СИЛИКАТНАЯ И ВОСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ

Но фресковая живопись давалась нелегко художникам:, вос­питанным исключительно на масляной живописи, и потому, от­давая должное красоте и достоинствам фрески, они стремились изыскать способ живописи более легкий в исполнении, чем фреска, способ, который не уступал бы, однако, и в прочности и в красоте.

Искания эти не остались бесплодными, и новое связующее вещество для красок в стенной живописи было найдено в рас­творимом стекле. Таким образом было положено начало так называемой «силикатной живописи» (силикат — соль кремниевой кислоты, силиций — кремний), связующим веществом красок которой явился совершенно новый материал, примененный в данном случае впервые.
РАСТВОРИМОЕ СТЕКЛО
В 1820 году немецкий химик Фукс получил сплавлением щелочи и кремнезема силикат щелочных металлов, названный им «растворимым стеклом», которое носит также имя изобрета­теля. Стекло этого вида было знакомо уже алхимику Базилиусу Валентиносу (1520), приготовившему его сплавлением кремор­тартара, т. е. виннокаменной соли калия с порошком кремневого камня, но оно не получило практического применения и было совершенно забыто.

В наше время растворимое стекло имеет различное примене­ние на практике: для фабрикации искусственного камня, укреп­ления штукатурки, фресковой живописи и пр.

Оно получается сплавлением чистого кварцевого песка или аморфного кремнезема, встречающегося в природном состоянии в больших залежах и носящего название «трепела», «кизельгу­ра» и «инфузорной земли», с содой (углекислым натром) или же поташом (углекислым калием). При употреблении в дело со­ды получается натровое стекло, поташа — калиевое. В сплав­ленном виде растворимое стекло по внешности очень походит на обыкновенное стекло, но, будучи подвергнуто в измельчен­ном виде действию воды и высокой температуры, переходит в раствор. Состав его отличается от простого стекла тем, что он не содержит в себе силикатов извести, магния, железа и прочих веществ, придающих стеклу нерастворимость. Степень раствори­мости его различна и находится в полной зависимости от про­порции составляющих его веществ.

В продаже растворимое стекло имеет вид сиропообразной, бесцветной или окрашенной жидкости, которая легко разводится водой во всех пропорциях. Оно обладает клеящей способностью, почему и имеет применение на практике. От действия кислот и даже углекислоты воздуха стекло разлагается на свои состав­ные части — кремнекислоту и щелочь, — и потому его сохра­няют в хорошо закрытых сосудах. Нанесенное в чистом виде на поверхность стеклянной пластинки, стекло скоро засыхает с об­разованием крепкой стекловидной прозрачной пленки, которая, однакоже, размывается водой. Через некоторый промежуток времени в засохшем слое стекла наблюдается потеря прозрачно­сти и помутнение с образованием на поверхности беловатых на­летов; стекло в таком виде размывается водой уже лишь ча­стично. Изменение, происходящее в нем, в этом случае является следствием исподволь протекающих химических процессов, со­стоящих в том, что угольная кислота воздуха вытесняет крем­ниевую кислоту из ее соли, т. е. обязано тому же процессу, ко­торому подвергается при доступе воздуха растворимое стекло и в жидком виде.

Растворимое стекло, таким образом, обладает особыми свой­ствами, которые оказали большое затруднение на первых порах его применения в качестве связующего вещества красок, так как краски, будучи смешаны с ним, не закрепляются после высыха­ния во всех своих частях вследствие того, что щелочь остается несвязанной и растворяется в воде, увлекая с собой часть кра­ски.

В живописи применяется лишь калиевое растворимое стекло (кремнекислый калий) определенного состава, и потому не вся­кое жидкое стекло, имеющееся в продаже, пригодно для назван­ной цели.

Растворимое стекло обладает щелочными свойствами, что вид­но уже из состава его, и потому губительно действует на все краски, страдающие от щелочей. Вот почему палитра силикат­ной живописи тождественна с палитрой фрески. Из растительного происхождения красок здесь остается тот же крапп-лак; кадмии в минеральной живописи Кейма заменены желтыми ура­новыми, обладающими в данном случае большой прочностью.

С окисью цинка, сернокислым барием (цинковыми и бари­товыми белилами) и гидратом окиси магния растворимое стекло дает более или менее прочное, не растворимое водой соединение. Вот почему при составлении силикатных красок эти свойства стекла используются.

Стереохромия почти не имела в свое время практического значения, не имеет его она и в настоящее время, но так как за ней остается историческое значение, то изложение сущности ее приводится здесь вкратце.

