Пространство мифа в «Хрониках Нарнии» К. С. Льюиса

© 2012 г. А.С. Матвеева

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

anna-s-matveeva@rambler.ru

Статья посвящена анализу мифологических мотивов и образов в «Хрониках Нарнии» К.С. Льюиса в контексте его этико-эстетических взглядов.

Ряд критиков, не углубляясь в изучение «Хроник», трактовали их лишь как аллегорию. Например, в рецензии на «Последнюю битву», напечатанной в журнале «The Times Literary Supplement» в 1956 году, отмечается прозрачность финала книги для взрослого читателя. Дать однозначную оценку роли аллегорий в «Хрониках» очень сложно. Отвечая на одно из писем, Льюис писал: «Прямая аллегория – как задача с ответом; великая книга – как цветок, чей аромат напоминает нам что-то еле уловимое. Думаю, это «что-то» – ощущение жизни как она есть» [1, с. 341]. Хотя в письмах к своим юным читателям Льюис неоднократно объяснял значение того или иного образа через Библию, он также обращал внимание и на то, что читатель ошибается, если думает, что каждый образ в «Хрониках Нарнии» представляет какую-либо идею или соотносим с явлениями реального мира. «Я говорю: “Предположим, была бы такая страна Нарния, и Сын Божий, как Он стал Человеком в нашем мире, стал бы там Львом, и представим, что бы могло случиться”. Если вы подумаете, то увидите, что это совсем другое дело» [1, с. 344]. Возможно, в процессе написания «Хроник» К. С. Льюис несколько изменил первоначальный замысел – соединить возникающие в воображении картинки в одну историю – поэтому в последних книгах влияние христианства достаточно велико.

В конечном итоге, каждый читатель сам решает, как трактовать произведения Льюиса, но если мы будем воспринимать «Хроники» исключительно как аллегорию, мы рискуем разрушить магию и очарование вторичного мира, поскольку, проводя параллели с реальностью, мы уничтожаем независимость и самодостаточность воображаемого мира, выходим за его границы в поисках разгадок, которые изначально заключены в нем самом.

Согласно Льюису, «Хроники Нарнии» – это не аллегория, а миф. Причем термин «миф» понимается писателем как несложное повествование (simple narrative), которое помогает читателю увидеть отблески божественной истины. В предисловии к третьему изданию книги «Кружной путь, или Блуждание Паломника» Льюис говорил о том, что аллегория в своем наилучшем виде приближается к мифу, который должен быть постигнут воображением, а не разумом [2]. Миф, по его мнению, – это образное выражение самого глубокого, скрытого смысла жизни. Скрытого до такой степени, что он становится иллюзорным, когда кто-нибудь пытается выразить его в слове.

«Хроники Нарнии» по своей сути – цикл мифов, охватывающий историю мира от зарождения до гибели. Как в большинстве мифологических систем, цикл о Нарнии начинается с космогонического мифа и заканчивается эсхатологическим. Важно, что отворению Нарнийского мира Льюис предваряет гибель Чарна. Во-первых, это показывает, что все имеет начало и конец, а во-вторых, предсказывает будущее самой Нарнии. В цикле Льюис показывает два рождения и две смерти: рождение Нарнии и открытие Настоящего мира, гибель Чарна и гибель ненастоящей Нарнии. Чарн – это темный мир, мир, в котором зло восторжествовало, поэтому он должен погибнуть. Стоит отметить, что в Нарнийском мифе человек занимает активную позицию: позвонив в колокол, Диггори пробудил древнюю магию, что привело к гибели Чарна, Диггори же привел Джадис в Нарнию, Диггори видел и рождение, и гибель Нарнии. Но вернемся к сотворению Нарнийского мира. Надев волшебные кольца, герои оказываются в пустом мире, где царит тьма и холод (вспоминается, например, Нифльхейм, в скандинавской мифологии, царство мрака и холода). Важно отметить главенство музыкального начала, которое мы находим также в финской, немецкой, индуистской традициях: первое, что приходит людям в голову – начать петь. Причем поют они «не то деревенскую песнь, не то благодарственный гимн жатве», что предсказывает скорое рождение нового мира. И только потом возникает прекрасный звук, голос Аслана. С созданием Нарнии у Льюиса сплетены две музыкальные темы: первая создает природный мир, вторая наполняет его живыми существами.

