Д. И. Киплик техника живописи

Стремление получить чистое, светлое и скоро высыхающее масло наблюдается у живописцев на первых же порах примене­ния масел в живописи — предназначались ли они в качестве свя­зующего вещества красок, или же для приготовления лаков. Ввиду этого уже при самом добывании масла принимались все­возможные меры, чтобы получить его бесцветным. Так, при вы­жимании льняного семени его не подвергали нагреванию; с оре­хов снималась кожица, которая могла бы окрашивать масло⁹⁸.

Но помимо этих мер масла подвергались продолжительной очистке и отбелке.

Выжатые из семян масла очищались от растительной слизи и других посторонних заключавшихся в них веществ различны­ми способами:

1. 
   Продолжительным отстаиванием масла в закрытых сосу­дах, которые выставлялись на солнечный свет; чем старее было масло, тем оно считалось более отвечающим делу. Старое масло представляло ценный подарок для живописца.
   
2. 
   Промыванием масла с водой. Этот способ — один из наиболее старых, но вместе с тем и один из наиболее действи­тельных. Промывка масла производилась в сосуде с отверстием на дне, что позволяло сливать воду и заменять ее свежей. Про­мывка повторялась много раз, по крайней мере, в продолжение одного месяца. Фламандцы и голландцы примешивали в воду хорошо промытый чистый песок, служивший, по-видимому, для лучшего взбалтывания воды с маслом,; примешивалась к воде также поваренная соль.
   

Сохранилось немало старинных рецептов очистки масел и отбелки их, записанных различными авторами. Многие из них, однако, при применении на практике не оправдывают себя.

Ван-Дик-очищал свое масло следующим образом. Бралось 2 яичных желтка и сбивалось с полпинтой водки. Смесь эта приливалась к 2 пинтам льняного масла, и затем все взбалтыва­лось. Через 3—4 недели масло очищалось и совершенно выбели­валось, даже без необходимости выставлять его на солнце.

Маслом пользовались и как лаком, для чего его сгущали та­ким образом. Стеклянный сосуд наливался водой на ¹/₃ своей вместимости и туда же вливалось такое же количество очищен­ного промыванием с водой масла; остальная часть сосуда оста­валась свободной, причем покрывавшая его крышка не мешала проникать в сосуд воздуху. Сосуд выставлялся на солнце, и каж­дую неделю масло сливалось, а вода, в которой получался более или менее значительный осадок, заменялась свежей. Так повто­рялось до шести раз. Через три недели масло уже начинало приобретать густоту лака. В последний раз оно осторожно слива­лось с воды и сохранялось в хорошо закрытом сосуде.

По Ченнино Ченнини, масло выдерживалось в бронзовом или медном сосуде на солнечном свете до тех пор, пока оно не сгу­щалось настолько, что уменьшалось в половину своего первона­чального количества; приготовленное таким образом масло на­зывалось маслом, варенным на солнце («cotto al sole»). О сгу­щении масла на солнце говорит также Леонардо да Винчи, ко­торый часто пользовался сгущенным ореховым маслом как ла­ком. Ченнини сообщает также о варке масла на уменьшенном огне, без всяких примесей, которая длилась до тех пор, пока масло не уменьшалось в объеме наполовину прежнего своего ко­личества.

Старые мастера хорошо были знакомы со свойствами высы­хающих масел: с их способностью желтеть, темнеть и образо­вывать при излишке на поверхности живописи желтую корочку, и применяли во избежание этого явления соответствующие меры, как, например, умеренное введение масел в живопись. Потемнев­шая масляная живопись промывалась водой и ставилась на солнце (манускрипт Nortgate'a).

Все перечисленные способы очистки, отбелки и обработки масел не придавали последним способности высыхать достаточно быстро, почему для получения таковых рано уже стали прибе­гать к обработке масел сикативными средствами.

