Материалы и методы исследования

Написанию настоящей работы предшествовало изучение нот­ных и книжных материалов из фондов российских и зарубежных библиотек и архивов. Парти­туры опер Ж. Массне, П. Дюка, Г. Форе, мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна», а также их сочи­нений дру­гих жанров изучались de visu, на основе ака­демических собраний сочинений.

Диссертация создавалась на фундаменте трудов по античной мифологии (Ю. Гигин, Р. Грейвс, Р. Менар); истории и культуре (Г. Кнабе, А. Немировский, А. Мишо, М. Ямпольский); философии (А. Бергсон, М. Мамардашвили, А. Пятигорский); античной эстетике (А. Лосев, И. Тронский); истории христианства (Э. Ренан, А.-Ж. Фес­тюжьер, П. Тейяр де Шарден, А. Швейцер, Э.Р. Доддс); теории символизма (Ж. Кассу, П. Брюнель, Ф. Клодон, В. Бауер, И. Дюмоц, Дж. Холл, А. Белый, Д. Мережковский); литературе и лингвистике (А. Франс, П. Валери, П. Клодель, Г. Лансон, Ю. Лотман, М. Бахтин, С. Обломиевский, С. Хоружий, С. Аверинцев, У. Эко); изобразительному искусству (М. Алпатов, А. Бенуа, Дж. Ревалд, П. Муратов, А. Майкапар). Среди трудов выдающихся зарубежных исследователей-историков и эстетиков музыки (Ж. Комбарье, Р. Дюмениль, П. Ландорми, В. Ян­келевич, С. Яроциньский) особое значение для нас имели исследования Л. Лалуа. Методика исследова­ния музыкально-театральных произ­ведений французских композиторов 1890–1900-х годов, представленных в диссертации, основана на принципах музыкально-исторической школы Санкт-Петербургской консерватории. Автор диссертации руководство­вался историко-стиле­вым методом комплексного исследования.

Практическое значение работы; ее апробация:

Основные идеи исследования опубли­кованы моногра­фиях и статьях, список которых приведен в конце автореферата. Отдельные положения диссертации были обсуждены на межвузовских региональных (в том числе на международных) научно-практических конференциях и научных семинарах. Резуль­таты предлагаемой работы нашли практическое применение в вузовских курсах лек­ций по истории зарубеж­ной музыки, истории современной отечественной музыки, современной музыке; это отражено в опубликованных авторских Программах по названным дисциплинам (содержание Программ обсуждалось на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова). Диссертация обсуждалась на кафедре истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.А. Римского-Корсакова и была рекомендована к защите.

Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка исполь­зованной литера­туры (в Список литературы включены цитируемые и упоминаемые труды; также – научные работы, которые повлияли на создание концепции автора предлагаемого исследования – всего 184 названия, из них – 141 на русском языке, 43 – на иностранных языках) и Приложений. Приложение к главе 2 содержит 1 схему и 29 нот­ных примеров; Приложение к главе 3 содержит 60 нотных примеров; Приложение к главе 4 содержит 2 схемы и 90 нотных примеров; Приложение к главе 5 содержит 100 нотных при­меров; Списка иллюстраций, содержащего 27 наименований цветных и черно-белых иллюстраций.

Во Введении формулируется тема диссертации, дается ее музыкально-историче­ское обосно­вание, определяются цели и задачи исследования, методология анализа оперных партитур.

В 1 главе «Античность в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов» рассмат­ри­ва­ется эволюция понимания античности в пограничный период рубежа веков. В этот период, когда Франция искала новые пути в ис­кус­стве, античность, как и в прежние эпохи, привлекала особое вни­ма­ние со­временни­ков. Такой интерес был обу­слов­лен сложив­шейся тра­дицией вос­приятия ан­тичности в стране, где само обраще­ние к ан­тично­сти, как правило, находилось в непосредственном взаимодействии с проявлениями новых тенденций в социальной и ду­хов­ной жизни обще­ства.

Ведущее литературное течение натурализм и его философ­ская ос­нова пози­ти­визм переста­вали служить духовными ориентирами: в них стали замечать не­достаточное внимание к нрав­ст­венным основам человека; эле­менты новизны виде­лись ими как в обращении к «сверхчувственному» или к крайно­стям натурализма, так и в стрем­лении примкнуть к им­прессионизму и символизму.

В «поисково-неканоническом» русле культуры второй половины XIX века появились приметы нового – символистского мыш­ле­ния, обу­слов­ленного творческим пре­ломле­нием жан­ров и форм про­шедших эпох, прежде всего – античности. Особое отношение к существующим во времени, нетленным образам ан­тичной мифоло­гии и искусства, образам чистой красоты – отличи­тельная черта творчества поэтов группы «Парнас», проявивших вер­ность прин­ципу «искусство для искусства». К «Парнасу» при­мы­кал молодой поэт и писатель А. Франс (1844-1924), в творчество которого ан­тичность вошла со стихотвор­ным циклом «Золотые по­эмы» (1873) и повестью «Иокаста» (1878 г.); отражая эстетические убеждения А. Франса, античная тема включалась в процесс фор­мирования ху­дожественного сознания эпохи. В прак­тике ос­воения антич­ности в период 1890–1900-х годов утверждались особенности символистского мышления, которые прояв­лялись в новой трактовке мифологических тем, сюжетов и образов, в смещении привычных идейно-смы­сло­вых акцентов.

Интер­пре­тации античности, античные реми­нисценции повсюду встречаются у мастеров живописи, писателей, поэтов и компози­торов, принадлежащих к различным школам и на­правлениям в искусстве. Признание эсте­тической ценно­сти кра­соты, восходящее к античности, создавало возможность диалога ан­тичной и со­временной культур; ощущение пересечения временных осей – один из сущест­вен­ных призна­ков fin du siècle.