Также важно отметить, что Нарния связана с реальным миром (в отличие, например, от Средиземья Толкина). Это мир параллельный. Интересен переход между двумя мирами: дети не просто попадают в другой мир, они должны пройти через Лес-между-мирами и пруд. В сказочной традиции лес и вода всегда имели особое значение и соотносились именно с переходным моментом жизни героя. В. Я. Пропп писал, что лес окружает иное царство [3, с. 175]. К. Г. Юнг отмечал: «Лесная чаща, место темное и непроницаемое, – вместилище всего неведомого и таинственного» [4, с. 13]. Подчас лес рассматривался как срединный мир, связующий все остальные, как своего рода портал во все остальные миры. В «Хрониках Нарнии» Лес здесь является переходным этапом к путешествию между мирами, так как детям предстоит выбрать верный пруд.

Вода выступает в качестве универсального символа во всех мировых традициях и наделяется при этом многообразными функциями. В мифах многих народов (Египет, Месопотамия, Вавилон) безбрежный океан – то, что существовало изначально. С. Аверинцев отмечает важную особенность водной стихии в мифологии: «являя собой начало всех вещей, Вода знаменует их финал, ибо с ней связан (в эсхатологических мифах) мотив потопа» [5, с. 240]. Нарния у Льюиса разрушается потопом. Но стоит заметить, что гибель Нарнии связана также и с музыкальным началом (рог Отца Время). Таким образом, Нарнийский мир рождается и умирает в одних и тех же стихиях. Нортроп Фрай называл это «фазой тьмы, зимы и распада (разложения). Это миф о триумфе этих сил, миф о наводнении и возвращении хаоса, о поражении героя» [6, с. 16]. Но для Льюиса, как христианина, разрушение – это не конец, и «Последняя Битва» включает вторую фазу – фазу зенита, лета и вхождения в Рай (по определению Фрая). Действительно, образ Настоящей Нарнии можно соотнести с образом Рая, тем более что Лорд Диггори, Полли и семья Пэвэнси погибли в нашем мире. Здесь слышится отголосок идей Платона, который считал, что в основе мира лежит идея – прекрасное, причина и образец всех вещей. В этом значении «идея» противопоставляется у Платона всем ее чувственным подобиям и отображениям в мире воспринимаемых нами вещей. Прежняя Нарния, прежняя Англия – лишь отражения мира Настоящего, страны Аслана.

С Асланом в «Хрониках» связана идея единого творца и идея самопожертвования. Имя Льюис позаимствовал из «Тысячи и одной ночи», в переводе с тюркского оно означает «лев». С образом Аслана связано большинство христианских аллюзий в тексте. «Разумеется, – пишет Льюис, – я имел в виду Льва от колена Иудина» [1, с. 346], т.е. Иисуса Христа. Льюис пишет «имел в виду», но не «изобразил», это важно. На краю Нарнийского мира Аслан начинает больше походить на Христа, отсюда – образ Ангца и трапеза, как в конце Евангелия от Иоанна, и слова: «После того, как вы узнали меня здесь, вам будет легче увидеть меня там» [1, с. 120]. Снова возникает мотив связанности с реальным миром.

