Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. 400 c

3. Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга, 1986. 400 c.

4. Кудрявцев С.В. 3500 кинорецензий [Электронный ресурс]. – Режим доступа:: http://www.kinopoisk.ru/level/3/review/949994 (дата обращения 23.07.2011).

УДК 821

© 2012 г. Е.А.Куликов

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

canizares13@yandex.ru

Даётся краткая характеристика поджанров научной фантастики: киберпанка и антиутопии. Рассматривается подход писателя к теме научно-технического прогресса, его оценка и отношение к нему. Анализируются интертекстуальные связи между такими произведениями как «Джек/Фауст» Майкла Суонвика и «Фауст» Иоганна Вольфганга Гёте.

Как становится ясно из названия, в основу романа лёг всем известный сюжет о немецком докторе Фаусте. Конечно же, Суонвик – далеко не первый, кто обращается к образу доктора Фауста в своём творении, но у него трактовка легенды о Фаусте вообще и образ Фауста в частности отличается от классических по многим параметрам, и одним из главных отличий, являющим собой сюжетообразующий элемент произведения, становится образ Мефистофеля.

Мефистофель Гёте – сам Сатана, поспоривший с Господом на то, что сумеет низвести «в такую бездну человека, чтоб он тащился позади». Мотивы такого поступка до конца не очевидны – хотя, в общем, мотив противостояния добра со злом (читай – бога с чёртом) – мотив извечный. У Суонвика же всё намного интересней: Мефистофель – это даже не привычный нам дьявол, не человек, не какая-то конкретная сущность, представляющая силу зла. Мефистофель – марионетка, «которой управляет огромное множество представителей рода», не личность, но целая раса, принявшая обличье отдельно взятого тела. Род Мефистофеля обитает на планете в миллиардах световых лет от Земли (что Мефистофель сразу же с радостью демонстрирует Фаусту, заставляя того совершить своё первое великое открытие – что Земля не единственная обитаемая планета в мире, да и что сам мир не ограничивается Солнцем, Луной и Землёй), и время там, на этой планете, идёт в сотни раз быстрее, чем на Земле. За то время, пока проходит первый разговор Фауста с Мефистофелем, рождаются и умирают многие поколения рода Мефистофеля – и именно это служит отправной точкой соперничества Мефистофеля – не с богом, а с Фаустом, богу уподобляющемуся. Кстати, мотив вызова богу станет одним из определяющих в этом романе. Сначала Фауст не понимает мотивов расы Мефистофеля, но после банального, приземлённого сравнения, всё становится на свои места: Мефистофелем руководит обида и зависть. Если ты лежишь при смерти, магистр Фаустус, а по прикроватному столику в нескольких сантиметрах от твоего сжатого кулака пробегает таракан, и ты знаешь, что он будет жить и увидит рассвет, которого ты не увидишь, –как ты поступишь? [1, с.38]. Фауст выступает в роли последнего адвоката человечества, буквально принимая на себя обязанности бога. Мефистофель в первую же встречу с Фаустом показал тому будущее – картину того, что ждёт Землю через несколько десятков лет. Страшная, убийственная, опустошающая, невыносимая картина. Затем, с течением времени, Фауст сам понимает, что мир движется к катастрофе. С авансцены уходят вера, любовь, радость – все те простые и светлые чувства, необходимые любому человеку для существования.

Перед нами налицо 2 силы из трёх: человек и сила зла. Но так как сила добра в лице бога как олицетворения высшей силы отсутствует, то именно Фаусту приходится выполнять его обязанности. То есть у него нет защитника, нет того, кто спасёт его душу, нет светлого начала – и позже это скажется на судьбе Фауста.