Знакомство с сикативным действием свинцового глета на масло отмечено уже писателем Галеном, жившим в 130 году нашей эры. Сикативное действие свинцовых белил на масло описывается Ираклием в его трактате («De coloribus et artibus romanorum»), относимом к X веку. Письменные документы более позднего времени свидетельствуют о применении сурика, металлического свинца и цинкового купороса для выработки быстро сохнущих масел.

Из всех названных средств действительным, разумеется, мо­жет быть только свинец и его препараты, что же касается цин­кового купороса, то последний не дает быстро сохнущего масла, между тем, судя по большому количеству сохранившихся рецеп­тов, в которые входит цинковый купорос, действию последнего придавалось, по-видимому, большое значение⁹⁹.

Де-Майерн дает следующий рецепт масла с цинковым купо­росом:

«Цинковый купорос расплавлялся на огне и, когда остывал, снова обращался в порошок. Затем брался 1 фунт льняного масла и к нему добавлялось 2 унции порошка жженого купороса, после чего масло варилось на умеренном огне около часа и филь­тровалось». Масло это выходило светлее, чем варенное с глетом, и сохло скоро¹⁰⁰.

Рецепты XVI и XVII столетий обработки масел свинцовыми препаратами и металлическим свинцом сводятся к тому, что мас­лом наполнялись свинцовые сосуды и выставлялись на солнце; или кусочки металлического свинца насыпались в масло, которое настаивалось, таким образом, на них, причем тому содействовала солнечная теплота; масло варилось со свинцовыми препаратами на огне, как то делается и ныне, но в старину масло не подвер­гали при варке слишком высокой температуре, благодаря чему масло получалось более светлое, но зато содержало меньшее ко­личество свинца и потому высыхало медленнее. Последнее об­стоятельство отражалось, разумеется, благотворно на живописи, которая, как видно, не носит на себе разрушительных следов позднейших сикативов.

Тем не менее характерной чертой старинной масляной живо­писи является употребление в ней масел, высыхавших, по срав­нению с современными масляными красками, несомненно скорее. Потребность в применении подобных масел вытекала из метода живописи, которым работали старые мастера.

Вот несколько рецептов скоро сохнущего масла, в которое вхо­дит свинец:

(Из собрания рецептов XVII столетия)

Приведенные здесь рецепты хорошо знакомят с несложными средствами отбелки, очистки и вообще обработки высыхающих масел, употреблявшихся в давно прошедшее время, рациональ­ность которых подтверждается сохранившимися в течение многих веков образцами живописи старых мастеров.

Кроме жирных высыхающих масел, как было указано выше, в живописи имели применение и эфирные масла, которыми в эпоху Возрождения пользовались в широких размерах. Начало их применения для составления лаков и разжижения красок, на что имеются указания в позднейших письменных документах XVI столетия, остается, однако, до сего времени невыясненным.

Примитивные способы добывания некоторых из эфирных масел были известны уже Плинию и Диоскориду; так, скипидар получался нагреванием терпентина (бальзама), который покры­вался комком шерсти. Испаряющийся при этом скипидар осаж­дался на последней и затем отжимался из нее. Первое же под­тверждение применения эфирных масел в живописи имеется лишь в средневековой рукописи, относимой к 1456—1489 гг., т. е. ближайшим годам после смерти Я. Ван-Эйка.

Масляные краски, применявшиеся живописцами с X века, растирались на сгущенных маслах и лаках и нуждались в раз­жижающих средствах, но последние отсутствовали, и, таким образом, весьма ценный материал живописи оставался без надле­жащего использования и не оказывал существенного влияния на развитие живописи.

Эфирные масла получаются, как известно, дистилляцией бальзамов и т. п., следовательно, требуют для своего добывания известных знаний и оборудования, но то и другое могло иметь место лишь в то время, когда точные знания подвинулись зна­чительно вперед. Несомненно, что первые лица, познакомившиеся с эфирными маслами, их свойствами и способом добывания, были алхимики, но не живописцы. Отсюда становится понятным, почему масла эти долгое время не имели применения в живописи.