Во второй половине XIX века ан­тич­ность во французском искусстве на­ходилась в смысловом соот­вет­ствии с метафориче­ским, вдохновлявшим поэтов предыдущих лет образом «башни веселья и света» (название стихотворения А. Рембо); часто – в соединении с элегической темой мечты-воспомина­ния о «Золотом веке» – бесконечно прекрасном, иде­аль­ном, недости­жи­мом. Изящ­ные стихи «Галантных празднеств» П. Верлена в духе класси­цизма XVIII века воскрешали и провоцировали тра­дицию ли­рического понимания антич­ности. Французские композиторы, привлеченные необыкновенной музыкальностью верленовского стиха, часто обращались к его творчеству. Г. Форе создал на стихи Верлена известные романсы: «Мандолина» ор. 58 № 4, «Эти смутные желанья» ор. 58 № 5, «Сплин» ор. 51 № 3, «Под сурдинку» ор. 57 № 2, «Зелень» ор. 58 № 3, ряд романсов из цикла «Добрая песенка»: ор. 61 № 3, ор. 61 № 5, ор. 61 № 6, ор. 61 № 7, ор. 61 № 9. Ряд романсов и три вокальных цикла на слова Верлена написал К. Дебюсси.¹

В 1890–1900-е годы во Франции появились переводы русской ли­те­ратуры – Л.Н. Тол­стого, Ф.М. Достоевского. У Достоевского – свидетеля духовного кризиса fin du siècle – рас­суждения о «Золотом веке» содержат ностальгический мо­тив грезы об утраченном, недостижимо прекрасном прошлом человече­ства – «Золотом веке». Наиболь­ший резонанс во Франции вызвали мысли Достоевского, в которых выражено его отношение к миру европейской духовности, к источнику его сотворения – античности, «Золотому веку» и всему тому, что сформировало античный миф европейского бытия. В созна­нии героя романа «Подросток» возникает видение «Золотого века» – возвышен­ного, вечно юного, идеального образа античности: «Мне приснился совершенно неожиданный для меня сон… В Дрездене, в галерее, есть картина Клода Лоррена, по каталогу – «Асиз и Галатея»; я же называл ее все­гда «Золотым веком»… Эта-то картина мне и приснилась, но не как картина, а как будто какая-то быль… уголок грече­ского Архипелага, причем и время как бы перешло за три тысячи лет на­зад; голубые, лас­ковые волны, острова и скалы, цветущее побережье, вол­шебная пано­рама вдали, заходящее зовущее солнце <…> Тут запомнило свою ко­лыбель европейское человечество, и мысль о том как бы наполнила и мою душу родною любовью. Здесь был земной рай человечества: боги сходили с небес и роднились с людьми… О, тут жили прекрасные люди! Они вставали и засыпали счастливые и невинные; луга и рощи наполня­лись их песнями и веселыми криками; великий избыток непо­чатых сил ухо­дил в любовь и в простодушную радость. Солнце обли­вало их теплом и светом, радуясь на своих прекрасных детей… Чуд­ный сон, высокое заблу­ждение человечества! Золотой век – мечта самая невероятная из всех какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы <…> Ощущение счастья, мне еще не­известного, прошло сквозь сердце мое, даже до боли; это была всече­ловеческая любовь. Был уже полный вечер; в окно моей маленькой комнаты сквозь зелень стоявших на окне цветов, проры­вался пук ко­сых лучей и обливал меня светом <…> Это заходящее солнце первого дня европей­ского человечества, которое я видел во сне моем, об­рати­лось для меня тотчас <…> в заходящее солнце последнего дня европей­ского человечества! Тогда особенно слышался над Европой как бы звон похоронного колокола».¹

Казалось, что новый путь французской литературе и искусству ука­зы­вала доктрина Ф. Ницше (1844–1900). Во Франции получила распространение работа «Рождение трагедии из духа музыки. Пре­дисловие к Рихарду Ваг­неру» Ницше (1872) – в связи с широкой известно­стью музыки и идей Р. Вагнера.² В ней представлены укоре­ненные во французском ис­кусстве катего­рии античности. Ницше воспел дифирамб античности дисгармоничной, полихромной, кровавой. Иное претворение античной темы, характерное для французской культуры, наи­бо­лее ярко проявилось в литературе и искусстве символизма.

В идейной и творческой полемике с натурализмом и «академизмом» утвердилось и расцвело искусство французского живописного симво­лизма (Г. Моро, О. Редон, П. Пюви де Шаванн), ко­торое развивалось во взаимодействии с живописным импрессиониз­мом.

Автор диссертации делает попытку рассмотреть появление новых примет символистского художественного мышления в период 1890–1900-х годов, связанных с истолкованием антично­сти. Внутренний эллинизм, поэтический дух греческого мироощущения является одной из ха­рактерных особенностей творчества С. Малларме. Мифопоэтические символы, восходящие к античности, служат ключом к открытию нового во­площения античности в эклоге «Послеполуденный отдых фавна».¹ Образный строй произведе­ния и его настроение настолько противоречили строгим академическим канонам воплощения античности (утвержденным группой «Парнас»), что редактор сборника «Современный Пар­нас» (А. Франс) воспротивился публикации в нем «Послеполуденного отдыха Фавна» (ее от­дельное издание вышло в Париже в 1865 г.). В поэме «Иродиада» Малларме запечатлел веду­щий смысловой мотив античной трагедии – рока, управляющего жизнью и смертью человека; эта и некоторые другие формы символистского претворения ан­тичности М. Ме­терлинком восходят к творчеству С. Малларме.

Интерпретацию античности, созвучную эпохе символизма 1890–1900-х годов, дали А. Франс, А. де Ренье и Ж. Мореас (1856–1910) – представитель «романской школы», который часто об­ращался к греко-латинским корням искусства, отталкиваясь от симво­лизма. Подчеркивается радикальный характер феномена преломления античности сквозь призму символизма в исключительных условиях духовного кризиса эпохи fin du siècle, когда символизм – новое художественное направление – своеобразно выразил динамику пере­хода к новому «миропониманию» (А. Белый).²

В 1 главе диссертации обращено внимание на существенные факты перемен в жизни и об­щественном сознании французов в начале 1900 годов – периода Belle Epoque; отмечено появ­ление стиля «модерн», ориентированный на воспроизведение классических, ан­тично-палла­диан­ских историко-культурных мотивов. Произошли изменения во всех сферах общественно-политической жизни, науч­ной мысли и искусства. Движение к переменам и обновлению, сопровождаемое общественным энтузиаз­мом, про­должалось недолго. Предчувствие военной угрозы вскоре внесло мрач­ную ноту в празднично-беззаботное мироощущение парижан, в ду­ховное, эсте­ти­ческое движение «взлета культуры» Belle Epoque, которое во многом опреде­ля­лось но­выми идеями в современной фи­лософии. Отмечено воздействие на современную культуру философских идей А. Бергсона (1859–1941), который долгое время был власти­телем дум европейской интеллиген­ции.

В культурном пространстве Франции периода Belle Epoque истолкование ан­тичности сквозь призму символизма, как и в предыдущие годы, явилось одной из определяющих ду­ховных ко­ординат; оно составляло глубинную основу развития симво­лизма в драматур­гии и прозе.

