Бюллетень научных студенческих обществ нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского
Снежная королева в литературе, кино и мультипликации
жүктеу/скачать 6.15 Mb.
|
- Бұл бет үшін навигация:
- Роль визуального ряда в концепции лимериков Эдварда Лира
Снежная королева в литературе, кино и мультипликации: вчера, сегодня, завтра © 2012 г. А.В. Семашкевич Алтайская государственная педагогическая академия 2008anka@mail.ru В работе рассмотрена эволюция образа Снежной королевы в литературе и искусстве, показана зависимость структурной наполняемости образа от внелитературных факторов (эпохи создания, идеологических установок общества и пр.).
Безусловно, внимание к образу Снежной королевы в разных видах искусства обусловлено поэтикой сказки Андерсена, её структурными особенностями, синтезирующими фольклорно-мифологические образы и мотивы, а также жанровые элементы литературной сказки и рождественской истории. Переводом на русский язык, наиболее близким к оригиналу, считается перевод А. Ганзен 1895 года. В системе текста сказки Андерсена доминируют два противоположных женских образа – Герды и Снежной королевы. Образ Снежной королевы восходит к языческому божеству, к верованиям древних людей в наличие у каждого природного явления своего бога. Снежная королева – повелительница снега и льдов. Таким образом, согласно сказке Андерсена, не просто злая женщина похищает ребёнка – мальчика Кая, а некая королева (богиня), которой повинуются метели и бури. Вот как описана эта героиня, когда её впервые видит Кай: Женщина эта, необычайно прекрасная, была вся изо льда, из ослепительного, сверкающего льда! И, однако, живая! Глаза её сияли, как звёзды, но в них не было ни тепла, ни мира [1, с. 214]. Снежная королева – совершенный, идеальный образ. При каждом упоминании о ней говорится, что она ослепительна, величественна. Она околдовывает Кая своими поцелуями. И в её царстве всё идеально: Посреди самого большого снежного зала, бесконечного и пустого, сверкало замёрзшее озеро. Лёд на нём треснул, и трещины разделили его на тысячи кусков, таких одинаковых и правильных, что это казалось каким-то чудом [1, с. 236]. Снежной королеве неизвестно понятие «чувство». У неё лишь холодный разум. И Кай после её поцелуев начинает говорить только о точных науках. Когда Снежная королева увозит Кая, он старается прочесть «Отче наш», но в уме у него вертелась только таблица умножения [1, с. 216]. Герда – противоположность Снежной королевы – маленькая, наивная, добрая и нежная. Она – единственная, кто верит, что Кай жив, и идёт к нему на помощь, даже не зная, куда идти. В её сердце живёт любовь и вера. В отличие от Снежной королевы, Гердой движут человеческие чувства и эмоции. Она настолько устремлена к своей цели, что не ощущает ни холода, ни голода, не страшится идти босиком по снегу. Значимо, что композиция сказки Андерсена включает 7 глав или, как их называет сам автор – семь сказок. Символика числа 7 восходит к сакральным понятиям и варьирует христианскую доминанту сказки Андерсена – Семь Таинств, семь смертных грехов, семь печатей и, на наш взгляд, самое важное для интерпретации данной сказки – создание Богом мира за 7 дней. Это впоследствии проецируется на создание героями – Каем и Гердой – своего особого счастливого мира, что происходит через 7 сказочных историй. «Сказка первая, в которой говорится о зеркале и его осколках», – своеобразное введение, где объясняется, откуда взялся осколок зеркала, от которого все беды. Согласно автору, неосторожность троллей привела к тому, что были испорчены судьбы многих людей. И история о Кае и Герде – лишь одна из многих. Вторая сказка названа «Мальчик и девочка». Важно отметить, что в название главы вынесены не имена героев, о которых пойдёт речь (например, «Кай и Герда»), а именно указание на их гендерную соотнесённость. Рассказывая о конкретных героях, автор показывает, что это не единичный случай. Возможно сопоставление Кая и Герды с библейскими Адамом и Евой, соблазнёнными дьяволом и изгнанными из рая. В сказке Кай рушит райский сад потому, что дьявольский осколок искажает