Интересно проследить развитие образа Аслана: в первых книгах он представляет собой идеального правителя, мудрого и справедливого, того, кто внушает ужас своим врагам и пробуждает любовь в своих друзьях, он тот, кто всегда рядом, тот, кто оберегает Нарнию и готов принести себя в жертву. С развитием сюжета Аслан становится более и более отдаленным, его все сложнее найти в пределах Нарнийского мира. Льюис вводит идею веры без созерцания (belief without seeing), которая ярче всего воплощается в образе Мыша Риппичипа. Его стремление отыскать страну Аслана столь велико, что он готов плыть до конца мира, чтобы найти ее. В последних двух хрониках проявляет себя дикая природа Аслана. Он может внушать страх, но страх перед творцом не должен мешать человеку обращаться к нему.

Затрагивая проблему зла в пределах Нарнии, следует отметить, что зло в мире присутствует изначально (формально Джадис появилась в Нарнии еще до ее сотворения), и оно чуждо по природе этому миру, оно вторично (как и в христианстве или в иранской мифологии). Зло связано с человеком, ведь именно из-за Диггори Керка злая королева Джадис смогла проникнуть в Нарнию. Существует тенденция связывать образ Белой Колдуньи (она же Джадис) с образом дьявола. Но, согласно книгам, Джадис смертна: она потомок Лилит, первой жены Адама. Поэтому ее логичнее противопоставить не Аслану, а Деду Морозу (Father Christmas). Колдунья ассоциируется с белым цветом, холодом, алчностью и жестокостью, Дед Мороз же с красным цветом, теплом, щедростью и добротой.

Кроме выдуманных персонажей, в «Хрониках Нарнии» действуют персонажи античной мифологии, германских и скандинавских мифов: фавны, сатиры, дриады, наяды, гномы, великаны, римский бог Вакх.

Важным является образ древа. Образ Мирового Древа засвидетельствован практически повсеместно: в древнеиранской, скандинавской, славянской мифологиях, в индуизме и религии Майя. Древо в Нарнии выполняет охранительную функцию, а также служит связью между Нарнией и нашим миром: дерево, выросшее в нашем мире из семян Нарнийского Древа, иногда трепетало без ветра, потому что ветер дул в Нарнии, и именно из этого дерева был сделан шкаф, через который Питер, Эдмунд, Люси и Сьюзен попали в Нарнию. Образ Древа был очень важен и у Толкина. Интересно, что как в «Сильмариллионе», так и в «Хрониках Нарнии» образ древа повторяется на нескольких уровнях: Древа Валаров – Древо Нолдоров в Тирионе – Древо Нуменора – Белое Древо Гондора; Древо из Сада – Нарнийское древо – дерево в саду Диггори. У Льюиса, к слову, есть еще два дерева ­– золотое и серебряное, выросшие из монет дяди Эндрю. Но они, конечно, не так важны, как Тельперион и Лаурелин у Толкина, и в других хрониках не упоминаются. Древо из Чудесного сада можно сопоставить с библейским Древом Жизни – его яблоки также дарят вечную жизнь, и с Древом Познания – с ним связан мотив искушения Диггори.

Миф был одним из ключевых понятий в философии К.С. Льюиса. Долгий путь писателя к христианству был основан, по его собственным словам, на узнавании христианских мотивов в мифологии. Писатель полагал, что различие христианского мифа и языческого состоит только в том, что в языческих мифах Бог выражает себя через воображение поэтов, творцов легенд, а в христианстве Он выражает себя через реально произошедшие события. В «Хрониках Нарнии» описан мир, основополагающей идеей которого является узнавание истинного бога в разных обличиях и под разными именами. Так К.С. Льюис создал миф о поисках и обретении веры.

Список литературы

1. 
   Льюис К. С. Собрание сочинений, том 6. М.: Фонд имени Александра Меня, Дом надежды, 2006. 380 с.
   
2. 
   Lewis C.S. The Pilgrim's Regress: an allegorical apology for Christianity, reason, and romanticism, 3rd edition. Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1992 [1943]. 199 p.
   
3. 
   Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2004. 364 с.
   
4. 
   Юнг К. Г. Дух Меркурий. М.: Канон, 1996. 384 с.
   