Претворе­ние некоторых категорий и образов античной мифологии в символистских кон­цеп­циях драматического театра характерно для творчества бельгийского писа­теля Мориса Метерлинка (1862–1949). Идейные мотивы творчества Метерлинка приоткрыл один из осно­вополож­ников русского символизма – Н. Минский: «Во всемирной литературе среди бес­конечного множества изображенных поэтами всех типов и харак­теров, ре­альных и идеальных, персо­нажи Метерлинка, все эти Мелисанды, Селизеты, принцессы Мален, Ариадны, Беатрисы об­разуют какую-то от­дельную группу, от которой исходит сияние и вокруг которой самый воз­дух как бы содрогается мелодически… правда, все эти ангелоподобные женщины и юноши являются нам как персонажи трагедий и как жертвы судьбы» (курсив наш: В.А.).¹

Во французской опере 1900 годов на основе символист­ских пьес Метер­линка, содержащих образы-символы, аналогичные тем, о которых писал Н. Минский, воз­никли образцы символистской концепции оперы – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси (1902 г.) и «Ариана и Синяя Борода» П. Дюка (1907 г.).

В отдельном разделе 1 главы диссертации рассмотрена античность как важная составляю­щая эстетики К. Дебюсси. Эволюция античности может быть прослежена сквозь призму раз­ных жанров. Дебюсси дос­тиг гармонического равнове­сия между этическим и эстетическим аспек­тами художественного замысла; доминирующие в нем возвышенность и ге­донизм обо­значили колоссаль­ный прорыв композитора в будущее – в опоре на античную тему, прелом­ленную Малларме. Симфоническая Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» обладала специфически музыкальной образно­стью, допус­кающей сценически-музыкальную интерпретацию (балет). Образ Фавна неодно­кратно был воплощен композитором на протяжении его творческой эволюции. Балет на музыку Прелюдии к «Послеполуденному отдыху фавна» Дебюсси был поставлен антрепризой С.П. Дяги­лева (Русские Сезоны в Париже) в 1912 году.

В диссертации отмечается, что в период 1890–1900-х годов идея Дебюсси о создании оперы-балета – формы, восхо­дящей к традициям Люлли и Рамо, была связана с проектом произвде­ния по мотивам «Галантных празднеств» П. Верлена; намерение композитора – вывести на театральную сцену как бы увиденные Буше и Ватто античные маски – не было осуществлено.¹ Образы античности в двух сборниках романсов Дебюсси «Галантные празднества» (1892 г. и 1904 г.) следовали, как и у Верлена, традиции лирического претворения античности – сквозь призму восприятия художников XVIII века, живописавщих «Золотой век».

Подчеркивается роль неосуществленного замыс­ла Дебюсси – ненаписанной оперы «Орфей-царь» на текст символисткой поэмы В. Сега­лена. ² Автор диссертации делает предположение, что неосуществленная опера «Орфей-царь» К. Дебюсси позволяет по-но­вому увидеть перспективу про­чтения античности во фран­цузской опере: линия воплощения сюжетов С. Малларме и М. Метерлинка ком­позиторами К. Дебюсси и П. Дюка – не была единст­венной, в которой отдельные сюжет­ные и смысловые мотивы обнаруживали связь с антич­ными мифами и символами. Миф об Орфее и Эври­дике, разрабатываемый В. Сегаленом – К. Дебюсси в симво­листском ключе, подтверждает художе­ственную актуальность явления внутренней связи симво­лизма с ан­тичной ми­фологией. Античность вела композитора к созданию новых музыкально-театраль­ных форм, к мистерии.

В диссертации сделан вывод: стремление к мифологизированию сквозь призму символизма было свойственно мышлению С. Малларме, К. Дебюсси, Г. Моро, а также ряду других современных французских деятелей культуры. Символистское претворение образов, мотивов, структур­ных элементов античного мифа явилось одной из опреде­ляющих стилистических констант ис­кусства позднего романтизма и им­прессионизма.

Упоминается вокальный цикл для голоса с фортепиано «Песни Билитис», который воспро­изводит нарочито стилизованное П. Луисом отражение атмосферы утонченных лирических чувств «античной» поэзии. Названный цикл позднее был переосмыслен композитором, ис­кавшим новую жанровую разновидность музыкально-театрального во­площения. В музыку для театральной постановки «Песен Билитис» в 1901 году компози­тор включил тембры арфы, античных тарелочек и флейты, воссоздающие дух античности.¹

Образы античности встречаются в двух тетрадях Прелюдий для форте­пиано Де­бюсси («Дельфийские танцовщицы», «Канопа», «Терраса свида­ний, посе­щаемая лунным светом»). Произведение «Остров радости» на­веяно впечатлением от живописного полотна А. Ватто «Путешествие на остров Цитеры». Характерный облик танцующего фавна и театрализованной ан­тичной маски (из сонма малых божеств античного пантеона) получил новое воплощение в цикле «Шесть античных эпиграфов» для фортепиано в четыре руки (№2 «Взывая к Пану, богу летнего ветра»).

Делается вывод: в произведениях Дебюсси на античную тему осуществлялось формирова­ние новых жанровых разновидностей инструмен­тальной, вокально-симфонической, фортепианной и театральной музыки; созда­вались новые музыкально-театральные жанры. На создание «Мученичества Святого Себастьяна» в 1911 году Дебюсси вдохновила идея показа сочетания антич­ного язычества и хри­стианства; возможность воплощения этой идеи виделась композитором в новом музыкально-драматургическом истолковании старинного жанра мис­терии. По воспо­минаниям выдающегося французского историка музыки, друга композитора Л. Лалуа, в ка­нун Первой мировой войны смертельно больной композитор еще надеялся на возможность нового проекта оперы о римском лучнике Себастьяне.

Автор диссертации стремится показать античность в культурном пространстве Франции 1890–1900-х годов как устойчивое явление социальной и духовной жизни, музыкальной культуры, композиторского творчества. Во фран­цузском музы­кальном театре, в творчестве К. Дебюсси (в частности, в мис­терии «Мученичество Святого Себасть­яна»), античность, отраженная в символистском «миропонимании», явилась основой про­цесса выстраива­ния новых музыкально-театральных форм ХХ века.²

В заключении 1 главы показано формирование отношения к античности в начале 1900-х годов (до Первой мировой войны) на ином общественном фоне, нежели в предыдущий период.

