ВНЕШНЯЯ И ВНУТРЕННЯЯ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ

Проявление внешней и внутренней точек зрения на разных уровнях анализа

Нетрудно видеть, между тем, что по крайней мере одно противопоставление точек зрения имеет общий, как бы «сквозной» характер, то есть выявляется в каждом из рассмотренных выше планов. Противопоставление это мы условно обозначили как противопоставление «внешней» и «внутренней» точек зрения.

Иначе говоря, в одном случае автор при повествовании занимает позицию заведомо внешнюю по отношению к изображаемым событиям — описывая их как бы со стороны. В другом случае, напротив, он может помещать себя в некоторую внутреннюю по отношению к повествованию позицию: в частности, он может принимать точку зрения того или иного участника повествуемых событий или же он может занимать позицию человека, находящегося на поле действия, но не принимающего в нем участия.

В свою очередь при общей внутренней позиции автора по отношению к действию, которое он описывает, может различаться опять-таки внутренняя или внешняя

позиция по отношению к тому или иному персонажу. Действительно, в том случае, когда писатель принимает (при описании точку зрения того или иного действующего лица, можно говорить о том, что данный персонаж описывается с некоторой внутренней по отношению к нему точки зрения. Между тем, если писатель ведет репортаж с поля действия, не ставя себя в позицию непосредственного участника событий, авторская точка зрения по необходимости является внешней по отношению к описываемым персонажам (автор использует при описании точку зрения стороннего наблюдателя), но внутренней по отношению к самому описываемому действию.

Для иллюстрации описания последнего типа можно сослаться на одно место из «Мастера и Маргариты» М. Булгакова. Описывается разговор Ивана и Мастера в сумасшедшем доме; при этом разговор происходит в палате Ивана, где, кроме них двоих, никого нет. Автор сообщает: «...гость начал говорить Ивану на ухо так тихо, что то, что он рассказал, стало известно одному поэту только, за исключением первой фразы...» Далее приводится эта фраза, и описание приобретает подчеркнуто остраненный характер: описывается мимика героя, внешнее впечатление от его поведения, но слова его до нас не доносятся — автор (а вместе с ним и читатель) как бы не может их слышать. Затем нам сообщается: «...когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил погромче»¹ — и таким образом мы получаем возможность услышать конец рассказа Мастера.

Совершенно очевидно, что автор использует в данном случае точку зрения незримого наблюдателя, присутствующего в описываемой сцене, но не принимающего в ней участия. В других случаях эта точка зрения не проявляется столь явным образом.

Надо сказать, что значение внешней точки зрения как композиционного приема следует из того обстоятельства, что она лежит в основе известного явления, получившего в свое время название «остранения». Действительно, сущность явления остранения в значительной мере сводится к использованию принципиально новой —
¹. М. Булгаков, Мастер и Маргарита. – «Москва», 1966, №11, стр. 92
173

чужой — точки зрения на знакомую вещь или знакомое явление, когда художник «не называет вещь ее именем, но описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз произошедший»². Иначе говоря, в аспекте рассматриваемой нами проблематики прием остранения может быть понят как переход на точку зрения постороннего наблюдателя, то есть использование позиции принципиально внешней по отношению к описываемому явлению.

Различия внешней и внутренней точек зрения при повествовании, как мы уже имели возможность видеть, в принципе могут проявляться в каждом из рассмотренных выше планов (причем могут реализоваться различные возможности сложного композиционного построения, сочетающего — на разных уровнях — внутреннее и внешнее описание одного и того же объекта).

Так, в плане оценки тот, с чьей точки зрения оцениваются описываемые события, может выступать, например, в качестве непосредственного участника действия (главного героя или второстепенного персонажа³) или же даваться в качестве потенциального действующего лица, которое хотя и не принимает участия в повествуемых событиях, но, вообще говоря, вполне вписывается в круг действующих лиц. И в том и в другом случае мир дается при повествовании как бы представленным (в плане оценки) изнутри, а не извне.

В других же случаях оценка в произведении производится с некоторых заведомо внешних по отношению к самому повествованию позиций — с позиций именно автора в собственном смысле этого слова (а не рассказчика), то есть лица, в принципе противопоставленного своим героям, находящегося над ними, а не среди них.
² См.: В. Шкловский, Искусство как прием. — «Поэтика. Сборники по теории поэтического языка», Пг., 1919, стр. 106.

Заметим, что в явлении остранения помимо использования чужой точки зрения есть и другая сторона (определенным образом связанная с вышеупомянутой): прием затруднения формы, специальное увеличение трудности восприятия — с тем чтобы возбудить активность воспринимающего, заставить его в процессе восприятия вещи пережить самую вещь.

Подобное идеологическое отчуждение характерно, в частности, для сатиры⁴.

