«По ту сторону молчания»: язык структуры пластической фразы в постановках Пины Бауш

© 2012 г. К.Р. Гиноян

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

bessmac@mail.ru

Анализируются общие принципы построения движения в танце и словесного языка, отражающие формы человеческого мышления на примере танцевальных спектаклей Пины Бауш.

Пина Бауш — одно из самых известных имен широкой публике в мире современного танца прежде всего благодаря документальному фильму кинорежиссера Вима Вендерса «Пина», вышедшего в 2011 году уже после смерти самой балерины. Для иллюстрации своих наблюдений мы будем брать отрывки из названного фильма Вендерса, снятых постановок ее спектаклей «Синяя борода» и «Кафе Мюллер». Точка нашего зрения – не целостный спектакль, а всего лишь единица пластической фразы. Это термин, встречающийся во многих работах о пластическом театре и сценическом движении вообще. Мы будем понимать под пластической фразой законченное танцевальное целое, состоящее из нескольких элементов: движений или жестов, находящихся в некотором соотношении друг с другом.

В качестве главной установки мы принимаем мысль о связи словесного языка и языка пластического на основании того, что они являются отражениями нашего мышления. Языки различны в наборе категорий, но в каждом отдельном из них эти категории возможны только потому, что в мышлении существует реализуемый или нет для этого потенциал. Так и танец – мышление может строить по привычным нам принципам словесного языка или воплощать иные категории. В качестве лингвистического подтверждения приведем высказывание Э. Бенвениста в статье «Категории мысли и категории языка», в конце которой он утверждает, что «никакой тип языка не может сам по себе ни благоприятствовать, ни препятствовать деятельности мышления» [1, c. 114], что дает нам возможность признавать те закономерности движения, которые сможем увидеть как мыслительные, а не просто физические.

Движение не делится на временные отрезки, существует лишь отнесенность его как целого к одному из трех времен уже в ином смысле. По мысли В. фон Гумбольдта, язык — это «работа по различению реальности», и тогда реальность в языке воспринимается «через две ступени мышления: работа по различению, и следующее за ней «построение целого и звуковое оформление» [2, c. 302]. Движение в этом смысле противопоставлено последней стадии реализации мышления в речи. Движение сливает в единое пространство все времена. Движение не членится во временном отношении, только в пространственном. «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри — наружу», – говорила Пина Бауш [3]. Это не линейная структура, как речь, вся протяженность пластической фразы равна одному жесту. Акту в пространстве. Конечно, мы говорим не о целостном пластическом спектакле, который имеет свою выстроенность и временную полосу в том числе, как единице совсем другого уровня.

Язык словесный — движение во времени, язык пластический — в пространстве.

Событие движения может относиться к одному из времен. Движение, как и все, что исходит из человека, определяется прошлыми или будущими событиями, с ним случившимися. Что касается настоящего времени, то в отличие от других видов человеческой деятельности, в движении оно возможно. То есть в движении максимально увеличивается возможность моментов настоящего, как продолжающихся в нем, так и повторяемых. Это очевидно из утверждения о том, что пластика не имеет признака линейности времени, она пространственна. Каждый из этих трех типов движения имеет свои визуальные особенности. Будущее – это, например, все сюжеты, где женщины стремятся к мужчинам, что обусловлено их желаниями, то есть интенциями, направленными в будущее; любое страдание обусловлено прошлым, однако сильная проявленная эмоция может принадлежать уже только настоящему моменту.

В пластических построениях также могут использоваться физические принципы речевой деятельности. Например, мы находим прием эха: повтор движения другого человека с меньшей интенсивностью, собственной повторяемостью и затуханием в конце.

Ритм – атрибут любого явления, которое имеет свойство живого, живого в широком смысле. Поэтому он возникает естественным образом или выстраивается как прием художественной выразительности в искусстве, допускающем динамику, который становится структурно основополагающим. Он может организовывать движение на разных уровнях. Существует ритм всего спектакля, отрезка спектакля, одного актера во всем спектакле, двух, многих, при этом взаимодействующих или нет. Он возникает вследствие опыта движения и самозарождается как естественная форма жизни.

Находим следующие формы ритмизации, сопоставимые с языковыми: повторы и периоды как развитые повторы. Интересно, что слово «период» в греческом языке имеет архисему «обход» [4, с. 1297]. Здесь мы видим практически буквальное физическое воплощение внутренней формы слова, что доказывает, насколько глубоко в нашем мышлении закреплены эти формы организации. Композиционно период распадается на две взаимно уравновешенные части: первая характеризуется повышением интонации, вторая - понижением, что определяет гармоничность и интонационную завершенность периода. В фильме «Пина» находим несколько этюдов, выстроенных как повторяющийся «обход».