Договор с Мефистофелем заключён, причём на очень выгодных для Фауста условиях: никаких контрактов, подписываемых кровью, никаких правил о подчинении Фауста Мефистофелю нет: всё, что он обязан делать – это… слушать Мефистофеля. Слушать днями и ночами, вне зависимости, важная ли это информация или пустая болтовня, и отказываться от этого Фауст права не имеет. И ещё несколько слов необходимо сказать об этом эпизоде: необычайно интересна расшифровка имени Мефистофеля. Он преподносит его как формулу: «M_eph = iδt₀ФНЕ_LΣS», что тут же пытается расшифровать. Фауст, как любой гордый учёный, стыдится признаться в том, что ничего не понимает, и, более того, останавливает Мефистофеля, который обещает доктору, что вскоре тот всё поймёт. Здесь очень важно не только то, что Фауст не понимает эту формулу, но и то, что Мефистофель её до конца не расшифровывает. Как принято считать, управлять потусторонней силой можно только тогда, когда ты знаешь её истинное имя. То есть имя подчиняет демона тому, кто его вызвал. Здесь же имя Мефистофеля – это даже не бессмысленный набор букв и звуков, это математические и физические обозначения, что сводит на нет функцию смысла имени. То есть невозможно через составляющие имени, через его фонетический или графический облик выявить смысл. Выражаясь лингвистическим термином, у этого имени нет внутренней формы слова, а, значит, нет и смысла. Так как договор не был скреплён в письменном виде (как у Фауста Гёте) и так как Фауст не владеет именем вызванного демона, он не может удерживать в узде и контролировать Мефистофеля. Получается, что колдун, не обеспечивший должным образом собственную защиту от призванного существа, обрекает себя на гибель. Более того, стоит отметить, что раз в имени нет смысла, то нет и души – а бездушные существа всегда считались синонимом прогресса и олицетворением гибели человечества. Формульное, искусственное сознание берёт верх над сознанием духовным, чувствующим и натуральным. Хотя сначала ничто этого не предвещает.

Учёный видит открывшиеся перед ним перспективы исключительно в радужном свете: он верит, что новые изобретения, сделанные им, будут способствовать как улучшению материального и физического существования человечества, так и его духовному развитию; что люди, получив себе во владение летательные аппараты или телефон, будут морально развиваться – будет улучшаться и общее состояние всего общества. Но, к сожалению, уже в начале пути Фауст начинает сталкиваться с разочарованиями, и в этом моменте очень показательным является ещё один разговор учёного с Мефистофелем после того, как Фауст, только что сконструировавший 2 трубы с оптическими линзами и назвавший их микроскопом и телескопом, обуреваемый открытием, делится им с лучшими учёными Германии, которые на поверку оказываются закостеневшими созданиями, абсолютно не восприимчивыми ко всему новому и судорожно цепляющимися за пусть и неверное, но проверенное старое. И печальная истина начинает проявляться перед глазами Фауста, он говорит Мефистофелю: Я слагаю бриллианты к стопам мудрости, а ты требуешь от меня, чтобы я чистил конюшни всяких дураков [1, с.70], на что Мефистофель отвечает предельно просто: «Именно так». Он, как и мы, понимает, что невозможно затеять любое изменение, будь то революция или реформа, с крыши здания: нельзя бороться с вершиной айсберга, пока ты не победил его подводную часть. Нельзя предлагать людям то, в чём они ещё не нуждаются – поэтому среди блестящих фаустовских изобретений (к примеру, он сконструировал воздушный шар, уже упоминавшиеся подзорную трубу и микроскоп, провёл электричество) самым полезным оказывается изобретение рессор для карет, чтобы монаршая филейная часть не испытывала в поездке никаких неудобств. Любой опустил бы руки, но не Фауст. И стимулом к продолжению борьбы для него стала Маргарита. К сожалению, объём статьи не позволяет нам рассмотреть её в данной работе.

По прошествии некоторого времени Фауст наконец понимает, что обществу сейчас нужно лишь то, что будет иметь практическое применение. Им не нужны микроскопы – горожанам и селянам нет никакой нужды рассматривать микробов в окуляр; им не нужен воздушный шар, потому что это прямой вызов богу, что, по тем временам, слыло неслыханной наглостью и каралось смертной казнью. Людям не нужен был и телескоп (то есть подзорная труба), пока Фауст, всё больше и больше понимающий людей и их склад ума, не объясняет отцу Маргариты, герру Райнхардту, видному купцу, что подзорная труба даст огромное преимущество при ведении военных действий: немецкие армии смогут видеть врага на огромном расстоянии и приготавливаться к битве задолго до того, как противник достигнет крепости. Только практическое применение может заинтересовать бюргерское сознание, которое так активно высмеивал ещё Гофман. Причём здесь следует сразу отметить и другую важнейшую деталь: практическое применение важнее всего для людей именно в войне. Фауст изобретает сталеплавильню – Германия тут же начинает производить особо прочные, точные и надёжные ружья, мушкеты и пушки. Тот же воздушный шар, а позже – аэроплан начинает массово производиться только для того, чтобы совершать воздушные налёты на лагерь противника. Так постепенно, год за годом, вера Фауста в людей рушится, уходит надежда на то, что люди смогут принять его изобретения в чистом виде, без подтекстов и без поиска личной выгоды.

