», герои периодически мыслят себя в какой-то иной) плане и т. д. Все модусы художественного пространства, которые определяются самими героями (картины воспоминаний, воображения) сводятся к одному знаменателю – они там «вольны». В пространстве «настоящего» они несвободны -- находятся в тисках города, который не отпускает их и в то же время отталкивает как инородное тело. Художественный мир рассказа оказывается «графически» расчерченным на две «переживаемые» персонажами пространственно-временные сферы (распахнутый мир деревенских просторов «вольного» прошлого героев и суженное пространство больничной палаты их «настоящего», куда они сами себя «прописали»), «дискуссионное» сосуществование которых, собственно, и определяет развитие сюжета, структурно-образную систему повествования. Его «болевой узел», таким образом, составляет не драматическое противостояние одного характера другому, а личности и зла внеличностного, «рассредоточенного» в мире, перед победной поступью которого герои оказываются бессильны. В финальной сцене смерти героя, который попытался вопреки «прописке» жить по правилам и нормам прежнего органичного, не «регламентированного» бытия, окончательно разоблачается вурдалачий механизм Системы, равнодушно принимающей свою очередную жертву: молодая докторша, позевывая, констатирует смерть, медсестра с машинной педантичностью убирает тело. Но, пожалуй, главное – поведение соседей по больничной палате, «соседей» по лимитной прописке: они заняты обсуждением радиопередачи, которую «признали правильной и единодушно оправдали тенора, как поющего с чужих слов». Эта реакция – единодушие смирившихся людей, попытка переложить свою долю вины и ответственности за смерть товарища на обстоятельства им неподвластные; диалогическая речь их – речь также «с чужих слов», а потому они не только жертвы, но и сами – «зло», и сами – Система.

«Женский разговор» В. Распутина -- также сценический рассказ-«драма положения», но в центр повествования здесь выносится уже столкновение двух взглядов на жизнь, «испытание» тех «истин», которые несут в себе героини. Если для каждой из них свое прошлое легко толкуемо, однозначно, то прошлое собеседницы совсем не является таковым, напротив, оно представляется парадоксальным, заключающим в себе больше вопросов, нежели ответов. «…Еройство это у тебя было али грех?» – не может понять Наталья причины ранней самостоятельной жизни Вики. В свою очередь, пониманию Вики недоступно, «как это вообще мог прислать» муж Натальи перед смертью к своей жене фронтового друга. «Каждая со своей правдой», героини стремятся ее отстоять, пытаются убедить друг друга в жизненной целесообразности именно своей нравственной позиции и, одновременно, «примерить» на себя чужой опыт, понять и оценить его с высоты своих представлений о должном. Структура диалога в рассказе как раз и отражает векторную разнонаправленность двух «отношений» к жизни. Наиболее наглядно проявляется невозможность взаимопонимания между героинями в лексическом несовпадении речевых сфер. Порой создается впечатление, что собеседницы стремятся не столько опровергнуть аргументы оппонента, сколько найти «общий язык», удивляя друг друга своей непонятливостью. Отсюда переспросы и полемические повторы реплик, переиначивание с ироническим акцентированием на свой лад значений «идеалогически» чуждых слов.

Выражая свое отношение к жизни, характеризуя ситуацию, в которой они оказались, герои рассказов-«драм положения» порой совмещают «сказанное» с непроизнесенным вслух. Если жанрово-родовые ограничения не допускают в произведения драматического рода внутреннюю речь персонажа, то в структуре сценического рассказа ее присутствие вполне возможно без нарушения «сценических» качеств повествования. Более того, перенос части диалога во внутреннюю речь лишь усиливает эти качества, поскольку позволяет без прямых авторских комментариев существенно дополнить психологический облик героя, «драматизировать» характер. Правда, «сценичность» не утрачивается только при соблюдении одного условия – внутренняя речь должна «строится под непрерывным воздействием чужого слова, предвосхищать его», вступать с ним «в непрерывную и напряженную полемику» [3:239], т. е., по сути, являться одной из форм речи диалогической.

Внутренняя реплика, а более того внутренний монолог, пожалуй, одно из наиболее действенных средств психологического анализа, которые помогают писателям решать многие существенные «человековедческие» задачи. Неслучайно, когда в эстетическое задание автора входит не только раскрытие духовно-нравственного мира личности, но и воссоздание «диалектики души», внутренняя речь персонажа может составлять в сюжетно-композиционной структуре сценического рассказа основной стилистический слой, как это происходит, допустим, в рассказе С. Залыгина «Женщина и НТР». Героиня мысленно как бы «примеряет» на себя, проецирует на прожитую жизнь умозрительные рассуждения ученого и журналиста, беседующих о тайнах женского характера. В силу этого диалог персонажей превращается в своеобразную форму драматического полилога. Драматического потому, что героиня внутренне сопротивляется самонадеянности попыток измерить алгеброй социологических теорий душу женщины. Особенно очевидна «драматизация» ее внутренней речи, когда она, подчиняясь динамическому принципу лепки характера, начинает нести в себе энергию действия: «…А она вот возьмет да полюбит кого-нибудь под занавес и тот час помолодеет. Ведь ради молодости чего только не сделаешь! Если бы вдруг большая любовь? Тогда о чем разговор, тогда очертя голову!» [5:203]. Энергия эта настолько велика, что «включения» в диалог внутренней речи героини приобретают характер эмоциональных пиков, выступают в качестве наиболее ответственных и драматических моментов повествования. Поэтому в динамическом развертывании сюжета в направлении к кульминации не ощущаются сбои, напротив, оно получает дополнительный импульс.

