Бюллетень научных студенческих обществ нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского
Нарративные конструкции “mise en abyme” и “металепсис”
жүктеу/скачать 6.15 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Поэтика абсурда в драме А.И. Введенского «Потец» и в ее экранизации А. Федуловым
- Рецепция «Божественной Комедии» Данте в творчестве Дж. Макдональда: особенности функционирования мотива пути
Нарративные конструкции “mise en abyme” и “металепсис” (на примере романов А. Роб-Грийе) © 2012 г. Л.Е. Муравьева Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского larissa.m@list.ru В статье рассматривается проблема взаимодействия нарративных конструкций “mise en abyme” и “металепсис” в поэтике романов А. Роб-Грийе.
Как художественный прием, геральдическая конструкция выходит за рамки непосредственно литературы и затрагивает различные виды искусства, при этом в произведение включается транспонированный на образном уровне объект самого произведения. В картинах Мемлинга или Квентина Массейса небольшое темное зеркало выпукло отражает элемент интерьера, который логически должен оставаться за пределами кадра. Веласкес, вдохновленный мотивами «Портрета Четы Арнольфини» ван Эйка, изображает самого себя, пишущего портрет королевской четы, отраженной в зеркале в глубине пространства картины. Применительно к литературе, термин впервые был введен Андре Жидом в 1891 году для обозначения особого типа повествования. Для А. Жида “mise en abyme” отвечает стремлению эстетики отрицать реальность как форму убедительности. Его привлекает не столько сам факт того, что “mise en abyme” заставляет текст включать в себя свои миниатюрные копии, сколько возможность этой фигуры придавать персонажу активность повествователя. Образ щита в щите, предложенный писателем, соответствовал тому, что принято считать (в самом условном виде) «текстом в тексте» или «произведением в произведении». Прямо противоположный эффект на границе «текста» и «внетекста» создает другая нарративная фигура – металепсис. Он функционирует на уровне отдельных произведений, когда литература стремится выйти за свои пределы, спроецировать свой объект на реальную жизнь, или, напротив, впустить ее в себя. Металепсис как нарративный прием был определен Жераром Женеттом как “всякое вторжение экстрадиегетического адресата в диегетический мир или наоборот” [1, с. 415]. Несмотря на интерес целого ряда исследователей (К. Мейер-Миннеман [2], С. Шликерс [3] и др.), равно как и попытки разграничить эти, в сущности, антонимичные приемы нарративного письма (Доррит Кон [4]), обе риторические конструкции продолжают оставаться мало изученной областью нарратологии. Так, к примеру, исследователи не определились, к какой из двух нарративных фигур причислить эффект, использованный Кортасаром в его новелле «Непрерывность парков», где главный герой гибнет от руки персонажа читаемого им романа. Полемизируя с общепринятой версией регулятивности, можно выдвинуть гипотезу о значимости категории дистанции для сопоставления и дифференцирования фигуры металепсиса и геральдической конструкции. Анализ абстрактных моделей данных риторических фигур показывает, что именно на функции сближения и перехода, определяемых дистантными отношениями, строится вся типология парадоксального нарратива: если в геральдической конструкции ни один из вложенных слоев недостаточен для полного определения рекурсивного объекта, и дистанция свидетельствует об изолированности автономных уровней рефлексии, то прием металепсиса, где решающую роль играет вторжение внетекстового элемента, напротив, стирает границы непересекающихся миров, и дистанция сводится к нулю. Тем не менее, условность данной типологии не представляется исчерпывающей при изучении парадоксальных эффектов в некоторых текстах. Так как с функциональной точки зрения обе фигуры иллюстрируют взаимообратные процессы, можно предположить существование некой объединяющей их формы. Наиболее продуктивной модель синтеза этих фигур представляется в экспериментальных текстах А. Роб-Грийе, яркого представителя школы французского Нового Романа. Каждый роман Роб-Грийе обладает специфической структурой, то есть строится как последовательность вариаций вокруг ограниченного числа элементов, играющих роль основной тематической парадигмы. По мнению Ж.