«Внутренняя» и «внешняя» позиция автора

Показательно в этом отношении сравнение способа передачи французской речи у Толстого и в прозе Пушкина. Томашевский отмечает, что «Пушкин, который в личной жизни гораздо чаще (чем Толстой. — Б. У.) был принужден обращаться к французскому языку и в устной и в письменной форме, вовсе не стремится к воспроизведению иностранной речи действующих лиц»⁶².

Помимо разницы стилистических приемов у обоих писателей это несомненно объясняется и тем, что во времена Пушкина употребление французского языка не было маркированным, то есть было настолько повседневным явлением, что не было необходимости его специально отмечать, — тогда как Толстой описывает ту же эпоху, что и Пушкин, но с других позиций: с позиций более позднего времени, когда употребление французского языка уже было в известной степени маркированным ⁶³.

Характерно, между тем, что в тех .случаях, где это нужно автору, — например, при противопоставлении французской и русской речи действующих лиц — французские фразы передаются Пушкиным документально

(примерим может служить Диалог Дефоржа-Дубровского и помещика Спицына в главе Х «Дубровского», где первый говорит по-французски, а второй — по-русски); французская речь здесь очевидным образом маркирована.

Можно сказать, что в тех случаях, когда автор натуралистически воспроизводит иностранную или неправильную речь, он использует как бы впечатление со стороны (позицию стороннего наблюдателя), то есть он прибегает к точке зрения заведомо внешней по отношению к описываемому лицу. Действительно, писатель акцентирует здесь то, что бросается в глаза, — но бросается в глаза именно человеку постороннему, тогда как человек достаточно близкий или знакомый просто не замечает этих особенностей. Автор воспроизводит здесь внешние особенности.

Между тем, там, где писатель сосредоточивается не на внешних особенностях речи, а на ее существе, так сказать, не на ее «как», а на ее «что» — переводя соответственно указанные специфические явления в план нейтральной фразеологии, — там фразеологическая точка зрения описывающего приближается к точке зрения описываемого (говорящего) персонажа. (Предельный случай подобного сосредоточения на существе, а не на форме имеет место при внутреннем монологе, где речь героя вообще смыкается с авторской речью; мы уже отмечали, что для внутреннего монолога характерно и отвлечение от специфики выражения.) Соответственно, в противоположность описанной выше внешней точке зрения, здесь можно говорить о точке зрения внутренней.

Понятно, что указанное сближение фразеологических позиций описывающего (автора или рассказчика) и описываемого (действующего лица) может быть констатировано с тем большим основанием, чем меньше различий в фразеологии того и другого. Полярные случаи здесь представлены, с одной стороны, воспроизведением специфических особенностей языка персонажа (случай максимального различия) и, с другой стороны, внутренним монологом (случай минимального различия).

Натуралистическое воспроизведение внешних особенностей речи нередко используется автором для того, чтобы дать читателю представление об общей манере

речи, характерной для описываемого персонажа, — после чего автор может уже и не подчеркивать в дальнейшем особенностей его манеры говорить. Так, например, описывается немец-генерал в Оренбурге в «Капитанской дочке»⁶⁴. При его характеристике нам сообщается про его немецкий акцент, и действительно, мы слышим этот акцент (сказывающийся в оглушении согласных, особенно начальных) в его прямой речи («Поже мой! — сказал он. — Тавно ли, кажется, Андрей Петрович был еще твоих лет, а теперь вот уш какой у него молотец! Ах, фремя, фремя!..» и далее). Но затем передача акцента прекращается и речь генерала передается нормальным русским языком. Мы как бы уже вошли в описываемое действие — воспринимая его теперь не со стороны, а изнутри — и перестали слышать акцент генерала. (Точно так же, например, нам бросается в глаза картавость незнакомого нам человека, но мы можем забыть о ней, когда становимся хорошо с ним знакомы.)

Таким образом, здесь дается сперва точка зрения внешняя по отношению к говорящему, то есть как бы впечатление стороннего наблюдателя от разговора данного человека, которое затем может сменяться — время от времени или же раз и навсегда — точкой зрения внутренней: читатель как бы познакомился с манерой речи и может позволить себе отвлечься от внешних средств выражения, чтобы сосредоточиться на ее существе ⁶⁵.