Если герои рассказов С. Залыгина, В. Распутина и Е. Богданова заключены в строгие рамки демонстративно проблемных ситуаций с изначально заложенной в них конфликтностью, то в рассказе В. Пьецуха «Дачники» отсутствует как столкновение идей, так и столкновение характеров. По существу, в нем нет событий, нарушающих обыденный ход вещей («чуть ли не каждый вечер собиралась компания деревенских соседей… потолковать о том, о сем, выпить и закусить[11:96]), но само отсутствие подобных событий и есть главное сюжетообразующее событие рассказа, в самой духовной застылости героев и заключается их драма, во внешней бесконфликтности – драматическая напряженность сюжета. Сам конфликт вынесен за рамки художественной системы произведения, читателю демонстрируется лишь результат нарушения естественных законов жизни, прогрессирующего процесса нравственной эрозии общества.

Развитие сюжета в рассказе В. Пьецуха направлено на «разоблачение» провозглашенной в начале диалога героев посылки: «Человек, начиная с «агу», возвышается до категорического императива, который включает в себя прямо божественные слова… звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас» [11:98]. «Разоблачительный» характер носит уже следующее за репликой дополнение к описанию «сценических подмостков»: «Уже не вечер, но еще и не ночь… в звездах есть что-то воспаленное, похожее на сыпь, вся западная сторона затянута низким-пренизким серым облаком, точно кто одеяло набросил на горизонт» [11:98]. Как и «звездное небо», «нравственный закон внутри» героев затянуло «серое одеяло» обывательского «наслаждения от личного бытия». Диалог их демонстрирует внутреннюю опустошенность, безволие нравственного организма: в нем отсутствуют открытая форма «обратной связи» (обязательное в драматических произведениях противодействие слову словом, действию действием), какие бы то ни было приметы диалога разоблачительного; в композиционно-стилистическом отношении превалирует диалог в унисон, диалог, предвосхищающий развитие темы, диалог, подхватывающий тему и т. д.; два раза упоминается, что все участники разговора друг с другом «соглашаются и вроде бы не соглашаются». Речь героев, «смазывая» индивидуальное, неповторимое, делает их нарицательными фигурами, выражающими суть общего неустройства мира.

В условиях отсутствия противостояния характеров и столкновения идей главным оппонентом становится сам читатель; то, что чтение превращается в условный «диалог» между ним, героями и автором, обусловливает принципиальную открытость сюжета. С этой точки зрения утверждение А.В. Огнева о том, что развязка «драматизированного» рассказа «не терпит недосказанности, незавершенности – в разрешении конфликта сосредоточен ответ на проблемы» [6:106], требует существенного уточнения. Если сценический рассказ-«драма действия», конфликт которого носит камерный характер, а противостояние «добра» и «зла» дано в персонифицированном воплощении, действительно, как правило, «не терпит недосказанности» и в концовке его ставятся все точки над «і», то в развязках рассказов В.Пьецуха и Е.Богданова не только не «сосредоточен ответ на проблемы», напротив, они акцентируют внимание именно на неразрешимости выявленных жизненных противоречий и лишь усиливают энергонасыщеность неявной зоны драматического напряжения.

Освоение «малоформатным» жанром конфликтных ситуаций субстанционального характера, стремление новеллистов соотнести жизненные истории своих героев с широким потоком истории, универсальными законами развития общества, на первый взгляд, неминуемо должно вести к упрощённости, схематизации структуры образов. И действительно, часто в сценических рассказах-«драмах положения», моделирующих разнообразные социальные ситуации, даются лишь единичные сведения о героях, и все многообразие социальных «голосов», возможных психологических нюансов и идеологических оценок обобщается, глобализируется до двух контрапунктических сознаний. В этом случае героям свойственна бескомпромиссность суждений, а повествованию в целом -- откровенная тенденциозность. Подобную схематизацию структуры образов мы можем наблюдать и в рассказах-«драмах действия», хотя природа ее уже иная: в характерах героев заостряется одна черта, подчеркивается одна «страсть», и потому они сводимы к мелодраматическим типажам -- добродетельный герой, злодей, жертва, резонер и т. д., сохраняющие свое амплуа на протяжении всего повествования. Однако, например, образы персонажей упоминаемых уже рассказов Е. Богданова, В. Распутина, М. Палей вполне психологически полнокровны, поскольку диалоги в них «живы» постоянным процессом переакцентации, контактом, с одной стороны, с «незавершенной современностью», а с другой, -- с событиями прошлого, и позиция писателей не диктует нам своих «условий».

Естественно, что особо тщательная детализация психологических характеристик наблюдается в сценических рассказах, в которых на первый план выдвигается конфликт внутриличностный – герои не столько совершают что-либо, сколько «переживают» устойчивую конфликтную ситуацию, напряженно размышляют, сомневаются во всем, со всеми, в том числе и сами с собой, полемизируют. Они всегда «незавершенны», открыты, изображаются во внутреннем развитии. Отсутствие драматического столкновения героев-антогонистов, требующее от них волевых усилий, а значит, и ярко выраженной внешнесобытийной интриги, суженность пространственных координат и ограниченность участников разговора (их, как правило, двое) позволяет в таких сценических рассказах-«драмах сознания» до минимума сократить внедиалогические описания и сообщения, ремарки, поясняющие, кто и как произнес данную реплику. Рассказ приобретает вид драматургической записи беседы героев, лезедрамы (драмы для чтения, а не для постановки на сцене), но при этом отсутствует такая специфическая черта драматического рода, как «преобладание инициативных действий героев, сталкивающихся между собой» [18:124].

Так, в рассказе Н. Шипилова «Одиноко» коллизии во внутреннем мире героя заполняют всю сферу авторского внимания, в нем отсутствуют сколько-нибудь сюжетно значимые элементы динамического повествования (непосредственное описание совершенных героями действий, событий в сюжетном «настоящем»). Герой находится в поисках утраченной гармонии духа, «переживает» свое внутреннее одиночество. Причем эволюция его психологических состояний происходит не исподволь, где-то в недрах драматического действия, но на его «поверхности», как бы непосредственно на наших глазах.