Более того, Фауст, делающий, по мнению многих, всё во благо человеческой эволюции и процветания, находится в опале у церкви. И тогда, когда Фауста уже приняли в обществе и он руководит крупнейшим в стране заводом и пользуется громадным уважением учёных мужей, церковь всё ещё проклинает его имя – и здесь перед нашим взором разворачивается ещё один, не менее важный конфликт: конфликт между просвещением и церковью. Причём это противостояние станет судьбоносным. Церковь, а также её официальные представители, про каждого из которых Мефистофель может рассказать уйму всяких неприглядных и неприличных подробностей, считают себя вправе обвинить Фауста в богохульстве и требовать его казни. Власть, к тому моменту уже потихоньку начинающаяся отделяться от церкви, этому не потворствует; но народ, идёт на поводу у католических демагогов, призывающих громить «адские машины», поработившие людей. В итоге в один прекрасный день мирное шествие против Фауста превращается в массовый погром, вынуждающий доктора Иоганна бежать из Германии. Но, если мы задумаемся, так ли не права церковь, отрицая всё прогрессивное? С одной стороны, технический, экономический и военный прогресс налицо: общество научилось жить в условиях рыночной экономики, люди выучили, что такое акционерное общество с ограниченной ответственностью. Но ведь церковь по роду своей деятельности не только может, но и должна больше беспокоиться о духовном мире, а не материальном. И здесь мы наталкиваемся на новое освещение старой проблемы: идут ли во благо людям изобретения и новые рабочие места, если они отнимают у людей их сущность, их внутренний мир?

Мы с вами медленно, но верно приближаемся к концу – и в том же направлении движется человечество, ведомое (пока – лишь de facto) Фаустом и Мефистофелем. Изобретается отопление, водопровод, совершенствуется военная техника – начинают изучать баллистику, совершенствовать корабли и орудия, появляются автомобили и телеграфы – всё это ведёт к тому, что люди неуклонно теряют свою «privacy», как любят говорить англичане – то есть тайну личной жизни. Если раньше достаточно было скрыться из Нюрнберга в Дрезден, и ты в абсолютной безопасности, то сейчас и в Лондоне невозможно потеряться, невозможно жить в изоляции. Новости телеграммами доходят в любую точку планеты, автомобили помогают тратить на поездку вместо месяцев дни, а то и часы – и от общества уже никуда не скрыться. Думаю, что эта тема каждому из нас близка. Не существует однозначной трактовки этой проблемы: с одной стороны, мы имеем возможность быть на связи с людьми, до которых невероятно сложно добраться физически, мы живём в информационном пространстве и получаем новости не через месяц после того, как они были новостями первой свежести. А на другой чаше весов – всё то, о чём было сказано выше, плюс к этому можно добавить снижение ценности общения, ценности чувств и эмоций и множество других недостатков. И вновь Суонвик не даёт определённого ответа на вопрос, плохо это или хорошо – каждый читатель сам для себя решит, что для него важнее – плюсы или минусы.

Фауст, уже равнодушный, циничный и вспыльчивый пожилой мужчина, понимает, что проиграл свою главную битву. Он отказывается от помощи Мефистофеля, пытаясь разорвать договор и тем самым вернуть себе ощущение полноценной жизни. Однако без постоянного голоса в своей голове Фауст напротив практически сходит с ума, и лишь возвращение Мефистофеля спасает его разум. Возвращение с одним очень интересным для Фауста предложением: Тебе никогда не приходило в голову, что Германии нужен лидер? [1, с.342].