В плане фразеологии всевозможные случаи использования в авторской речи чужого слова (формы несобственно-прямой речи, внутреннего монолога и т. п.) могут свидетельствовать о внутренней точке зрения по отношению к описываемому персонажу. В то же время такое явление, как «сказ» (в его чистой форме), свидетельствует об использовании при повествовании точки зрения, внутренней по отношению к описываемому действию, но внешней по отношению к действующим лицам.

С другой стороны, мы видели, что фразеологическое противопоставление внешней и внутренней точек зрения релевантно не только для авторской речи, но и при передаче прямой речи действующих лиц. Как мы старались показать в соответствующем разделе⁵, натуралистическое воспроизведение иностранной или неправильной речи в общем свидетельствует о некотором отчуждении автора, то есть об использовании им какой-то внешней позиции. При этом в одних случаях здесь выступает внешняя позиция описывающего по отношению к описываемому персонажу (примером может служить картавость Денисова), в других же случаях — внешняя позиция по отношению вообще к описываемому действию (соответственно может трактоваться французский язык в «Войне и мире»).

То же противопоставление выступает со всей очевидностью и в плане пространственно-временной характеристики. В плане собственно
⁴ Ср. противопоставление средневекового карнавального юмора и сатиры нового времени в кн.: М. Бахтин, Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, М., 1965, стр. 15. Бахтин характеризует народный юмор средневековья как смех, направленный на самого себя (когда смеющийся не исключает себя из того мира, над которым смеется), и видит в этом одно из принципиальных отличий народно-праздничного смеха от «чисто сатирического смеха нового времени», где смеющийся «ставит себя вне осмеиваемого явления, противопоставляет себя ему», зная только отрицающий смех.

Вообще о характерности внутренней точки зрения для средневекового мировосприятия, а внешней позиции для нового времени — см. ниже.

пространственной характеристики совпадение позиции описывающего с позицией того или иного персонажа указывает на использование внутренней (по отношению к данному персонажу) точки зрения, тогда как отсутствие такого совпадения (в частности, в рассмотренных выше случаях «последовательного обзора», «немой сцены», точки зрения «птичьего полета» и т. п.) говорит об использовании позиции внешней. Точно так же в плане временной характеристики использование внутренней точки зрения имеем, например, в том случае, когда временная позиция повествователя синхронна описываемому им времени (он ведет свое повествование как бы из «настоящего» участников действия), — тогда как внешняя точка зрения представлена при ретроспективной позиции автора (когда автор сообщает то, чего не могут еще знать персонажи, — как бы производя повествование не с точки зрения их «настоящего», а с точки Зрения их «будущего»).

Что же касается плана психологии, то из рассмотрения в соответствующем разделе должно быть очевидно, что противопоставление внешней и внутренней позиций является основным в этой сфере (смотри сказанное выше об описании «извне» и описании «изнутри» в психологическом аспекте). Понятно при этом, что речь может идти здесь только о внешней или внутренней позиции автора по отношению к некоторому персонажу, а не по отношению к описываемому действию.

Совмещение внешней и внутренней точек зрения (на определенном уровне анализа)

План оценки. Анализируя структуру произведений Достоевского (преимущественно в плане идеологической оценки), М. М. Бахтин пишет: «Сознание героя дано как другое, чужое сознание, но в то же время оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания»⁶. Иначе говоря, можно считать, что здесь имеет место совмещение внутренней (по отношению к данному персонажу) и внешней точек зрения — причем данные точки зрения различаются исключительно в плане оценки.

План психологии. Совершенно аналогичное совмещение внутренней и внешней точек зрения — но проявляющихся на этот раз в плане психологии — можно усмотреть в разбиравшемся выше случае с Митей Карамазовым (внутреннее состояние которого подробно описывается, но при этом умалчивается о том, что его больше всего заботит и к чему он должен соответственно постоянно, возвращаться в своих мыслях)⁷. В самом деле, мы можем считать, что при описании Мити совмещены две различные точки зрения, которые мы исследовали при рассмотрении плана психологии, — точка зрения изнутри (предполагающая описание внутреннего состояния персонажа) и точка зрения извне, то есть отчужденная точка зрения, использующая позицию стороннего наблюдателя (предполагающая, наоборот, отсутствие описания внутреннего состояния персонажа). Указанное совмещение имеет место вообще на протяжении всего повествования, когда речь идет о Мите, но с наглядностью оно проявляется лишь тогда, когда эти точки зрения вступают в известный конфликт, начиная противоречить одна другой⁸.

План пространственно-временной перспективы. Совмещение точек зрения (персонажа и рассказчика), различающихся во времени, уже рассматривалось нами при разборе композиционных проблем, связанных со временем. Мы имеем в виду тот случай, когда совмещаются, во-первых, временная позиция некоторого описываемого персонажа (его «настоящее»)

и, во-вторых, временная позиция рассказчика, знающего дальнейший ход событий (и соответственно смотрящего — по отношению к данному персонажу — из его» будущего) ⁹ — причем описание ведется с одновременным использованием обеих позиций. Этот случай правомерно рассматривать опять-таки как случай совмещения внешней (по отношению к описываемым событиям) и внутренней позиций повествователя, но проявляющихся на этот раз в плане пространственно-временной характеристики.