До сих пор мы рассматривали случаи, когда при передаче прямой речи действующего лица проявляется либо «внешняя», либо «внутренняя» позиция автора. Разумеется, при этом возможны и переходы от одной позиции к другой на протяжении повествования.

Следует указать между тем, что позиции эти могут синтетически совмещаться в тексте, почти одновременно проявляясь в речи описываемого персонажа, в результате чего точка зрения описывающего (автора) теряет какую бы то ни было определенность (раздваивается или даже становится ирреальной).
⁶⁴ Отмечено Томашевским — см.: Б. В. Томашевский, Вопросы языка в творчестве Пушкина. — «Стих и язык», стр. 439 — 440.

⁶⁵ Подробнее см. в разделе о «рамках» художественного текста.
72

Иллюстрацией здесь нам будет опять служить французская речь в «Войне и мире». Характерно, например, что при передаче французской речи русскими средствами какие-то слова все-таки могут даваться непосредственно по-французски. Например, в речи Наполеона: «Правда ли, что Moscou называют Moscou la sainte? Сколько церквей в Moscou?» (т. XI, стр. 30). Здесь в одном слове (Moscou) происходит ссылка на сознание Наполеона: Москва для него Moscou, и в этом случае Толстой считает нужным указать на то, как это слово было реально произнесено, — при том, что все другие слова той же фразы переданы им с другой позиции⁶⁶.

Порождение фраз подобного рода можно представить как результат синтеза (нерасчленимого совмещения) реально произнесенной французской фразы и ее русского перевода. В других случаях реальная фраза и ее перевод объединяются в тексте, образуя не синтез, а соположение. Так, передавая речь французов в виде русской речи, Толстой иногда чувствует необходимость непосредственно в тексте дублировать русские слова их французскими эквивалентами.

Приведем примеры.

Из речи Наполеона:

— Поднять этого молодого человека, се jeune homme, и снести на перевязочный пункт! (т. IX, стр. 357).

— Et vous, jeune homme? Ну а вы, молодой человек? (т. IX, стр. 358).

— ...даю вам честное слово... даю вам та parole d'honneur (т. XI, стр. 27).

Из речи Александра I:

— Какая ужасная вещь война, какая ужасная вещь! Quelle terrible chose que la guerre! (т. IX, стр. 312).

Из речи масона графа Вилларского:

— Еще один вопрос, граф... на который я вас не как будущего масона, но как честного человека (galant homme) прошу со всею искренностью отвечать мне (т. X, стр. 73) ⁶⁷.

Автор тем или иным способом объединяет здесь воедино реально произнесенную фразу и ее перевод. Толстой выступает тем самым как бы в качестве переводчика, который, давая перевод, считает нужным кое-где сослаться и на оригинальный текст; автор как бы помогает читателю, время от времени ориентируя его на реальные условия произнесения фразы.

Фразы, получающиеся в результате подобного совмещения авторских позиций, в реальной речи, разумеется, невозможны, да они и не претендуют на однозначную соотносимость с реальной действительностью. Смысл данного приема состоит вообще в ссылке на общие условия произнесения фразы или же на индивидуальное сознание говорящего.

Подобные же случаи перевода — для отсылки к тому или иному индивидуальному восприятию — возможны не только при передаче в «Войне и мире» прямой речи, но и непосредственно в авторском тексте:

Увидев на той стороне казаков (les Cosaques) и расстилавшиеся степи (les Steppes), в середине которых была Moscou la ville sainte, столица того, подобного Скифскому, государства, куда ходил Александр Македонский, — Наполеон неожиданно для всех... приказал наступление... (т. XI, стр. 8).
⁶⁷ Мы можем теперь суммировать способы передачи французской прямой речи, которые использует автор «Войны и мира». Французская речь может передаваться:

а) непосредственно по-французски,

б) в русском переводе,

в) в виде смешанного двуязычного текста — когда одна часть фразы дается по-французски, а другая по-русски,

г) в виде дублирования одного и того же выражения и по-французски и по-русски.
74

Здесь происходит; очевидная ссылка, на индивидуальное сознание Наполеона в виде французских слов, вкрапленных в русский текст (последние, таким образом, представляют собой элементы чужого слова, внутренней речи в авторском тексте) — причем там, где автор употребляет русское слово («степи») он тут же дает и его французский перевод (les Steppes»), как бы ссылаясь на восприятие самого Наполеона.