Рассмотрим пример конкретного эпизода пластической фразы. В спектакле «Синяя борода» женщина нежно тянется рукой к голове мужчины, сидя у него в ногах, он резко сбрасывает ее руку, и так повторяется несколько раз с ускорением. Это можно осмыслить как стремление женщины к согласованию, которое каждый раз прерывается грубым управлением. (Особенно если учитывать, что типичная структура управления – глагол + существительное. Архетипически мужчина – преимущественно действующее лицо, женщина – нечто субстанциональное.) Это тоже структура с однородными членами, последний из которых распространяется. В итоге у них не происходит согласования в общее движение, они взаимодействуют в предельно слабом примыкании.

Теперь обратимся к одной сложной грамматической категории, анализ которой дается, в частности, в уже упоминаемой статье Э. Бенвениста «Категории мысли и категории языка» [1]. Он разбирает языковые категории, названные Аристотелем как присущие высказываниям. Здесь приходит понимание, что движение мы не можем расчленять подобным же образом, в нем нельзя выделить разные языковые категории, каждая пластическая фраза может лишь выстраиваться по структуре одной из категорий или иным образом соотносится с ней. Особо значимыми для своего анализа Бенвенист выбирает категории κεΐσθαι (положение) и έχειν (иметь), соответствующие формам греческого глагола. По иным соображениям для нас они тоже наиболее интересны. Эти глаголы соотносятся с понятием среднего залога (media tantum), это «глаголы, имеющие только форму среднего залога и указывающие, в частности, на «положение», «позу». Не сводимый ни к активу, ни к пассиву, средний залог обозначал столь же специфический способ бытия, как и оба других залога» [1, c. 109]. Мы осмелимся провести аналогию: средний залог – форма глагола в языке, а в пластике – это форма движения, движение — это действие, которое и в языке выражает глагол. Основа этой аналогии лежит в семантике среднего залога. Получается, что он выражает особый тип движения, при котором оно не совершается действующим лицом в активе, не испытывается лицом в пассиве, а присуще ему как субстанциональное свойство лица в какой-то промежуток времени. Важно, что средний залог полнее всего существует в древнегреческом и санскритском языках — одних из самых сложных в отношении объема мышления.

Рассмотрим приводимые в лингвистике конкретные значения среднего залога для лучшего понимания. «Синтаксически, по определению Дельбрюка, средний залог выражает «событие, в котором подлежащее принимает участие», в противоположность действительному залогу, который «представляет подлежащее действующим» [5]. Это основное значение. Далее выделяется несколько частных значений: то, что совершается в человеческом теле помимо воли; например, греч. έρεύγομαι, «меня рвет»; психические состояния, например άγαμαι — «удивляюсь» [5]. Также имеет место значение «так называемого взаимного среднего залога (Medium reciprocum); например άγαπάζομαι, «здороваюсь» [5], если идет речь о совместном действии нескольких лиц. Первое и второе значения применительно к пластике можно основывать на мысли, что импульсом к движению всегда является психическое состояние, а сами движения нашего тела производятся сами по себе, без нашего волевого участия. Настоящее движение возникает, когда мы не задумываемся, куда и какой сделать шаг, он определяется нашей психикой, но не планированием. Если говорить об импровизационном танце, то есть танце в его сути.

Третье значение реализуется в пластическом движении не всегда: когда на сцене есть несколько человек, часто этого контакта не происходит. Тогда люди друг для друга или независимо друг от друга выполняют разные функции. Однако иллюстрацией этого принципа может послужить следующий эпизод из «Кафе Мюллер», где женщину поднимают и кладут на руки мужчины. Они крепко обнимаются, но их рассоединяют: кладут женщину на руки мужчины, она с них падает, резко вскакивает, и они снова обнимаются. Это повторяется множество раз с ускорением. Оба они безвольны и существовать могут только в тесном единстве друг с другом, а когда им навязывают другие роли, все разрушается. Но нельзя при этом сказать, что они пассивны: они не совершают полноценно навязываемого им действия. Получается, что они существует в этот момент не в пассиве, не в активе, а в таком среднем взаимном залоге.