В эпоху Ван-Эйка эфирное масло было уже знакомо алхими­кам, и так как Ван-Эйк был не только живописцем, но, по словам Вазари и его современника, Фация, занимался наукой и алхимией, то, очевидно, и он был знаком с добыванием эфирных масел и их свойствами. Вот почему с большой достоверностью можно предположить, что употребление в масляной живописи эфирных масел введено не кем иным, как именно Ван-Эйком. Из сведений, сообщаемых Вазари о живописи Ван-Эйка, особен­но интересны в данном случае указания на то, что она в свежем виде сохраняла острый запах, которого лишены обыкновенные масляные краски. Эти указания также говорят в пользу выска­занного предположения, так как запах — одно из характерных свойств эфирных масел. Располагая, например, одним из изве­стных в его время превосходных терпентинов — венецианским или страсбургским льняным маслом и скипидаром, Ван-Эйк легко мог составить лак, который отвечал бы запросам масляной живописи и всем тем свойствам, которые приписывает лаку Ван-Эйка Вазари. Но, прежде всего ему необходим был скипидар или иное эфирное масло, без которого краски, как бы они ни были составлены, оставались бы по-прежнему густыми (хотя бы и ско­ро сохли) и потому были бы непригодными для средневекового живописца; между тем в присутствии эфирных масел вопрос разрешался легко и просто. Итак, важнейшая сущность нововве­дения, сделанного Ван-Эйком, несомненно заключается в введе­нии им в масляные краски эфирных масел.

Вопрос о составе связующего вещества в красках Ван-Эйка является одним из наиболее интересных вопросов во всей исто­рии техники живописи, разрешение, которого, однако, плохо продвигается вперед.

Пока мы имеем в этом отношении лишь предположения и догадки, более или менее правдоподобные.

По мнению этих исследователей, оно является эмульсией, со­стоящей из масляного лака, изготовленного из льняного масла, обработанного свинцовыми и марганцовыми сикативами и обра­щенного в эмульсию с концентрированным раствором гумми­арабика, который вводится в масляный лак в очень малом ко­личестве.

Приведенные здесь предположения о составе связующего ве­щества красок Яна Ван-Эйка противоречат общему ходу разви­тия техники живописи этого времени, и большинство исследова­телей этого вопроса, к числу которых принадлежат В. Оствальд и другие компетентные исследователи его¹⁰², полагают, что жи­вопись, разработанная Яном Ван-Эйком, была масляно-лаковая живопись с быстро сохнущим маслом, в которую впервые вве­дено было эфирное масло — скипидар. Эта, безусловно, правдивая мысль проводится и в нашей технической литературе, в труде А. Зилотти¹⁰³.
ЛАКИ
Сведения о старинных лаках дают многие трактаты и ману­скрипты различных авторов: Феофила, Ченнини, Арменини и др., из которых наиболее ранним документом о лаках является манускрипт, опубликованный Муратори, относимый к X веку. Масляные лаки, состоящие из смол, растворенных в жирных высыхающих маслах, являлись неотъемлемой принадлежностью старинной темперы — живописи на досках, которая покрывалась обыкновенно лаком для придачи ей прочности и блеска.

Лаки древних живописцев были мало совершенны: они вы­сыхали медленно, были темны, сильно окрашены и настолько густы, что наносить их кистью на поверхность картины не пред­ставлялось возможным. Чтобы покрыть живопись лаком, ее со­гревали на солнце, наливали на поверхность ее небольшое коли­чество лака и растирали его ладонью руки, после чего ставили снова на солнце сушиться, дабы ускорить высыхание лака, мед­ленно высыхавшего при обыкновенных условиях. Этот способ покрывания картин лаком описывается в трактатах Феофила и Ченнини — авторов, писавших до усовершенствования масляной живописи, но практиковался он и позднее, о чем свидетель­ствует де-Майерн, писатель XVII столетия.