2 глава «Античность и христианский гуманизм» посвящена опере «Таис» (1894) как примеру решения античной темы Ж. Массне. «Таис» широко ставилась на сценах европейских театров; в свое время она была одной из популярных опер в России. В диссертации автор рассматривает интер­претацию дра­матургом Л. Галле и Ж. Массне романа А. Франса, в котором концепция фило­соф­ского осмысления действительно­сти основана на идее противостояния и взаимодействия миров эл­линизма и христианства; писателем воссоздана духовная атмосфера Александрии IV века; «противоречие Олимпа и Голгофы» – основ­ная мысль произведения Франса – усту­пает в либретто идее «примирения Эроса и Христа». Писатель ви­дел пер­воочередную задачу в том, чтобы атмосфера происходящего в ро­мане соот­ветство­вала ан­тичной культурной традиции –времени перехода от античности к Средним ве­кам. На основе противопоставления верований античного мира утверждаю­щемуся христиан­ству развиты сюжетные мотивы религиозного фанатизма и нетер­пи­мости к язычеству. Развитие философских, этических идей дополнено в романе проведением темы жизни и смерти человека, бессмертия души; красоты бытия и нравственной силы искус­ства; поступки главных героев согласуются с их представлениями о «силах, кото­рые могуще­ственнее разума и науки». Основная сюжетный мотив произведения – повествование о муче­ниях любви моло­дого монаха-отшельника Пафнутия к Таис, лицедейке, однажды уви­денной им в те­атре Александрии. Следуя христианской аскезе, Пафнутий отвергал возможность для себя земной любви, наслаждений искусствами; фанатизм и нетерпимость Пафнутия разру­шили его тело и душу; обретя веру, прекрасная Таис вскоре покинула земной мир: при жизни она считала, что радость угодна богам, а чувство любви может быть единст­венным смыслом существования; сохранившая кротость души, Таис умирает в вере и становится святой.

В диссертации упоминается о лирической комедии «Таис» (в 3 актах, 7 картинах) Л. Галле, появление которой предшествовало написанию либретто; отмечается традиционный подход композитора и драматурга к созданию либретто лирической оперы; драматургическая концепция либретто была разработана на основе кон­траст­ного сопос­тавле­ния семи картин (2+2+3), скомпонованных в три дина­мично развивающихся дейст­вия; молодой монах Пафну­тий – главный ге­рой романа Франса – наделен в опере именем Атанаэль; показ взаимоотно­шений Атанаэля и старца-отшельника Палемона раскрывает смысл различий между прошлым и настоящим; в отличие от литературного первоисточника, в либретто – без малейшего от­тенка скептицизма и иронии – утверждается основная идея оперы: об­ращения актрисы, кур­тизанки – служи­тельницы Венеры, язычницы Таис – в христианскую веру; делается вывод о существенном переосмыслении литературной основы романа Франса в либретто оперы «Таис» (как в идейно-фи­лософском, так и в композиционном аспектах); оп­ределяющее значе­ние в оперном либретто и в музыке приобрела идея духовного преображе­ния Таис. По срав­нению с разветвленной идейной и образной системой ро­мана Франса, либ­ретто отличается «экономией» выра­зительных средств: лаконизмом «штрихов к портретам» главных героев; стремлением к обнаружению доминирующих смысловых ак­центов. Развитие действия в либ­ретто лирической оперы подчинено логике нарас­тания непосредственно устрем­ленных к фи­налу эмоционально-психологи­ческих кульминаций.

Рассматривается образная система оперы – галерея психологических портретов главных действующих лиц: Таис, монах Атанаэль и его друг – молодой философ-аристократ Никий.¹ Среди второстепенных персонажей – настоя­тельница монастыря, аббатисса Альбина (меццо-сопрано); почтенный ста­рец-монах Палемон (бас); служанки-не­вольницы в доме Никия – Мирталь и Кробилла; краса­вица из Азии Charmeuse (Charmeuse – певческая и пластико-мимическая роль); сопутствующие персо­нажи (участники массовых сцен оперы) – слуги в доме Никия, мимы, гистрионы, комедианты с театральных подмостков Александрии; от­шельники-хри­стиане – собратья Атанаэля из общины «сенобитов», мо­на­хини из обители «Белые Сестры».

В качестве обобщенной идейно-смысловой и этической основы произведения Массне выступает идея христианского гуманизма; наряду с ней для Массне также важна тема красоты любви, принадлежащая к эстети­ческой сфере Прекрасного.² Эта тема утверждается в опере как редкостное благо, усиливающее свойственное античному миру ощущение радости жизни. Весь «космический универсум» уравновешивается пози­тивным воздействием Прекрас­ного – по­люса античного «космоса» Бытия; на противопо­ложном полюсе находится ро­ковая неизбеж­ность судьбы; Таис – слу­жительница культа Афродиты – призна­вала античного Амура божеством, повелевающим миром, повторяя, что «… любовь воз­вышает нас до небес­ных размышлений». Автор диссертации высказывает предположение, что приведенная мысль послужила импульсом к созданию композитором из­вестнейшего из симфониче­ских фрагмен­тов парти­туры «Таис» – оркестро­вого интермеццо со скрипичным соло – «Размышление» (окончание 1 картины II действия); «Размышление», связанное с раскрытием психологиче­ского подтекста происходящих перемен в душе Таис, выполняет в опере важную драматурги­ческую функцию; преображение души главной героини – одна из тем, свойственных лириче­ским операм Массне, начиная от «Марии Магдалины» – «священной драмы» (1873). Задумы­ваясь о христианском истолковании любви, Таис не переставала считать, что возвышенная лю­бовь к Прекрасному способна при­вести человека к Богу; религиозно-эстетическое, поэтиче­ское видение кра­соты, могуще­ства любви приводит Таис к истине: «Бог есть Любовь».

В диссертации автор делает попытку раскрыть своеобразие композиторского замысла: стремление показать антиномичное единство атмосферы античной Александрии – взаимодей­ствие миров уходящей античности и утверждающе­гося христианства; очевидно поэтому, что названный мотив детерминировал соотношение различных составляющих музы­кально-дра­матургической концепции «Таис».