Очень важна для пластики категория намерения, которое рождает импульс к движению и может одна выстраивать полноценную пластическую фразу. Родственна ей категория незавершенности – очень плодотворная для всей культуры. Достаточно вспомнить намеренно незавершенные скульптуры Микеланджело. В языке эта категория реализуется, например, в неполных предложениях.

Мотив усилия над движением так часто используется в различных танцевальных и пантомимических формах, что можно говорить о категории усилия. Мы часто видим, что движение в искусстве совершается как бы с нежеланием его делать. Но его все равно совершают. В словесном языке это возможно в ситуации, когда мы вынуждены реагировать на речь других людей. Движение же часто беспосыльно. Получается, мы двигаемся, потому что хотим этого. Но хотим мы не двигаться, а выразить свое нежелание движения. Тогда сделать это можно только совершив это самое движение — с усилием, неохотой или внутренним надрывом. Однако бывает, когда движение желаемо, но труднодостижимо.

Сами отношения слова и движения требуют реализации на новом уровне. Из всего сказанного будто вытекает мысль, что движение в смысле художественном и слово взаимоисключаемы как формы психической деятельности, реализуемые в искусстве. Не думаем, чтобы это было действительно так. При их взаимодействии возможен выход на принципиально новый и выразительно богатый вид искусства и мышления. Отсюда современные попытки в русле общей тенденции к синтетичности совмещения слова и движения накладыванием, интуитивным воплощением в теле поэзии. Пластика — искусство пространства, слово — времени, поэтому их совмещение при известном преодолении ограниченности нашей психики ведет к возможной полноценности выражения реакции на мир.

1. 
   Бенвенист Э. Категории мысли и категории языка // Общая лингвистика. М.: Прогресс, 1974. С. 104-114.
   
2. 
   Гумбольдт В. фон. О мышлении и речи // Избранные труды по языкознанию. М.: Прогресс, 2000. С. 301-302.
   
3. 
   Гердт О. Пина Бауш: Ничья // Театр. 2010. № 1. – [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://www.oteatre.info/issues/001/15111/ (дата обращения 18.06.2012).
   
4. 
   Дворецкий И.Х. Древнегреческо-русский словарь. М.: Гос. изд-во иностр. и нац. словарей, 1958. Т. 2. 1905 с.
   
5. 
   Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. – [Электронный ресурс].– Режим доступа: http://dic.academic.ru/dic.nsf/brokgauz_efron/96738/%D0%A1%D1%80%D0%B5%D0%B4%D0%BD%D0%B8%D0%B9 (дата обращения 18.06.2012).
   

УДК 130.2

© 2012 г. Б. Ю. Громов

Нижегородский госуниверситет им. Н.И. Лобачевского

shkvarke@mail.ru

Анализируется гносеологическая функциональность юмора, перспективы синтеза юмора и философии, даётся попытка философского осмысления феномена юмора и способов выработки нового языка философствования.

Ключевые слова: юмор, дискурс, грамматология, деконструкция, табу, негация.
Эстетика со времён Аристотеля не имеет дела со своим предметом непосредственно. Она мыслит понятие «прекрасного» и «красоты», а не само прекрасное и красоту непосредственно. Эстетическая наука традиционно находится в плену формальной логики. Цель осмысления юмора – не определится с вопросом, что же следует называть юмором, а ответить на вопрос: как определить юмор так, чтобы это определение обрело философский смысл. Ещё одна цель – совместить то, что совмещать очень сложно: совместить дискурс неприличного, то есть юмора, с дискурсом занудства, то есть с философией, но так, чтобы не получился дискурс утомительной клоунады, то есть дискурс современной философии. Достичь этого, со всей строгостью научного дискурса, можно двумя путями:

1. Внимательным философским анализом дискурса юмора.

2. Многократным повторением слова «дискурс».

В этой области можно с известной долей произвола выделить пять смежных тем: комедия, остроумие, смех, весёлость и юмор. Каждой из них, кроме последней – юмора, соответствует тот или иной её покровитель из истории идей. Этот покровитель взял одну из тем под своё крыло и уютно расположил в своей философской системе. Музы-покровители для комедии, остроумия, смеха, весёлости – это соответственно: Аристотель[1], Фрейд[2], Бергсон[3] и Ницше[4]. Их мнения по поводу своих протеже можно разделить на два лагеря (и это характерно для многих других, не только для приведённых авторов): негативное толкование и позитивное токование. Аристотель связывает комедию с отрицанием красоты и с воспроизведением нарочитого уродства, а Фрейд связывает остроумие с отрицанием желаемого, то есть с той или иной формой страдания. Бергсон же связывает смех с инфантильными удовольствиями, Ницше говорит о весёлости в контексте приятия жизни и здоровья. Так как все эти темы во многом смежные и отделить их друг от друга не видится возможным, в дальнейшем можно будет ссылаться на озвученные фамилии при обсуждении темы юмора.