Поверхность расписываемой стены на всем своем протяжении покрывалась известковой штукатуркой, которая по высыхании травилась раствором фосфорной кислоты, чтобы сделать ее бо­лее пористой и более способной принимать на себя краски. На подготовленной таким образом стене выполнялся рисунок, и за­тем велась живопись красками, разведенными чистой водой. Ее выполняли не по частям, как во фреске, а на всей плоскости картины. Краски, наносимые только с водой, оставались под­вижными и давали возможность переписывать и исправлять написанные места неопределенное число раз. Законченная жи­вопись по высыхании фиксировалась подобно пастели раство­римым стеклом, разведенным водою.

Стереохромия во многих отношениях имела очевидные пре­имущества перед фреской, но у нее были и крупные недостатки. Важнейший из них состоял в том, что заключительный процесс фиксирования красок не приводил к прочному закреплению их, так как обменное разложение, в которое вступали силикат калия и натрия (живопись фиксировалась калиево-натриевым раство­римым стеклом) с фосфорнокислой известью штукатурки, полу­чавшейся после травления, давало в результате кремнекислый кальций, прочно закреплявший часть красок и фосфорнокислые калий и натрий — вещества, растворимые водой, которые под­лежали удалению с плоскости картины повторными промыва­ниями ее водой, уносившей с ними и некоторую часть живописи.

А. Кейм использовал все, что было достигнуто его пред­шественниками, причем ему удалось разрешить эту задачу впол­не. Новая техника монументальной живописи, созданная Кей­мом, является, таким образом, усовершенствованной стереохро­мией; она получила от своего изобретателя название «минераль­ная живопись».

Минеральная живопись Кейма вскоре затем обратила на себя внимание европейского художественного мира и была при­знана одной из лучших техник монументальной живописи со­временного искусства.

Живопись эта разработана А. Кеймом в двух вариантах:

1) способ А—«живописные краски» («Künstlerfarben»), предназначающиеся для живописи на стенах;

2) способ Б — «декоративные краски» («Decorationsfarben»), предназначенные для живописи орнаментов и т. п.

По принципу «декоративных красок» Кеймом разработаны также краски для прочного окрашивания фасадов зданий. Крас­ки эти и у нас имели широкое применение на практике.

«Живописные краски»
Подготовка стен для этого способа состоит в нанесении двух слоев штукатурки. Для первого из них служит смешанный раствор, состоящий из 4 частей крупного песка (сито в 27 от­верстий на 2¹/₂ линейных сантиметра), 1 части портландского цемента и ¹/₄ части гашеной извести. Но если имеется уже в го­товом виде какая-либо прочная штукатурка, то можно пользо­ваться и ею.

На первый слой, притом не вполне просохший, наносится второй слой, на котором выполняется живопись. Он состоит из 1 части гашеной извести (в виде «пушонки»), 4 частей смеси толченого мрамора, инфузорной земли и небольшого количества чистого кварцевого песка. К этой массе прибавляется 3—4 ча­сти воды, и полученный таким образом раствор наносится на стену.

Накладка эта при высыхании получает белый цвет. Когда она совершенно просохнет, то приступают к травлению ее сла­бым водным раствором кремнефтористоводородной кислоты, ко­торая растворяет углекислую известь на поверхности штукатурки и переводит ее в растворимый кремнефтористый кальций. При следующем затем повторном смачивании штукатурки водою он проникает в глубину ее. Смысл этой операции имеет двоякое значение: во-первых, поверхность штукатурки приобретает пос­ле нее значительную пористость, вследствие чего краски во вре­мя живописи легко внедряются в нее, равно как и фиксирую­щий их силикат; во-вторых, известь штукатурки приобретает состав, наиболее отвечающий для фиксирования красок раство­римым стеклом.

Рисунок выполняется углем прямо на стене или же отдель­но на бумаге и затем припорашивается на стену, после чего его обводят краской, смешанной с водой. Приступая к живописи, стену сильно смачивают водой и поддерживают ее во влажном состоянии в течение всего времени работы. Шероховатая на­кладка хорошо принимает краски, которые разводятся чистой водой. Их наносят по желанию акварельно жидко и полупастоз­но, исключается лишь пастозное письмо. Работа может вестись на всей плоскости картины; ее можно прерывать по желанию и во всякое время снова возобновлять. До фиксирования краски остаются все время подвижными, и потому возможны переделки, поправки и т. п. В сухом виде краски пачкают подобно пастели и закрепляются после фиксажа.

Краски содержат в себе примеси веществ, способствующих прочному их закреплению. К ним относится водный глинозем, гидрат окиси магния и др. Примеси эти не отнимают цветовой силы у красок, и потому живопись этого способа обладает зна­чительной силой, не уступающей в отношении цвета силе фрес­ки. Все краски, применяющиеся во фреске, имеют место и в ми­неральной живописи.