Речь героя стремится соскользнуть в речь монологическую – «драма сознания» всегда монодрама, однако его характер раскрывается не только через «исповедальное» слово, которое может непосредственно передавать содержание «потока сознания», напрямую отражать систему внутренне противоречивых самооценок, но и через особенности восприятия личности говорящего собеседником, через его словесные и «жестовые» реакции. Диалог в рассказе, таким образом, выполняет прежде всего характерологическую функцию. Выглядит он «пассивным», т. к. не приводит к каким-то видимым результатам, не побуждает открыто к действию, содержащаяся в нем информация касается большей частью уже свершившихся событий. И тем не менее диалог внутренне «активен», драматически напряжен, о чем свидетельствует эмоциональная насыщенность повествовательного рисунка, густая маркированность текста элементами аффективного синтаксиса. Другое дело, что напряженность эта создается не максимальной концентрацией составляющих внешнесобытийного ряда, т. е. не «действенной» активностью персонажа, как это происходит в рассказах-«драмах действия», но драматизмом самого содержания «исповеди» как акции морального самоутверждения, самопознания и самооценки героя, глубиной и полнотой представления противоречий в его духовном пространстве, нюансировкой острых коллизий жизни сердца, этапов «истории души». К тому же разрешение конфликта происходит на уровне катарсиса (если понимать этот термин не строго в античном смысле, а в более широком значении – как нравственное обновление и возрождение, производимое в человеке предельным напряжением чувств и переживаний), что поднимает драматизм повествования на еще более высокую «энергетическую» ступень.

То, что суть характера героев обнаруживается не в критических точках соприкосновения с действительностью, не в борении с обстоятельствами, а в напряженном драматизме «внутреннего движения», в цепи психологически значимых моментов нравственного испытания личности, обуславливает преобладание в рассказах-«драмах сознания» лирико-информативного диалога. Продолжая такое обозначение (оговоримся – достаточно условное), скажем: основной формой воплощения «драмы положения» в сценическом рассказе является диалог концептуальный, «драмы действия» – диалог противоборства.

Завершая разговор о специфике конфликта в сценическом рассказе, заметим, что все выявленные нами его типы могут присутствовать и в жанровых формах «малой прозы», сохранивших свою эпическую «чистоту». Новелле, например, как раз изначально присущи элементы драматического мироощущения. Но если развитие конфликтных ситуаций драматического характера «осуществляется» в ней только внутри эпически развернутого мира, уравновешивается эпическим сознанием, то в сценическом рассказе вся сюжетно-композиционная структура «замкнута» на драматическом конфликте; о конфликте не рассказывается, как в эпике, он не «переживается» героем, как в лирике, но представляется максимально зримо и наглядно, как бы в сценическом воплощении. А для создания такого «сценического» эффекта необходимо, чтобы развитие действия происходило «сейчас».

Понятно, что ведущая роль в создании иллюзии «сиюминутности» происходящего выпадает на диалог -- время диалогического слова по самой своей природе всегда «настоящее». К тому же в сценическом рассказе смысл диалогической речи всегда вытекает из данного положения вещей, из настоящего момента. Чтобы усилить впечатление, что перед читателем не законченный, а развивающийся «сейчас» процесс, авторы сценических рассказов часто прибегают к дополнительным композиционно-стилистическим приемам. Например, нарочитая неполнота реплик персонажей, перебивы и оговорки, неровности ритма и интонационные сломы в их диалогах рассказов-«драм положения» указывают на спонтанность общения, представляют изображаемую реальность как еще не устоявшуюся, парадоксальную. Эти же стилистические средства в рассказах-«драмах сознания» призваны выразить ритм работы сознания, воссоздать психологический, интеллектуальный, подсознательный процессы в их первозданной хаотичности и полноте. Особый ритм в чередовании времени «сиюминутного» и «промежуточного» (времени упоминаемых, но не изображаемых событий), времени стремительного, концентрированного и времени, по темпу протекания максимально приближенного к реальному, создает устойчивую иллюзию, что фабульное время так соотносится с сюжетным, как реальное время с отражением его в сознании человека^. Это снимает восприятие времени в рассказе, как художественной условности, т. е. так же является дополнительным средством вовлечения читателя «внутрь» произведения. Усиливает «сценический» эффект вовлечения читателя «вовнутрь» событий, погружения его в то же место и время не только композиционно-стилистические особенности диалогической речи персонажей, но и некоторые особенности в обрисовке «сценических подмостков», например, передача контекстуального «настоящего» не грамматически прошедшим временем, как это обычно осуществляется в авторском описании, но грамматически настоящим. В. Пьецух, допустим, в рассказе «Дачники» так предваряет диалог своих героев: «Итак, августовский вечер, солнце над Угрой висит низко, чуть-чуть не касаясь верхушек сосен, и являет тот печальный, даже угрюмый цвет, который еще дают догорающие костры. Нагретый ветерок, почему-то пахнущий лебедой, слегка шевелит занавески из полосатого, матрасного полотна… За столом, не считая хозяев сидят: Сережа Чижиков, чета Книгеров… На лицах у всех благостное выражение» [11:96].

Локализация художественного времени в «сиюминутном» и сведение художественного пространства к построению «сценических подмостков», на первый взгляд, должно ограничить движение сюжета хроникально-линейными принципами компоновки материала. Не означает ли это, что сценический рассказ в силу своей жанровой специфики не может дать вертикальный временной срез, представить общую картину мира, которая немыслима без включения «прошлого» и перспектив «будущего»? Действительно, чаще всего в сценических рассказах не нарушается драматургический принцип замкнутости действия в «настоящем», о прошлом героев, как в драме, мы узнаем из диалогической речи (реже – из инкрустированной в «сценическое» развертывание действия авторской ремарки), и лишь в той мере, в какой это необходимо для объяснения их действий и состояний в данный момент. Но когда понять героя можно лишь в объеме всей его жизни, авторы сценических рассказов идут на изначально противопоказанное драматическому роду художественное освоение биографического времени, сохраняя при этом все «сценические» качества повествования. За счет чего?