Но для начала необходимо указать на специфику темы юмора, которая была бы сходна с определением Коаленовского трактата, но давала бы больше пространства для мысли. Юмор – это всякое записанное смешное. Если комедию мы относим к наиболее общему понятию комичного, которое включает в себя всю сферу смешного, остроумие представляется нам как деятельность, смех – это телесность комичного, а весёлость – это его волевой и, отчасти, метафизический аспект, то для юмора остаётся лишь одно поле – поле письма. Юмор жив в словесности и только в ней. Это не радость, не удовольствие, не действие и не понятие – это слова. И только в письме как в порождении звукового слова юмор обретает свою независимую жизнь вслед за антилогоцентричным письмом. Юмор – это своего рода грамматологический конструкт или, если угодно, концепт. Из этого мы делаем вывод, что юмор – детище литературы. Если юмор возникает из грамматической игры уже в греческой комедии, то полностью он обретает свою суть тогда, когда письмо выделяется в самостоятельную стихию, то есть в неприкладную художественную литературу. Юмор начинается тогда, когда письмо перестаёт быть записью. Древнегреческая комедия близка юмору, но всё же не воплощает его в полной мере, потому что комедия обладает статусом записи словесного эпоса. Ключевым различием здесь может служить то, что комедия предназначена для зрения, а не для чтения. Смех по поводу слов основан на созвучии, а не на письме. Символ комедии – маска, а не буква.

Древнегреческий язык не обладал ещё той символической властностью над словами, как более поздние языки, обладавшие уже вполне выделившимся письмом. Для примера, «Гаргантюа и Пантагрюэль» великого Рабле [5] уже полны юмора, хотя в той же степени является героическим эпосом. Говорить о том, что юмор – это первый «проект деконструкции языка», было бы слишком самонадеянно, но всё же вполне закономерно. Во всяком случае, связность юмора и письма вполне очевидна. От этого в качестве объекта для исследования юмора мы получаем художественную литературу, если говорить конкретно, то юмористическую литературу, начиная с конца Средневековья. Юмор имеет дело с письменными символами, а уже не с образами, понятиями или словами. В юморе записанные слова обретают звук, а не наоборот. Юмор – это говорение так, как говорить нельзя, потому что так не пишут. Когда юмор освобождается от образа (визуального или звукового) и обретает возможность грамматической игры, возможность нарушать и разрушать правила собственного существования, он становится собой. Он как человек, который человек оттого, что загрязняет среду своего обитания, и залог культурного прогресса которого заключается в способности мусорить всё больше.

Существуют две главные темы для юмора – сексуальность и насилие. Почему именно эти? Потому что эти темы наиболее табуированы, а, значит, могут быть наиболее осмеяны за счёт того или иного нарушения этих табу. Из определений, данных в Коаленовском трактате, становится очевидным, что техникой юмора и смешного или комического вообще является всякое нарушение предписания и нормы. Взгляд на отрицание, как на главный технический приём комического, вполне традиционен. Юмор, как вид негативного знания, наиболее функционален именно там, где прямая речь о предмете, прямое его упоминание – табу, и поэтому он обращается к насилию и сексуальности, как наиболее табуированным сферам культуры.

Сексуальность и насилие наиболее табуированы, так как обе эти сферы первыми сакрализируются в культуре. Насилие и сексуальность означают для примитивной культуры – рождение и смерть. Это первое, что имеет всякая примитивная культура для начала сакрального, для начала всякого культа. Рождение и смерть не противоположности, ведь они не связаны, они не находятся на разных концах. В сакрализации рождения и смерти нет представления о жизни, как следствия восприятия времени. Сакральная пара рождения и смерти это не темпоральные акты. Сакрализация жизни рождает календарь и солярный культ. Понимание рождения как начала жизни, а смерти как её конца (или начала другой жизни – это не важно) характерно для развитой культуры. Для такой культуры, которая имеет представления о времени и земледелии. Такая культура близка к современной за счёт близости к латинскому звучанию слова «культура», как взращивание. Примитивная же культура до крестьянского, земледельческого культа, до самого примитивного календаря не имеет представления о «жизни», но имеет уже религию, как сакральную пару рождение-смерть, то есть имеет сакрализацию насилия и сексуальности, а, значит, комплекс табу вокруг этих тем.