Симфонические разделы оперы выступают в виде опосредованного авторского комментария; существенная роль отведена оркест­ровым картинам; среди них наиболее значимы «Видения Атанаэля» (1 к. I дей­ст­вия, финал 2 к. I действия, 1 к. III действия), во 2 к. III действия, а также названное ранее оконча­ние 1 к. II дейст­вия («Размышление»). Раскрывая эмоционально-психологический подтекст со­бытий, названные эпизоды утверждают значимость идеи христианского гуманизма, заро­дившегося на закате античного мира и ставшего неотъем­лемой ча­стью его светской и ду­хов­ной жизни. Высказывается предположение, что особенности подхода Массне к трактовке драматургических функций оркестровых эпизодов в опере «Таис» получили отражение и дальнейшее развитие в произведениях французских композиторов для музыкального театра, например, в оркестровых интермедиях и Вступлениях к действиям оперы К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда», в Прелюдиях к I – IV действиям мистерии К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна; в симфонических обрамлениях действий и вокально-симфонических вариациях на тему драгоценных камней в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода», во Вступлениях к II («Морская пастораль») и III дейст­виям оперы Г. Форе «Пенелопа».

В диссертации обращается внимание на музыкальный стиль оперы «Таис»: выразитель­ность ариозного мелоса Массне, гибкость музыкальной декламации, отражающей поэтиче­ское видение мира композитором; на специфику французской речи – пластическую ясность, изящество построения фраз; парящий мелос Массне, пронизанный поэтической элегичностью, содержит широкий диапазон эмоциональных оттенков; тонкость, обаяние грация – отличи­тельные признаки стиля Массне, ценимые современниками и признаваемые даже суровыми критиками в качестве наиболее сильной стороны его музыки.

В 3 главе «Символы античного мифа» автор диссертации пытается проследить отражение идей, категорий, мотивов и образов мифологии Древней Греции и Рима в символистской драматургии 1900–1910-х годов; рассмотреть воплощение в операх Дебюсси и Дюка символов античного мифа, а также идейных мотивов античной культуры (философии, трагедии, лири­ческой поэзии).

Философские, культурологические мотивы мировой культуры (Шумеро-Вавилонской, фи­никийской, древнеиндий­ской) – странствующие, универсальные структуры всеобщей мифологии (мифы народов мира).¹ Эта всеобщая мифология нередко перекликается с мифологией Древней Греции и Рима. В начальном разделе 3 главы прослежи­ваются смысловые аспекты и конструктивные элементы мифов об Ариадне, Персефоне и Ор­фее, отраженные в символистском театре 1900–1910-х годов; в первую очередь речь идет об идее рока, неизбежности судьбы, которая восходит к античной трагедии.

Среди сюжетных мотивов античности, претворенных в символистской драматургии, на­званы мотивы скорби (плача) по­кинутых возлюбленных (Ариадна, Орфей) или их исчезновения (Тесей, Эвридика); свадьбы (шествия свадебной колесницы, кортежа), вакханалии, церемонии приношения даров; поиска выхода (из заточения, запутанного лабиринта, пещеры, темного леса, подземного грота); сна или вакхического опьянения (разновидности смерти); мистического перевоплощения и нис­хождения в аид (Персефона, Орфей); нарушения данного обещания (Орфей); обретения (утраты) волшебных даров (например, лиры или клубка нити); воплощения природных стихий – воздуха, воды, огня. Делается вывод: инвариант­ные, повторяющиеся семантические и структурные элементы мифологических преданий яв­ляются выражением архетипов (смысла, трансформации и т.п.) – универсальных образов-сим­волов.

Различные варианты мифа об Ариадне встречаются у ан­тичных авторов: Гигина («Мифы», «Астрономия»); писателя Филострата Старшего («Картины»); поэтов Вергилия («Энеида») и Овидия («Метаморфозы»); греческого философа и моралиста Плутарха («Жизнеописания»). Упоминаются изображения Ариадны на фресках в Помпеях; в виде мраморных статуй (бюст из музея Ватикана), на мраморных саркофагах в Лувре. Сюжетные мотивы этого мифа отражены в европейском искусстве – на живописных полотнах Тициана, Л. ди Джиордано из Национальной галереи в Лон­доне.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации рассматривает явление расширения и уг­лубления символистских подходов к претворению античности в творчестве М. Метерлинка, В. Сегалена, К. Дебюсси, П. Дюка; античность, отраженная в символистском миро­понимании, играла ведущую роль в подготовке перехода от лирической оперы – к иным музыкально-театральным жанрам и новым оперным формам.

Высочайшая оценка красоты музыки и достоинств драматургии оперы Дюка «Ариана и Синяя Борода» дана О. Мессианом.¹ Автор диссертации в анализе этой оперы иногда использует определения и названия лейтмотивов, которые дал Мессиан.

Обращено внимание на различие символистских подходов к претворению образов антич­ности: так, мифологический Орфей в либретто ненаписанной оперы К. Дебюсси «Орфей-царь» (1908) был трактован композитором и либреттистом В. Сегаленом как собирательный образ современного художника-символиста – утонченного ценителя искусств и знатока древностей.²

В диссертации отмечается, что мотивы и символы сюжета об Орфее, отраженные в тексте либретто, представляли иную, нежели в творчестве С. Малларме или М. Метерлинка, кон­цепцию истолкования античности сквозь призму символизма. Речь идет о присутствии аспек­тов мистерии в символистской структуре, воссоздающей контуры повествования античного мифа.³ В обобщенном пантеистическом образе-символе тихого «неземного» пения, слыши­мого Ор­феем в мире природы и людей, соединялись мифологический и мистериальный ас­пекты либретто.

Автор диссертации рассматривает некоторые образы-символы, категории и сю­жетные мотивы античности, отраженные в символистской драматургии М. Метерлинка. Принимая активное участие в самом творческом процессе, символы античного мифа обнару­живают природу и сущность символистского метода мышления как такового; значение творче­ства Метерлинка трудно переоценить в свете эволюции мифологизирования творческого созна­ния художников ХХ века – Т. Манна, К. Вольф, Дж. Джойса, Т. Элиота, П. Клоделя, П. Валери, Ж. Ануя, М. Юрсенар, У. Эко, Х.Л. Борхеса, О. Мандельштама, И. Бродского…

Автор диссертации обращает внимание на воплощение темы рока в пьесах Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение». В тек­стах названных пьес отмечается «активизация мифологических структур» (Ю. Лотман) и осо­бый интерес драматурга к «имеющим архаический генезис образам природных стихий».¹ В художественную систему символов античного мифа входят образы-носители излу­чений Света (искрящегося пламени); потоков воды бе­гущей, струящейся, или спящей в зеркале «мертвого» озера; образ играющих волн в бескрайних просторах моря (морская стихия у Ме­терлинка высту­пает метафорой Вечности).²

В ху­дожественных текстах Метерлинка семантической функцией наде­лено молчание (образ-символ Неведомого); названный образ является отраже­нием идеи рока: отсюда недосказанность, обилие намеков и «избыточная метафоричность»; отмеча­ется роль пауз, выполняющих формообразующие функции в текстах названных пьес; включе­ние сцен, содержащих иносказание в духе мифа, предания, притчи. Делается вывод о расширительном истолковании категории времени в пьесах Метерлинка («Пеллеас и Мели­занда» и «Ариана и Синяя Борода, или Бесполезное освобождение»); действие происходит в «мифологическом времени», то есть во «вневременном» диапазоне (от архаической антично­сти до современности).