Женетта, «Роб-Грийе располагает в метонимическом порядке романного повествования и описания метафорический по природе материал, возникающий из аналогий между различными элементами или из трансформаций идентичных элементов». Такое уникальное строение романного повествования требовало бы определенных искусственных приемов его организации. На этом основании некоторые исследователи (Л. Делленбах, К. Риу) признают конструкцию “mise en abyme” сюжетообразующей в поздних текстах Роб-Грийе (начиная с романа «В лабиринте»). Она представляет собой дробление романа на вертикальные и горизонтальные микроуровни, определяющие текстовую саморефлексию. Но сама тематически неустойчивая структура романа отрицает вероятность использования геральдической конструкции в чистом виде. Персонажи, сошедшие с картин, вышедшие из книг, из газетных вырезок, с фотографий, из сновидений, фантазмов и воспоминаний, постоянно провоцируют перемену повествовательных уровней. Рассматриваемая на классическом примере с помещением уменьшенной копии в центр герба нарративная фигура представляет собой ансамбль мини-копий, образующихся повторением фрагментарных единиц с минимальными вариациями. Каркас текстовой структуры романов А. Роб-Грийе формируется за счет повторения идентичных описаний, отсылающих к обычно отсутствующему в тексте логическому слою. В романе «Соглядатай» временной и пространственный эллипсис, где, предположительно, произошло убийство Жаклин Ледюк, провоцирует настойчиво повторяемые описания, связанные с темой смерти: это плакат киноафиши с изображением мертвой героини, вышедшие из галлюцинаций главного героя гиганты и их хрупкие жертвы, легенды о морских чудовищах, веревочка в форме геометрической восьмерки, с помощью которой, возможно, было совершено убийство и т.д. Это бесконечные описания сороконожки на стене, совместных ужинов Фрэнка и госпожи А. в романе «Ревность», являющиеся вымышленными подозрениями отсутствующего в образной системе произведения ревнивого мужа. Вариативность этих описаний как доминантный признак определяет невозможность точного наложения слоев: являясь подобными, они никогда не воспроизводятся. Фиктивный характер соотношения изолированных отражений создает эффект погружения в вымысел, и именно дистантные соотношения структур являются необходимым условием для рекурсии. При этом в текстовой структуре таких романов как «Соглядатай», «Ревность», «В лабиринте» отсутствует первичный уровень рефлексии – уровень, который провоцировал бы бесконечные зеркальные отражения и являлся бы референтом всех прочих пространственных слоев. Это явление, связанное с эволюцией авторского письма, с переходом от «школы взгляда», от лишенных аффективного подтекста описаний к изображению ирреального, иллюзорного, пронизанного галлюцинациями пространства, Ж.Женетт считал особого рода «субъективностью» [1, с. 63-73]. Необходимо оговорить условность данного термина применительно к творчеству А. Роб-Грийе. Писатель, творящий под эгидой бартовской концепции «смерти автора», проповедовал уход от метафоричности, создание образов без всякой аффективной нагрузки: пустые эскизы, поверхности, череда холодных движений. Тем не менее, после выхода киноромана «В прошлом году в Мариенбаде» акцент на изображении поверхностей смещается к описанию иллюзорного сознания. Это позволяет говорить о своего рода субъективизме в его художественном мире. Эта субъективная реальность, описываемая через восприятия, воспоминания, галлюцинации внешнего по отношению к тексту персонажа (например, предполагаемого мужа из «Ревности» или наблюдающего за событиями в романе «Соглядатай»), фактически является тем внешним уровнем геральдической конструкции, который провоцирует все зеркальные отражения; на нем сфокусированы все прочие уровни текстовой рефлексии. Чтобы представить наглядно