Если фабульные временные рамки в рассказе В. Распутина «Женский разговор» локализованы до нескольких вечерних часов (а «сценическая площадка» ограниченна замкнутым пространством комнаты), то «внесценическое» время включает в себя более чем полувековую историю жизни Натальи. (Конечно, в силу ограничений, накладываемых жанром, повернута она одной стороной, многогранность характера открывается в пределах отдельного, главного, того, что имеет определяющее значение в «образе души» героини.) Сюжетообразующим принципом ее рассказа о былом остается все тоже «сценическое» развертывание событий в их непосредственном протекании: картины прошлого подаются не сквозь дымку полустертых воспоминаний, а как бы в их объективном существовании. Вся «там», героиня не замечает «неумелого подтрунивания» собеседницы, не столько вспоминает, сколько представляет, «воспереживая», события прошлого. В ее речи слово-действие преобладает над словом-описанием, о прошлом не «рассказывается» – оно «изображается» в зримых поступках действующих лиц, приобретая наглядность и убедительность происходящего «сейчас».

Разматывается клубок воспоминаний, но как будто всегда ограниченное «было» оказывается «неограниченным», разомкнутым: картины прошлого из жизни Натальи спроецированы на «настоящее» Вики, призваны озарить его новым светом. То, что речь Натальи, отражая «прошлое» (ретроспекция), обладает способностью стягивать к нему сценическое «настоящее» развитие действия (интроспекция), и предполагаемое будущее (проспекция), открывает дополнительные возможности в реконструкции психологического содержания личности: с одной стороны, через неповторимость и уникальность ее жизненного опыта, с другой, через изображение возрастающей активности самосознания, стремления заглянуть «вперед».

Если ломка временных перегородок в рассказе В. Распутина идет без нарушения «чисто» драматургического принципа воспроизведения жизни, т. е. в рамках вопросно-ответной формы диалога, то во многих «сценических» по характеру рассказах Т. Толстой можно увидеть иную «технику» фактического срастания действия в прошлом и в настоящем, включения большого материала прошлой жизни героев в «сценическую» рамку. Критика не раз отмечала, что художественное пространство в новеллистике писательницы при всей камерности содержательной стороны повествования, чудесным образом раздвигается благодаря особому ощущению времени, показу связи времен с максимальной предметностью, ощутимостью, наглядностью, так, как, допустим, в рассказе «Милая Шура»: «До встречи, Александра Эрнестовна! Я расскажу вам, что там – на том конце земли. Не высохло ли море, не уплыл ли сухим листиком Крым, не выцвело ли голубое небо? Не ушел ли со своего добровольного поста на железнодорожной станции ваш измученный, взволнованный возлюбленный?

Связи между эпизодами, отдельными событиями, «сценами» в рассказах Т. Толстой устанавливаются, большей частью, сознанием героев, поэтому единство повествовательного целого достигается за счет создания упорядоченности особого типа – сложной, монтажной, узаконивающей ассоциативность как способ художественного проникновения в суть противоречий жизни. Перевод повествования в «план персонажа» обусловливает господство в повествовании времени эмотивного – времени представления и воображения, для которых нет непреодолимых хронологических преград. Прошлое широко и свободно вливается в повествование на всех фазах развития сюжета, возникая «наплывом», вводясь целыми структурными блоками. И опять таки при этом сохраняется главное условие «сценичности» — прошлое в «наплывах» не «излагается», но «изображается», предстает как сиюминутная наглядная реальность.

Итак, биографическое прошлое героев сценического рассказа может активно и непосредственно «участвовать» в «обосновании» характеров, так же как и в демонстрации «сиюминутных» драматических коллизий. Художественно осваивая в ходе исследования этапов «истории души» героев масштабные хронологические дистанции, сценический рассказ хоть и приобретает некоторую временную «вязкость» изображения (утрачивается драматургическая «уплотненность» событийного ряда), но сохраняет существенный родовой признак драматического – «сценическое» замыкание контакта с читателем в «настоящем».

Благодаря своим широким возможностям диалог в сценическом рассказе не только становится основной формой реализации самых разнообразных в типологическом отношении сюжетообразующих конфликтов, но и стремится в условиях минимального присутствия авторского «голоса» к присвоению и его повествовательной функции. Отражается это прежде всего в способе выражения авторского отношения к изображаемому, специфике аналитического строя. Если в жанровых изводах рассказа, сохранивших чистоту своей эпической природы, сообщается «готовое» авторское представление о состоянии мира, то в сценическом рассказе, как и в драме, изображается процесс формирования такого представления в драматических дискуссиях и столкновениях героев. (Оговоримся: начиная с чеховских драм, в драматургии активно формируются принципиально новые отношения между диалогически-монологической и авторской формами речи. Хотя автор и не персонифицируется, но, тем не менее, обладает достаточно жестко структурированной точкой зрения (обычно она проявляется в паратексте пьес), не совпадающей ни с внутренней точкой зрения персонажей, ни с внетекстовой – зрительской.) Героям как бы дано самим понимать себя и окружающий мир: их поступки, мысли и чувства не «внушаемы» автором, речь свободна от авторской гегемонии, «незавершаема» извне. С этой точки зрения сценический рассказ и не «рассказ» в буквальном значении этого слова, ибо «рассказывание» предполагает авторское осмысление и оценку того, о чем рассказывается. То, что автор отходит в сторону, не указывая, но показывая, напрямую не выражая оценок, но позволяя воздействовать на читателя самой «картинкой» из жизни, «самостоятельность» внутренней логики в динамике образов, собственно, и создает иллюзию «сценического» действия, которое развивается «само по себе», вызывает ощущение, что сама жизнь в ее первозданности царит на территории произведения. То, что «другая действительность» представляется как реальность и литературная условность как бы заменяется условностью «театральной», затушевывает элементы «сочинительства».