Автор диссертации пытается проследить развитие отдельных сюжетных мотивов назван­ных пьес, в которых идет речь о судьбе главных героинь – Мелизанде и Ариане; в пьесах Ме­терлинка названные образы, архетипически восходящие к античным Ариадне и Персефоне, помещены в атмосферу символистской концепции мира, где каждый символ, по мысли С. Хо­ружего, – «чреват мифом»; связываясь между собой, выступая в движении, в действии, сим­волы «… образуют мифологемы, мифы».³ (курсив наш: В.А.)

В центральном разделе 3 главы автор рассматривает воплощение античности в музы­кально-театральных символистских концепциях К. Дебюсси и П. Дюка, которое осуществля­лось на основе музыкально-драматургического претворения «вневременного» ха­рактера ан­тичного мифа, его структуры, символов.⁴

Обращено внимание на отражение идеи античной трагедии (роковой неизбежности судьбы) и образов природных (внеличностных) стихий в опере К. Дебюсси «Пеллеас и Мели­занда». Работая над ней, композитор оставил без изменений смысловую основу пьесы Метер­линка. Он усилил значение мифологических образов-символов: леса, подземелья, прибрежных скал, морских глубин. Дебюсси заботился о сохранении структуры фраз, об особенностях музы­кальной речи персонажей. В опере, как и в пьесе, доминирует константа античного миро­ощущения – ANANKH (греч.); рок управляет поступками ге­роев, их жизнью и смертью. Раз­мышляя о горестной судьбе Голо, мудрый король Аркель тихо произносит: «Это не его вина». Приведенная фраза, разъясняющая смысл трагедии ревности Голо – кульминация в партии Аркеля – служит ключом к драматургической развязке оперы.

В музыкальной ткани оперы «Пеллеас и Мелизанда» отмечена функция мифологического образа-символа воды: это глубокий лесной источник, в котором утонула золотая корона Ме­лизанды (1 к. I д.); струящийся источник в парке замка, поглощающий обручальное кольцо, подаренное Голо Мелизанде (1 к. III д.); таящийся в подземелье замка, не имеющий дна, ис­точник с «мертвой» водой, и наконец, – море. Делается вывод: мифологическая природная стихия в опере Дебюсси функционирует как «инструмент судьбы» (определение И. Стравин­ского). Дебюсси, как и Метерлинк, следовал традиции античных поэтов (Гомер, Пиндар, Сафо), рисующих картины бурного или спокойного моря. Тонкий интерпретатор символист­ской поэзии Верлена – автора строк: «La mer est plus belle que les cathédrales…» («Прекрасней со­боров стихия морская…»), – Дебюсси впервые включил во французскую оперу впечатляющий символиче­ский образ взаимо­действия мифологических стихий: морских волн, ветра и ярких вспышек солнечного света – в сцене первого появления Пеллеаса перед Женевьевой и Мелизандой (I д.); в эпизоде выхода Голо и Пеллеаса из подземелья замка (III д.).¹ В диссертации делается наблюдение об изменении и преображении по ходу действия оперы Дебюсси «Пеллеас и Ме­лизанда» многозначительного образа-символа соединяющихся стихий; названный символ со­путствует развитию драматургической линии любви – роковой судьбы Пеллеаса и Мели­занды.

Автор диссертации рассматривает включение сцены-притчи из 2 к. IV д. оперы «Пеллеас и Мелизанда»; расширив смысловое простран­ство произведения Дебюсси, названная сцена стала своеобразным обоб­щением ее философ­ского, психологического и символистского содержания.

В диссертации упоминаются известные музыкальные произведения, связанные с сюжетом пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда»: музыка Г. Форе для лондонской премьеры пьесы Метерлинка «Пеллеас и Мелизанда» (ор. 80); симфоническая поэма «Пеллеас и Мели­занда» А. Шенберга ор. 5 (1903).¹

Музыка оперы Дюка содержит особый знак твор­ческой солидарности с Дебюсси – цитату фрагмента темы Мелизанды из оперы Дебюсси. Автором диссертации высказывается предположение, что прием цитирования в партитуре Дюка находится у истоков разработки «… всеобщего принципа цитирования как сущност­ного свойства современного музыкального искусства» в композиции ХХ века.² Отмечается, что Дюка разделял эстетические взгляды Дебюсси, считая их олицетворе­нием прогресса в му­зыкальном искусстве; подобного взгляда также придержива­лись участники группы «Апашей» – все те, кто при­езжал в Париж на премьеры «Пеллеаса и Мелизанды» и горячо приветствовал музыку Дебюсси. Упоминаются критические статьи Дюка, которые содержат глубокие аналитические суждения о современном искусстве, обнаружи­вают общ­ность взглядов Дебюсси и Дюка.

Художественная концепция оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Борода» рассматривается автором диссертации как явление но­вого этапа эволюции французского оперного театра, обнаруживающее актуальность символистской концепции оперы. Отмечается, что «Космогония» стихий в финале II д. – «неземная жига», «танец на облаках» (О. Мессиан) в опере П. Дюка продолжает тради­цию этических и эстетических норм импрессионизма и музыкальной символологии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси. Автор «Арианы» был страстным почитателем Дебюсси, его оперы «Пеллеас и Мелизанда».

В особенностях символистского претворения ан­тичности в опере Дюка проступает содержание известного мифа Платона о темной пе­щере, в которой томятся люди-пленники; они не находят в себе сил и мужества, чтобы вы­рваться из мрака Земли, к Солнцу (Государство, VII).

Рассматриваются функции некоторых сюжетных мотивов, символов и конструктивных элементов античного мифа в опере П. Дюка «Ариана и Синяя Борода». Мифологический мо­тив плача Ариадны, помещенный Метерлинком в финал пьесы, появляется и в заключитель­ной сцене оперы: момент отчая­ния героини обозначен ремаркой: «На глазах у Арианы слезы».