этот процесс, можно изобразить два расположенных друг напротив друга зеркала. Серия бесконечных отражений будет обязательно имманентна одному из зеркал, в то время как другое зеркало останется чуждым рекурсивному пространству. Являясь первичным слоем конструкции “mise en abyme”, этот «выключенный» из текстовой структуры референт парадоксальным образом напоминает о второй риторической фигуре: внешний рефлексивный уровень является, в свою очередь, экстрадиегетическим по отношению к пространству текста элементом, следовательно, функционирует еще и в качестве металепсиса. Люсьен Делленбах предусматривает единственный возможный случай совпадения риторических фигур – так называемый “aporistic reduplication” (“réduplication аphoristique”), когда фрагмент должен включать произведение, включающее его, что создает впечатление принадлежности читателя к бесконечной серии фикций [5, с. 51]. Однако можно предположить, что в контексте Нового романа Роб-Грийе речь идет о совершенно ином, о новом варианте синтеза двух конструкций. Не будучи подверженными метонимическим взаимообращениям, две фигуры находят точку соприкосновения не на уровне текстовых структур, но вне его, за пределом реальной модальности и доминирующего в тексте настоящего времени – на уровне предполагаемого сознания, конденсирующего основные смыслы текстовых рефлексий. Возвращаясь к начальному тезису о том, что “abyme” является точкой возникновения фикционального повествования, можно предположить, что оно не совсем верно по отношению к конструкции, совпадающей с лотмановским пониманием «текста в тексте». До тех пор, пока не нарушена фабульность повествования, слои конструкции не являются фиктивными. Для создания эффекта непрерывных метафикций А. Роб-Грийе использует своеобразный синтез нарративных техник, что реализует один из основных принципов бесфабульности новороманисткого повествования. Список литературы
УДК 81'42 ; 7.097 Поэтика абсурда в драме А.И. Введенского «Потец» и в ее экранизации А. Федуловым © 2012 г. А.М. Надежкин Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского aleksej1001@gmail.com Анализируются средства создания поэтики абсурда в драме А. Введенского «Потец» и методы перевода лингвистически выраженных аномалий на язык кино.
Весь 20 век расшатывал канон правильного письма. Так, литература модерна образует афазийный дискурс, который заключается в отказе от привычной читателю коммуникации и принципов выражения мысли. «Афазия – это деструкция уже сформировавшейся речи, которая может выражаться в нарушениях организации речи, в нарушениях понимания сложных лексико-грамматических структур, трудности в назывании предметов» [1, с. 168–171; 179; 384]. Дискурс, который в своих произведениях создает поэт, возникает из сознания, что мы «воспринимаем жизнь такой, какой она видится нашему обусловленному мышлению. «Чистая» жизнь совсем иная и представляется нам абсурдом. Однако это абсурд только с позиций человеческого разума. Если же выйти за пределы racio и принять логику Божества, мы обретем не абсурд, а иную логику, которая лишь кажется нам абсурдом». [2, c. 5–6]. Многие лингвистические аномалии, средства создания дискурса Введенского, афазийны. Они отличаются от проявления афазии преднамеренностью в речи автора и смысловой нагрузкой, которую принимает на себя текст, входя в противоречие с нормой. Для разрушения стандартов языка А. Введенский использовал язык душевнобольных – афазийный язык. Использование афазийных аномалий Введенским обусловлено, во-первых, тем, что дореволюционная культура была культурой слова. После революции страшная социальная реальность сформировала мысль о мировом безумии, которое нашло выражение в произведениях, основанных на поэтике абсурда. Некоторые писатели и поэты приходили к выводу о невозможности выразить словами ужас современного им мироустройства. Приведем пример лингвистически выраженной аномалии из названного произведения, например: ошибка в пресуппозиции: Обнародуй нам, отец, /Что такое есть потец? При употреблении слова «обнародовать» подразумевается, что