Конечно, то, что позиция автора прямо не выражается, не означает ее отсутствия. Автор не ощутим явно, как нет на театральной сцене режиссера, но за «самодвижением», «самосознанием» героев всегда различим автор-мыслитель, автор-идеолог – каждое звено конструктивно-семантического целого, каждый сюжетный или речевой «ход», многозначное «намекающее» слово призваны наилучшим образом выявить те или иные аспекты его отношения к изображаемому.

Иногда авторские функции посредника между художественным миром произведения и читателем в сценическом рассказе передаются повествующему герою. Он определяет время и место действия, задает ход повествованию, характеризует со своей точки зрения действующих лиц, оценивает ситуацию в целом и т. д. Так, глазами героини рассказа «Медея» Л. Петрушевской (известный драматург является автором многих рассказов, обладающих ярко выраженными «сценическими» свойствами) мы наблюдаем за развитием действия (оно сведено к ее беседе с таксистом во время поездки), получаем «внесценические» характеристики ее собеседника («тихий, немолодой, слабый рабочий» [9:217] и т. д.), самохарактеристики. При этом эффект как бы сценического воплощения жизненных коллизий не нарушается, потому что, во-первых, сама повествующая героиня наблюдает за происходящим не со стороны -- она непосредственный участник действия, во-вторых, события в рассказе предстают не в качестве прошедшего, т. е. не как нечто уже обдуманное носителем речи, но как совершающееся на наших глазах, и, в-третьих, характеры раскрываются в непосредственных акциях и реакция. Естественно, было бы ошибочно отождествлять авторскую позицию с позицией повествующей героини, хотя заметим, что Л. Петрушевская, может быть «тоскуя» по эпическому временному плану, повествовательному авторскому «всевластью», порой сбивается с «показа» характера на его «объяснение» или, например, предупреждает: «Портрет здесь важен для дальнейшего», «Но дело не в этом» и т. д. (Интересную в своем роде «компромиссность» в плане хроникально-эпического отношения повествователя к происходящему проявляет «метаповествовательное» завершение другого рассказа Л. Петрушевской: «Я еще не знаю, что через год он покончит с собой, бросившись из окна» [9:229] («Гость»), которое требует от читателя возвращения-переосмысления описываемой ранее сцены, возвращения-возвышения.) Но все же основная мера авторского отношения к изображаемому в «Медее» Л. Петрушевской – в самой структурно-композиционной организации материала, в самом словесно-действенном развитии повествования, в специфическом типе диалога («вынужденный» диалог): на равных интерес представляет и рассказчик, заставляющий себя слушать (отец погибшей девочки), и собеседница, заставляющая его говорить (повествующий герой), и «внесценический» персонаж, своим поступком «заставляющий» о себе говорить (мать, убившая свою дочь).

Захват авторских «сфер влияния» диалогической речью может осуществляться и в других формах. Например, язык авторских ремарок в «Женском разговоре» В.Распутина не просто не нейтрален -- повествователь как бы видит мир глазами героини, говорит так, как могла сказать она сама, если бы кому-либо об этом рассказывала.

Итак, с одной стороны, диалогическая речь героев в сценическом рассказе выступает основной «движущей силой» сюжета, с другой -- являет собой выразительно значимые высказывания, активно выявляющие не только сознание говорящего, но и суть изображаемого. Логическим итогом лишения авторской речи сюжетообразующего значения и аналитического строя должно было бы стать полное ее «изгнание» за ненадобностью, по крайней мере, сведение к так называемому паратексту в драматических произведениях. Однако этого не происходит — драматическое начало может распространять свой «диктат» в рассказе, не нарушая его жанровую определенность, только до определенного структурного уровня. Дело в том, что стремление полностью ввести присущие драме структурные пределы для прямого авторского высказывания о происходящем на «сцене» противоречит одному из основных жанровых законов «малой прозы» – закону повышенной плотности повествования. «Голый диалог» (Н. Москвин), да и просто диалогические длинноты – непозволительная роскошь для рассказа, неизбежно ведущая к утрате художественной емкости изображаемого, его пластичности: диалог мало приспособлен к передаче информационных сведений, к тому же, передаваемые в авторской речи непосредственные «жестовые» реакции героя говорят о нем порой больше, чем произнесенное им слово.

Авторская речь, необходимая для «обслуживания» мизансцен, сосредоточивается, как правило, на их стыках. Заключение диалогических частей в рамки авторского повествования призвано, во-первых, более плотно «пригнать» их друг к другу, во-вторых, подвести читателя к их «разгадке», и, наконец, в-третьих, максимально освободить диалог от авторских ремарок, т. е. усилить внутриэпизодную драматургию. Но было бы ошибочно полагать, что повествовательное слово несет в сценическом рассказе лишь такие «служебные» функции, оно может обладать особой содержательностью, становиться средством художественного обобщения, передачи в отдельном, частном целого. К примеру, только «расшифровав» прозрачную символику изобразительной стороны рассказа «Прописаны по лимиту» Е. Богданова (больница), можно уловить подтекстный смысл речей персонажей, подспудную динамику сюжета – нарастание «нездоровья», «ненормальности» (ситуация «отхождения от нормы») героев и общества в целом. Семантику диалогов в рассказе углубляет не только «намекающий» смысл общего «фона», но и отдельные уточняющие «мазки» авторских характеристик «сценических подмостков», например, контрастная соотнесенность соседствующих в тексте описаний убогой обстановки больничной палаты и кабинета главврача, который обшивают дубовыми панелями сами же больные. В подспудном соотнесении описательного и диалогического, собственно, и реализуется творческое задание писателя.