В XIII столетии наблюдается употребление и светлых лаков, что видно, например, по записям расходов на живописные ма­териалы в Вестминстере (1294), где были применяемы и темные и светлые лаки; последние служили вначале для раскрывания лишь масляной живописи.

Старинные лаки составлялись из льняного масла и смол, определить происхождение которых в настоящее время является весьма затруднительным. Так, до сих пор не выяснено оконча­тельно, какие смолы подразумевает Феофил в своем трактате под названием «форнис» и «гласса» (fornis, glassa). Исследо­ватели этого вопроса различно понимают значение этих двух названий, очень часто фигурирующих в старинных описаниях приготовления лаков¹⁰⁴. Не установлено даже, принадлежат ли эти названия двум или одной и той же смоле. Одни пола­гают, что форнис есть сандарак, гласса — янтарь. Другие же склонны думать, что смола Феофила — копал, привозившийся из Индии. Третьи находят, что оба приведенных названия относятся к сандараку. Много вероятнее то, что смола многих старых рецептов представляет сандарак европейского происхо­ждения, так как во всех почти химических трактатах XVI сто­летия упоминается о сандараке.

В позднейших рецептах смолы, в большинстве случаев, обозначаются именами, которые сохранились за ними и по на­стоящее время.

Из обзора письменных документов, таким образом, можно установить, что в старину для приготовления лаков служили: янтарь, сандарак, мастика, страсбургский и венецианский тер­пентин, канифоль и, быть может, копал.

Янтарь, находившийся на берегах Балтийского моря, назы­вался немецкой смолой и применялся главным образом на се­вере, но привозился и в Италию через Венецию. Ввиду своей дороговизны он часто заменялся сандараком, который считался как бы низшим сортом янтаря. Янтарь, сандарак и копал да­вали темные, но твердые лаки, долго сохранявшие блеск, ма­стика же, терпентины и канифоль — светлые, но более мягкие лаки.

Живописцы, писавшие темперой, мирились со своими тем­ными лаками, сильно окрашивавшими их живопись. Вот почему последняя велась с таким расчетом, чтобы картина получала надлежащую законченность в тоне лишь после нанесения лака. Таким образом, лак не только укреплял слои живописи темпе­рой, но был вместе с тем и заключительной для нее лессиров­кой. То же значение лаку придается и в старинной русской иконописи.

Лаки из твердых смол выходили темными вследствие подго­рания масел и самих смол, что было естественно при тех упро­щенных приспособлениях, которыми пользовались для их при­готовления. Феофил описывает два способа приготовления ла­ков, которые вследствие своей простоты применяются часто и поныне:

1. 
   Льняное масло с примесью смолы форнис, истолченной в порошок, ставилось на раскаленные угли, где при постоянном помешивании оставалось до полного растворения смолы.
   
2. 
   Смола форнис расплавлялась в одном сосуде, а льняное масло нагревалось в другом и затем приливалось к растоплен­ной смоле, после чего лак варился еще некоторое время, чтобы масло соединилось вполне со смолой.
   

Кроме покрывания темперы, масляные лаки служили также и для растирания с ними красок, чтобы прописывать темперу, что практиковалось до XV столетия и после него. Прочность красок, тертых на масляных лаках, оценивалась по достоинству в свое время, о чем свидетельствует трактат Ченнини, но, вслед­ствие медленного высыхания лаков и густоты получаемых кра­сок, последние мало удовлетворяли живописцев, привыкших к быстро высыхавшим водяным краскам и тонкой выписке дета­лей в своих картинах.