Итак, мы имеем здесь случай перевода авторского текста на индивидуальный язык персонажа.

Возможны и обратные случаи, когда автор переводит с языка индивидуального, (использующего элементы чужого слова) на язык объективного описания⁶⁸:

Решили, что Илье Андреевичу ехать нельзя, а что ежели Луиза Ивановна (m-me Schoss) поедет... (т. X, стр. 281).

Государь в Преображенском мундире, в белых лосинах и высоких ботфортах/со звездой, которую не знал Ростов (это была legion d'honneur)... (т. X, стр. 146).

В обоих случаях индивидуальное восприятие переводится в план авторской речи.

Особенно показательно в этой связи описание охоты в Отрадном, которое дается как бы одновременно с двух точек зрения: со специальной охотничьей (внутренней по отношению к описываемому действию — использующей позицию самих участников охоты) и обычной, нейтральной (внешней по отношению к описываемому действию — использующей позицию постороннего наблюдения). Описание охоты производится на специальном охотничьем языке — но охотничьи выражения каждый раз переводятся на нейтральный язык — в точности так же, как французские выражения могут переводиться в «Войне и мире» на русский язык:

Русак уже до половины затерся (перелинял) (т. X, стр. 244).
⁶⁸ Вообще о функции скобок в авторской речи у Толстого см.: В. В. Виноградов, О языке Толстого. — «Л. Н. Толстой», ч. I («Литературное наследство», т. 35 — 36), стр. 179.
75

...борзая собака... стремительно бросилась к крыльцу и, подняв правило (хвост), стала тереться о ноги Николая (т. X, стр. 245).

Волк ... прыгнул раз, другой и, мотнув поленом (хвостом), скрылся в опушку... вся стая понеслась по полю, по тому самому месту, где пролез (пробежал) волк (т. X, стр. 251).

Он знал, что в острове были прибылые (молодые) и матерые (старые) волки (т. X, стр. 252).

...волк покосился на Карая, еще дальше спрятав полено (хвост) между ног и наддал скоку (т. X, стр. 254).

...вот кругами стала вилять лисица между ними, все чаще и чаще делая эти круги и обводя вокруг себя пушистою трубой (хвостом) (т. X, стр. 256).

... (Николай. — Б. У.) сказал, что он дает рубль тому, кто подозрит, то есть найдет лежачего зайца (т. X, стр. 259).

Охотничьи выражения здесь очень близки по своей функции французским словам: и там и здесь имеет место чередование авторских позиций, которое сводится к чередованию «внутренней» и «внешней» точек зрения.

В определенных случаях точка зрения повествователя может быть как-то — с большей или меньшей определенностью — фиксирована в пространстве или во времени, то есть мы можем догадываться о месте (определяемом в пространственных или временных координатах) , с которого ведется повествование. В частном случае, как мы увидим далее, это место рассказчика может совпадать с местом определенного персонажа в произведении, то есть автор в этом случае как бы ведет репортаж о места положения данного персонажа.

В несколько иных терминах здесь можно было бы говорить о пространственной или временной перспективе при построении повествования, причем аналогия с перспективным построением здесь представляет собой нечто большее, нежели простую метафору.

Перспектива в широком смысле может пониматься вообще как система передачи изображаемого трех- или четырехмерного пространства в условиях художественных приемов соответствующего вида искусства; причем в случае классической (линейной) перспективы в качестве точки отсчета выступает позиция лица, непосредственно производящего описание. В изобразительном искусстве речь идет о передаче многомерного пространства на двухмерной плоскости картины, причем ключевым ориентиром является позиция художника; в искусстве словесном это может быть, соответственно, словесная фиксация пространственно-временных отношений описываемого события к описывающему субъекту (автору) .