Итак, мы подошли к необходимости прояснить взаимоотношения юмора и табу. Для этого стоит привести фрагмент второго параграфа из уже цитируемого нами Коаленовского трактата: «Комедия есть подражание действию смешному и неудачному определённого размера, в каждой из своих частей разыгрываемое, а не рассказываемое, через удовольствие и смех осуществляющее очищение подобных аффектов, она имеет своей матерью смех» [6, c.211]. Как отмечает Лосев [6, c.212], этот эпизод особенно важен, так как указывает на тождественность трагедии и комедии через указание их общего эффекта очищения. Также важно отметить здесь упоминание о подражании неудачному действию. Акт подражания неудачному действию – это своего рода негативный код памятования о действии удачном, то есть о действии правильном. Мы получаем комедию, а вслед за ней и юмор, как наследника в лице юмористической литературы, которые используют негацию предписания, как способ этого предписания. Таким образом, юмор, который есть игра нарушения правил табу, становится ещё одним утверждением этого табу. Юмор – это негативный код табу.

В этом видна важная роль всякого комического – в обнажении, в явлении того, даже на простое название чего наложен запрет. Комическое способно явить не просто то, что скрыто, но то, что запрещено видеть. И только комедия и юмор имеют доступ к той сакральности, которая никогда не становится профанной.

Поясним примером, рассмотрев мотивы инцеста и каннибализма в практически любой европейской мифологии. Во всякой мифологии имеется табу на инцест и каннибализм – присутствует сюжет, в котором некто жестоко наказан за нарушение этого главного запрета. В Греции это Эдип и Тантал. Однако вместе с тем можно проследить, что запрет нарушается в некой сакральной практике – Дионис и Геракл (который был одновременно сыном и правнуком Зевса, он был внуком Персея) у греков или Зигфрид у германцев. Из такого запрета и одновременно намёка на наличие некой сакральной практики мы можем судить о том, что табу является принадлежностью некой жреческой касты. Можно вспомнить историю браков среди египетских фараонов. Иными словами табу – это не просто «нельзя», а «нельзя» всем. Вместе с тем, нарушение табу было бы неверно рассматривать как некую привилегию жреческого класса. Нарушение табу – это обязанность жреца, которая обеспечивает религиозную жизнь общины. Через это ограничение табу становится не «что нельзя», а «как можно».

Запрет – это первейшая форма негации. Именно запрет создаёт само правило, так как правило чаще всего перечисление того, что нельзя. Запрет – это условия всякого бинарного разделения. Запрет создаёт комплекс правил и способов культуры, обосновывая и структурируя законы мышления.

Можно выделить три способа утверждения табу:

1. 
   Сакральные практики. Но этот способ не дожил до наших дней в связи со всем известной максимой про «мёртвого Бога»;
   
2. 
   Строгий научный подход. Но ещё никому не удавалось сохранить жизнь жертве вивисекции;
   
3. 
   Комическое и юмор как негативный код. Этот подход сохранился в виде самого общего запрета на «не-благо».
   

Ницше много упоминает специфический для своей философии термин «весёлость». Он также встречается у некоторых других немецких авторов, испытавших на себе несомненное влияние Ницше. Сам Ницше же, вероятнее всего, заимствует его у романтика Гёльдерлина. Весёлость – это способность размаха, это Большой стиль, вмещающий в себя космос. Это перспектива здоровья. Это хаос одновременного созидания и разрушения вечного. В Рабле есть весёлость, а в философии нет. У греков была весёлость, а у греческих философов нет. Философии, как дереву, необходима прививка.

1. 
   Аристотель. Поэтика. М: Эксмо 2007. 352с.
   
2. 
   Фрейд З. Я и Оно: Сочинения. М.: Эксмо; Харьков: Фолио, 2004. 864 с.
   
3. 
   Бергсон А. Смех М.: Алгоритм, 2009. 127 .
   
4. 
   Ницше Ф. Весёлая наука. Спб.: Азбука-классика 2006. 351 с.
   
5. 
   Рабле Ф. Гаргантюа и Пантагрюэль. М. АСТ.: 2003. 829 с.
   
6. 
   Лосев А.Ф. История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика. М.: АСТ, 2000. 880 с.