Роман многозначительно заканчивается на картине бесконечного парада перед лицом главнокомандующего Фауста – и эта финальная, на грани аллюзия на Гитлера и его фашистскую идеологию в этот раз не оставляет нам свободы трактовки. Фауст хотел принести людям свет – а принёс пожирающий огонь. Он хотел изменить мир к лучшему, но время утопий прошло. Цивилизация, более-менее устойчивая, стабильная и оттого спокойная, не воспринимает дары, упавшие на них с небес, так, как должна была это сделать; и все надежды Фауста на человечество оказываются тщетными. Он пытался одарить их открытиями и изобретениями – они шли с ними на войну; он пытался зачеркнуть понятие бедности, но лишь увеличил процент несчастных и обездоленных. Фауст, взваливший на себя обязанности бога, защитника и лидера человечества, искал для него отсрочки гибели, но в итоге лишь приблизил конец. Всё происходит так, как давно, на рубеже ещё XIX и XX века, писал Шпенглер: наука и техника продолжает развиваться, а культура – умирает [4]. Сейчас многие учёные говорят о том, что наука развивается в разы быстрее человеческого социума и человеческого сознания. Личность не успевает понимать и принимать научные изобретения в том темпе, в котором они происходят, а, значит, техника уходит всё дальше и дальше. Если ниточку натягивать всё сильнее и сильнее, то она обязательно разорвётся. Так и здесь: постоянный, неуклонный прогресс приводит цивилизацию к гибели. Суонвик, во всяком случае, рисует именно такую картину.

Список литературы

1. 
   Суэнвик М. Джек/Фауст. Пер. с англ. О.Э. Колесникова. М.: АСТ; Хранитель, 2007. 347 с.
   
2. 
   Шадурский М.И. Литературная утопия от Мора до Хаксли: Проблемы жанровой поэтики и семиосферы. Обретение острова. изд. 2. URSS, 2011. 160 с.
   
3. 
   Гёте И.В. Фауст. СПб.: Лениздат, 2012. 544 с.
   
4. 
   Шпенглер О. Закат Западного мира. Полное издание в одном томе. М.: Альфа-Книга, 2010. 1088 с.
   

УДК 82–121

© 2012 г. А.В. Лазарева

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

hanna.lazareva@gmail.com

В статье представлена попытка использования некоторых идей Эдмунда Гуссерля в качестве инструмента, помогающего понять текстовые и мыслительные стратегии Александра Введенского.

Ключевые слова: Александр Введенский, Эдмунд Гуссерль, ноэматическое и поэтическое описание, внутренняя речь.
Александр Введенский – поэт, необычно описывающий необычные «вещи». Читатель, впервые столкнувшийся с его текстами, чувствует себя как-то удивительно странно. Где то, что он привык видеть как в литературе, так и в жизни? Где все окружающие его изо дня в день предметы? В его стихах оказываются не предметы, не описание переживаний от восприятия предметов, как это обычно бывает в поэзии, а описание мышления о том, что нельзя назвать предметами, о некоторых абстрактных, непредставимых обыденным мышлением сущностях: о времени, смерти и Боге [1].

«Странности» или аномалии (как их называет Т.Б.Радбиль [2]) наблюдаются на всех уровнях текстов Александра Введенского: если необычное речевое поведение на фонетическом, морфологическом, синтаксическом уровнях являются для поэзии более или менее привычными, то для расшифровки (или декодирования) трудностей на уровне «целого», на уровне всего текста, филологические методы мало подходят, поэтому, в качестве «ключа» к текстам Введенского, нам понадобятся некоторые идеи Гуссерля.

Эдмунд Гуссерль пишет о том, что мы привыкли сосредотачивать внимание на предметах, мыслях, ценностях, но не на психическом акте переживания, в котором они постигаются. Описание акта переживания – это поэтическое описание предмета. Ноэматическое описание – описание того, что пережито, образа (чаще всего, визуально оформленного), сложившегося в сознании в результате наблюдения предмета или вещи [3].

Рассмотрим эту идею подробнее (см. рисунок):

Левый столбик описывает привычный для нас способ восприятия: восприятие образов, в результате которого получается ноэматическое описание предметов. Это восприятие предметов, которое рождает в воспринимающем сознании более или менее определённые, прототипические образы. В последней ячейке говорится о том, что вещи, окружающие нас, связаны привычными связями (а слова, их обозначающие, связаны привычными синтагматическими и парадигматическими отношениями).