Такое же сюжетно «развернутое» распределение идейно-тематической нагрузки на описании «фона» (звездное небо – вечное и спокойное, оно распростерто над землей, где пытается разгадать свое предназначение человек), находим в «Женском разговоре» В. Распутина. «Фон» этот несет сложную экспрессивно-смысловую нагрузку, отличается особой плотностью стилистически энергонасыщенных образов. Он раздвигает «сценическое» пространство грандиозной «космической» пространственно-временной перспективой, а, в конечном счете, и «пространство» художественно исследуемой проблемы: наметившееся противопоставление «тогда – теперь» снимается, нравственная проблематика переводится в план философских обобщений, как будто сугубо личное, трепетно интимное, камерное обращается в решение вопроса о бытийных основаниях человеческой жизни. К тому же рассредоточенный повтор этого мотива усиливает композиционную спаянность повествования, оформляет его внутренний ритм. Заданное этим ритмом волнообразное движение от обобщенно-социального к конкретно-бытовому, а от него к бытийно-концептуальному окончательно закрепляется как в высшей своей точке в завершающем рассказ описании «звона звездной россыпи». Оно возвращает читателя к начальной картине «звездного неба с юным месяцем во главе», сообщая ей иной смысл – ее образы уже эксплицируют гармонию мира-бытия. (Заметим, однако, что подобного рода перекличка зачина с финалом, вырастающая на такой эпической основе, скорее исключение, чем закономерность для сценического рассказа. Более характерный для этой жанровой разновидности «малой прозы» идейно-художественный смысл рамочной композиции можно увидеть, например, в рассказе «Прописаны по лимиту» Е.Богданова: финальная сцена хоть и с чуть ли не буквальной точностью повторяет начальную, но, тем не менее, фиксирует именно итог драматического действия. И этот итог – катастрофа, т. е. та композиционная форма финала, которая особенно присуща драме; такая же, как и в драме, сама цель «оглядки» на прошлое – в финале дается исходная ситуация уже в «снятом», так или иначе разрешенном виде. Такая форма представления результатов «противоборства» идей, сложного движения идейно-тематических мотивов обеспечивает «сценическую» наглядность изображаемого «урока жизни»).

В «Дачниках» В.Пьецуха представлен несколько иной, нежели в рассказе В. Распутина, так сказать, более «кинематографический» (прием «наезда камеры») принцип представления «декораций» – последовательная смена нескольких «точек зрения» в движении от общего к частному. Ракурс авторского «видения» снижается от чуть ли не космической перспективы (небо со звездами, «похожими на сыпь») к описанию деревни с высоты «ландшафтного зрения», а от него к описанию дома, веранды дома, ее обстановки и, наконец, к вглядыванию в дробно-конкретное – «натюрморту» накрытого к ужину стола. В каждой из представляемых картин «запрограммирована» возможность многозначного соотнесения описываемого с последующими диалогическими сценами, которое и выявляет авторское идейно-эмоциональное осмысление действительности. Допустим, такая отмеченная в начале подробность звукового «фона», как «заунывная песнь шального, зажившегося комара», впоследствии оборачивается обобщающей характеристикой речи героев, «формулой» психолого-поведенческой доминанты образов.

Особая роль в идейно-тематическом отношении выпадает на ландшафтный обзор деревенских просторов. Описываемые «пруд, наполовину заросший осокой», «охваченные тлением механизмы», «автобус, который много лет ржавеет посреди деревни» и т. д. выводят в иронический контекст ее название -- Новые Мехальки, но, главное, создают особый социально-психологический «фон»: представляется жизненная среда, которая отмечена запустением, обезличенностью и бесприютностью, всеми признаками вырождения. Этот «фон» снимает всякое чувство перспективы, создает ощущение полного затухания поступательного движения жизни. Уже сам неторопливый синтаксический строй описания задает всему повествованию специфически неспешный, монотонный ритм – ритм медленного умирания; нарочитая будничность, предельная заземленность пейзажа заключает в подтексте обобщающую мысль о повторяемости жизненных явлений, аналогичных описываемым. Отметим в обрисовке «фона» важную деталь: сравнение «заброшенная зерносушилка, похожая на огромные сломанные часы» не только задает ведущий лейтмотив повествования -- остановившегося времени, застывания жизненных процессов и нравственного оцепенения, но и неявно заключает все последующие сцены в рамки того этического содержания, которое имеет категория отчуждения в экзистенцфилософии, и выражением которой в искусстве часто становятся остановившиеся часы или часы без стрелок. Словом, само «сцепление» художественных компонентов повествования содержательно: при том, что, на первый взгляд, между описанием и последующей беседой героев нет прямой, непосредственной связи, изображаемая социально-бытовая картина сюжетно мотивирует диалогические сцены и, приобретая концептуальный характер, способствует превращению незамысловатых фигур героев в «логарифмы» социально-философских и психологических обобщений.

Важную роль в воплощении в «сценическом» по своему характеру повествовании эпического содержания без «всевластия» авторской речи играют не только описания «сценических подмостков», но и отдельные ремарки: речь героев сценических рассказов в полной мере «сценична» как раз в том плане, что включает в себя не только речь в собственном смысле слова, но и «несловесные», в авторских ремарках, элементы их реакций, «жестов». Как и в драме, ремарки призваны прежде всего содействовать восприятию ситуативной конкретности (пояснения, кто и как произнес данную реплику, указания на реакцию героев), однако нередко они обладают и эпическими возможностями – изображая объект, выражать знания о нем, а также могут содержать элементы динамического описания, характеризующие ход сюжета, т. е., как и реплика, приравниваться к поступку. Конечно, ремарка при этом часто становится более пространной, более образной, чем это принято в драматургии, но это не ведет к утрате «сценичности» повествования, напротив, отмечаемые в ремарках по ходу диалога героев их «сиюминутные» реакции, наглядные подробности обстоятельств разговора лишь способствуют «театрализации» действия, углубляют у читателя ощущение, что он следит за развивающимся процессом.