Мы рассмотрим сначала примеры фиксации авторской точки зрения в трехмерном пространстве, а затем перейдем к примерам фиксации ее во времени.
77

ПРОСТРАНСТВО

Совпадение пространственных позиций повествователя и персонажа
Мы уже говорили, что позиция повествователя (или наблюдателя) может совпадать либо не совпадать с позицией какого-то определенного действующего лица в произведении. Мы обратимся сначала к первому из этих случаев. Действительно, весьма нередко мы можем констатировать, что рассказчик находится там же, то есть в той же точке пространства, где находится определённый персонаж, — он как бы «прикрепляется» к нему (на время или на всем протяжении повествования). Например, если данный персонаж входит в комнату — описывается комната, если он выходит из дома на улицу — описывается улица и т. д. При этом в одних случаях автор целиком перевоплощается в это лицо, то есть «принимает» на данный момент его систему оценок, фразеологию, психологию и т. д.; соответственно и точка зрения, принимаемая автором при описании, проявляется тогда во всех соответствующих планах.

Но в иных случаях автор следует за персонажем, но не перевоплощается в него; в частности, авторское описание может быть не субъективно, а надличностно. В этом случае авторская позиция совпадает с позицией данного персонажа в плане пространственной характеристики, но расходится с ней в плане оценки, фразеологии и т. п. Поскольку автор не перевоплощается в данного персонажа, а как бы становится его спутником — он может давать и описание этого персонажа (что, естественно, невозможно было бы сделать, пользуясь целиком системой восприятия последнего) ¹.

Случаи такого пространственного прикрепления автора к своему герою очень распространены. Так, напри-
¹ В определенных случаях подобное описание можно определить как описание, полученное совмещением нескольких точек зрения — например, психологической точки зрения данного героя плюс самого рассказчика, незримо сопутствующего герою. См. подробнее ниже (главу пятую).
78

мер, в значительной части повествования в «Бесах» Достоевского автор (рассказчик) следует за Ставрогиным, хотя описывает происходящие события не с его — или, лучше сказать, не только с его — точки зрения². В «Братьях Карамазовых» повествователь на большие периоды становится незримым спутником Алеши, Мити и т. д. Нередко подобное следование автора за своим героем становится поводом для того, чтобы описать то или иное событие (не обязательно с точки зрения данного героя). Так, следуя за Пьером (в «Войне и мире»), мы попадаем на Бородинское сражение и становимся его свидетелями (причем Пьер как бы только приводит нас на Бородино, а затем, попав на поле боя, мы уже не обязательно с ним связаны: мы можем оторваться от него и выбрать иную пространственную позицию).

Иногда место повествователя может быть определено лишь относительно: он может быть прикреплен не к одному какому-то персонажу, а к некоторой компании людей, но мы можем констатировать присутствие его в каком-то определенном месте. Сравни, например, описание одного из вечеров у Ростовых в «Войне и мире». Молодежь (Наташа, Соня и Николай) сидит в диванной и вспоминает о детстве, причем описание не ведется с чьей-либо конкретной точки зрения.

— Эдуард Карлыч, сыграйте пожалуста мой любимый Nocturne мосье Фильда, — сказал голос старой графини из гостиной (т. X, стр. 278).

В ответ на просьбу графини Диммлер играет на арфе.

— Наташа! теперь твой черед. Спой мне что-нибудь, — послышался голос графини (т.Х, стр. 279).

Толстой мог бы просто сообщить нам, что графиня произнесла данные фразы из гостиной; если бы он
² Иллюстрацию и анализ см. ниже (в главе пятой).
79

так написал, то не было бы пространственной определенности позиции рассказчика, какая имеет место в приведенном случае. При этом подобная фраза была бы совершенно возможна и вполне вписывалась бы в данный текст: так, непосредственно ниже Толстой пишет, что «граф Илья Андреевич из кабинета, где он беседовал с Митинькой, слышал ее (Наташи. — Б. У.) пенье» (т. X, стр. 280) — и в этом случае автор переходит от пространственно определенной (конкретной) к пространственно неопределенной позиции, при которой ему дано знать и видеть не только то, что делается в одной комнате, но и то, что делается во всем доме или в других местах.

С другой стороны, автор мог бы сказать, что Наташа, Соня или Николай услышали голос графини, то есть сослаться на их восприятие; это был бы случай «психологической» точки зрения, использование которой, вообще говоря, очень обычно для Толстого³. Характерно, однако, что в данном случае автор этого не делает; выбранная им позиция — это позиция человека, незримо присутствующего в комнате и описывающего то, что он видит.