ему зрение и холодит сердце. В последующих историях сказки Герда, отправляясь в путь на поиски Кая, встречает различных героев и проходит своеобразные испытания. Важно отметить, что Герда одевает красные башмачки. В христианской традиции, близкой Андерсену, красный цвет – символ милосердия и Божественной любви, символ Святого Духа [2]. В Сказке третьей – «Цветник женщины, умевшей колдовать» – автор показывает, как Герда забывает о Кае и о бабушке. Женщина, чтобы околдовать Герду, расчёсывает её волосы. Согласно представлениям древних людей, в волосах содержится сила человека. Но в итоге Андерсен показывает, что любовь сильнее колдовства: Герда, благодаря розам, также варьирующим христианскую символику, вспоминает Кая и уходит на его поиски. Эпизод встречи Герды с принцем и принцессой в Сказке четвёртой – «Принц и принцесса» – показывает чистоту и невинность чувств героини. Несмотря на рассказ ворона о помолвке принцессы с неким юношей, похожим на Кая, Герда спешит на встречу с ним в полной уверенности, что он будет рад. Встреча Герды с «маленькой разбойницей» в Сказке пятой демонстрирует христианскую мораль: доброта, искренность, верность может тронуть любое сердце, даже если оно не видело ничего, кроме жестокости: в замке разбойников царит страшная атмосфера, поэтому маленькая разбойница очень груба и жестока. Но после встречи с Гердой она меняется. Сказка шестая – «Лапландка и финка» – показывает, что человек обладает огромной силой, и на пути к заветной цели ему не нужно никакое колдовство. Финка отвечает на просьбу оленя, помогающего Герде найти Кая: Сильнее, чем она есть, я не могу её сделать. Неужто ты не видишь, как велика её сила? Подумай, ведь ей служат и люди и животные! Она босиком обошла полсвета! [1, с. 235]. Сказка седьмая – «Что было в чертогах Снежной королевы и что случилось потом» – заключительная. Значимо, что приближаясь к замку Снежной королевы, Герда молится. При чтении молитвы «Отче наш» из её дыхания рождаются могущественные ангелы, встающие на защиту: когда Герда дочитала молитву, её окружал уже целый легион ангелов [1, с. 236]. Гердой движет любовь, а помогает преодолеть все испытания вера в Бога. Когда сердце Кая растаяло, Герда начинает петь псалом, как и тогда, когда они сидели около своих розовых кустов: Розы цветут... Красота, красота! Скоро увидим младенца Христа [1, с. 237]. Такое композиционное повторение указывает на цикличность, на возвращение всего. Из льдин, наконец, складывается слово, которое велела сложить Каю Снежная королева. Это слово «вечность». Таким образом, Андерсен показывает, что герои обретают вечное счастье и любовь не только на земле, но и на небе. В финале сказки бабушка читает Евангелие: Если не будете, как дети, не войдёте в Царствие Небесное! [1, с. 239]. А далее автор пишет: Так сидели они рядышком, уже взрослые, но дети сердцем и душою… [1, с. 239]. Герои сказки Андерсена, усвоив основные христианские заповеди, доказывают, что способны следовать им, поэтому они заслуживают вечное счастье в раю. Образ величественной Снежной королевы, как уже было отмечено, неоднократно варьировался в кино и мультипликации. Обратимся к отечественному мультфильму, созданному Л. Атамановым в 1957 году. В мультфильме сохранена основная линия сюжета, хотя изменены некоторые детали. Естественно, время и место создания «Снежной королевы» Л. Атаманова повлияли на то, что из мульттекста оказались исключёнными библейские мотивы, значимые составляющие художественной системы сказки Андерсена. Так, например, советские дети не могли узнать из мультфильма про дьявольское происхождение зеркала, осколки которого калечат души. Данный эпизод сказки Андерсена в мульттексте отсутствовал. Также была нивелирована идея о том, что именно божественная сила помогает Герде преодолеть страшные испытания на пути к счастью. Однако, несмотря на отход от авторской концепции, фольклорно-мифологическое начало в мультфильме присутствует, хотя и в трансформированном виде. Так, например, следует отметить, что образ Снежной королевы сближен с образом ведьмы. Именно Снежная королева, согласно