Понятно, что роль авторского «комментирования» речевой ситуации в ремарках резко возрастает в рассказах с высокой степенью психологической насыщенности действия и диалога. «Жесты» героев, как «зримые», так и внутреннего порядка, в семантической структуре повествования порой завоевывают такой авторитет, что возводятся в степень художественной необходимости. В ряде случаев они даже могут отрываться от диалогического слова героев, объективизироваться так, что создается впечатление – герой сам говорит о себе языком жестов. Такая жестовая образность с ее «зримостью» во многом обеспечивает «сценические» качества рассказа -- читатель становится даже не «слушателем», но именно «зрителем», призванным понять никем еще не «обговоренный» смысл событий. Но основная функция жестовой образности – преодоление эпической статичности портретной «живописи», создание деконцентрированного динамического портрета. В состав последнего обычно входят описание внешнего вида, манеры поведения, мимики, «позы» (стремление доказать сказанное и, следовательно, скрыть подлинное), указание на особенности интонации и голосовых модуляций, своеобразие лексико-синтаксического строя языка, мышления героя и т. д. Деконцентрация всех этих портретных характеристик призвана не мешать, не тормозить драматически стремительное развитие действия, усилить композиционную спаянность повествования, оформить его внутренний ритм. Так, в рассказе В. Распутина чуть ли не каждая реплика Вики сопровождается ее «жестом», несущим не только эмоционально-оценочную функцию, но и функцию психологической типизации: она «то ли утомленно, то ли раздраженно отозвалась», «вдруг спохватилась», «споткнулась в растерянности», «взгвизгнула», «с раздражением отвечала», «встревоженно встрепенулась» и т. д. Впечатление, что ее «жесты» как будто мимоходом «обронены» в пылу спора, обманчиво, их накопление в тексте носит системный характер, и в совокупности своих локальных «разоблачений» они обнажают «психологическую сердцевину» характера; те из них, которые трансформируются из конкретного действия в символический поступок, придают диалогическому слову особые дополнительные смыслы, усиливая ассоциативный подтекст «женского разговора» в целом.

Стремясь избежать психологических длиннот, придать характеристикам героев энергию действия, авторы сценических рассказов часто прибегают к изображению разнообразных коллизий диалогического слова и «жеста»: подтверждению, замене, опровержению слова «жестом». Особо следует отметить последнее – антитетичность вербального и «жестового» в диалогической структуре «сцен» или, по выражению С. Ваймана, «парасловесный диалог». Возникает он в результате драматического несовпадения, неадекватности внутреннего побуждения героя и его диалогического поведения. То, что жесты героев опровергают значение ими сказанного, вводят его в противоречивые контексты, дает возможность читателю, заглянув под речевые маски, увидеть истинный облик говорящего. Более того, каждый сюжетный «всплеск», вызванный разладом вербального и жестового в структуре сценического рассказа, соотносясь с общей идеей произведения, может приобретать концептуальный характер, создавать неявную зону драматического напряжения.

Но все же основные истоки удивительной способности сценического рассказа к «сгущению» реальности, к созданию емкого полифонического подтекста видятся нам в ином – в потенциальных возможностях самой диалогической речи с ее смысловыми скачками, неожиданными переходами, особой группировкой слов и т. д. Из всего арсенала композиционно-стилевых средств, позволяющих раздвигать семантические рамки диалогической речи, давать дополнительные образные представления, а по сути, выражать через стилистическую сферу авторское отношение ко всему, что происходит на «сцене», наиболее часто используются три приема – пауза (порой молчание – тоже есть выбор, позиция, оценка), повторяющееся слово (модификационные варианты – тавталогия, анафора, эпифора, симплока и т. д.) и недоговаривание. Слово (чаще всего «сценически» зримый образ, реже слово-оценка), переходя из реплики в реплику персонажей, появляясь в разных вариантах и контекстах гораздо чаще, чем это нужно для простого «подхватывания» темы, обогащается различными дополнительными эстетическими и эмоциональными оттенками, приобретает особую идейно-художественную «ударность» и, в конечном счете, становится обычно «формулой», выражающей авторскую концепцию. Своеобразный художественный эффект достигается и за счет недоговаривания, когда диалогическая речь героев выводит на поверхность только результат скрытой от читателя цепочки их мыслей, тайных нюансов работы духа. В «освобожденном» от внешних эмоциональных наслоений повествовании отчетливее выявляется более высокий, «общий» уровень экспрессивной насыщенности, открывается возможность «угадывания» за обыденной речью героев самого значительного определяющего – их судьба, их миропонимание. Как правило, прошлое, к которому отсылает автор недоговариванием, семантически направлено на раскрытие смысла тех событий, о которых читатель узнает позднее, поэтому можно сказать, что недоговаривание выполняет не только ретроспективную функцию, но и проспективную -- создает эффект драматической интриги, вызывает у читателя чувство ожидания, «заставляет» его эмоционально или интеллектуально отзываться на изображаемое, догадываться и предполагать. Читатель как бы вынужден сам принимать участие в конструировании «сценической» действительности, домысливать или чувственно дополнять ее по программе, заданной структурой недоговаривания.