Отсутствие совпадения пространственной позиции автора с позицией персонажа
Мы рассматривали случаи, когда точка зрения, с которой производится повествование, совпадает с пространственной позицией того или иного действующего лица (или группы лиц). В других случаях подобного совпадения нет — при том, что и здесь может иметь место пространственная определенность позиции повествователя.

Мы остановимся на нескольких формах такого повествования.

Последовательный обзор

Именно так описывается сражение у Гоголя в «Тарасе Бульбе»: автор последовательно выхватывает своим объективом то одно, то другое единоборство из общей массы сражающихся; при этом авторский объектив не произволен в своем движении — он описывает подвиги одного персонажа до тех пор, пока того не убьют, затем переходит к его победителю и остается с ним до тех пор, пока и тот, в свою очередь, не становится побежденным, — и т. д. и т. п. Авторская точка зрения как трофей переходит от побежденного к победителю.

Авторское описание в данном случае отнюдь не безлично: автор постоянно находится рядом с каким-то участником битвы, все время переходя от одного к другому (причем самый переход от персонажа к персонажу становится возможным только в случае их непосредственного контакта: авторский объектив не самостоятелен в своем перемещении по полю боя, его можно сравнить, скорее, с эстафетой, которая последовательно передается от одного к другому). Таким образом, в известном смысле здесь еще сохранена пространственная прикрепленность повествователя к персонажу, обусловленность авторской позиции позицией действующего лица.

В других случаях движение авторской точки зрения никак не обусловлено перемещением действующего лица, то есть авторская точка зрения совершенно независима и самостоятельна в своем движении. Сравни, например, подобный прием в описании званого обеда у Ростовых в «Войне и мире»:

Граф из-за хрусталя, бутылок и ваз с фруктами поглядывал на жену и ее высокий чепец с голубыми лентами и усердно подли-
81

вал вина своим соседям, не забывая и себя. Графиня так же, из-за ананасов, не забывая обязанности хозяйки, кидала Значительные взгляды на мужа, которого лысина и лицо, казалось ей, своею краснотою резче отличались от седых волос. На дамском конце шло равномерное лепетанье; на мужском конце все громче и громче слышались голоса, особенно гусарского полковника, который так много ел и пил, все более и более краснея, что граф уже ставил его в пример другим гостям. Берге нежною улыбкой говорил с Верой о том, что любовь есть чувство не земное, а небесное. Борис называл новому своему приятелю Пьеру бывших за столом гостей и переглядывался с Наташей, сидевшею против него. Пьер мало говорил, оглядывал новые лица и много ел. ... Наташа, сидевшая против него, глядела на Бориса, как глядят девочки тринадцати лет на мальчика, с которым они в первый раз только что поцеловались и в которого они влюблены... Николай сидел далеко от Сони, подле Жюли Курагиной, и опять с тою же невольною улыбкой что-то говорил с ней. Соня улыбалась парадно, но, видимо, мучилась ревностью: то бледнела, то краснела и всеми силами прислушивалась к тому, что говорили между собою Николай и Жюли. Гувернантка беспокойно оглядывалась, как бы приготавливаясь к отпору, ежели бы кто вздумал обидеть детей. Гувернер-немец старался запомнить все роды кушаний, десертов и вин с тем, чтобы описать все подробно в письме к домашним в Германию, и весьма обижался тем, что дворецкий с завернутою в салфетку бутылкою обносил его (т. IX, стр. 75 — 76).

Авторский объектив здесь как бы переходит от одного из сидящих за столом к другому, последовательно обегая всех присутствующих за столом; эти отдельные сцены складываются в одну общую картину; аналогичный прием очень обычен в кино,
82

Подобный охват сразу почти всех действующих лиц, со скольжением от персонажа к персонажу, тем более разителен, что он сменяет более обычную для Толстого прикрепленность в каждой фиксированной фазе описания к одному или немногим действующим лицам (отсюда становится понятным возникающий при столь быстрой смене авторской позиции, какая имеет место при «последовательном обзоре», эффект сгущения времени).

Последовательный обзор сидящих за столом как бы имитирует движение взгляда человека, осматривающего эту картину. Это движение, однако, не принадлежит никому из действующих лиц, но только самому автору, как бы незримо присутствующему на месте действия.