План фразеологии. Совмещение внешней и внутренней позиций автора по отношению к некоторому персонажу рассматривалось выше на примере тех случаев, когда описание дается параллельно в двух планах — в плане авторской речи и в плане индивидуальной фразеологии какого-то действующего лица. Смотри приводившиеся выше¹⁰ примеры подобного совмещения из «Войны и мира» со ссылкой на восприятие Наполеона: «Увидев... расстилавшиеся степи (les Steppes)...» (т. XI, стр. 8) и т. п.

В то же время совмещение внешней и внутренней позиций автора по отношению ко всему действию в целом (а не некоторому конкретному персонажу) представлено в случае описания охоты в Отрадном, которое, как уже говорилось, ведется сразу в двух планах — со специальной охотничьей фразеологией и с фразеологией нейтральной¹¹.

Внешняя и внутренняя точки зрения в изобразительном искусстве
Мы отмечали различные возможности проявления внешней и внутренней точек зрения в словесном тексте. Необходимо указать, что подобное противопоставление имеет не меньшее значение при построении изображения в живописи.

Если со времен Ренессанса в европейском изобразительном искусстве обычна внешняя позиция художника

по отношению к изображению, то в старой живописи древний и средневековый художник помещает себя как бы внутри описываемой картины, изображая мир в о -круг себя, а не с какой-то отчужденной позиции — его позиция, таким образом, не внешняя, а внутренняя по отношению к изображению.

В этой связи особенно характерны некоторые древнейшие изображения, со всей определенностью указывающие на внутреннее положение художника в изображаемом пространстве. Примером может служить пейзаж на одном из рельефов во дворце Синаххериба в Ниневии (Ассирия, VIII век до н. э.), где горы и деревья, изображенные по обеим сторонам реки, как бы распластаны на плоскости — по одному берегу реки верхушки гор и деревьев направлены вверх, тогда как по другую сторону они обращены вниз ¹². Не менее характерно традиционное изображение крепости (встречающееся в разных культурных ареалах, и в частности в том же ассирийском искусстве), башни которой распластаны на плоскости и устремлены от центра к периферии изображения: вниз, вверх и в стороны (рис. 5). Очевидно, что подобные изображения могут возникнуть только при том условии, если художник мысленно помещает себя в центр изображаемого пространства.

В более позднем — и, в частности, средневековом — искусстве показателен также внутренний источник света в картине, переходящий в затемнение на первом (периферийном) плане¹³. Это внутреннее освещение соответствует внутренней позиции наблюдателя (художника) в изображении.

Но прежде всего использование внутренней или внешней точки зрения проявляется в той перспективной системе, которую применяет живописец. Действительно классическая прямая (линейная) перспектива представляет изображение таким, как оно воспринимается извне (со стороны), с какой-то фиксированной точки зрения — внешней по отношению к изображаемой действительности¹⁴. Соответственно картина ри-
¹² См.: Н. Д. Флиттнер, Культура и искусство Двуречья и соседних стран, Л. — М., стр. 260.

¹³ См.: Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 60.

¹⁴ Самый принцип линейной перспективы вообще предполагает какую-то воображаемую прозрачную сте-
179

суется здесь так, как может рисоваться, скажем, вид из окна — с непременным пространственным барьером между изображающим художником и изображаемым миром; по мысли теоретиков эпохи Возрождения, картина есть «окно в природу» (сравни «fenestra aperta» Альберти, «pariete di vetro» Леонардо да Винчи). (Можно сказать, что в системе прямой перспективы точка зрения художника соотносится с точкой зрения зрителя картины.)

Между тем так называемая обратная перспектива, характерная как для древнего, так и для средневекового искусства, предполагает, напротив, не внешнюю, а внутреннюю позицию художника¹⁵. Как известно, типичным признаком обратной перспективы является сокращение размеров изображаемых предметов не по мере удаления от зрителя (как это имеет место при перспективе прямой), а по мере приближения к нему: фигуры в глубине картины изображаются большими, чем на ее переднем плане. Это явление может быть понято в том смысле, что сокращение размеров изображения в этой системе дается не с нашей точки зрения (точки зрения зрителя, занимающего постороннюю по отношению к картине позицию), но с точки зрения нашего визави — некоего абстрактного внутреннего наблюдателя, который мыслится помещенным в глубину картины ¹⁶.

Весьма показательно, что в старой живописи иногда дается символическое изображение чьих-то глаз (рис. 6), как будто бы совершенно не связанное с Общим построением картины. Это явление встречается в египетском искусстве, в искусстве античном, а иногда и в средневековой живописи и может долго сохранять-

ея в иконописной традиции¹⁷. Представляется вероятным, что глаза эти символизируют точку зрения некоего абстрактного зрителя внутри картины (которого в определенных случаях возможно отождествить с божественным наблюдателем), с позиции которого и представлено соответствующее изображение¹⁸.