данному мульттексту, читая заклинание, намеренно пускает осколки страшного зеркала по свету и пронзает сердце Кая. Делает она это потому, что Кай с Гердой посмеялись над ней (Кай хвастался, что победит Снежную королеву, если она осмелится явиться). Таким образом, режиссёр вносит своё видение в образ Снежной королевы. Мультфильм Л. Атаманова, безусловно, вошёл в золотой фонд мировой мультипликации. Данный отечественный мультфильм получил множество наград: Первую премию на IX Международном кинофестивале для детей и юношества в Венеции (1957), Приз за полнометражный мультфильм на XI Международном кинофестивале в Каннах (1958); Первую премию на Международном фестивале анимационных фильмов в Риме (1958); Особый приз фильму, удостоенному наград на разных фестивалях на I Всесоюзном кинофестивале в Москве (1958) и др. «Снежная королева» Л. Атаманова считается одной из самых известных анимационных лент, созданных в СССР. По замечанию исследователей, в 1960-70-е годы мультфильм был традиционным украшением новогодней телесетки в США [3]. В кинофильме «Снежная королева» (США, 2002) Д. Ву представлен другой образ Снежной королевы. Режиссёр Д. Ву также, как и режиссёр рассмотренного ранее отечественного мультфильма Л. Атаманов, вносит коррективы в сюжет сказки Андерсена, мотивированные и временем создания, и традициями – в данном случае – американской культуры. В кинотекст введена тема отношений между родителями и детьми. Так согласно кинотексту, после трагической смерти матери Герда и её отец продолжают содержать небольшую гостиницу. Для одинокой Герды единственной радостью является дружба с прекрасным юношей Каем. Однажды ночью в гостиницу приезжает богатая неизвестная гостья. На следующий день она исчезает вместе с Каем. И тогда Герда отправляется на поиски своего любимого. Полная неожиданностей, страшных опасностей и невероятных приключений дорога, наконец, приводит Герду во дворец Снежной королевы. И только хрупкой, нежной и преданной Герде оказывается под силу спасти Кая. Режиссёр использовал многие конструктивные элементы сказки Г.Х. Андерсена, такие, как образы осколков, саней, летающие сны и др. Д. Ву сохранил и основных персонажей, придав им своё видение. Женщиной, которая умела колдовать, выступает Женщина-Весна, принцессой в видении Д. Ву выступает Летняя принцесса, а разбойницей – Осень. Исходя из этого, проявляется основная задача Герды – пройти все времена года, завершив, тем самым, круг, цикл, заявленный в сказке Андерсена на композиционном уровне. Также значимо, что в фильме Д. Ву присутствует двоемирие, принципы которого восходят к романтической традиции, варьируемой в сказках Андерсена. Миры в кинотексте Д. Ву существуют параллельно. И царство Снежной королевы, и гостиница отца Герды существуют в одном месте, только в разных мирах. Попадая в царство Снежной королевы, Кай находит спрятанную им розу в гостинице Герды. Следует отметить, что немалое влияние на кинотекст Д. Ву оказали традиции американского кинематографа. Фильм варьирует элементы семейных, приключенческих фильмов, фэнтези и триллера. Например, эпизод с дьяволом и хранилищем замороженных человеческих тел вызывают у зрителя чувства тревожного ожидания, волнения, страха. Герда, пользуясь смекалкой, умением перехитрить, обмануть, оригинально выпутывается из сложных ситуаций. Также, помимо героев Г.Х. Андерсена, Д. Ву включает и своих сказочных персонажей, таких, как Белый медведь, который умеет говорить и всем сердцем любит Снежную королеву, волшебник, экспериментирующий с фокусами и т.д. Подобная смесь различных системных элементов кинотекста позволяет ориентировать фильм Д. Ву на различные возрастные группы. Образ главной героини, Снежной королевы, здесь очень ярок. Она коварна, расчётлива и не просто зла, а жестока. Она губит немало невинных душ. Ею движет алчность. У Снежной королевы одна цель – завладеть всем миром. Это, на наш взгляд, демонстрирует влияние культуры и идеологии ХХ века. Идея «быть властителем всего» часто варьируется в американской мультипликации и кинематографе, где «злодеи» оказываются одержимыми таким замыслом. Итак, рассмотрение различных по времени создания образов Снежной королевы в кино и мультипликации – в советском мультфильме 1957 г. и американском кинофильме 2002 г. – позволяет продемонстрировать различную наполняемость образа, восходящего к классической сказке Г.