Такой же прием используется Толстым и при описании ужина у князя Василия на именинах Элен (перед помолвкой Элен и Пьера) (т. IX, стр. 257). В этих случаях пространственная позиция автора относительно реальна — в том смысле, что он как бы находится среди тех действующих лиц, которых он описывает.

В других случаях позиция автора при последовательном обзоре действующих лиц не характеризуется подобной пространственной определенностью: автор может совершать обзор людей, которые находятся в разных местах, не обозримых с одной точки зрения. Так, например, после приезда Анатоля Курагина в Лысые Горы для сватовства к княжне Марье, когда все разошлись по своим комнатам, Толстой дает последовательный обзор действующих лиц (он описывает по порядку, что делают Анатоль, княжна Марья, m-lle Bourienne, маленькая княгиня, старый князь, см. т. IX, стр. 278 — 279)⁴ — совершенно аналогичный приведенному выше, с той только разницей, что описываемые лица здесь не объединяются единым (реально обозримым) местом действия.

Пространственное перемещение авторской позиции здесь очевидно: автор как бы обходит одну за другой комнаты дома, заглядывая поочередно к каждому персонажу.

Типологические аналогии как с приемом скольжения кинокамеры, так и с киномонтажом не требуют особых комментариев.
⁴ Аналогичный прием см. в т. X, стр. 280.
83

Другие случая движения позиции наблюдателя

Но перемещение позиции описывающего наблюдателя может передаваться и совершенно другим способом — не в виде отдельных последовательно фиксированных сцен, которые в сумме своей воссоздают движение, но в виде одной сцены, схваченной с движущейся позиции (с характерными деформациями предметов, обусловленными этим движением).

Если проводить параллели из области визуальной коммуникации (рисунок, фотография и т. п.), то мы знаем, что движение некоторой фигуры может быть передано либо как совокупность различных сцен, где данная фигура представлена в различных позах (тогда зрителю предлагается мысленно суммировать эти позы воедино, представив себе движущуюся фигуру), либо как одна сцена с определенным искажением формы, вызванным самим процессом движения. Если мы фотографируем, например, движущийся объект и нам необходимо передать движение, мы можем или снять его несколько раз с достаточно короткой экспозицией (в этом случае мы получим несколько последовательных кадров, совокупность которых и позволит воссоздать движение объекта), либо мы можем употребить более длительную экспозицию — и тогда движение объекта будет передано определенной деформацией его изображения (смазанностью и т. п.). Эти два различных принципа передачи движения прослеживаются и в изобразительном искусстве⁵.
⁵ О применении указанных приемов в изобразительном искусстве и о некоторых возможностях се-
84

Указанные приемы передачи движения могут быть отмечены в литературе (нас интересует здесь движение точки зрения повествователя). Первый прием был проиллюстрирован выше примерами «последовательного обзора». Для того чтобы проиллюстрировать второй прием, мы сошлемся на недавнее исследование художественного пространства у Гоголя, очень удачно произведенное Ю. М. Лотманом⁶. В этой интересной работе показывается, что в целом ряде случаев в описании у Гоголя можно констатировать движущуюся точку зрения.

Обратимся к примерам:

Серые стога сена и золотые снопы хлеба станом располагаются в поле и кочуют по его неизмеримости (т. I, стр. 111).

Точно так же могут вести себя у Гоголя деревья, горы (см., например, т. I, стр. 271).

Тени от дерев и кустов, как кометы, острыми клинами падали на отлогую равнину (т.II, стр. 186).

Разбирая этот пример, Лотман замечает, что если образ «тень как острый клин» со всей определенностью указывает на то, что описание ведется с точки зрения наблюдателя, смотрящего сверху, то в образе «тень как комета» свойственный комете изгиб обусловлен
мистической их трактовки см.: В. A. Uspenskij, Per l'analisi semiotica delle antiche icone russe (в печати). Можно сказать, что в первом случае имеет место аналитическая трактовка движения: непрерывный процесс движения аналитически разлагается на ряд дискретных компонентов, синтезировать которые предоставляется уже зрителю (читателю). В то же время во втором случае имеет место синтетический охват впечатлений, полученных с разных (пространственных) точек зрения; этот синтез производится непосредственно в самом описании (изображении).