В определенных случаях внутренняя и внешняя зрительные позиции могут вступать в известный конфликт друг с другом. В этом отношении показательна средневековая полемика о месте, которое должны занимать апостолы Петр и Павел по отношению к Христу в римских мозаиках ¹⁹: должен ли Петр изображаться справа от Христа (то есть в правой позиции относительно зрителя, смотрящего на картину) или же по правую руку Христа (то есть в правой позиции относительно самого Христа). Очевидно, что конфликт вызван здесь наличием двух противоположных художественных систем (внешней и внутренней по отношению к картине), в каждой из которых может быть интерпретировано данное изображение.


РАМКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Проблема рамок в различных семиотических сферах

точно очевидной. В самом деле, и художественном произведении — будь то произведение литературы, живописи и т. п. — перед нами предстает некий особый мир — со своим пространством и временем, со своей системой ценностей, со своими нормами поведения, — мир, по отношению к которому мы занимаем (во всяком случае, в начале восприятия) позицию по необходимости внешнюю, то есть позицию постороннего наблюдателя. Постепенно мы входим в этот мир, то есть осваиваемся с его нормами, вживаемся в него, получая возможность воспринимать его, так сказать, «изнутри», а не «извне»; иначе говоря, читатель становится — в том или ином аспекте — на внутреннюю по отношению к данному произведению точку зрения. Затем, однако, нам предстоит покинуть этот мир — вернуться к своей собственной точке зрения, от которой мы в большой степени абстрагировались в процессе восприятия художественного произведения.

При этом чрезвычайную важность приобретает процесс перехода от мира реального к миру изображаемому, то есть проблема специальной организации «рамок» художественного изображения. Эта проблема предстает как проблема чисто композиционная; уже из сказанного может быть ясно, что она непосредственным образом связана с определенным чередованием описания «извне» и описания «изнутри», — иначе говоря, с переходом от «внешней» к «внутренней» точке зрения, и наоборот.

Прежде чем перейти к собственно композиционной стороне проблемы «рамок», то есть к описанию формальных способов их выражения в художественном тексте в терминах «точек зрения», необходимо подчеркнуть общую семиотическую актуальность данной проблемы.

Укажем прежде всего, что проблемы начала и конца имеют большое значение вообще для формирования системы культуры, то есть общей системы семиотического представления мировосприятия (или более точно: системы семиотического соотнесения общественного и личного опыта). При этом бывают культуры с особой отмеченностью конца (эсхатологические), циклические системы и т. п.²⁰.
²⁰ См.: Ю. М. Лотман, О моделирующем значении понятий «конца» и «начала» в художественных
182

Не менее актуальной выступает данная проблема в отдельных текстах культуры.

Укажем, в частности, на значение данной проблемы в храмовом действе, что выражается обычно в особых обрядах (сравни обязательное правило перекреститься при входе в храм в русской православной церкви). Это очень заметно, например, у старообрядцев (с их особенным вниманием к обрядовой стороне храмового действа), которые кладут при входе специальный «начал», то есть сложную последовательность поклонов. Характерен в связи со сказанным упрек старообрядцев, обращенный к последователям никоновских реформ, у которых границы действа хотя и отмечены, но в значительно меньшей степени; старообрядцы говорят о никонианах, что «у них в церкви нет ни начала, ни конца»²¹. Можно сказать, что необходимость как-то отмечать границы между специальным знаковым миром и миром повседневным ощущается психологически.

Проблема «рамок» существует, конечно, и в театральном действии, где «рамки» выражаются, в частности, в виде рампы, занавеса и т. п. При этом в каких-то специальных ситуациях (часто обусловленных именно стремлением преодолеть рамки художественного пространства) актеры могут выходить в зрительный зал, даже обращаться к залу и вообще как-то вступать в контакт со зрителями — но тем не менее не нарушают границ между условным (представляемым) миром и миром повседневным. Можно сказать, что условное художественное пространство при этом меняется в своих границах, но сами границы эти никоим образом не нарушаются. Сравни также всевозможные уличные мистерии, карнавалы и т. п., где экспансия театра со своими условностями в жизнь особенно очевидна.

Вообще подобные случаи экспансии искусства в жизнь могут лишь изменить границы художественного пространства, но не могут их нарушить.

Границы художественного пространства нарушаются в принципиально противоположной ситуации — не в случае экспансии искусства в жизнь, но в случае экспансии жизни в искусство, то есть в случае попыток зрителя (а не актера!) преодолеть художествен-

ное пространство и «войти» в текст художественного произведения, насильственно изменив его. Таков, например, известный эпизод покушения на картину Репина «Иван Грозный, убивающий своего сына», убийство средневековой толпой актера, изображавшего Иуду (аналогичное явление нередко имело место и в мусульманских религиозных мистериях), или покушение зрителей в Новом Орлеане на жизнь актера, игравшего роль Отелло; сюда же могут быть отнесены и хорошо известные в этнографии случаи использования изображения для наведения порчи (с чем связаны соответствующие табу) ²².

