Четвертая «Под звон тюремных ключей»
жүктеу/скачать 348.5 Kb.
|
|
- А это вы можете описать? - И я сказала: - Могу». Тема личного горя возникает в «Реквиеме» только после лирического плача по подругам «двух моих осатанелых лет», сгинувшим где-то в «сибирской вьюге»; по Ленинграду, болтающемуся «ненужным привеском» возле своих тюрем; наконец, по «безвинной Руси», корчащейся «под кровавыми сапогами и под шинами черных марусь». И уж затем следует стихотворение «Уводили тебя на рассвете...». А. Найман, пытаясь сформулировать, чем «Реквием» отличается от всей предыдущей ахматовской лирики, писал: «Собственно говоря, "Реквием" — это советская поэзия, осуществленная в том идеальном виде, какой описывают все декларации ее. Герой этой поэзии — народ. Не называемое так из политических, национальных и других идейных интересов большее или меньшее множество людей, а весь народ: все до единого участвуют на той или другой стороне в происходящем. Эта поэзия говорит от имени народа, поэт — вместе с ним, его часть. Его язык почти газетно прост, понятен народу, его приемы — лобовые: "для них соткала я широкий покров из бедных, у них же подслушанных слов". И эта поэзия полна любви к народу»79. В «Реквиеме» Ахматова предстала в полном смысле слова современным поэтом, то есть поэтом сталинской эпохи (поскольку другой страны и другой эпохи у нее не было). С тою, однако, разницей, что «народ» был изображен не героем-строителем, а пассивной жертвой, чьи страдания лишены даже намека на катарсис: Узнала я, как опадают лица, Как из-под век выглядывает страх, Как клинописи жесткие страницы Страдание выводит на щеках, Как локоны из пепельных и черных Серебряными делаются вдруг, Улыбка вянет на устах покорных, И в сухоньком смешке дрожит испуг. В этой ситуации не было места героическому, что для Ахматовой с ее трагедийным лирическим даром оказывалось сложнейшей творческой проблемой. Для понимания главной коллизии «Реквиема» чрезвычайно важно второе (в авторской нумерации) стихотворение цикла «Тихо льется тихий Дон», которое, несмотря на свою кажущуюся простоту, остается мало проясненным да, в сущности, по-настоящему и непонятым: Тихо льется тихий Дон, Желтый месяц входит в дом. Входит в шапке набекрень. Видит желтый месяц тень. Эта женщина больна, Эта женщина одна, Муж в могиле, сын в тюрьме, Помолитесь обо мне. Лирическая героиня Ахматовой предстает здесь женой и матерью, рискованная просьба которой: «Отними и ребенка и друга» (в «Молитве» 1915 года), — оказалась исполненной — муж и сын были отняты. Неважно, что в 1938 году, когда писались эти строки, Николай Николаевич Пунин был жив и до его смерти в Абезьском лагере оставалось еще целых 15 лет. «Мужа в могиле» мы безошибочно идентифицируем с расстрелянным Николаем Гумилевым, а тот, кого «уводили на рассвете» (1-е стихотворение цикла), безусловно, Пунин. Эта биографическая нестыковка лишь сильнее подчеркивает символически обобщенный характер самой ситуации. Но вот «тихий Дон» вызывал недоумение уже у первых слушателей стихов будущего «Реквиема». В июле 1939 года Л. К. Чуковская записала: «Когда мы шли по набережной, я спросил ее о реке (т. е. о "тихом Доне". — В. М.). - А вот Николай Иванович догадался, — вместо объяснения ответила она. — Он удивительно понимает стихи» (Чуковская-1, 84). Позже Э. Г. Герштейн спросила ее, «почему в ленинградском стихотворении откликнулась река Дон». «Она ответила уклончиво: "Не знаю, может быть, потому, что Лева ездил в экспедицию на