5. 
   Frye N. Fables of Identity: Studies in Poetic Mythology. NY: Harcourt, Brace and World, 1963. 264 p. (перевод наш).
   
6. 
   Schakel P. J. Reading with the Heart: The Way into Narnia . Grand Rapids, 1979. 202 p. (перевод наш).
   

УДК 7.038.53:791.43

© 2011 г. С.Е. Можаровская

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

s_mozharovskaya@mail.ru

Анализируются мифологические образы, связанные с интерпретацией леса, в мультфильмах Хаяо Миядзаки. Исследуется мифологическое, культурное и экологическое понимание образа леса.

Проблема соотношения природы и культуры является одной из ключевых для современного искусства вообще, традиционно она отражает два аспекта: страх перед новым и неизвестным (технологией) и тоску по естественности как повторяющиеся черты сознания современного городского человека, который и является непосредственным адресатом современной массовой культуры. Так, самый кассовый фильм последних лет, «Аватар» Джеймса Кэмерона (2009) посвящен как раз антиномии технологии и естественности. И если для западной массовой культуры именно «Аватар» стал «Большим Взрывом», то в восточном массовом искусстве первопроходцем был Хаяо Миядзаки, сегодня признанный классик японской мультипликации. В его полнометражных мультфильмах «Навсикая из долины ветров» (1984) и «Принцесса Мононокэ» (1997) особенно ярко поднимается вопрос о конфликте природы и человека. Особенности восприятия и разрешения этого конфликта видны в интерпретации образа Леса, центрального в обоих мультфильмах.

Хотя перед нами два совершенно разных леса: традиционно-мифологический древний лес в «Принцессе Мононокэ», в котором безраздельно властвуют древние духи, и постапокалиптический ядовитый лес в «Навсикае из долины ветров», который представляет собой заросли гигантских грибов и кристаллических деревьев, – но между двумя образами леса как героя и как пространства существует общность, основанная на единстве авторской интерпретации. В толковании образа леса в работах Хаяо Миядзаки можно выделить 3 основных плана: мифологический – сакральный Лес (I), культурный – враждебный Лес (II) и посткультурный, или экологический – Лес под защитой (III).

(I)

Из особенностей мифологического восприятия леса, в первую очередь, остановимся на трактовке леса как СВЯЩЕННОЙ РОЩИ. Лес у Миядзаки, как и любая священная роща, является пространством сакральным, иномирным, это проявляется, во-первых, в локализации пространства: то, что в русских сказках объективируется как «за тридевять земель». Здесь значимы два момента: отсутствие четкой локализации пространства: Лес-Чаща (средоточие мистического) находится «где-то», то есть неизвестно где, и мотив пути-испытания: лес как сакральное пространство начинается не прямо за порогом, а вне границ обжитой переходной зоны, то есть вне области человеческого, в Царстве мертвых. Отсюда сказочный мотив необычного попадания в сакральное пространство, символизирующий переход героя из рутинной ипостаси в модус магического (обычному человеку нет хода в чащу): герои попадают туда или по воле случая (в «Навсикае» – после авиакатастрофы, то есть, пережив мнимую смерть), или через принцип оборотничества, отказываясь от человеческого и становясь частью леса: главные герои-спасатели в «Принцессе Мононокэ» попадают туда сопровождаемые существами-хранителями Леса, а герои-разрушители – одеваясь в шкуры этих хранителей.

Во-вторых, сакральная природа Леса реализуется в особенностях организации пространства. Обратим внимание на специфику монтажа сцен с Лесом: в «Навсикае» много панорамных планов снизу-вверх, где крона священного леса закрывает небо, замыкая пространство само в себе. Тогда как в «Принцессе Мононокэ» преобладают горизонтальные планы, а единственная вертикальная панорама из болота переходит в небо. Это связано с концепцией замкнутости и сопротивления природы, если в «Навсикае» Лес – это аллегория защищающейся природы, замкнутость пространства подчеркивает максимум отчуждения от человека, то в «Мононокэ» Лес связан с небом и водой, вертикальная организация по типу «колодец» символизирует связь леса с большим миром. То есть, в «Мононокэ» – человек живет в мире леса, а в «Навсикае» – наоборот, главной властвующей силой является человек.