Само стремление нарушить границы художественного пространства, вообще говоря, достаточно понятно — оно обусловлено стремлением предельно сблизить изображаемый мир и мир реальный в целях максимальной реалистичности (правдоподобия) изображения: отсюда следуют и всевозможные попытки преодолеть «рамки» ²³. Укажем, например, на попытки избавиться от занавеса в современном театре, всевозможные случаи выхода изображения из рамы в искусстве изобразительном²⁴; к своеобразным попыткам преодолеть художественное пространство (соединить жизнь и искусство) может быть отнесен и такой характерный мотив в литературе, как оживающий портрет (Уайльд, Гоголь).

«Действительность описывается символами или образами», — писал в этой связи П. А. Флоренский. «Но символ перестал бы быть символом и сделался бы в нашем сознании простою и самостоятельной реальностью, никак не связанною с символизируемым, если бы. описание действительности предметом своим имело бы одну только эту действительность: описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самых символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным. Это достигается через критику символов.

...Художественным образам приличествует наибольшая степень воплощенности, конкретности, жизненной правдивости, но мудрый художник наибольшие усилия приложит, быть может, именно к тому, чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до «хочется взять рукой»; ²² См.: Ю. М. Лотман и Б. А. Успенский, Условность в искусстве. — «философская энциклопедия», т. V (в печати).
²³ Отсюда же и характерная для искусства XX века тенденция вводить в текст искусства какие-то конкретные реалии жизни — ср., например, в живописи куски газет в картинах кубистов (у Брака и др.); доведение этой тенденции до предела имеем в живописи так называемого «pop-art». В отношении литературы аналогичную роль играет введение в литературный текст документальной газетной хроники (ср., например, у Дос-Пасоса), всевозможных реклам, анонсов и т. п.

²⁴ В средневековом ч более древнем искусстве, особенно в миниатюре, нередки случаи, когда изобра-
184

внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т. п., вообще всякий подмен искусства имитацией жизни — вот преступление и против жизни, и против искусства»²⁶.

«Рамки» в произведении изобразительного искусства
Особенно большое значение приобретает проблема «рамок» в живописи. Именно «рамки» — будь то непосредственно обозначенные границы картины (в частности, ее, рама) или специальные композиционные формы — организуют изображение и придают ему семиотическую значимость. Здесь можно вспомнить глубокие слова Г. К. Честертона о том, что пейзаж без рамки практически ничего не значит, но достаточно поставить какие-то границы (будь то рама, окно, арка и т. п.), как он может восприниматься как изображение²⁶. Для того чтобы увидеть мир знаковым, необходимо (хотя и не всегда достаточно) прежде всего обозначить границы: именно границы и создают изображение. (Характерно в этой связи, что в некоторых языках «изобразить» этимологически связано с «ограничить».)

Даже в тех случаях, когда границы изображения никак явно не обозначаются, сам факт наличия границ у изображения тем не менее ощущается художником как естественная и неизбежная необходимость. Именно в этом смысле могут быть поняты те случаи, когда первобытный художник наносит рисунок не на чистой поверхности, а на каком-то другом изображении, не стирая его, — так, как если бы это последнее изображение не было видно зрителю. Думается, художник не заботится в данном случае о том, что одно изображение смешается с другим, именно потому, что он знает, что

они не могут смешаться — каждое из них обладает собственным (гомогенным) художественным пространством²⁷. Точно так же в китайском искусстве владелец картины или сам художник не колебались написать комментарий к картине или поставить печать прямо на самом изображении (если учесть при этом, что каллиграфия считалась в Китае областью искусства, очень близкой к рисунку²⁸, то случай этот мало чем отличается от предыдущего примера с первобытным художником); сравни в этой связи подпись художника на европейской картине, приходящуюся опять-таки непосредственно на изображение²⁹.

Итак, «рамки» составляют чрезвычайно важный компонент живописного изображения. При этом особенно большое значение они приобретают в том случае, когда изображение строится с использованием «внутренней» позиции художника (которая может проявляться прежде всего в применяемой художником перспективной системе или в каком-либо другом аспекте³⁰).

Действительно, если живописное произведение строится с точки зрения постороннего наблюдателя³¹, как «вид через окно»³², — то функция «рамок» сводится к обозначению границ изображения. Между тем если живописное произведение строится с точки зрения наблюдателя, находящегося внутри изображаемого пространства ³³, то «рамки» выполняют еще и другую не менее

важную функцию: обозначить переход от внешней точки зрения к точке зрения внутренней, и наоборот³⁴.