Х. Андерсена. Любопытно, что в 2013 году в России планируется выход нового мультфильма по мотивам «Снежной королевы», режиссёрами которого выступают М. Свешников и В. Барбэ. В прессе появилась информация, что «Снежная королева предстанет в фильме в совершенно новом свете» [4]. Посмотрим, какой будет новая Снежная королева и как повлияет на героев дух современности. Список литературы
УДК 811.161.1+УДК 811.162.3 Роль визуального ряда в концепции лимериков Эдварда Лира © 2012 г. А.А. Спирина Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского
Анализируется роль визуального ряда в концепции лимериков Эдварда Лира. Ключевые слова: лимерик, иллюстрация, самопрезентация, архетип трикстера, шарж, орнитологические аллюзии. В условиях постоянно меняющейся картины мира современному человеку зачастую трудно сохранить здравый рассудок. Абсурд в искусстве порой становится единственным возможным для художника способом восприятия реальности. Одним из основоположников поэзии абсурда принято считать Эдварда Лира, автора знаменитого цикла «Nonsense Books», создавшего жанр уморительных «нонсенсов». Лир почти все книги иллюстрировал сам. Своим шумным успехом «A Book of Nonsense» обязана и визуальному ряду: карикатурные изображения гротескных персонажей, «nonsense picture», как называл их Э. Лир, сопровождали каждую «нелепицу». В дневниках Лир вспоминает, как делал ещё подростком «весьма странные рисунки для лавок… чертил страшные изображения поражённых болезнью органов для больниц и врачей» [1, с. 9]. Отметим эпитет «странные»: видимо, неслучайно абсурдное семантическое поле лимериков оказалось созвучным натуре Эдварда Лира. Если пристально всмотреться в изображения героев лировских лимериков, то можно заметить, что нередко автор наделял их чертами как собственной внешности, так и своего отношения к миру. Н. Демурова в качестве примера приводит лимерик в переводе Марка Фрейдкина: Жил на свете старик в бороде. Говорил он: «Я знал, быть беде: Две совы, три чижа И четыре стрижа Свили гнёзда в моей бороде» [2, с. 34]. Однако упоминание об огромной бороде (на фотопортретах Лира она непременно украшает его круглое лицо), которая является причиной нелепой ситуации в лимериках, встречается не так часто. Гораздо чаще персонажи Лира испытывают дискомфорт и попадают в абсурдные ситуации из-за непомерных размеров носа. Вершиной гротеска становится ситуация, описанная в следующем лимерике: There is a Young Lady, whose nose, Continually prospers and grows; When it grew out of sight, she exclaimed in a fright; «Oh! Farewell to the end of my nose!» [3]. Иногда размеры носа становятся косвенной причиной агрессивной реакции окружающих. Так, пожилой человек из Вест Дамптона («…Who possessed a large nose like a trumpet…» [3]) оказывается изгнанным из городка. А старика из лимерика «There was an old person from Cassel, / Whose nose finished off in a tassel…» [3], изображённого с носом, переходящим в подобие шнура для звонка, дразнят играющие дети. Известно, что Э. Лир переживал из-за размеров своего носа, однако западные исследователи не связывают особый интерес автора к носам с попыткой запечатлеть внешние недостатки. Клифтон Снайдер, один из известных американских исследователей викторианской литературы, в работе «Victorian Trikster: A Jungian Consideration of Edward Lear’s Nonsense Verse» [4] рассматривает столь частое упоминание данной портретной детали с точки зрения фрейдистской концепции. Он замечает «неслучайность» фаллического символизма в лировских иллюстрациях: персонажи Лира являются представителями юнгианского архетипа трикстера [5, с. 338]. Отмечая как одну из важных черт архетипа трикстера способность к перевоплощению, исследователи обращают внимание на многообразие форм животного мира в лировских иллюстрациях. «Трикстер представляет