В начале XV столетия Я. Ван-Эйк усовершенствовал лаки, но приготовление и состав их остаются и поныне неизвестными. Ни сам Я. Ван-Эйк, ни его ученики не оставили письменных документов, проливавших свет на приготовление современных им лаков, переродивших технику живописи и имевших столь важное значение не только для современной им, но и всей по­следующей живописи. В литературе конца XV столетия и бо­лее поздней имеется уже достаточно сведений о лаках поздней­шего состава; насколько, однако, они близки к лакам Ван-Эйков, — вопрос этот, конечно, трудно разрешимый.

Немецкий манускрипт публичной библиотеки Страсбурга описывает приготовление лаков из смол: сандарака, мастики и терпентина с конопляным, льняным и ореховым маслами.

На 1 фунт сандарака или мастики бралось 3 фунта одного из названных масел.

На основании этого же документа масляные краски приго­товлялись таким образом.

Льняное, конопляное или ореховое масло варилось на огне с порошком обожженных добела старых костей и тем же коли­чеством пемзы, причем с масла снималась пена. Затем масло снимали с огня и присыпали к нему цинковый купорос, по 1 унции на каждый стакан масла, после чего фильтровали и выставляли на 4 дня на солнце, и оно было готово к употреб­лению.

К растертым краскам на приготовленном по этому способу масле прибавляли некоторое количество названных лаков, для каждой из красок различных: к светлым краскам светлые лаки, к темным — темные.

Во фламандском манускрипте Британского музея, приписы­ваемом доктору Кетаму и написанном во второй половине XV столетия, находится следующее описание приготовления лака, предназначавшегося для смешения с ним красок:

«Чтобы сделать лак годным для всех красок, возьми 1 фунт льняного масла и вари его в продолжение 1 часа. Затем положи 4 унции янтаря в порошке в горшок и налей столько масла, чтобы оно его покрыло. Вари потом масло до тех пор, пока янтарь не растворится, затем профильтруй лак через льняную тряпку и, добавив остальное масло, продолжай варить, пробуя на камне, достаточно ли густ лак. Если густота его удовлетво­рительна, то прибавь к нему 1 фунт терпентина и держи еще некоторое время лак на огне, после чего он готов к употреб­лению».

Сушащим средством для описанного лака служил также цин­ковый купорос.

С течением времени производство лаков постепенно совер­шенствуется, вследствие чего даже лаки из твердых смол вы­ходят позже не столь темными, как первоначально.

Де-Майерн описывает приготовление янтарного лака таким образом:

«Взяв наиболее светлый и прозрачный янтарь и обратив его в порошок, извлекают из него красящие и растворимые части повторным промыванием его со спиртом в песчаной бане, при­чем спирт каждый раз сливается и заменяется новым. Под ко­нец выливают янтарь со спиртом в дождевую воду и оста­вляют на несколько дней в покое. Затем сливают с янтаря воду (или пропускают всю массу через фильтр) и порошок янтаря высушивают на пропускной бумаге в сухом месте. Обработан­ный таким образом янтарь хорошо растворяется в спиковом масле и дает великолепный лак, который легко наносится кистью, скоро сохнет и дает долго сохраняющийся блеск. Ра­створение янтаря в спиковом масле производится в горшке на умеренном огне, при постоянном помешивании железной па­лочкой».

К приготовленному таким образом лаку де-Майерн приба­влял небольшое количество льняного масла, которое предвари­тельно настаивалось на свинцовых белилах или свинцовом глете и выдерживалось на солнце или же варилось с цинковым купо­росом.

Лаки из твердых смол с течением времени начинают все бо­лее заменяться светлыми лаками из мягких смол. В собрании рецептов XVII столетия имеется описание приготовления мастич­ного лака, которым пользовался Ван-Дик:

«Толчется 1 фунт тщательно отобранной мастики в поро­шок, который смешивается с 3 фунтами скипидара и ставится на огонь в песчаной или водной бане, причем следят за тем, чтобы скипидар не кипел. По растворении смолы лак снимается с огня и фильтруется. Лак этот следует приготовлять заблаго­временно и сохранять в хорошо закрытых сосудах, которые должны выставляться побольше на солнце. Затем берется 1 фунт готового лака и ¹/₂ пинты скоросохнущего масла, хорошо взбалтывается и ставится на ¹/₄ часа на огонь».