Укажем вообще, что рамки картины (и прежде всего ее рама) по необходимости принадлежат именно пространству внешнего зрителя (то есть зрителя, смотрящего на картину и занимающего, естественно, внешнюю по отношению к изображению позицию) — а не воображаемому трехмерному пространству, изображенному на картине³⁵. Когда мы мысленно входим в это воображаемое пространство, мы забываем о рамках — Так же, как мы забываем о стене, на которой висит картина. (Именно поэтому, между прочим, рама картины может быть подчеркнуто декоративной и может иметь свое собственное изображение.) Рамки отмечают рубеж между внешним (по отношению к картине) миром и внутренним миром картины.

В тех случаях, когда в общем построении картины использована внутренняя точка зрения, то есть внутренняя по отношению к картине позиция художника, рамки картины обозначаются чередованием форм, соответствующих этой внутренней позиции (в основной части изображения), с формами, соответствующими позиции внешней (на периферии изображения). Это может проявляться, например, в чередовании форм обратной перспективы с формами так называемой «усиленно-сходящейся» перспективы (Niedersicht), то есть в сочетании общей вогнутости форм в центральной части изображения (проекция вогнутости, как известно, соответствует системе обратной перспективы) и подчеркнутой выпуклости форм по краям изображения (что

соответствует системе перспективы «усиленно-сходящейся») ³⁶.

При этом важно иметь в виду, что формы усиленного схождения могут быть поняты как зеркальное отображение форм обратной перспективы. «...Формы усиленного схождения (фигуры на первом плане) даны так, как их видит зритель внутри картины (наш визави) — но, так сказать, «с изнанки». Поскольку он должен видеть фигуры первого плана вогнутыми (в системе обратной перспективы), нам они даны выпуклыми... Эта «зеркальность» касается лишь системы, в которой трактуются изображения, но не самих изображений... Как система первый план есть оборот второго плана»³⁷. Иначе говоря, общий замкнутый мир картины, данный, вообще говоря, с точки зрения зрителя «изнутри», у краев изображения предстает нам с оборотной, «внешней» своей стороны.

Наиболее наглядный пример сочетания точки зрения внутреннего зрителя (в центральной части изображения) с точкой зрения зрителя внешнего (на периферии изображения) имеем в характерном для средневековой живописи способе передачи интерьера, когда то же здание, которое в центре картины представлено в интерьерном разрезе, по ее краям дается в экстерьере (рис. 8, 9, 10) — и, таким образом, мы можем одновременно видеть внутренние стены комнаты (в основной части картины) и крышу того здания, которому принадлежит эта комната (в верхней части изображения).

Итак, переход из внешней к внутренней зрительной позиции, и наоборот, — образует естественные рамки живописного произведения. В точности то же самое характерно и для произведения литературного.
³⁶ См.: Л. Ф. Жегия, Язык живописного произведения, стр. 56 — 61; ср.: Л. Ф. Жегин, Некоторые пространственные формы в древнерусской живописи. — «Древнерусское искусство. XVII век», М., 1964, стр. 185 — 186.

³⁷ Л. Ф. Жегин, Язык живописного произведения, стр. 59 — 60, 76.
188

Смена внешней и внутренней точек зрения как формальный прием обозначения «рамок» литературного произведения

В самом деле, если мы обратимся к традиционным формулам окончания сказки, мы увидим, что в большинстве случаев в них достаточно неожиданно появляется первое лицо («я») — при том, что сам рассказчик до этого совершенно не принимал участия в действии (то же характерно в той или иной степени и для зачинов); это появление рассказчика обыкновенно бывает как-то привязано к действию, хотя бы и достаточно условно.

Сравни, например, наиболее популярную формулу, завершающую счастливый конец: «И я там был, мед-пиво пил, по усам текло, да в рот не попало»; или: «А при смерти их остался я, мудрец; а когда умру, всяку рассказу конец» и т. д. и т. п.

Казалось бы, подобного рода фразы должны бы были разрушать все предшествующее повествование — как иронией, так и введением рассказчика («я»), который явно не мог принимать участия в действии (особенно если в повествовании идет речь про далекие страны или давние времена). На деле, однако, такие фразы не разрушают повествования, но заканчивают его: они необходимы именно как конец сказки, заключающийся в -переходе от внутренней к внешней точке зрения (от жизни сказки к повседневной жизни). (В связи с переходом на иную систему восприятия очень показательно и характерное появление рифмы в концовках такого рода.).

Чисто композиционными задачами объясняется, например, и то, что констатация чуда в былине или сказке обычно бывает только в начале повествования (или
³⁸ См. их описание (на славянском материале) в работе: J. Роlivka. Uvodni a zavečne formule slovanskych pohadek. — «Narodopisny vĕstnik československy», ročn. XX, Praha, 1927.
189

нового сюжетного текста). Действительно, в фантастическом мире былины и сказки чудо, вообще говоря, не удивительно, а закономерно. Сама необычность чуда может быть констатирована только с позиции принципиально внешней по отношению к повествованию (тогда как с точки зрения внутренней чудо совершенно естественно), — которая возможна в данном случае только в начале повествования. Отсюда характерные зачины с упоминанием чуда в эпосе — например, в сербских народных эпических песнях:

«Боже правый, чудо-то какое!»,

«Слушайте, про чудо расскажу вам!» и т. п.³⁹.