о сообщении узнает широкий круг реципиентов, а из сюжета следует, что объяснение дается в личной беседе. В данном случае отражается афазийный процесс, заключающийся в трудности выбора слова. К неафазитным аномалиям относятся жанровые и герменевтические. Именно этот тип аномалий будет рассматриваться наиболее детально в этой статье. С герменевтической точки зрения поэма «Потец» представляет собой переложение библейского сказания. Подтекстовая ситуация такова, что мы видим, что происходит не смерть, а именно казнь отца. Драма производит впечатление травестированной истории распятия, возвращающей нас к первоначальному состоянию катарсиса, который возникал у слушающих «Страсти Христовы». За две тысячи лет впечатление от ужаса распятия ослабло – к нему и возвращает нас А. Введенский. Подтверждение трактовки поэмы «Потец» как модернистского переложения Священного Писания мы находим уже с первых строках драмы: И воскликнул отец: Пролог,/А в Прологе главное Бог. Автор начинает историю своей поэмы с «сотворения мира» или с пролога Евангелия от Иоанна, в котором Христос-Логос объявлялся началом спасения мира и возвращения к жизни, ведь именно события, случившиеся в начале Священной истории, привели к трагедии распятия. Суть вопроса сыновей: «Что такое есть потец?» – в том, что они хотят знать, что такое смерть. Их разговор становится похож на допрос, и это сходство открывает важную тему христианских аллюзий в поэме: Второй сын спрашивает второпях: Почто безмолвствуешь, уютная подушка? Давай ответ! [3,с. 214] Дети, мучители отца, в поэме соотносятся с израильтянами или с первосвященниками: Тогда первосвященник стал посреди и спросил Иисуса: что Ты ничего не отвечаешь? Что они против Тебя свидетельствуют? Но Он молчал и не отвечал ничего. [Мк. 14: 60–61] И в поэме А. Введенского, и в экранизации А. Федулова сыновья молят отца об ответе. Но молитва сыновей не предполагает искренности. Сравним события из Священного Писания, которые послужили прообразом этой сцены в поэме: И одели его в багряницу, и, сплетши терновый венец, возложили на Него. И начали приветствовать Его: «Радуйся, Царь Иудейский». Сопоставим этот отрывок с криками сыновей, требующих казни отца: Второй сын: «Огня сюда, огня!» Третий сын: Я сейчас кого-нибудь повешу! [3, с. 215] Мотив «повешения» здесь основной, и он связан с христианским распятием: Если [преступник] будет умерщвлен, и ты повесишь его на дереве, то тело его не должно ночевать на дереве, но погреби его в тот же день, ибо проклят перед Богом всякий повешенный на дереве. [Втор. 21: 22–23] Этот ветхозаветный запрет переосмысляется в христианстве: Христос искупил нас от клятвы закона, сделавшись за нас клятвой – ибо написано: «проклят всяк, висящий на дереве. [Гал. 3: 10–13] Связь с распятием режиссер фильма «Потец» А Федулов показывает через аллюзию: сыны завязывают Отцу глаза рукомойным полотенцем. Эта сцена отсылает нас к библейскому преданию о суде Понтия Пилата. Однако прокуратор совершает лишь часть очистительного обряда, который предписывал закон, потому что, совершая омовение, нужно было свидетельствовать, что руки наши не пролили крови этой, и глаза наши не видели. [Втор. 21: 6–7] Пилат же не мог сказать, что не был свидетелем казни, поэтому в христианской культуре принято не верить в искренность его покаяния. Иудеи же в Библии увидев, что наместник совершает очищение, как будто убийство уже совершено, стали подстрекать его: Распни Его! Кровь Его на нас и на детях наших. А Федулов, видимо, прекрасно знавший Евангелие, вводит в фильм интересную деталь: сыновья завязывают глаза Отцу полотенцем, чтобы «и глаза не видели». А. Введенский воссоздает русскую квинтэссенцию христианства, согласно которой все русское христианство пронизано скорбью Голгофы. Голгофа начинается в Вифлееме, что отчетливо проявляется в восточной иконописи, где мы видим скорбные лики Богородицы с Младенцем. В живописи католической в «вифлеемских сюжетах» и в иконах «Мадонна с Младенцем» превалирует радость. А в поэме А. Введенского «Потец» один из сыновей сводит воедино