В-третьих, лес как священная роща традиционно персонифицирован в сверхъестественных существах, населяющих его, в образах Хозяев леса. В «Принцессе Мононокэ» интересна режиссерская интерпретация персонажей синтоистской мифологии. Дух леса Сисигами – это олень с птичьими ногами, 10 рогами и человеческим лицом, то есть в образе главного духа-покровителя смешаны черты животного, птицы и человека, как символ единства природы. В его изображении в мультфильме отчетливо прослеживается сходство со средневековой японской гравюрой, изображающей мифологического зверя с человеческим лицом «Хакутаку», которому по легенде ведомы все судьбы мира. Таким образом подчеркнуто безграничное знание Сисигами. В «Принцессе Мононокэ» мифологическими чертами наделены гигантские насекомые-обитатели леса. Их исполинские размеры и невероятные очертания вызывают у человека ужас и трепет, это следствие гиперболизированной семы «чужого», которая присутствует в персонификации любой сверхъестественной силы. Отметим роль глаз в визуализации Ому – личинок, которые защищают лес от людей, то есть, выполняют функцию духа-покровителя. Глаз у Ому неправдоподобно много, ими покрыта вся голова, то есть Ому может быть приписано всевидение, а, следовательно, и всеведение верховного духа. Так объективируется толкование леса как носителя единственной истины.

Мифологическое понимание Леса отражается и в намеках на лес как мир мертвых. Это проявляется в сюжетных ходах, типичных для барьерного пространства в волшебной сказке (как мы знаем, лес в сказке толкуется как воспоминание об обряде инициации, то есть умирании и новом рождении). В Чащу леса (средоточие мистического) могут попасть, только существа мистического мира – духи и боги, существующие вне жизни и смерти, человек же может попасть в лес, только переступив границу жизни – главный герой «Принцессы Мононокэ» смертельно ранен, и волчица приносит его в чащу, где дух Жизни и Смерти вылечит его на рассвете. Второй вариант – ситуация мнимой смерти: охотники попадают в сердце леса, одев шкуры мертвых кабанов, или сама Принцесса Мононокэ, человеческая девушка, которую усыновила волчица, была оставлена родными на гибель в лесу и воспитана животным-хранителем. Лес как пограничное пространство в «Принцессе Мононокэ» подчеркнут тем, что дух-покровитель леса одновременно является духом Жизни и Смерти. Визуализировано это через традиционный образ – цветы распускаются под его ногой и тут же вянут.

(II)

Кроме мифологического, можно отметить культурный оттенок в трактовке образа Леса. Культурная парадигма, приходящая на смену мифологической, знаменует изменение принципа миропонимания: если раньше человек был в мире игрушкой бога и Судьбы, то теперь он имеет волю, которой и должен быть покорен мир. Культурное восприятие в мультфильмах Миядзаки отражено в первичной, очевидной расстановке сил в конфликте: герои-люди воспринимают лес как враждебное пространство, причем существа Леса людьми воспринимаются как жаждущие человеческой крови, а сам Лес как абсолютное зло. Только в финале обнаруживается, что это иллюзия, люди сами вредят природе, а Лес только обороняется. Хтоническим чудовищам леса противостоят культурные герои: Ксяна из «Навсикаи», дева-генерал, возрождающая оружие древних, чтобы с его помощью уничтожить лес, расширив владения людей (правда, потом она этим же оружием собирается уничтожить соседние страны), и госпожа Эбоси из «Принцессы Мононокэ», хозяйка деревни сталеваров, где работу и кров получают даже отверженные, воюющая с лесными богами за землю и дерево.