В правом столбике описан поэтический (по Гуссерлю) способ восприятия. «Поэтический» здесь значит не мыслящий в образах, как это принято считать, но мыслящий о переживании – сущности изначально визуально непредставимой. Системы понятий при таком способе мышления выстраиваются в голове очень субъективно: в этом случае нет привычных связей, все связи каждый раз выстраиваются заново. Изучение текстов Введенского как описания таких субъективных связей, описания мышления о переживании помогает его интерпретировать, помогают понять, почему мы не видим в его текстах привычных вещей. Если знать о мире только по стихам Введенского, мир становится невозможным, как и любой внутренний мир для внешнего наблюдателя.

Обычная структура сознания у Введенского травестирована: внешний мир вещей оказывается интериоризирован в ощущении. Этот процесс устранения денотативного значения из сферы мышления, устранение реального означаемого приводит в действие игру чистой риторики и предоставляет ей полную свободу, не воздвигая референциальные препятствия денотативного значения.

Если использовать метафору шамана, Введенский словно уходит в мышление-чувства-интуицию и приносит оттуда то, что может принести: свои тексты. По правилам потустороннего, загробного мира то, что там казалось сокровищами, в нашем мире обращается в черепки. То, что во внутренней речи было единым смыслом, при переводе во внешнюю речь теряет целостность и понятность, а вместе с этим теряет и доступность другому сознанию.

Лев Семёнович Выготский пишет о принципиальном структурном различии внутренней и внешней речи. Внутренняя речь есть особое по своей психологической природе образование, особый вид речевой деятельности, имеющий совершенно специфические особенности и состоящий в сложном отношении к другим видам речевой деятельности по причине эллиптичности и антикоммуникативности: «Внутренняя речь, если бы она даже сделалась слышимой для постороннего человека, осталась не понятной никому, кроме самого говорящего, так как никто не знает психического поля, в котором она протекает»[4].

Поэзия Введенского – это поэзия в пределе, поэзия мысли. Она отражает мысль, как она есть, и это выражение само по себе поэтично. Различие не в материале или объекте, а в способе познания, в принципе: понимать ли явления в категории причинности, и в принципиально тождественном смысле или понимать их интенционально как духовную деятельность, направленную к цели и отрешенную от всяких материальных и языковых связей.

Введенский относил себя к «реальному» искусству – искусству, которое должно отражать вещи, как они есть. Гуссерлевский замысел философии заключался в том, что философия должна стать более строгой наукой, чем математика, мысль, разбивая завесы представлений должна добраться до «самих вещей» [5].

Но, как мы можем увидеть, Введенский и Гуссерль попадают в одну ловушку: оба постулируют возвращение к вещам и оба обращаются к себе. И поэзия, и философия оказываются неспособны увидеть сами вещи.

Список литературы

1. 
   Друскин Я.С. Материалы к поэтике Введенского // Введенский Александр. Полное собрание произведений в 2-х тт. М., 1993. Т.2. С.167.
   
2. 
   Радбиль Т.Б. Языковые аномалии в художественном тексте: Андрей Платонов и другие: Монография. – М.: МПГУ, 2006. 320с.
   
3. 
   Гуссерль Э. Феноменология (статья в Британской энциклопедии) // "Логос" 1/1991. [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://anthropology.rinet.ru/old/1/gusserl-fenomen.htm (дата обращения 21.07.12).
   
4. 
   Выготский Л.С. «Мышление и речь» // Собрание сочинений в шести томах. Том 2. С 239-240.
   
5. 
   Бибихин В.В. Хайдеггер // «ЗС» № 10/1989. [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://www.antropolog.ru/doc/persons/bibikhin/bibikhin2 (дата обращения: 21.07.12).
   

УДК 821.161.1

© 2012 г. О.В. Макаревич

Нижегородский государственный университет

philologolga@gmail.com

В статье рассматривается мотив карточной игры в произведениях Н.С. Лескова в контексте религиозной проблематики, волновавшей писателя, и в контексте обращения к нему в русской литературе.