Южные живописцы, заимствовавшие технику живописи от северных, пользовались темными и светлыми лаками, состав ко­торых мало отличался от их прототипов.

По де-Майерну, у всех продавцов красок в Италии имелся в лавках масляный янтарный лак, приготовленный «по-вене­циански». Он продавался мутным и очищался самими живопис­цами, которые пользовались им для примеси в краски, тертые на льняном или ореховом масле.

Арменини описывает приготовление двух сортов лаков:

1. 
   Светлая мастика кладется в горшочек и вливается туда же столько орехового масла, чтобы оно покрывало смолу; затем сосуд ставится на огонь и содержимое его перемешивается, пока не растворится смола, после чего лак процеживается. Лак при­обретает еще большие достоинства, если во время его варки к нему прибавляют жженых квасцов. Он настолько бесцветен, что при примешивании к синим краскам не грязнит их¹⁰⁵.
   
2. 
   Мастика и сандарак берутся поровну, толкутся в мелкий порошок и растапливаются на огне с ореховым маслом. По ра­створении смолы к лаку прибавляется ¹/₃ терпентина.
   

Разбираясь в приведенных выше рецептах лаков, нельзя не заметить, что связующее вещество красок старых мастеров (лучшего времени) состояло из смолы, жирного высыхающего масла и, кроме того, в большинстве случаев эфирного масла. Последнее входило в состав лака или в виде нефти, или скипи­дара в чистом виде, или скипидара, заключавшегося в терпен­тине, или, наконец, в виде спикового масла.

Составление связующего вещества масляных красок на осно­вании вышеприведенного принципа признано современной наукой наиболее рациональным. Надо полагать, что связующее вещество красок Я. Ван-Эйка состояло также из высыхающего масла, смол и эфирного масла, причем сикативом в нем мог быть цинковый купорос или свинец; последнее наиболее вероятно.
КРАСОЧНЫЙ МАТЕРИАЛ
С красками древних времен, их составом и происхождением знакомят нас сочинения Плиния, Витрувия и других историков, кроме того, анализы красок, исполненные в различное время многими исследователями образцов древнейшей живописи.

Знаменитые греческие живописцы: Апеллес, Эхион, Меланф и Никомах, жившие задолго до Плиния, выполняли свои про­изведения, каждое из которых, по словам его, стоило богатств целого города, всего четырьмя красками: белой с острова Ме­лоса (мел), желтой — аттической охрой, красной жженой охрой из Синопа и черной натурального происхождения.

Во времена Плиния палитра живописца стала значительно богаче красками, и даже стены покрылись пурпуром, «но преж­ней благородной живописи уж нет у нас, — говорит Плиний,— мы были богаче искусством, когда были беднее материалом. Не душа, а материал ценится теперь в нем».

Нет необходимости давать здесь полное и подробное опи­сание красок древности и вообще давно прошедших времен и перечислять их наименования, ничего не говорящие современ­ному живописцу, так как многие из них совершенно забыты. Прочность живописи старых мастеров обязана к тому же не краскам их, а связующим их веществам и тому умелому спо­собу их применения, которое так выгодно отличает старое мастерство живописи от нового. На этом основании можно ограничиться кратким перечислением важнейших из них, оста­навливаясь более или менее на тех, которые представляют по­чему-либо особый интерес.

Желтые. Различные виды натуральных охр, массикот, аурипигмент и различные соки растений; из желтой фиалки, на­пример, готовили краску, применявшуюся даже в стенной жи­вописи.