Дон?.." Она сказала также, что "Тихий Дон" Шолохова был любимым произведением Левы. "А вы не знали?" — удивилась она. Я действительно не знала этого»80. В своих воспоминаниях Э. Г. Герштейн вспоминает, как однажды Лева, действительно, зашел к ней в Москве, будучи там проездом «из экспедиции откуда-то с Дона»81. Не удивительно, что Ахматова направила ее по этому следу, уверенная в том, что это для Эммы Григорьевны будет "вполне правдоподобно. Для Л. К. Чуковской, которая была далека от экспедиционных дел Льва Николаевича, Ахматова использовала таинственную ссылку на Н. И. Харджиева. Но какой-то особой любви к творчеству к творчеству Шолохова вряд ли приходится говорить. Правда, С. Лавров в книге «Лев Гумилев. Судьба и идеи» сообщает, что в 1938 году М. Шолохов «сам прислал к А.А. человека с предложением хлопотать»82, что совершенно невероятно, по крайней мере, в силу двух обстоятельств. Во-первых, подобный факт отразился бы в записках Л. К. Чуковской, которая начала общаться с Ахматовой с ноября 1938 года. Во-вторых, в 1938 году Шолохов сам подвергался опасности быть арестованным и искал у Сталина защиты от Ростовского НКВД83. Из воспоминаний Э. Г. Герштейн мы знаем «о поездке Анны Андреевны к М. А. Шолохову и о его согласии принять участие в деле ее сына в июле 1955 года»84. Ахматова в октябре того же года рассказывала Л. К. Чуковской об этом визите так: «— Он был совершенно пьян. Ничего не понимал и не помнил. Но я должна быть ему благодарна, он твердо помнил две вещи: что я хорошая и что мне он действительно обещал. И обещанное он исполнил, хотя, с пьяных глаз, перепутал все, что мог» (Чуковская-2, 160). Так что, конечно, Николай Иванович Харджиев «догадался» отнюдь не о том, что Лева Гумилев был в экспедиции на Дону и не о том, что за него якобы хлопотал Шолохов, а о каком-то ином, более глубинном слое мотива «тихого Дона». Р. Тименчик полагает, что мотив этот является исходным для всей структуры «Реквиема», поскольку в 1938 году во время свидания в тюрьме Лев Николевич Гумилев процитировал бло-ковские строки:
Долго будет родина больна, — которые когда-то Николай Гумилев надписал Ахматовой на обороте своей фотографии, присланной с фронта (см. выше гл. 2). Из этого Р. Тименчик сделал вполне определенный вывод: «Взятое сыном для прощанья завещание русского воина перед Куликовым полем объясняет появление "тихого Дона" в полуколыбельной о муже в могиле и сыне в тюрьме. Понятно, почему Н. И. Харджиев, осведомленный о подробностях "тихого Дона", сразу же понял, по какой причине "тихо льется тихий Дон"»85. И все же эти аргументы не объясняют, почему Ахматова так настойчиво уклонялась от прямых вопросов Л. К. Чуковской и Э. Г. Герштейн, а последнюю даже намеренно запутала ссылками на какую-то экспедицию и роман «Тихий Дон». Все становится на свои места, если предположить, что стихи о «тихом Доне» перекликаются не только с циклом Блока «На поле Куликовом», но и с давним стихотворением из «Четок» —«Плотно сомкнуты губы сухие...» — героиня которого («княжна Евдокия») имела прямое отношение к Куликовской битве. Говоря иначе, ситуация сталинского террора в «Реквиеме» была пережита Ахматовой как историческое поражение России, которая некогда одержала победу на Куликовом поле. Героиня цикла осталась одна, без поддержки мужчин, которые погублены могилой и тюрьмой. Свидетель трагедии, воссозданный Ахматовой, — «желтый месяц», который видит ее опустевший дом и безлюдные берега Дона. [Точно так же переживает свое одиночество лирический герой цикла «На поле Куликовом», уподобленный «волку под ущербной луной».] Странная, на первый взгляд, характеристика месяца («в шапке набекрень») несет слабое, но ощутимое воспоминание о той удали и силе, которая когда-то проявила себя в XIV веке. Теперь же, в ХХ-м, Россия терпит страшное поражение, но не от внешней силы, а от собственной — безумной и жестокой — власти. Отношение к этой власти Ахматова исчерпывающе выразила в «Стансах», датированных апрелем 1940 года:
Там зверства древнего еще кишат микробы: Бориса дикий страх и всех Иванов злобы, И Самозванца спесь взамен народных прав. В 1956 году, когда решался вопрос о публикации этого стихотворения, Л. К. Чуковская, увидевшая в двух последних строчках «полный и точный портрет Сталина», записала следующий диалог с Ахматовой: «— Как вы думаете, все догадаются, что это его портрет, — спросила Анна Андреевна. — Думаю, все. — Тогда не дадим, — решила Анна Андреевна. — Охаивать Сталина позволительно только Хрущеву» (Чуковская-2,207). В этой фразе сказалось нежелание «охаивать» человека, который был, безусловно, повинен в причиненном ей и сыну тягчайшем горе, но которому оба они оказались обязаны жизнью. Лирическая героиня «Реквиема» переживает тот же психологический комплекс, что и лирический герой цикла «На поле Куликовом». С одной стороны, это чувство беспомощности, которое рождает соблазн ухода в смерть или безумие (восьмое и девятое стихотворения т «К смерти» и «Уже безумие крылом...»). С другой — обретение воли к преодолению собственной слабости. У Блока это выражено императивной концовкой последнего, пятого стихотворения цикла: Теперь твой час настал. — Молись! Так состоялось еще одно обращение к Блоку с его даром претворения личного духовного опыта в символы национально-исторической значимости. В «Реквиеме» ярко заявила о себе театральная природа ах-матовской лирики: все действие в нем происходит на сценической площадке, представляющей собой симбиоз театра и лобного места («позорный помост беды»): Нет, это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла, а то, что случилось, Пусть черные сукна покроют, И пусть унесут фонари... Ночь.
И любимице всех друзей, Царскосельской веселой грешнице, Что случилось с жизнью твоей. Как трехсотая с передачею, Под Крестами будешь стоять И своей слезою горячею Новогодний лед прожигать. «Трехсотая с передачею» — это «я» и одновременно «кто-то другой», и здесь Ахматова максимально оказывалась близка к Анненскому, полагавшему, что поэт мыслит и чувствует всех, ибо знает о «<i>реальности совместительстваi>, бессознательности жизней, кем-то помещенных бок о бок в одном призрачно-цельном я»86. Лирическое «двойничество» в «Реквиеме» заключалось в принципиальном отождествлении себя с человеком из «толпы», с одним из «многих». Вот почему героиня стихотворения «Уводили тебя на рассвете...» неожиданно оказывалась «стрелецкой женкой»*. Отсюда чуть позже протянется нить к стихотворению «Я знаю, с места не сдвинуться...» с его желанием «откинуться в какой-то семнадцатый век» и уподоблением себя боярыне Морозовой. Как я уже сказал выше, в безымянном месиве *  Видимо, эта фраза — следствие авторской аберрации, след прочтения по памяти, а не по тексту. У Ахматовой: «Буду я, как стрелецкие женки, /Под кремлевскими стенами выть». Логика уподобления стрелецким женкам здесь совершенно очевидна, неожиданного «перевоплощения» в стрелецкую женку в этом стихотворении нет (примеч. редактора).