В установлении различного рода ассоциаций, динамических взаимосвязей отдельных элементов сюжета, которые ведут к их переосмыслению, выходу на более высокий уровень художественного обобщения, могут участвовать и включения в диалогическую структуру цитат из других произведений, различного рода ссылки на них и аллюзии. «Дачники» В. Пьецуха, например, по ходу разговора два раза пытаются исполнить сценку, которая выглядит шаржированным продолжением их беседы. Инсценировка, предпринимаемая героями, выводит на поверхность, делает наглядной отдаленность героев от естественной жизни, выявляет и в их «серьезном» поведении ложь и фальшь, лицедейство и шутовство: они и в жизни «принимают позы», и в жизни «заводят губами дурной мотив», и в жизни подобно псу хозяев «давятся, но подвывают». Столкновение и пересечение двух сюжетных сфер, параллельное внешнесобытийному ряду его «пропевание» (в известном смысле тут возможны аналогии с «зонгами» в пьесах Б.Брехта), отождествляющее поддельность чувств, притворство в жизни с игрой на сцене, и ведет подводное течение сюжета.

Стремясь отобразить в ограниченном жанровыми рамками словесном объеме через сюжет частной судьбы героя «всю» действительность (не только в конкретно-личностном и в социально-историческом, но и в универсально-бытийном преломлении) современные новеллисты часто привлекают в свои тексты «чужое слово», обращаются к сюжетам, мотивам и образам, характеризующимся высоким уровнем семантической концентрации и аксиологического драматизма. Так, в «Медее» Л. Петрушевской таким идейно-эстетическим катализатором повествования становится общеизвестный сюжет мифологического происхождения. Структурной вершиной подтекста, центральным концептом является заглавие, как это обычно и бывает при метафоризации сюжета. (Как перенос словесного обозначения с предмета на предмет, так и перенос общеизвестных сюжетов на сюжет оригинальный, видение своего через чужое, обновляющее его семантику, есть метафора, один из частных случаев аристотелевского «мимезиса».) Уже сам факт «заимствования» сюжета у Еврипида способен дать читателю представление о конструктивно-содержательных особенностях рассказа: заимствованное заглавие как текст, будучи фрагментом другого произведения, является прямым указателем диалогизации, происходящей между этими текстами. И действительно, рассказываемая житейская история «просвечивается» сюжетом античной трагедии; аллюзивный символ, связанный со «сверхтипом» (Ю.М. Лотман), не просто расширяет семантический объем персонажа, но включает его в универсальное духовное сознание; «обрастая» в разных контекстах повествования экспрессивно-образными смыслами, он становится катализатором рецепционной семантической универсализации всего сюжетно-образного материала. В результате частная коллизия в ее предметно-бытовой конкретности включается в «большое время» (М.М. Бахтин), сюжет, который, на первый взгляд, позаимствован из третьесортных «ужастиков», «чернухи», приобретает высокое онтологическое звучание.

Как видим, сюжетная напряженность в сценическом рассказе создается не только и не столько за счет композиционных решений -- такой организации текста, «в результате которой читатель ставит перед собой вопросы и ищет на них ответы в тексте» [20:114], но в основном за счет подтекстной насыщенности повествования. Причем, как правило, если острота внешнесобытийных коллизий к концу повествования может и сниматься, то неявная зона драматического напряжения так и не находит своего разрешения и даже может возрастать.

Итак, «драматизированный» способ отображения действительности в сценическом рассказе выявляется как в общих конструктивных принципах компоновки материала («сквозное действие» или «кинематографический» монтаж сцен-ансамблей), так во внутриэпизодном строении. Адекватной художественной формой воплощения в рассказе драматического начала становится диалог, но жанроопределяющей диалогическая форма является лишь тогда, когда она настолько «емка», что воплощает в себе «само действие», адаптирует повествовательные и описательные элементы, «рассуждающие конструкции» для «обслуживания» драматического процесса. Драматическое начало способно захватывать в свою «сферу влияния» чуть ли не все уровни структурно-образной системы рассказа, однако, если драма «не склонна к открытой пластичности словесных картин» [19:44], т. е. не «говорит» об облике действующих лиц, особенностях их движений, «фоне», временном ритме и т. д. (все это должна восполнить сцена, «соавторство» режиссера), то жанровые законы сценического рассказа допускают и даже предписывают ввод описательно-изобразительных элементов структуры с целью максимального повышения «сценической зримости» диалогических эпизодов. «Сценичность» видится нам не просто структурно-композиционной гранью, но основным жанрообразующим принципом повествования.

2. Бартов А. Визит, или Два часа с Анной и Джулией // Звезда, 1996, № 12.

3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. М.. 1963

4. Вильмонт Н. Великие спутники. М., 1966.

5. Залыгин С. Женщина и НТР // Рассказ 96. М., 1997.

6. Огнев А.В. О драматизации современного русского рассказа // Проблемы развития современной советской литературы. Саратов, 1973.

7. Огнев А. В. Русский советский рассказ. М., 1978.

8. Палей М. Long pistance, или Славянский акцент // Новый мир, 2000, № 1.

9. Петрушевская Л. Дом девушек. М., 1998.

10. Поспелов Г.Н. Типология литературных родов и жанров // Вестник Московского университета. Сер. 10: Филология. 1978, № 4.

11. Пьецух В. Дачники // Новый мир, 2000, № 6.

12. Рассказы и повести последних лет. М., 1990.

13. Русский советский рассказ: Очерки истории жанра. Л., 1970.

14. Словарь русского языка: В 4 т. М., 1988. Т. 4.

15. Толстая Т. Ночь. М., 2001.

16. Шубин Э.А. Современный русский рассказ: Вопросы поэтики жанра. Л., 1974

17. Фащенко В.В. Новелла и новеллисты. Киев, 1979. С. 62-75.

18. Хайлов А. Грани рассказа // Жанрово-стилевые проблемы современной советской прозы. М., 1991.

19. Хализеев В.С. Драма как род литературы: Поэтика, генезис, функционирование. М., 1986.

20. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного прозаического текста: Факторы текстообразования. Воронеж, 1984.