Ключевые слова: сюжетная ситуация, игра в карты, чтение Библии, вера и благочестие, творчество Н.С. Лескова.
Поэтика многих произведений Н.С. Лескова опирается на традиции библейской или житийной литературы. Одним из приемов, генезис которых может быть возведен к текстам Священного Писания, является обращение писателя к устойчивым, повторяющимся сюжетным конструкциям. Представляется очевидным, что повтор как литературный прием используется писателями различных эпох и направлений, однако специфика тематики и проблематики выбираемых Н.С. Лесковым повторяющихся единиц, а также особенности их включения в текст художественного произведения, позволяют глубже понять художественный замысел произведений.

Чтобы проиллюстрировать эту мысль, можно обратиться к сюжетной ситуации игры в карты. (Термин «сюжетная ситуация» в литературоведении имеет несколько значений. В данной статье под «сюжетной ситуацией» поднимается единица, лежащая в основе того типа сюжета, который основан не на мотиве, а на сюжете-ситуации и характерен для литературы Нового времени [1, с. 288; 2, с. 50]). В литературе XVIII-XIX веков эта ситуация (или, обращаясь к пониманию Ю.М. Лотмана, тема) получила устойчивую семантику, связанную с взаимоналожением двух моделей, в основе которых лежит противопоставление «бытового мира» («внутреннего пространства» культуры) и иррационального мира, в котором царствуют игра и воля случая. Благодаря мотиву азартной игры, «Пиковая Дама» А.С. Пушкина одновременно включает в себя две противопоставленных модели, где энтропийным и побеждающим в итоге оказываются и тот, и другой мир: «Мир, где все хаотически случайно, и мир, где все настолько омертвело, что «событию» не остается места, просвечивают друг сквозь друга» [3, с. 389-415].

Новаторство в интерпретации мотива карточной игры у Н.С. Лескова заключается в том, что основным семантическим компонентом его становится не случай (случайность, рок, фатум и т.п.), а этическая составляющая (добавим, что «игроков» до Лескова она совершенно не тревожит). Подобный акцент связан с генезисом данного мотива, который восходит не к литературной традиции и не к реалиям дворянской культурной среды, а к осуждению любых азартных игр в христианской традиции и в быту верующих людей. Это осуждение, однако, не воспринимается Лесковым как один из запретов, подобно запрету табака, кофе и чая в старообрядческой культуре, а мотивируется и объяснятся. Заметим, что осуждение человека лишь за то, что он играет в карты в свободное время, писатель воспринимает как мелочное и пустое: так, в «общественной заметке» «Большие брани» (1869) Лесков явно сатирически пишет о газете, которая «обличала одного редактора, что он в карты играет»[4, с. 56]. Однако основное направление мысли писателя прослеживается и здесь: в самой игре в карты нет ничего плохо, плохо то, что внимание к игре отвлекает от других вопросов, в данном тексте – от тех проблем, которые должны подниматься в литературе и литературной критике.

Подробное объяснение негативного отношения к карточной игре приведено писателем в брошюре «Изборник отеческих мнений о важности Священного Писания», изданной в 1881 году. Завершающая глава этого произведения, цель которого – напомнить о значении Святого Писания («собрание книг Священного Писания есть первая, важнейшая книга для христианина, данная ему Богом для того, чтобы просветить его разум, очистить его сердце и спасти его бессмертную душу»[5, с. 1]), обращает внимание читателей на сказанное по этому поводу Иоанном Златоустом. Говоря о важности постоянного чтения Священного Писания, богослов противопоставляет два образа: «Игральные кости найду я, конечно, у большей части людей, а Библию разве только у немногих…». Н.С. Лесков, развивая его мысль, сопоставляет сказанное им с реалиями настоящего: «Что же касается «игральных костей», то и это не устарело. Замените тогдашние «игральные кости» <…> игральными картами, до которых люди додумались гораздо после <…>, и вы увидите, что слово его живо до такой степени, что точно оно сейчас сказано…» [5, с. 38]. Однако и Библия важна не сама по себе: вслед за Иоанном Златоустом Лесков отмечает важность чтения и понимания Священного Писания, а не просто наличие богатой и украшенной книги. Иными словами, противопоставление карт и Библии может быть интерпретировано как противопоставление устремленности к Богу и недвижимого, пустого покоя, заполняемого развлечениями.