собой первобытно «космическое» существо, обладающее божественно-животной природой…» [5, с. 338]. Из 16 рисунков, репрезентирующих зооморфизм лировских персонажей, только 6 обусловлены содержанием лимерика. Заметим также, что в текстах нередко проявляется ещё одна характерная для образа трикстера черта – неуёмный аппетит и аномальные вкусовые пристрастия. «Трикстер настолько бессознателен к самому себе, что его тело не представляет единого целого, а обе руки бьются одна с другой» [5, с. 347]. Приведём в пример лимерик «There was an Old Man of Nile…», на иллюстрации к которому старик, полируя ногти пилой, отпиливает себе пальцы. Или лимерик «There was an Old Man of Nepaul…», в котором герой после падения с лошади разламывается на две части. Трикстер постоянно «попадает в дурацкие переделки». «Хотя на самом деле он не злой, он совершает ужасающие жестокие поступки просто из-за бессознательности и покинутости» [5, с. 347]. Действительно, не раз отмечалась конфронтация между толпой («They») и героем-протагонистом: почти на всех иллюстрациях руки антагонистов направлены либо высоко вверх в случае страха или раздражения, либо на чудака, когда он вызывает негодование или насмешку. В своём эксцентричном поведении герой, транслирующий юнгианский архетип трикстера, порой не считается с окружающими и ведёт себя крайне жестоко. Однако гораздо чаще герои нонсенсов сами становятся жертвами: старика из лимерика «There was an Old Man of The West…», переворачивая вверх ногами, ставят на нос; другого персонажа («There was an Old Person of Ditton…») силой усаживают на собственную шляпу. При этом мучения, претерпеваемые трикстером (по Юнгу), являются следствием его наполовину божественной природы. «Тот, кто наносит раны, но вместе с тем и получает их, является носителем исцеления… страдающий уносит страдание» [5, с. 339]. «Оксюморон» поведенческих характеристик – результат двойственной природы персонажей – неизбежно притягивает читателя. На уровне подсознания мы вновь возвращаемся во времена, свободные от условностей цивилизованного (и цивилизаторского) «рацио», погружаясь в непредсказуемую стихию абсурда и тем самым запуская инстинкты, задремавшие в эпохи жестких социальных традиций и ограничений. Именно в такую эпоху и жил Э. Лир. Чопорные манеры, морализаторство, рассудочность – так вкратце мог выглядеть портрет викторианской Англии. Внешний же вид лировских «чудаков» – сплошной гротеск и несуразица. Героев с огромными бородами и гротескными носами, часто без шеи, сутулых, с круглыми животами, на тонких ножках, можно воспринимать как добродушный шарж на представителей викторианской эпохи. Не менее комично прорисованы женские персонажи, закутанные в немыслимые шали, в чепчиках и шляпках невообразимых размеров. Неудивительно, что переводчики так часто заменяют «Young Lady» на «старушку»: визуальный ряд «Nonsense Books» вполне позволяет провести такую замену без видимой потери смысла. Ролан Барт в статье «Литература и значение», принципиально отрицая понятие бессмыслицы, закрепляет за абсурдом значение «обратного смысла» (contresense) [6]. Нонсенсы Лира прекрасно иллюстрируют эпоху, одновременно «переворачивая» её и этим отрицая. Это те же почтенные викторианцы Old Lady и Old Man, но явленные нам через кривое зеркало «обратного смысла». «Мир чудаков и эксцентриков», где столь строгие для викторианства нормы и правила пускаются в «безудержный пляс» [7, с. 379]. Действительно, герои лимериков часто неустойчивы: они либо балансируют на одной ноге, либо стоят на голове или висят вверх тормашками. Персонажи, которые сидят на привычной мебели, тоже лишены покоя: они подпрыгивают, экспрессивно размахивая руками и ногами; спинки их стульев при этом нарисованы выгнутыми назад, словно они пытаются вытолкнуть героя. Безусловно, весёлая «неугомонность» странных персонажей Лира, их «неустойчивость» – ещё и следствие того, что они поселены волей авторской фантазии в страну абсурда, где царит детское непосредственное отношение лировских чудаков к миру, где их могут так легко высмеять обидеть, наказать, изгнать. Нередко на