Вифлеем и Голгофу: Может быть потец – свинец, и младенец, и венец. Далее А. И. Введенский аллегорически передает итог распятия – крестную смерть Христа. Вот, как это драматическое событие описывается в Евангелии от Марка: В девятом часу возопил Иисус громким голосом: «Боже Мой! Боже Мой! для чего Ты Меня оставил? [Мк. 15: 34–36] Сравним описание смерти Отца у Введенского с приведенным выше отрывком из Евангелия: Цветок убеждённый блаженства,/Приблизился Божеский час./Весь мир как заря наступает,/А я словно пламя погас; Батюшка, наступает конец./ Зрю на лбу у тебя венец./Зря звонишь в бубенец./Ты уже леденец. [3, с. 216] Через жестокосердие сыновей травестируется и предсмертный стон Христа: Зря звонишь в бубенец./Ты уже леденец. Издевательства над умирающим Отцом аллюзивно соотносятся с насмешками иудеев над Иисусом: Христос, Царь Израилев, пусть сойдет теперь с креста, чтобы мы видели, и уверуем. [Мк. 15:32] Режиссер фильма гротескно изображает сыновей: с одной стороны, у них взрослые лица, с другой – они очень маленького роста, ползают по Отцу, демонстрируя совсем не взрослое поведение. Тема сыновности, чрезвычайно важная в Библии, соотносится с образами фарисеев, которые распяли Христа: и не думайте говорить в себе: «отец у нас Авраам», ибо говорю вам, что Бог может из камней сих воздвигнуть детей Аврааму. [Мф. 3:9] В изображении людей Введенским можно отметить две основные тенденции – неразличение возрастных и половых признаков. Основой для нейтрализации служит обнаружение общего для обоих членов противопоставления. О детскости героев Введенского Ю.М. Валиева пишет: «По признаку детскости мы выделяем два типа героев: живущих и умирающих или умерших. Для живущих, ровесников мира людей, животных, растений и других объектов природы детскость включает признак сотворенности, вычлененности из целого, одиночества, лишенности знания. … Для умирающих или умерших детскость заключается в процессе перерождения, в обретении нового видения.» [4, с. 14–16]. Бубенцы, в которые звонят сыновья перед тем, как задать вопрос отцу (Сыновья, позвенев в колокольчики, загремели в свои языки), тоже являются христианской аллюзией, которая порождает ассоциации с посланием Павла к городу Коринфу: Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я – медь звенящая или кимвал звучащий. [1 Кор. 13:1] Мотив времени, которое осталось до смерти, обыгрывается в экранизации в самых абсурдных образах: отец качает, как маятник, веточку с ягодой, в это время слышится тиканье часов, потом он сжимает ягоду, и она превращается в каплю крови и, не долетая до земли, распадается на горсть зернышек, что является аллюзией на христианскую логию: Если семя не умрет, то останется одно, а если умрет – принесет много плода. [Ин. 12:24] Следующий кадр напоминает большую икону, в центре которой лик святого, а по краям – малые иконы, изображающие различные важные события из жизни святого. Здесь травестируется иконописная традиция: на «малых иконах» показано, как отец готовится к смерти: моется, одевается в чистое, ложится в постель, берет свечу. В центре «иконы» – сыновья продолжающие играть в жмурки. Исследователи аномального дискурса называют это «этической аномалией», но в данном случае она не вербализована. Для толкования поэмы важен синкретический образ Отца-подушки. А. Федулов в своей экранизации акцентирует на нем внимание, потому что «Отец-подушка» – это визуальная синкретическая метафора, которая уже присутствует в тексте Введенского, но выраженная словесно. Режиссер фильма вскрывает потенциал этого средства выразительности, делая его символом совмещения материального и одухотворенного. Особого внимания заслуживает то, что в фильме голова отца выступает из подушки, создавая изображение, похожее на Христа на Туринской плащанице. Фраза из поэмы Днепр лился по комнате порождает у режиссера визуальную метафору: вода из опрокинутого стакана сначала превращается в реку, а затем и в штормовое море, где три сына на тонущем плоту продолжают пытать Отца в образе подушки. А Федулов, показывая море вместо «Днепра» Введенского, реализует иную библейскую аллюзию: Христос на море Галилейском. Так этот образ является напоминанием читателю/зрителю о спящем при штормовом море Христа. Описание смерти отца отсылает нас к Библии: на импровизированных часах, составленных из блюда, которое является «циферблатом», и двух рыб, которые ассоциируются со стрелками, рыбы застыли «на двенадцати часах», времени распятия и воскресения Христа. По церковному преданию после воскресения Иисуса был искуплен первородный грех, мешавший праведным войти в рай. Затем закадровый голос произносит фразу из поэмы: «И вот открылись двери рая»: а в это время в кадре появляются сыновья, которые сидят, как ангелы на рублевской «Троице», и при этом «сверкают очами» так же, как Отец в начале поэмы. Финал экранизации – замечательная находка режиссера А. Федулова, который на визуальном и вербальном уровне сумел передать, что для А. Введенского не существует четких границ между образами «детей, удаленных от познания», «фарисеев, приговаривающих Бога к распятию», и даже «воплощенной святой Троицы». Эти образы перетекают друг в друга, могут быть взаимозаменяемыми, формируя особенный для Введенского круговорот движения от иллюзии к познанию. Итак, драма Потец – это модернистское переложение сюжета Святого Писания. Оно написано языком абсурда, отказа от нормальной коммуникации, что приводит к формированию особого аномального дискурса А. Введенского. Аномалии в поэме выражены на вербальном, а в экранизации – на вербально-визуальном уровне. Они помогают погрузить читателя/зрителя в алогичный мир вселенной поэта.
1.Лурия А.Р. Основы нейропсихологии. Учеб. пособие для студ. высш. учебных заведений. М.: Издательский центр «Академия», 2008. 400 с. 2. Павлов С. Г. Поэтический мир А.И. Введенского. Лингвостилистический аспект: Дис. канд. филол. наук. М.: 2003. 161 с. 3. Введенский А.И. Все. М.: ОГИ, 2011. 736 с. 4. Валиева Ю.М. Поэтический язык А. Введенского (Поэтическая картина мира). Автореферат дис. … канд. филол. наук. СПб.: 1998. 21 с.
© 2012 г. А.И. Самсонова Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
Отсылки к Данте находим еще в ранних произведениях Дж. Макдональда. Так, в романе «Дэвид Элджинброд» (1863) Юфра Кэмерон просит Хью Сазерленда помочь ей в чтении и понимании Данте [1]. В романе «Роберт Фальконер» (1868) глаза Миси Линдси сравниваются с медлительными и властными глазами мантуанца Сорделло из VI песни «Чистилища» [2; 7]. В сказке «За спиной Северного ветра» (1871) появляется некий Дуранте – великий итальянец из благородной семьи, которая погибла более пятисот лет назад [3]. В романе «Маркиз Лосси» (1877) читаем мрачное описание дельты реки: The very ends of the harbour piers might have stood in the Divina Commedia instead of the Moray Firth (Самые концы пирсов гавани, должно быть, стояли в «Божественной Комедии» вместо устья Морея) [4]. В более позднем романе «Туда и обратно» (1890) бездушная леди Энн сравнивается с Бранкой Д’Орья из XXXIII песни «Ада», душа которого уже мучилась в Аду в то время, как тело ещё ходило по земле [5; 7]. Одним из ключевых структуро- и смыслообразующих элементов в «Божественной Комедии» Данте является мотив пути. Б.М. Гаспаров в сборнике статей «Литературные лейтмотивы» (1994) определяет мотив как «подвижный компонент, вплетающийся в ткань текста и существующий только в процессе слияния с другими компонентами» [6, с. 301]. По мнению исследователя, в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» – событие, черта характера, элемент ландшафта, произнесённое слово, краска, звук и т.д.. Б.М. Гаспаров определяет текст как смысловую «сетку связей» [6, c. 285] и одновременно как «сетку мотивов» [6, c. 288]. Категория мотива особенно значима для интертекстуального анализа – именно на это понятие опирается представление о смысловых связях внутри текста и между текстами. Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их циклов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества писателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной литературы как таковой. В этой надындивидуальной стороне они составляют один из важнейших предметов исторической поэтики. В «Божественной Комедии» Данте мотив пути реализуется в образе вертикали, лестницы, это путь к Богу. Начинается поэма с мотива утраты пути, утраты смысла жизни:
(«Ад», песнь I [7, с. 9]). Выход из леса (т.е. осознание грехов) является первым условием вступления на правый путь. Данте даёт своему лирическому герою проводника и наставника в лице Вергилия, символизирующего вершину земной мудрости. В центр поэмы помещается знаковая встреча с возлюбленной Беатриче, олицетворяющей божественную мудрость. Путь наверх предваряется спуском вниз – в глубины Ада, в котором грешники мучаются на разных кругах согласно своим прегрешениям на земле (идея contrapasso – ‘возмездия’). Чистилище представляет собой гору, подъём на которую постепенно становится всё легче – он и есть способ очищения. В Раю подъём переходит в полёт, лестница находится уже в области небесных сфер. Завершается поэма образом Небесной розы, лепестки которой сплела воедино Любовь, здесь находится сама Пресвятая Дева, у ног которой располагается Беатриче. «Сюжет поэмы Данте, – пишет С.Н. Бройтман, – строится на традиционной циклической схеме «потеря – поиск – обретение». Но в мифе и эпосе эта схема имела прямой, неиносказательный смысл; кроме того, она изображала путь «другого» (героя). А у Данте она оказалась не только символически многослойной, но и отрефлексированной в качестве судьбы «я» [8, с. 209]. В средневековом жанре видений человеческая душа, как правило, пассивна, но Данте, сделав главным героем самого себя, необычайно активен, он всегда высказывает собственную точку зрения на изображаемое. Композиция поэмы и художественного мира подчинена идее симметрии как основы мировой гармонии – традиция, идущая ещё от античных стоиков. Эта вселенская гармоничная устойчивость определяет всю художественную и смысловую структуру поэмы. Данте стремится донести до читателя опыт божественного откровения. Дж. Макдональд строит на философско-религиозном мотиве пути романы «Фантастес» (1858), сказки «Золотой ключ» (1866), «Принцесса и гоблин» (1872), «Принцесса и Кёрди» (1883) и роман «Лилит» (1895). Рассмотрим особенности функционирования мотива пути на материале двух романов. В романе «Фантастес» главный герой Анодос по исполнении 21 года приезжает в родовое имение, чтобы вступить в права наследства, и волшебным образом попадает в другой мир (Fairyland). Так же, как и в «Божественной Комедии» Данте, Анодос оказывается сначала в темном лесу. Однако затем выходит на яркую цветущую поляну, пейзажем напоминающую, скорее, изображение Чистилища в XXX песни, где Данте встречает Беатриче. Вообще путь Анодоса и ряд его испытаний напоминают, скорее, дорогу через Чистилище. Однако образ Ада все же появляется в виде ямы, в которую Анодос спускается по спиральной лестнице вдоль её стен. Очутившись внизу, герой встречает злых кобольдов, насмехающихся над его гордыней, и старуху, которая предрекает ему обретение Белой девы. Поначалу у Анодоса нет проводника по Волшебной стране, скорее, он идет по наитию. Но затем роль спутника дается Рыцарю. Зато возлюбленная, Белая дева, появляется уже в V главе, и её поиски как раз и будут вести Анодоса по загробному миру. В финале герой умирает и просыпается в земном мире. Меня не было двадцать один день; мне же казалось, что я отсутствовал двадцать один год [9, с. 209]. Таким образом, символическое путешествие произошло в середине жизни. Анодос задается вопросом: Смогу ли я по-настоящему перенести в свою нынешнюю жизнь то, что приобрёл там? [9, с. 209]. Он чувствует своё избранничество: Иногда у меня возникает странное ощущение, что я – призрак, посланный в мир, чтобы служить своим собратьям или, скорее, исправить то зло, которое успел совершить. Мне хотелось бы сделать мир ярче и светлей… Вот так я, вознамерившись отыскать свой Идеал, вернулся домой, радуясь тому, что потерял свою Тень [9, с. 210]. Символично и то, что само имя «Анодос» переводится с греческого как ‘восхождение’. В романе «Лилит» главный герой Вейн также оказывается на перепутье в знаковом возрасте – ему 21 год, то есть номинально он достиг совершеннолетия (в традиции европейской культуры), накопил определённый жизненный опыт, но не смог построить собственную систему духовных ценностей, потерялся во множестве чужих образцов мировосприятия, с которыми знакомился, в основном, по книгам. Я вышел из дома во цвете лет и внезапно оказался на краю могилы [10, с. 34]. Вейн также приезжает в родовое имение, чтобы вступить в права наследства, и через портал (зеркало) попадает в другой мир. В романе «Лилит» роль мудрого проводника Вергилия играет Ворон, который впоследствии оказывается Адамом. Ворон постоянно объясняет Вейну законы другого (загробного) мира и комментирует происходящее. Вейн же зачастую его не слушает и поступает согласно велению собственного сердца. Ворон подчеркивает, что у Вейна есть свобода воли. Так и Вергилий говорит Данте:
(«Чистилище», песнь XXVII [7, с. 279]). Беатриче, как таковой, в романе нет. Но путь Вейна определяют две женщины: Лилит и Лона, мать и дочь, воплощения зла и добра соответственно. Лилит может оборачиваться в пятнистую пантеру. Данте же в самом начале путешествия встречает пятнистую рысь, олицетворяющую сладострастие. В английском варианте и у Данте, и у Дж. Макдональда – leopardess covered with spotted fur [11]. Путешествие главного героя разворачивается в дантовском направлении: Ад – Чистилище – Рай. Поначалу Вейн идет по разным лесам, как по кругам Ада. В Зловещем лесу герой становится свидетелем еженощной яростной битвы призраков и скелетов. «Из костлявых челюстей и призрачных глоток беспрерывно раздавались оглушительные крики, провозглашающие все убеждения и символы веры, добрые и худые, которые когда-либо порождали раздоры, несправедливость и жестокость» [10, с. 67]. В другом лесу Вейн видит танцующих людей с черепами вместо лиц. Он задаётся вопросом о лицемерии танцующих: Неужели когда-то они превратили свои лица в маски и поэтому теперь, навсегда лишившись их спасительного убежища, осуждены оставаться без лиц, покуда не раскаются?.. Неужели из-за привычки лгать они лишились дара речи? [10, с. 107–108]. Далее Вейн встречает два скелета супругов, которые при жизни плохо относились друг к другу и за это осуждены после смерти вечно быть вместе. Ворон говорит Вейну: Вы не в аду. Я тоже. А вот они – да [10, с. 116]. Цель главного героя – достичь города Булики, который захватила Лилит. В романе возникает и образ Люцифера в виде Князя, владычествующего в воздухе (он же – Тень). Булика – символический образ города, погрязшего в грехах, который может быть очищен и возрожден. Аспект «чистилища» в «Лилит» представлен не столько местом, сколько страданием и наблюдением того, что испытывают различные персонажи по мере очищения. Рай в романе воплощается в виде перерождённой Булики – Нового Иерусалима, в который направляются все раскаявшиеся души. Новый мир полон музыки, и Вейн говорит: Я ощутил себя и в радости этих колокольчиков, и в радости ветерка, которому вереск ответил своим нежным «тинь-тинь»… [10, с. 304]. В «Божественной Комедии» Данте описывает свои впечатления в Раю: …И нежный звон «тинь-тинь» такой блаженный,
(«Рай», песнь Х [7, с. 354]). В центре города находится огромная лестница, верхние ступени которой исчезают в облаках. Ангел сопровождает героев, но Вейну не дано подняться наверх, и он оказывается снова в земном мире. Так же, как и герой Данте, Вейн стремится донести до читателя свой опыт откровения. Дж. Макдональд обращается не только к символике и аллегории «Божественной Комедии». Его роднят с Данте идеи мировой гармонии, высшей справедливости и благодатной силы любви. Структуро- и смыслообразующий мотив пути в творчестве обоих авторов получает философско-религиозное осмысление: это не просто путь отдельной личности к самосовершенствованию, но и путь к Богу, к высшему откровению и спасению, на которое может надеяться весь мир. Список литературы
УДК 82.091+791.43 жүктеу/скачать 6.15 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|