Этот мотив становится одним из ключей к пониманию статьи «Русское тайнобрачие» (1878 г.). Уже в начале статьи обыгрывается старообрядческий запрет игры в карты в связи с нравоописательной зарисовкой, в которой создается образ рассказчика – «литературного старовера, не приучившего себя к картам» [6, с. 355]. Затем упоминание игры в карты становится основой для характеристики одного из второстепенных персонажей – коллеги, которому «самовластная жена» не позволяет зимой играть в карты, поэтому летом он «собирает кружочек». Наконец, генерал, решивший судьбу Нюрочки, тоже вводится в повествование через упоминание карточной игры: рассказчик этого генерала «по картам знал». Категорическое осуждение игры в карты в произведении отсутствует, однако она связывается с мотивом духовного покоя, бездействия, а потому косвенно приводит к тому печальному состоянию вопроса о браках, который и освещается в статье. Писатель противопоставляет «обмен мыслями» и игру в карты, а эпоху, когда второе пришло на смену первому называет «реставрацией упадка нравов». Иными словами, игра плоха не сама по себе, а как знак эпохи, избегающей глубоких мыслей, фундаментальных проблем и актуальных вопросов, предпочитающей умалчивать о них, подменяя их скандальной или авантюрной составляющей.

Игра в карты оказывается и в основе сюжета рассказа «Маленькая ошибка» (1883 г.). Здесь сопоставление, использованное Иоанном Златоустом, творчески переосмыслено: герой использует перифраз «часослов в пятьдесят два листа читать» Сюжет произведения основывается на противопоставлении показного церковного благочестия и истинной веры, а также на сатирическом изображении популярного московского «пророка» Ивана Яковлевича Корейши. Однако противопоставление здесь развернуто в ином ключе: человеку, верящему в Бога, и игра в карты не грех, если за ней стоит стремление помочь людям. Героиня же, верящая не в Бога, а «в Ивана Яковлевича», оказывается «сомневающейся», нетвердой в вере.

Кульминационный момент рассказа – разговор между отцом и мужем Капитолины – происходит во время игры в карты, а точнее, за чтением «часослова в пятьдесят два листа». Здесь важно, что игра вносит определенный элемент доверия, понимания между героями. В то же время в традиции русской литературы время, проведенное за карточным столом, изображалось как разрушающее автоматизм будничного течения жизни, так как позволяло человеку оказаться лицом к лицу с иррациональным, подчиниться воле случая. В рассказе случившееся по вине неправильного «моления пророка» представляется как «испытание веры» для «тетушки», привыкшей воспринимать религию как способ практического воздействия на жизнь, и для остальных героев, т.е. это тоже момент встречи с сакральным, а потому – «проверки». Однако и муж старшей дочери, и «дядюшка» выдерживают это испытание достойно, доказав истинность своей веры, которой ничуть не противоречит и использование героем почти фольклорной смекалки. Таким образом, совмещение двух образов, использованных Иоанном Златоустом как противопоставленных, позволяет Н.С. Лескову художественно выразить мысль об истинности не показной, а простой, искренней веры, высказанную проповедником. Сюжетная же ситуация игры в карты подчеркивает незначительность внешней, показательной стороны религии для верующего человека.