Показательно, что в роли культурного героя у Миядзаки выступает женщина, а поскольку культурный герой по умолчанию является носителем мужского, сильного, реформирующего начала, то женщина – культурный герой или теряет феминность, или воспринимается в архаическом матриархальном контексте богини плодородия и войны, то есть жизни и смерти. Также обе героини связаны с железом – Эбоси добывает железо и делает ружья, а у Ксяны почти 60% тела заменено железными протезами. Железо здесь следует толковать как символ культуры, человеческого сопротивления природе. И тогда женщина – героиня, командующая мужчинами, железная леди в прямом смысле – законченная метафора человека, идущего против природы.

(III)

Однако главными героями Миядзаки являются не герои-борцы, а герои-миротворцы. Это выводит нас к третьему и основному плану толкования Леса – экологическому. Этот план рожден XX веком, когда постепенно становится очевидным необратимый вред, причиняемый человеком природе, с одной стороны, и зависимость человека от природы, которую он угнетает, с другой. Показательно, что главным героем-спасителем у Миядзаки, как и героем-разрушителем, является женщина, точнее девочка-подросток. Как Персефона или кельтская Дева полей, она – вечная женственность и вечная невинность – несет в мир весну и возрождение, то есть выступает героем-гармонизатором. В итоге можно предположить, что «феминоцентричность» Миядзаки также имеет корни в архаическом сознании: фактически, героини Миядзаки самодостаточны, герой-мужчина воспринимается не как мистический супруг, условие и залог свершения благополучного финала, а скорее как смертный компаньон при богине – наблюдающий и стремящийся научиться вечным истинам, априорным носителем которых выступает женщина. Ключевые идеи обоих мультфильмов - идея ответственности людей и идея гармонии между человеком и Лесом. В «Навсикае из долины ветров» она реализуется полностью – героиня, всегда сочувствовавшая всему живому, даже диким и ужасным жукам, попав вглубь Леса, обнаруживает, что планета была отравлена прежними людьми, и Лес пытается очистить воду и землю: деревья впитывают яд и перерабатывают его внутри себя, рассыпаясь на крупицы чистого песка. Как образ окончательного примирения людей и Леса появляется образ поля: первый раз в воспоминаниях Навсикаи, игравшей в поле с маленьким жуком Ому, второй раз поле изображают щупальца Ому, вылечивших Навсикаю. Два этих момента, кроме четкого визуального сходства, объединяет общая звуковая тема. Образ поля как пограничного пространства между естественностью леса и городом людей символизирует достижение гармонии. В «Принцессе Мононокэ» финал оставляет нас на развилке: люди крадут у Духа леса голову, которая, якобы дарует бессмертие, пытаясь вернуть голову, дух разрушает все на своем пути. И хотя Мононокэ и Аситака, объединившись, возвращают Духу искомое, он все равно гибнет - эпоха лесных богов кончена, вся власть остается в руках людей. Таким образом, «Принцесса Мононокэ» – это фильм-завет. Последний кадр – единственный уцелевший дух дерева рядом с маленьким побегом, выражает авторскую надежду, что получив новый шанс, человек сделает верный выбор.

1. 
   «Навсикая из долины ветров (風の谷のナウシカ)», анимационный фильм. реж.: Хаяо Миядзаки, студия: Studio Ghibli. Япония, 1984.
   
2. 
   «Принцесса Мононокэ (もののけ姫)», анимационный фильм. реж.: Хаяо Миядзаки, студия: Top Craft. Япония, 1997.
   

1. 
   Иванов Б.А. Введение в японскую анимацию. М., 2002. 336 с.
   
2. 
   Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. 512 с.
   
3. 
   Фрэзер Д. Золотая ветвь. Исследование магии и религии. М.: Политиздат, 1980. 768 с.
   

УДК 82-3 + УДК 75.03