Красные минерального происхождения: жжение охры, земли: синопия и рубрика, окись свинца, сурик и киноварь нату­ральная, носившая название «миниум». Растительными крас­ными служили: индикум из индиго, пурпур из особой породы раковин, представлявшие прозрачную интенсивного цвета кра­ску, имевшую различные оттенки: северный пурпур был темен и имел фиолетовый оттенок, южный же — красный. Кроме настоящего пурпура, готовился искусственный из соков расте­ний и мела. По Плинию и Витрувию, к таковым принадлежала и вытяжка из корня марены — краппа. Действительно, в тер­мах Тита Деви нашел розовую краску, которую отнес к пур­пуру или краппу. Химик Шапталь, анализируя краски, найден­ные в Помпее, также нашел между ними малиновую краску, близкую по составу к краппу.

Синие. Египтяне уже обладали очень прочной и красивой синей краской, которая сохранилась без изменения тысячелетия. Произведенные над ней опыты показали, что она выдерживает действие огня, щелочей и кислот. Приготовлялась она в Але­ксандрии и представляет, судя по анализам Деви, сплав («фрит­та»), главной составной частью которого являются сода и окись меди. По мнению многих исследователей, большинство красок древности содержит в себе александрийскую фритту. Плиний, кроме того, называет синий песок различных оттенков, в состав которого входили, по-видимому, ляпис-лазурь и окись меди.

Зеленые. Большинство зеленых красок древности, по мне­нию Мериме и Деви, суть краски медного происхождения, но пользовались также зеленой землей и соками различных рас­тений.

Коричневые и черные. Темные охры, умбра, сепия, би­туминозные земли, сажи и жженая кость. Кроме того, имела широкое применение черная, натурального происхождения, состо­явшая, по определению Деви, из марганцовой или железной руды.

Желтые. Фламандцы, по сообщению Ван-Мандера, распо­лагали большой скалой желтых охр, массикотом, аурипигментом и желтыми лаками. Неаполитанская желтая, известная с XV сто­летия, имела большое применение у фламандских и голландских живописцев.

Ученик Рембрандта, Гоогстраатен, говорит, что в мастер­ской его учителя пользовались светлой, темной и римской ох­рой, массикотом, неаполитанской желтой, желтым лаком и иногда — в живописи драпировок — аурипигментом.

Художник Бейерс (Willem Beurs), которого можно назвать фламандским Ченнино Ченнини, сообщает о целом ряде желтых красок растительного происхождения, получавшихся из соков растений, как в виде экстрактов, так и осажденными на глино­зем. Они употреблялись в клеевой и масляной живописи, в по­следнем случае в смешении со сгущенным маслом или лаком, чем, вероятно, и объясняется прочность некоторых красок этого вида в старинной живописи. В числе растительных желтых имел место и желтый крапп-лак, применявшийся редко вследствие трудности его фабрикации. В миниатюрной живописи и при раз­рисовке рукописей употреблялись соковые краски из цветов и листьев различных растений: мака, зверобоя, пиона, крокуса, шафрана, сафлора и т. п.

Растительные желтые примешивались к коричневым зем­лям, чтобы придать им золотистый оттенок и интенсивность тона, что делал, например, Рубенс и что заметно в его произ­ведениях, особенно в эскизах.

Красные. Гоогстраатен называет индейскую красную, браунрот, киноварь натуральную и искусственную, сурик и пур­пуровые лаки.

Кроме названных красок, пользовались жжеными охрами и землями, знакомыми с древних времен. Крапп в Нидерландах был лучших качеств, так как король Карл V поддерживал про­изводство его в своем отечестве, но кроме него известны были и другие краски растительные и вообще органического происхо­ждения, таковы: шеллак, привозившийся из Индии, драконова кровь, кармин; популярен был также красильный лишай, орселла, применяющийся в наше время лишь в красильном деле.

Синие. Лучшей синей краской был натуральный ультра­марин, получавшийся из лазоревого камня, которому уступали все прочие краски минерального и растительного происхожде­ния: смальта, медные синие краски и индиго.