Наконец, к мотиву игры в карты писатель обращается и в повести «Полунощники» (1891). В основе произведения так же, как и в рассказе «Маленькая ошибка», лежит противопоставление веры и благочестия через обращение к образу святого лица, за которым всеми современниками угадывался Иоанн Кронштадский (Сергиев). Игра в карты здесь упоминается в связи с двумя персонажами. Во-первых, она служит характеристике того священника, который пытался «урезонить» Клавдиньку по просьбе ее матери. В произведении упоминается, что «свой, бывало, придет и попоет, и закусит, и в карты поиграет, и на все скажет: "господь простит"» [7, с. 105]. Иными словами, игра в карты вновь возникает как атрибут обыденности, как привычка. Во-вторых, если обратиться к противопоставлению, использованному Златоустом (игра в карты – чтение Священного Писания), то в повести можно увидеть не только противопоставление Клавдиньки и Марьи Мартыновны (рассказчицы), но и сопоставление Клавдиньки и Николая Ивановича. (Отметим, что в системе персонажей главная героиня и ее дядя находятся в достаточно сложных отношениях. С одной стороны, в глазах рассказчицы Марьи Мартыновны, они оба «позорят» «выдающийся» купеческий дом. С другой стороны, для повествователя и для читателя ясно, что «позорят» они его по-разному: Николай Иванович – бесконечными кутежами, а Клавдинька – непрестанным трудом). В то время как героиня искушена в чтении Евангелия и все свои слова стремится подтверждать выдержками и цитатами из него, Степенев «в церковь ктитором только для ордена пошел». В то время как Клавдинька ведет жизнь простую, стремясь заниматься трудом и делать все собственными руками, герой живет разгульно, тратит чужие деньги и живет под угрозой долговой тюрьмы. Таким образом, на основе характеристики двух образом мы можем увидеть в них антагонистов, однако сюжет повести это противопоставление снимает. История Николая Ивановича напоминает судьбу подлинных злодеев в романах Диккенса: дойдя до низшей ступени, они могут исправиться, став собственной противоположностью. Подобное «перерождение» герой переживает под влиянием своей племянницы в конце повести. Хотя читатель узнает об этом из слов Марьи Мартыновны, поступки героя, разрешившего своему сыну вступить в брак и полюбившего внука, которого ранее не признавал, вполне позволяют судить о его нравственном облике.

В описании судьбы Николая Ивановича, хоть она и остается на втором плане, можно увидеть своеобразный творческий диалог-спор Н.С. Лескова с предшествующей традицией. Наутро, после своего кутежа, герой видит кошмарный сон, в котором ему предстают карточные образы: «И я, – говорит, – испугался: мне показалось, что у меня туз и дама сам-пик и король сам-бубен…» [7, с. 70] Кажется, что герой испугался возможного проигрыша, однако возможно и другое толкование, связанное с упоминанием пиковой дамы, которая у читателя вызывает невольную ассоциацию с произведением А.С. Пушкина. Но страх кары не ведет к какому-либо внутреннему изменению героя, а остается лишь минутным пережитым кошмаром, от которого очень легко избавиться. С точки зрения Н.С. Лескова, случай не может изменить человека, повлиять на него духовно. Изменение это возможно только под влиянием высоконравственного человека, «праведника», каким и становится для Николая Ивановича его племянница. Таким образом, в судьбе героя появляется два поворотных момента – «ложный», настраивающий читателя на ожидание кары, которой должен подвергнуться герой, и его перерождения, и «подлинный», нарисованный намного более схематично, недетализированно, но оттого более правдиво. Возможно, что подобное «нравственное воскрешение» героя Н.С. Лесков не изображает подробно, так как он сам сомневался в «толстовстве» и критиковал тех, кто считал себя живущим по толстовскому учению. Однако в образе Клавдиньки, в котором, несомненно, отразились идеи «толстовства», эта критика не отразилась.

Таким образом, сюжетная ситуация игры в карты в произведениях Н.С. Лескова обладает достаточно устойчивой семантикой. Не становясь основой для развития и завязки сюжета, она, тем не менее, четко ставит проблему ценностного отношения героев к действительности. Не осуждая прямо игру в карты, писатель показывает ее как символ духовной опустошенности, безволия и безверия. Публицистика писателя позволяет нам рассмотреть этот образ в контексте проповеднической литературы, где игра противопоставляется чтению Священного Писания, подобно тому, как стремление к истинной вере противопоставляется праздности и безнравственности.

1. Теория литературы в 2 т. М., 2008. Т. 2. 360 с.

2. Силантьев И.В., Тюпа В.И., Шатин Ю.В. Мотивный анализ. Новосибирск, 2004. 239 с.

3. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века // Лотман Ю.М. Избранные статьи. В 3-х т.т. Т. II. Таллинн, 1992. 516 с.

4. Лесков Н.С. Собрание сочинений. В 11 т.т. Москва, 1958. Т. 10.598 с.

5. Лесков Н.С. Изборник отеческих мнений о важности Священного Писания. СПб, 1881. 41 с.

6. Лесков Н.С. Собрание сочинений. В 12 т.т. Т. 6. М., 1989. 606 с.

7. Лесков Н.С. Собрание сочинений. В 12 т.т. Т. 11. М., 1989. 479 с.

УДК 82