Мы приводили примеры из фольклора, но совершенно тот же принцип обнаруживается и в других видах литературы. Так, например, очень обычно — в самых разных жанрах — появление первого лица рассказчика (которого не было раньше) в конце повествования. В других случаях первое лицо (рассказчик) может присутствовать исключительно в начале повествования и нигде далее не встречается (в качестве примера смотри «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова), Казалось бы, оно здесь совершенно, излишне; действительно, оно не имеет никакого отношения к содержанию повествования, будучи нужно единственно для рамки.

С другой стороны, в точности ту же функцию может выполнять и неожиданное обращение в конце ко второму лицу, то есть к читателю, от наличия которого до тех пор повествование совершенно абстрагировалось. Сравни, например, традиционное обращение к принцу в концовке средневековой баллады (хотя бы у Вийона) ⁴⁰.

Обращение ко второму лицу в конце повествования композиционно оправдано, в частности, тогда, когда само повествование дается с использованием первого лица. Таким образом, появление первого лица (рассказчика) в одном случае и появление второго лица (читателя) в другом случае выполняет одну и ту же роль, пред-
³⁹ См.: С. Ю. Неклюдов, Чудо в былине. — «Труды по знаковым системам», IV (Уч. зап ТГУ, вып. 236. Тарту, 1969, стр. 155.

⁴⁰ В качестве примера из современной русской поэзии см, например, то же явление в концовке стихо-
190

ставляя точку зрения внешнюю (позицию постороннего наблюдателя) по отношению к повествованию — при том, что само повествование в этих случаях дается в разной перспективе.

Появление в концовках первого лица («я» рассказчика) правомерно сравнить с появлением автопортрета художника на периферии картины⁴¹, появлением ведущего у рампы (часто символизирующего автора повествования) и т. п. В то же время появление второго лица («ты» зрителя или читателя) в определенных случаях можно сравнить с функцией хора в античной драме (который может символизировать позицию зрителя, для которого разыгрывается действие); здесь можно сослаться вообще на часто ощущаемую при художественном описании необходимость какой-то фиксации позиции воспринимающего зрителя, то есть на необходимость некоего абстрактного субъекта, с точки зрения которого описываемые явления приобретают определенное значение (становятся знаковыми) ⁴².

Еще более явно функция рамки проявляется при переходе в конце повествования от описания в первом лице к описанию в третьем лице (смотри, например, «Капитанскую дочку» А. С. Пушкина, где все повествование развертывается от первого лица — от имени П. А. Гринева, — но эпилог дается от имени «издателя», где о Гриневе говорится в третьем лице). Существенно

при этом, что во всех упомянутых случаях функция рамки выполняется переходом от внутренней к внешней зрительной позиции.

Говоря о значении «рамок» для восприятия художественного текста, можно сослаться на характерный эффект «ложного конца», то есть на возникающее иногда ощущение законченности повествования, тогда как ему предстоит еще быть продолженным. Можно думать, что этот эффект возникает в том случае, когда в соответствующем месте использован формальный композиционный прием «рамки». В кинокомедии эффект «ложного конца» может возникнуть, например, при поцелуе влюбленных, соединившихся после долгой разлуки (поскольку сама ситуация «счастливого конца» может восприниматься как прием рамки; заметим в этой связи, что счастливый конец воспринимается как остановка действия — сравни ниже об остановке времени в функции рамки). В литературном произведении эффект рамки может возникать при всевозможных переходах на внешнюю точку зрения, особенно если эти переходы необратимы по существу сюжета — например, если гибнет преимущественный носитель авторской точки зрения. (Соответственно гибель главного героя — носителя авторской точки зрения — естественным образом воспринимается, как правило, как знак окончания всего произведения.)

Указанное явление — то есть чередование внешней и внутренней точек зрения в функции «рамок» — может быть прослежено на всех уровнях художественного произведения.

Так, в плане психологии очень часто принятию автором точки зрения (психологической) того или иного персонажа в начале произведения предшествует взгляд на этого же персонажа с точки зрения стороннего наблюдателя. Примеры здесь могут быть очень многочисленны. Смотри, например, начало бунинского рассказа «Грамматика любви»: «Некто Ивлев ехал однажды в начале июня в дальний край своего уезда». Непосредственно за этой фразой (где Ивлев описывается как человек незнакомый) Ивлев сразу же становится носителем авторской точки зрения, то есть подробно описываются его мысли и чувства и вообще весь мир дается через его восприятие. Позиции стороннего наблюдателя как не бывало: мы забываем о ней совершенно так же, как мы забываем о раме, когда смотрим на картину. Еще более разителен может быть переход от внутренней к внешней авторской позиции в конце повествования — когда детальное описание ощущений персонажа неожиданно сменяется описанием его с точки зре-
192

ния постороннего наблюдателя — как если бы мы никогда не были с ним знакомы (сравни, например, концовку известного рассказа Джека Лондона «Любовь к жизни») .