сталинской эпохи Ахматова искала драматическую структуру и собственную роль в ней: от «царскосельской веселой грешницы» до «трехсотой с передачею» и «стрелецкой женки». Подобная метаморфоза уже была намечена в одном из ее стихотворений 1922 года: Таких в монастыри ссылали И на кострах высоких жгли. Героиня «Реквиема», подобно Клеопатре, в одиночку противостояла жестокой и слепой силе внешних обстоятельств. Точной рукой и с потрясающим самообладанием мастера, Ахматова отбирала для этого сюжета крупицы собственного психологического опыта игдичных впечатлений. Так Кутафья башня Московского Кремля, в окошко которой было передано письмо Сталину осенью 1935 года после первого ареста сына и мужа, превратилась в «кремлевские башни» под которыми, подобно «стрелецким женкам», собиралась «выть» лирическая героиня. Когда в «Эпилоге» мы читаем: И я молюсь не о себе одной, А обо всех, кто там стоял со мною, И в лютый холод, и в июльский зной, Под красною ослепшею стеною, - то «красная ослепшая стена», с одной стороны, отсылает к кирпичным стенам «Крестов», с другой — к кремлевской стене, ослепшей от пролитой крови стрельцов. Ощущение себя «трехсотой с передачею» ставило лирическую героиню в общий ряд бессмысленных жертв, муки которых были лишены исторического смысла. Здесь требовалась символика, которая совместила бы исключительность трагического героя (той же Клеопатры) с выпавшей ему участью безымянной жертвы. Так Ахматова пришла к символике «страстного» действа, подсказанной, не в последнюю очередь, вполне реальной деталью — названием «одной из старейших и огромнейших тюрем Петербурга: пятиэтажным зданием, построенным в форме креста» (Чуковская-1,35). В диптихе «Распятие» Ахматова создала головокружительно лаконичную (восемь строк) вариацию на евангельский сюжет и сплавила мотивы, взятые из самых разных сфер христианского культа. Эпиграф к «Распятию» («Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи»), как не раз отмечалось комментаторами, был взят из литургического обихода и представлял собой не вполне точную цитату из ирмоса IX песни канона Великой Субботы («Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе»). Ахматова повторила эти слова в первой части диптиха в несколько усеченном виде:
И небеса расплавились в огне. Отцу сказал: «Почто Меня оставил?» А Матери: «О, не рыдай Мене...». Эти же строки отсылали к тексту Евангелия, в котором Иисус обращается с последними словами к Отцу: «А около девятого часа возопил Иисус громким голосом: Или, Или! Лама савахфани? то есть: Боже мой! Боже мой! Для чего ты меня оставил?» (Мф, 27, 46). В контаминации мотивов, взятых из евангельского и литургического текстов, угадываются ассоциации иконописного характера. Обе части диптиха напоминают композицию «Распятия с предстоящими», в которой по сторонам голгофского креста изображаются Богоматерь с женами и апостол Иоанн, а над распятым Иисусом парят ангелы. Соответственно иконописному канону, в ахматовском «Распятии» присутствует и хор ангелов, славящих «великий час», и предстоящие — Мать, жены (метонимически замещенные Магдалиной) и любимый ученик (Иоанн): Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча Мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел. Центральное положение здесь занимает не Иисус, а Богоматерь, и, таким образом, все стихотворение оказывается изображением «страстей Богородицы», которые более невыносимы, чем муки Сына, ибо Она остается жить. Эта «иконопись» адресована идеальному зрителю, которому предлагается посмотреть туда, куда не смеют взглянуть окружающие. Чуть позже Ахматова испбльзует тот же принцип в «Клеопатре»: царица умирает, оставшись один на один с «черной змейкой», но незримо присутствующий в структуре поэтического текста идеальный зритель способен оценить трагическое величие ее последнего жеста. Литургические и иконописные мотивы были самым тесным образом связаны с личным опытом автора, так что Лев Николаевич Гумилев мог без труда угадать, кого «оставил» отец и о ком «рыдает» мать. Первая часть диптиха представляла собой нечто вроде образка, переданного матерью (Анной Андреевной Ахматовой) сыну (Льву Гумилеву) как напоминание о высоком