Выделены мифологические мотивы: выбора Арианой своей судьбы (бракосочетание Арианы и Синей Бороды); стихийного («вакхического») бунта крестьян и подданных Синей Бороды. До­мини­рующий в I и III действиях оперы, названный мотив выполняет формообразующую функцию в опере Дюка; сквозной символ античной мифологии (также – философии Герак­лита) – символ света – наделен в опере Дюка дополнительным смысловым оттенком: свет – Истина; «Ариана – истина» (О. Мессиан); мотив нисхождения Прозерпины в царство Плу­тона, связанный с «трансформацией» (или «мистическим перевоплощением») Ариадны в Про­зерпину (Персефону), который функционирует в развитии музыкальной ткани II и III действий оперы Дюка; музыкальный символ лабиринта, помещенный композитором в сцены блужда­ний Арианы (вместе с замурованными пленницами Синей Бороды) в подзе­мелье таинствен­ного замка (II действие оперы). В диссертации сделана попытка выявления особенностей символистского истолкования антично­сти в художественном замысле оперы «Ариана и Синяя Борода»: отмечается, что идея неиз­бежности судьбы человека и челове­чества сочетается в концепции Дюка с тезисом христиан­ской духовности.

Рассматривая идейно-эстетическую и музы­кально-драматургическую многоплановость произведения П. Дюка, автор диссертации высказывает предположение о претворении ком­позитором категорий античности эллинского периода, воспринятых им в художе­ственной практике символизма; прежде всего – мифологических аспектов неоплатонизма и опоры на сим­волы античного мифа, которая лежит в основе символистского миропонимания.

В диссертации исследуется аспект проблемы символистского истолкования об­раза Синей Бороды – символа деформации, нарушения меры, восходящего к античному архе­типу «hurbis» (греч.).¹ Метерлинком и Дюка обобщены представления о категории деформации (деконструкции) в античном философском понимании нарушения меры, гармонии целого.²

Приводится определение жанрового наклонения оперы П. Дюка «Ариана и Синяя Бо­рода»: лирическая драма, отразившая категории античности сквозь призму символистского ми­ропонимания.

Рассматриваются три многоуровневые музыкально-драматургиче­ские сферы оперы: «Синяя Борода – тайна мира чувств»; «Ариана. Свет Истины»; «Красота видимого мира. Прекрасное в жизни и в искус­стве»; в каж­дой из сфер содержится комплекс соответствующих музыкальных символов – лейтмо­тивов и тем-символов. Музыкальное про­странство произведения организовано ме­тодом взаимодействия различных уровней назван­ных сфер внутри сложно организованных композиционных разделов.

Автор диссертации показывает закономерности симфонического мыш­ления П. Дюка, проявляющегося в разнообразии методов раз­работки множества рельефно оформлен­ных мелких мотивов – носителей смы­словой символики. Наряду с ощутимыми «следами» претворения вагнеровских принци­пов оперной симфонизации, в музыкальном стиле П. Дюка ассимилировались приемы полифони­ческого развития инструментальных сочинений, вариа­ционности, черты «циклического прин­ципа». Отмечается драматургическая значимость орке­стровых интерлюдий, раскрывающих суть художественного за­мысла композитора. Симфонические фраг­менты – зоны смысловой концентрации – «узловые точки» музы­кально-драматургического процесса. Здесь выявляется философский символический подтекст происходящего, раскрывается эмоционально-пси­хологическое состояние героя, обозначаются основные смысловые акценты в авторской интерпретации художественного текста пьесы, оп­ределяются музыкально-эстетичес­кие ориентации и константы произведения, обнару­жива­ются феномены музыкальной символики, ладово-гармонические и темброво-рит­мические фе­номены, специфика интонационно-ритмической и тембровой драматургии, формообразования. Отмечена конструктивная многослойность – особенность музыкальной ткани произве­де­ния.

В отдельном разделе 3 главы автор диссертации пытается определить специфику музы­кально-эстетического аспекта оперного замысла П. Дюка; опера «Ариана и Синяя Борода» ви­дится автору диссертации примером актуального художествен­ного претворения античного «макрокосма», включающего мир внеличностных стихий. Отмечены различные грани вопло­щения одной из ведущих идей античной эстетики – Прекрасного (Добродетели) в эллинистическом ее понимании. Особенности символистского претворения античности П. Дюка предстают в соответствии концептуального замысла оперы «Ариана и Си­няя Бо­рода» учению о красоте античного мыслителя Филона Александрийского: «Красота – востор­женно пе­режитая субъективно-объективная жизнь».

В вокаль­ных партиях героев преобладают интонации декламационно-речевого типа, передающие спе­цифику современной Дюка французской поэтической интонации. К трактовке композитором хора как активной силы, вмешивающейся в действие, к введению элементов ритмизованной декламации как приему, «повышающему драматическую экспрессию» (Е. Кокорева), восходят принципы хорового письма Д. Мийо в «Хоэфорах». В то время как фило­софская символика словесного текста вокальных партий несет в себе смы­словые обобщения, оркестровая партия содержит ком­позиторский комментарий– своеобразный автор­ский подтекст, раскрывающий особенности прочтения сим­волистской пьесы композитором. Исследование особенностей музыкальных форм оперы «Ариана и Синяя Борода» позволило автору диссертации сделать вывод: основной формой лирического высказывания в опере яв­ляется диалог. Ансамбли-диалоги, подобно развернутым вокальным соло – монологам – пе­рерастают в сквозные массовые сцены.

Художественная специфика оперы Дюка связана с магист­ральными тенденциями искусства 1900 годов – символизмом, музыкальным импрессионизмом и постим­прессионизмом, психологическим реализмом; произведение Дюка оказало воздействие на оперное творчество французских композиторов ХХ века (Ф. Пуленк, Д. Мийо, О. Мессиан).

В центре 4 главы «Язычество и христианство» находится мистерия К. Дебюсси «Мученичество Святого Себастьяна». Автор диссертации пытается ответить на вопросы: ка­ким образом жанр мистерии отразил духовные антиномии переходного периода – периода, предшествующего началу Первой мировой войны; каковы методологи­ческие ас­пекты обоснования проблемы античности в мистерии «Мученичество Святого Се­бастьяна»; каким образом проблематика античной трагедии получает возможность современной интер­претации.