Чрезвычайно отчетливо проявляется сформулированный принцип в плане пространственно-временной характеристики. В плане собственно пространственной характеристики здесь показательно, например, использование при окаймлении повествования пространственной позиции с достаточно широким кругозором, которая явно свидетельствует о зрительной позиции наблюдателя, помещенного вне действия (такой, как точка зрения «птичьего полета», «немая сцена» и т. д.).

В плане характеристики временной не менее показательно использование в начале повествования ретроспективной точки зрения, которая затем сменяется на точку зрения синхронную. Действительно, достаточно часто произведение открывается намеком на развязку истории, которая еще не начиналась, — то есть описанием с точки зрения принципиально внешней по отношению к самому произведению, взглядом из будущего по отношению к внутреннему времени данного произведения. Затем повествователь может перейти на внутреннюю (по отношению к произведению) точку зрения, принимая, например, точку зрения того или иного персонажа — с характерными для этого персонажа ограничениями в знании о том, что будет дальше, — и мы забываем о предрешенности всей истории, на которую мы получили намек.

Такой зачин очень распространен в литературе самых разных эпох: так начинается, между прочим, и Евангелие от Луки (смотри обращение к Феофилу).

Совершенно так же в эпилоге синхронная точка зрения. прикрепленная к какому-то персонажу, может сменяться на точку зрения всеобъемлющую (в плане времени). Сравни также характерное убыстрение (сгущение) времени в эпилоге ⁴³, связанное с широким временным охватом, создающим концовку повествования.

Другим приемом концовки является полная остановка времени. Д. С. Лихачев пишет в этой связи, что «сказка кончается констатацией наступившего «от-
⁴³ См. об этом: Д. С. Лихачев, Поэтика древнерусской литературы, стр. 218.

сутствия» событий: благополучием, смертью, свадьбой, пиром... Заключительное благополучие — это конец сказочного времени»⁴⁴.

Точно так же и неподвижная концовка «Ревизора» знаменует собой остановку времени — превращение всех в позы, — которая выступает в функции рамки. С этим совпадает и выход Городничего за пределы сценического пространства — обращение его к зрителям («Над кем смеетесь?»), которых для него не существовало до этого на протяжении всего действия⁴⁵. Можно сказать, что в последнем случай имеет место характерный переход из пространства внутреннего по отношению к действию в пространство внешнее по отношению к нему.

Остановка времени у Гоголя с характерным превращением персонажей в застывшие позы превращает действие в картину, живых людей — в куклы ⁴⁶. (Сравни в этой связи традиционный китайский театр, где в конце акта актеры замирают в специальной позе — живой картине.)

Подобная же фиксация времени в начале повествования нередко передается употреблением формы несовершенного вида прошедшего времени (в глаголах речи) ⁴⁷. Сравни, например, экспозицию «Войны и мира», где авторские введения к диалогу Анны Павловны Шерер и князя Василия начинаются с употребления формы несовершенного вида («говорила ... Анна Павловна ...», «отвечал... вошедший князь»), которая вскоре сменяется формой совершенного вида; то же в начале «Тараса Бульбы» (смотри диалог Бульбы с женой) и т. п.

Отмеченный выше принцип образования рамок художественного произведения может быть констатирован и в плане фразеологии. Так, анализируя гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», Г. А. Гуковский приходит к выводу, что «Рудый Панько как носитель речи и как образная тема исчезает из текста почти сра-

зу после предисловия и обнаруживается отчетливо, персонально, весьма редко, в сущности, бесспорно только во введении к «Вечеру накануне Ивана Купала», в предисловии ко второму тому сборника, во введении к «Ивану Федоровичу Шпоньке» и, наконец, в самом конце сборника, в сказово «обыгранном» списке опечаток. Следовательно, — заключает Г. А. Гуковский, — Рудый Панько образует только рамку книги, а в самый текст повестей не вносит свой образ»⁴⁸. При этом характерно, что если Рудый Панько окаймляет вообще всю книгу «Вечеров на хуторе близ Диканьки», — лишь спорадически появляясь в начале отдельных повестей, то в начале этих повестей может использоваться точка зрения другого рассказчика — романтически-неопределенного поэта ⁴⁹ (которая затем уже сменяется точкой зрения внутренней по отношению к повествованию). Иначе говоря, речь идет об иерархии рамочного окаймления — о рамках в рамках (подробнее смотри ниже).

Подобный принцип может быть констатирован в самых разных аспектах противопоставления «внешней» и «внутренней» авторских позиций в плане фразеологии.

Наконец, указанный принцип прослеживается и в плане идеологической оценки. Именно в этом смысле, в частности, могут быть поняты замечания М. М. Бахтина об «условно-литературном, условно-монологическом конце» романов Достоевского, о «своеобразном конфликте между внутренней незавершенностью героев и диалога и внешней... законченностью каждого отдельного романа» ⁵⁰.