религиозном смысле происходящего с ним. Вот почему лирическая героиня «Реквиема» переживает свой позор как величайшее торжество. Л. К. Чуковская в декабре 1939 года, выслушав новые стихи Ахматовой, записала: «И опять у меня от этого настоя горя ощущение такого счастья, что нету сил перенести» (Чуковская-1, 64). «Реквием» и сопутствующая ему лирика 30-х годов были творческим счастьем Ахматовой — претворением невыносимой муки в духовную победу. Они соответствовали сути христианства, которое Ахматова исповедовала как человек и поэт. Однако ее стремление выразить свой личный опыт как всеобщий натыкалось на ряд непреодолимых препятствий. Обстоятельства, выпавшие на ее долю, были несопоставимы с реальностью тюрьмы и лагеря, норма поведения, как я уже сказал, не укладывалась в образцы, продиктованные Клеопатрой и Данте. Там главным был величественный жест отречения, тогда как в «Распятии» у Богородицы вообще не могло быть никакого «жеста», поэтому ее страдание изображалось фигурой умолчания: для него не находилось «зрителя»: «так никто взглянуть и не посмел». В «Реквиеме» Ахматова впервые столкнулась с реальностью, которая оказалась за пределами ее творческой эстетики и для которой не годились средства, блистательно оправдавшие себя в «Библейских стихах», «Данте» и «Клеопатре». Кроме того, у нее не было опыта Варлама Шаламова или Анны Барковой — художников куда меньшего дарования, но уникальных в силу их личного опыта. Отсюда — постоянный спор Шаламова и Барковой с «литературой», отсюда — пиетет Ахматовой к весьма скромному [по своему художественному дарованию] писателю Александру Солженицыну и совершенно неоправданнее именование себя «хрущевкой». Судьба подержала ее над «бездной», но не дала, по счастью, туда упасть. «Реквием» претендовал не на то, чтобы выразить некий фрагмент сталинской эпохи, а всю ее — как целостность, и поэтому Ахматова вынуждена прибегнуть к чисто риторическим средствам, которые должны были восполнить нехватку запредельного — тюремного и лагерного — опыта:
Не течет великая река, Но крепки тюремные затворы, А за ними «каторжные норы» И смертельная тоска.
Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас. Но у Пушкина «каторжные норы» входили в семантическую оппозицию политического насилия и поэтической свободы («каторжные норы» — «свободный глас»). Это был поэтический язык XIX столетия. Л. К. Чуковская вспоминает, как, вернувшись из тюрьмы, А. И. Любарская прочитала ей две пушкинские строки из «Полтавы»: И первый клад мой честь была, Клад этот пытка отняла. Услышав об этом, Ахматова «на минуту прижала руки к лицу: "Откуда он знал? Откуда он все знал?"» (Чуковская-1, 28). Ей было важно, что Пушкин «все знал», и, следовательно, традиция дает поэту возможность выразить то, что не пережито им в личном опыте. Но в реальности это оборачивалось риторичностью, разительно противоречащей выстраданным стихам «Приговора» и «Распятия». Очень трудно представить себе, как могут «гнуться» горы или остановиться течение «великой реки». Та же литературность дает знать о себе и в «Эпилоге» с его горделивым заявлением: И если зажмут мой измученный рот, Которым кричит стомильонный народ... «Стомильонный народ» вовсе не «кричал», как не «кричала» и сама Ахматова, вынужденная тщательно скрывать стихи, грозящие ей и сыну немедленной гибелью. Вл. Муравьев резонно заметив, что это «как бы даже некоторое преувеличение», не менее резонно объяснил, что она «пытается найти слова, подходящие для этого масштаба»87. Нехватка «подходящих» слов восполнялась за счет литературной традиции. Подобная же нехватка ощущается и в «Эпилоге» с его темой памятника под стенами ленинградских «Крестов»: А если когда-нибудь в этой стране Воздвигнуть задумают памятник мне, Согласье на это даю торжество, Но только с условьем: не ставить его Ни около моря, где я родилась (Последняя с морем разорвана связь), Ни в царском саду у заветного пня, Где тень безутешная ищет меня, А здесь, где стояла я триста часов И где для меня не открыли засов. Памятник Анне Андреевне Ахматовой в тюремном дворе никак не мог быть «торжеством» для «каторжанок» и «стопятниц». Он был слишком персонален для того, чтобы