иллюстрациях «чудаки» изображены с широкими эмоциональными жестами: руки персонажей либо высоко подняты вверх, либо вытянуты назад, ладони при этом всегда остаются широко раскрытыми (положение рук невольно напоминает движения птичьих крыльев). Отметим, что люди изображены Лиром искажённо, довольно схематично и наивно, в то время как птицы, густо населяющие пространство рисунков к лимерикам, нарисованы профессионально, что естественно для художника-орнитиста. Животный мир порой близок к героям Лира настолько, что они сами удивительно напоминают рыб, жаб, но главное – птиц! Пожилая дама на рисунке Лира с трудом отличима от своих кур: у неё «куриные» черты лица, при этом опахало ассоциируется с пышным хвостом породистой курицы. У другого персонажа фалды фрака становятся хвостом, нос с горбинкой – клювом. Благодаря характерной позе и покрою длинного пальто, подобный эффект производит на читателя и «…an Old Person of Nice, / Whose associates were usually Geese» [3], ставший копией своих друзей из «гусиной компании», а «…an Old Person of Crowle, / Who lived in the nest of an owl…» [3], нарисован как зеркальное отражение сов-соседей. При этом почти ни в одном из этих лимериков нет упоминания о том, что герои похожи на птиц. К сожалению, точность в соответствии переводов рисункам Э. Лира зачастую рассматривается переводчиками как проблема второстепенная. Как известно, первые публикации переводов лимериков печатались без знаменитых иллюстраций. Отсюда и порой полное несовпадение визуального ряда и текста лимерика. Переводчик Г. Кружков, осмысляя свой опыт «переложения» лимерика «There was an Old Person of Dover…» [3], пишет: «Ни ульев, ни стульев на рисунке Лира нет. Но если разделять понятия точности и верности (адекватности), то данный перевод можно признать верным, хотя и не точным. Ибо он верен …самому принципу сюжетообразования в лимерике через рифму, через случайную, звуковую связь слов» [8]. Как видим, Г. Кружков старается сохранить «дух» лимерика, допуская максимальную свободу творческого подхода, но при этом читатель получает текст, разительно отличающийся от оригинала. Подход к переводу лимериков, предложенный Г. Кружковым, оказывается весьма продуктивным в русскоязычной лириане. Попробуем предположить, что «подражание, вдохновлённое оригиналом», всё же является особым жанром. Мастерство переводчика, его ответственность, кропотливый труд – вот то, что в итоге может дать достойный результат в таком непростом деле, как адекватные переводы лимериков Эдварда Лира. Таким образом, можно сделать следующие выводы: 1) Визуальный ряд «Nonsens Books» обогащает смысл лимериков. Лировские изображения гротескных персонажей, наделённых чертами внешности автора, являются средством самопрезентации миру. Акцент на размерах носа связан с фрейдистской концепцией: фаллический символизм транслирует определённую связь персонажей лимериков с архетипом трикстера. 2) Карикатурность внешности лировских «чудаков» запечатлела в пародийном ракурсе облик викторианца. Отражая эпоху в кривом зеркале «обратного смысла», Лир демонстрирует попытку отрицания строгих поведенческих установок эпохи. 3) Неустойчивость положения персонажей лимериков демонстрирует их незащищённость, маркирует шаткость позиции «чудаков» во враждебном окружении. 4) «Орнитологические» аллюзии в визуальном ряде лимериков Э. Лира – свидетельство его мастерства как художника-орнитиста, при этом зооморфизм персонажей воспринимается как часть авторской концепции «весёлого абсурда» «Nonsense Books». 5) Учитывая сложность соотнесения иллюстраций и переводного текста, следует отметить целесообразность «точных» переводов, репрезентирующих исходные образы, поддержанные иллюстративным рядом. Иллюстрации Э. Лира – неотъемлемая часть авторской концепции. Личность поэта, его отношение к миру, «странности» и «чудачества» отражены в авторских рисунках, поэтому невнимательное отношение к визуализации неизбежно приведёт к разрушению цельности восприятия лировских «бессмыслиц».
УДК 80 + 821.161.1 жүктеу/скачать 6.15 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|