⁶ См.: Ю. М. Лотман, Проблемы художественного пространства в прозе Гоголя. — «Труды по русской и славянской филологии», XI. (Уч. зап. ТГУ, вып. 209), Тарту, 1968. Следующие далее примеры берем из этой работы.
85

искажением изображения под влиянием скорости передвижения смотрящего наблюдателя⁷.

Разумеется, случаи подобного использования движущейся позиции наблюдателя совсем не часты, и поэтому затруднительно было бы привести много примеров такого рода. Но существенно подчеркнуть саму возможность такого построения описания.

Общая (всеохватывающая) точка зрения: точка зрения «птичьего полета»

Понятно, что подобный широкий охват всей сцены предполагает вынесение точки зрения наблюдателя высоко вверх. Смотри пример поднятой позиции у Гоголя в «Тарасе Бульбе»:

И козаки, прилегши несколько к коням, пропали в траве. Уже и черных шапок нельзя было видеть; одна только быстрая молния сжимаемой травы показывала бег их (т. II, стр. 58).

Характерно, что наблюдатель занимает при повествовании достаточно определенную позицию, то есть его позиция не абстрактна, а совершенно реальна (в этой связи показательно упоминание о том, чего не мог видеть наблюдатель с занятой им позиции) ⁸.

Очень часто точка зрения «птичьего полета» используется в начале или в конце описания некоторой сцены (или же всего повествования). Например, при описании некоторой сцены с большим количеством действующих лиц нередко дается сперва общий взгляд на всю сцену сразу, то есть общее, суммарное описание данной сцены, произведенное как бы с птичьего полета, а затем уже автор переходит к описанию действующих лиц, то есть может принимать более дробные (мелкие) зрительные позиции; точно так же этот прием может быть применен и в конце некоторого описания. Таким образом, точка зрения «птичьего полета» может окаймлять все произведение в целом; об этой функции данной точки зрения нам еще придется говорить в связи с проблемой «рамок» художественного произведения.

В качестве примера можно привести концовку «Тараса Бульбы»⁹. Тарас погибает мученической смертью, и далее дается описание Днестра, произведенное явно с какой-то безличной точки зрения, характеризующейся очень широким кругозором:

Немалая река Днестр, и много на ней заводьев, речных густых камышей, отмелей и глубокодонных мест; блестит речное зеркало, оглашенное звонким ячаньем лебедей, и гордый гоголь быстро несется по нем, и много куликов, краснозобых курухтанов и всяких иных птиц в тростниках и на прибрежьях. Козаки живо плыли на узких двухрульных лодках, дружно гребли веслами, осторожно ми-

нали отмели, всполашивая подымавшихся птиц, и говорили про своего атамана (т. II, стр. 172).

Немая сцена
Особый случай обобщенного описания с некоторой достаточно удаленной позиции представляет собой так называемая «немая сцена», характерная, в частности, для Толстого¹⁰, то есть тот случай, когда поведение действующих лиц описывается как пантомима: описываются их жесты, но не даются их слова.

Примером может служить описание начала смотра под Браунау в «Войне и мире»:

Сзади Кутузова ...шло человек 20 свиты. Господа свиты разговаривали между собой и иногда смеялись. Ближе всех за главнокомандующим шел красивый адъютант. Это был князь Болконский. Рядом с ним шел его товарищ Несвицкий, высокий штаб-офицер... Несвицкий едва удерживался от смеха, возбуждаемого черноватым гусарским офицером, шедшим подле него. Гусарский офицер, не улыбаясь, не изменяя выражения остановившихся глаз, с серьезным лицом смотрел на спину полкового командира и передразнивал каждое его движение. Каждый раз, когда полковой комиссар вздрагивал и. нагибался вперед, точно так же ...вздрагивал и нагибался вперед гусарский офицер. Несвицкий смеялся и толкал других... (т. IX, стр. 142 — 143).

«Немая сцена» указывает на удаленность позиции наблюдателя (до него как бы не доходят — в силу его удаленности — голоса описываемых лиц, но он может их наблюдать). Эта удаленная позиция дает возможность достаточно обобщенного показа.