символизировать их безымянные судьбы. Риторическая формула «триста часов», эффектно напоминала о «трехсотой с передачею», но на этом и исчерпывался ее художественный смысл. В сумме триста часов составляют чуть более десяти суток чистого времени. Если, следуя точно логике стихотворения, разделить эту цифру на количество месяцев, проведенных героиней «Реквиема» в тюремных очередях («Семнадцать месяцев кричу, / Зову тебя домой»), то в среднем получится чуть более семнадцати с половиной часов в месяц, или полчаса в день. Даже если в какой-то из этих дней для нее «не открыли засов», само по себе это было недостаточным основанием для закладки памятника под стенами тюрьмы. Есть своя закономерность в том, что хлебнувший лагерного опыта Лев Николаевич Гумилев искренне считал судьбу матери вполне благополучной и несоизмеримой с тем, что пережил сам. Фраза Ахматовой: «Ни одна мать не сделал для своего сына того, что сделала я», — расшифровывается ее же собственными словами, выкрикнутыми, как выразилась Э. Г. Герштейн, «в пароксизме отчаяния»: «Я пожертвовала ради него мировой славой!!»88. В их взаимном непонимании сказывалась несоизмеримость лагерного опыта с опытом жизни в социуме, даже таком безумном и порочном, как сталинское государство. С точки зрения зэка, сама идея памятника тому, кому посчастливилось остаться в живых и на воле, была непонятной, пусть даже этот памятник является символическим выражением «мировой славы». Бессмысленно и безнравственно ставить в вину Ахматовой нехватку опыта, который Варлам Шаламов справедливо считал исключительно отрицательным, но столь же непозволительно закрывать глаза на риторические пустоты в «Реквиеме». Попытка внести в структуру цикла героическое начало оказалась неудачной. Эстетика европейской трагедии и этика евангельской жертвы вступали друг с другом в непримиримое противоречие: фигура страдающей Матери оттесняла распятого Сына на второй план. В результате тема памятника, которая, по замыслу Ахматовой, увенчивала собою «Реквием», резко диссонировала с тем опытом унижения и страха, который переживал «стомильонный народ». Понимала ли это сама Ахматова, сказать трудно, но для выражения своей эпохи она скоро найдет уникальнейшее художественное решение в «Поэме без героя». 1. Гончарова Н. «Фаты либелей» Анны Ахматовой. С. 42. 2. Муравьева Ирина. Анна Ахматова. 1889-1966. Биографический очерк. СПб., 1988. С. 16. 3. Чуковский К. Ахматова и Маяковский // Дом искусств. 1921. № 1. С. 42. 4. Павлович Надежда. Московские впечатления // Литературные записки. 1922. № 1. С. 8. 5. Осинскип Н. Побеги травы (Заметки читателя). 3. Новая литература // Правда. 1922. 4 июля. 6. Коллонтай А. Письма к трудящейся молодежи. Письмо 3-е. О «Драконе» и «Белой птице» // Молодая гвардия. 1923. № 4/5. С. 162-163. 7. Тизенгаузен О. Салоны и молодые завсегдатаи Петербургского Парнаса// Абраксас. 1922. № 1. С. 60. 8. Кузмин М. Парнасские заросли // Завтра. I. [Петербург] - Берлин. 1923. С. 118. 9. Брюсов В. Среди стихов // Печать и революция. 1922. № 2. С. 144. 10. Чудовский В. По поводу одного сборника стихов («Корабли» Анны Радловой) // Начала. 1921. № 1. С. 209-210. 11. Пастернак Борис. Из переписки с писателями / Предисл. и публ. Е. Б. и Е. В. Пастернаков // Литературное наследство. Т. 93. Из истории советской литературы 1920-1930-х годов. Новые исследования и материалы / Ред. Тома Н. А. Трифонов. М., 1983. С. 654.
13. Правдухин Валериан. Письма о современной литературе // Сибирские огни. 1922. № 1/2. С. 143. 14. Арватов Б. Гражд. Ахматова и тов. Коллонтай // Молодая гвардия. 1923.. № 4/5. С. 150. 15. Виноградская П. Вопросы морали, пола, быта и тов. Коллонтай // Красная новь. 1923. № 6. С. 213. 16. Полонский Вяч. К вопросу о наших литературных разногласиях. Критические заметки по поводу книги Г. Лелевича «На литературном посту» // Печать и революция. 1925. № 4. С. 48-70. См. также: Лелевич Г. Снова о наших литературных разногласиях (По поводу статьи Вяч. Полонского в № 4 «Печати и революции») // Печать и революция. 1925. № 8. С. 69-88; Полонский Вяч. Критика ради критики (Ответ т. Лелевичу) // Там же. С. 88-101. жүктеу/скачать 348.5 Kb. Достарыңызбен бөлісу:
|