Итальянский поэт, писатель, драматург Г. Д’Аннунцио воплотил мистерию на француз­ском языке – в изобилующем сложной символикой, изысканном, многослойном, семиотиче­ски неоднородном стихотворном тексте; в узловых точках развития ее действия поэт приме­нил звучные латинские фразы. Художественное пространство произведения объединяло элементы античного мифа о боге Адонисе и апологию христианской веры; проведена смы­словая параллель: мученичества Святого Себастьяна и крестного пути Иисуса Христа. Симво­лика произведения Д’Аннунцио содержит аспект мистериального со­единения эллинства с язычеством, варварством; о соедине­нии подобного рода, по словам Плутарха, писал романист Гелиодор (III или IV вв. н.э.). «Мученичество Святого Себастьяна» Д’Аннунцио содержало аспект современного истолко­вания идеи античности – представления о вселенском универ­суме: в античном понимании про­тиворечивое единство эллин­ства и язычества (варварства) определяло судьбу вселенной. В мистерии Д’Аннунцио проявилось новое отношение к античности, характерное для историко-культурного сдвига 1910-х годов;¹ в произведении дано особое воплощение феномена противо­речивого единства язычества и христианства, которое отразило новую психологическую уста­новку по отношению к воплощению и восприятию языческой древности; эллинистической ан­тичности; уходящей (поздней) античности III века.² Отмечаются смысловые параллели между эпохой, отраженной в мистерии Д’Аннунцио и переходным периодом начала 1910-х годов. Ав­тору диссертации видится закономерным выбор писа­телем темы произведения, раскрывающей противоречивое единство и трагический конфликт мировоззре­ний в системах духовных ценностей эпохи уходящей и нарождающейся.

Поэтому очевидно, что Дебюсси был увлечен идеей музыкально-театрального воплощения мотива языческого культа в античных мифах о смерти и рождении бога Адониса. Музыкаль­ная концепция мистерии Дебюсси обладала яркой индивидуальностью; она воплотила основ­ные положения эстетической системы Дебюсси и обнаружила доминирующие смысловые ак­центы в музыкальном претворении литературного первоисточника. В диссертации исследуются этапы формирования художественного замысла мистерии Дебюсси – теат­рально-драматической постановки, которая, как и античная трагедия (с хорами и ритмиче­скими танцевальными те­лодвижениями под музыку флейт), была одновременно направ­лена на зрелище (действо) и воспри­ятие музыки, раскрывающей пси­хологический подтекст проис­ходящего.

Рассматриваются отдельные аспекты воплощения художественного замысла Дебюсси: структура произведения, исполнительский состав, характер постановки, события подготовки к премьере «Мученичества Святого Себастьяна». Обращено внимание на новое соотношение художественных элементов – слова, живописного, хореографического (пластико-мимиче­ского) начал и концепции сквозного вокально-симфонического развития; подобный подход Дебюсси к трактовке произведения обнаруживает новую эстетику: каждый элемент художественного целого функционировал в соответствии со своим первоначальным предназначением; названный подход привел композитора к созданию нового типа объединения слова и музыки. Эмансипация вербального элемента в музыкальном театре Дебюсси была воспринята композиторами ХХ века.

Отмечена особенность интерпретации поэтического текста Д’Аннунцио в партитуре Дебюсси – музыкальное воплощение процесса движения лирического чувства ге­роя – от страдания к блаженству; психологических мета­морфоз – стремления души Себасть­яна к миру идеальной любви (Платон). Музыкально-драматургическая концепция мистерии складывается на основе взаимодействия смысловых символических аспектов, при­над­лежащих к сферам: христианского мученичества; мира уходящей античности, к лирико-пси­хологической сфере; к сфере сакрального; к сфере Небесной иерархии. Ведущими являются сферы античного мира (мира языческих бо­гов) и христианского мученичества, сострадания и любви к Христу; таинственная сфера са­краль­ного и Небесная сфера участвуют в объединении символических аспектов мис­терии.

Автор диссертации стремится показать, что композиция мистерии являла собой новый тип музыкально-театрального воплощения античности во французском музыкальном театре 1910 го­дов: в ней Дебюсси достиг нового типа синтеза жанровых и стилистических элементов мисте­рии, пассиона, культовых песнопений, симфонии, оперы, оратории, драматического монолога чтеца. «Мученичество Святого Себастьяна» принесло во французский и европейский музы­кальный театр ХХ века не только новое разви­тие темы античной трагедии – непреодолимых идейно-мировоззренческих проти­воречий, но и утверждение нового образа-символа антично­сти: темы мученически-подвижнического жизненного преодоления того раз­деления, которое существовало между человеком и Богом.

Новое претворение античности в концепции Дебюсси «Мученичество Святого Себасть­яна» послужило импульсом к разработке идей истолкова­ния античности во французском музы­кальном театре. Запечатлев античность на стыках тысячелетий языче­ства и тысячелетий цивилизации и культуры, Дебюсси, с присущим ему музыкально-эстети­ческим пониманием античности, предоставил современникам возможность ощутить ее неповторимость. Образно-сим­волическая иллюзия реальности явля­лась существенной особенностью мистерии – жанра, оказавшего значительное воздействие на пути развития французского му­зыкального театра 1900-х годов и искусства ХХ века. Приемы сценической постановки мистерии, музыкально-драматургиче­ские новации партитуры Де­бюсси оказали значительное воздействие на пути развития французского музыкального те­атра ХХ века. Музыкально-драматургическая концепция мистерии, в которой современники обнару­живали новое соотношение художественных элементов, подготовила появление музы­кально-театральных сочинений И. Стравинского на античную тему («Царь Эдип», «Персефона), А. Онеггера («Царь Давид», «Антигона», «Жанна Д’Арк на костре»), оперы-миракля О. Мессиана («Святой Франциск Ас­сизский»). Так, с прославлением Св. Себастьяном света истины при помощи метафорических образов музыки и зари смысло­вую параллель составляет изречение Св. Франциска Ассизского: «Господь! Музыка и поэзия привели меня к Тебе!».¹ Выдвижение на первый план экзистенциаль­ного аспекта бытия, со­ставившее сущность нового отношения Дебюсси к антич­ности, послужило импульсом для по­исков расширения границ поставленной ком­позитором проблемы и новых способов ее музы­кально-театрального во­площения. Поиски путей пре­одоления неразрешимых жизненных противоречий, идейно-мировоззренче­ских коллизий, выбора человеком своей судьбы форми­руют философ­скую основу интерпретации антично­сти в искусстве ХХ века.