Де-Майерн описывает своеобразный прием, к которому часто прибегали при употреблении смальты и других синих красок, чтобы предохранить цвет их в масляной живописи от действия окрашенного масла, изменявшего тон их. Он состоял в следую­щем: на синюю, не вполне засохшую масляную краску сыпали крупный порошок ультрамарина или смальты, излишек кото­рых по высыхании красок сметался перышком. Затем краску покрывали слоем клея и лака. В таком виде краска получала совершенно чистый цвет. Способ этот описывается также в одном венецианском манускрипте. Микроскопические исследо­вания Рельмана подтверждают сказанное. Он часто находил в старинной живописи крупнотертые краски, заключенные в про­зрачную среду, что придавало им особый эффект.

Зеленые. Зеленая, медного происхождения (ярь-медянка), наставление к употреблению которой имеется у Лео­нардо да Винчи. Зеленая земля и малахитовая зелень. Кроме того, большое число растительных красок, из которых в XVII столетии очень популярной была зеленая из лилий. Так­же популярны были составные зеленые из синих и желтых кра­сок. Из травы, руты и зелени петрушки в соединении с медян­кой также получали зеленую краску.

Употребление составных красок очень характерно для живо­писи старых мастеров.

Коричневые. Ван-Мандер рекомендует пользоваться для теней тела умброй и кельнской землей, асфальтом — для волос и мумией — для драпировок. Де-Майерн говорит, что асфальт великолепен в тенях и очень прочен. Интересно, что фламандские живописцы, постоянно пользовавшиеся асфальтом, никогда не жаловались на его непрочность, что является луч­шим доказательством того, как важно для живописца умение пользоваться своими материалами.

Гоогстраатен говорит об употреблении коричневых лаков. Знакомы были также, разумеется, коричневые охры и кассель­ская коричневая, которую любил Рубенс.

Черные. Черные краски представляли собой различного происхождения уголь, таковы: слоновая кость, клыки моржа, олений рог, древесный уголь (в акварели и на масле) и камен­ный уголь. Пользовались также ламповой копотью, но непригод­ность ее для живописи впоследствии обнаружилась. Известен был также черный мел.

В первые века христианской эры фабрикацией красок, очист­кой масел и пр. занимались монахи, которые в это время были единственными живописцами. Позднее материалы живописи про­давались в сыром виде из аптек совместно с медикаментами. Об­работкой, очисткой и т. д. занимались сами живописцы, ко­торые умели добывать и некоторые краски.

Краски натурального происхождения — охры, земли и др. — подвергались долгой предварительной очистке, промывке водой, отмучиванию и т. д., после чего употреблялись в дело.

Растирались краски предварительно с водой, затем сушились и сохранялись в порошке (свинцовые белила оставались с водой и смешивались с маслом по мере надобности). Растирание красок производилось весьма тщательно.

Ченнини, описывая киноварь, говорит: «Если будешь тереть ее и 20 лет, то она от этого будет только лучше». Этими сло­вами он подчеркивает необходимость тонкого растирания кра­сок. Последнее применялось, однакоже, не ко всем краскам, так как некоторые из них вследствие сильного растирания теряют в цвете.

Микроскопическое исследование слоев старинной живописи обнаруживает и тонко- и крупнотертые краски, тогда как совре­менные краски измельчаются всегда тонко, причем степень раз­мельчения их часто такова, что микроскоп, даже при довольно сильном увеличении, не обнаруживает частиц красок. Излишне тонкое измельчение красок для масляной живописи наносит, по мнению Рельмана, несомненный вред современным произ­ведениям.

Связующее вещество красок также не составлялось одина­ково для всех красок; медленно сохнущие краски растирались с быстро сохнущими маслами и лаками, и, таким образом, крас­ки во всех своих разновидностях просыхали одновременно.