Законченная живопись фиксируется калиевым растворимы» стеклом сначала с помощью пульверизатора особой системы, а затем — кистью. В меру зафиксированные краски имеют мато­вую поверхность, перефиксированные же блестят, причем устра­нить блеск одним промыванием чистой водой не представляет­ся возможным. Краски при фиксировании несколько углубляют­ся и темнеют, и потому, выполняя живопись, необходимо принимать это в расчет.

При фиксировании красок растворимое стекло, разведенное водой, проникает в глубину штукатурки и вступает в обменное разложение с находящимся в ней кремнефтористым кальцием, причем в результате получаются кремнекислый кальций и кремнефтористый калий — вещества постоянные, не раствори­мые в воде, которые прочно связывают заключенные между ними частицы красок. На этом все работы и заканчиваются; здесь нет надобности в промывании живописи водой, к чему прибегали в стереохромии, так как растворимое стекло во всех своих составных частях остается прочно связанным.

Произведение, исполненное минеральной живописью, кроме присущей этой технике красоты тона, не уступающей фреске, получает и большую прочность. Краски минеральной живописи крепко связываются со штукатуркой, причем она после фиксажа приобретает прочность, значительно превосходящую прочность обычной известковой штукатурки, в которой инкрустируются краски фресковой живописи. Минеральная живопись более устойчива к кислотам, механическим воздействиям, атмосфер­ным осадкам, низкой температуре, нежели фреска; вот почему прямое назначение ее — в росписи фасадов и вообще наружных стен здания.

Минеральной живописи, имеющей значительную шерохова­тость, угрожает лишь закопчение и запыление, с чем, однако, нетрудно бороться, если зафиксированную живопись, согласно предложению немецкого художника Вольфгангмюллера, покры­вать слоем парафина.

«Декоративные краски»
Для орнаментальных работ и плоскостей живописи Кейм разработал второй вид техники минеральной живописи, назван­ный им «декоративными красками». Он в принципе построен на тех же началах, что и описанный способ, но техника его зна­чительно отличается от первого как выполнением, так и полу­чаемыми результатами.

В данном случае Кейму удалось разрешить ту трудную за­дачу, которую поставил себе некогда Фукс в начале своих опы­тов с растворимым стеклом, заключающуюся в достижении за­крепления красок, смешиваемых непосредственно с растворимым стеклом, как то практикуется во всех других способах живопи­си с их связующими веществами.

В оптическом отношении живопись по способу Б сильно от­личается от способа А. Здесь совершенно отсутствует прозрач­ность красок, и интенсивность тона значительно ниже способа А, так как все употребляющиеся в дело краски, наподобие кра­сок «фреско а секко», не находятся в чистом состоянии, а содержат в себе значительные подмеси веществ, способствующих за­креплению их в соединении с калиевым растворимым стеклом, о которых говорилось выше. Краски с этими подмесями, разу­меется, теряют в своей интенсивности, но в данном случае ею пришлось пожертвовать для упрощения самой техники живо­писи.

Живопись декоративными красками проста и не требует осо­бой подготовки или грунта. Краски хорошо ложатся и закреп­ляются на поверхности различных материалов: известковых, цементных и прочих штукатурках, металле (цинке и железе), бумаге, картоне и холсте при обязательном, однако, условии, чтобы материал, покрываемый красками, не был слишком пори­стым. Пористый материал пропитывается смесью, состоящей из 5 частей снятого молока и 1 части известкового молока. Краски в тонком порошке смешиваются на металлической палитре с растворимым стеклом кистью и наносятся на поверхность покры­ваемого предмета. По высыхании они сильно светлеют и изме­няются в тоне, наподобие обыкновенных клеевых красок, но, раз высохнув, не растворяются уже в воде. Их можно наносить слой на слой, причем нижележащие краски не растворяются наноси­мыми поверх, и потому поправки и исправления в этом способе возможны.

Третий вид красок, предназначенных для окраски главным образом наружных стен зданий, по своему составу приближает­ся к краскам способа Б, но, отвечая своему значению, пред­ставляет ряд малоинтенсивных тонов, получающихся из более дешевых красочных материалов.

Живопись и окраска, исполненные на растворимом стекле, очень прочны, но так как они выполняются обыкновенно на простых штукатурках, то прочность их зависит от прочности последних.

Минеральная живопись Кейма по своим материалам, технике и достижениям является всецело созданием позднейшего време­ни. На практике этот способ живописи осуществлен в таких раз­мерах, что одно перечисление всех зданий, расписанных им, мо­жет составить отдельную брошюру.

Из росписей, исполненных у нас по способу Кейма, следует отметить живопись в Софийском соборе в Новгороде, орнамен­тальное убранство курзала в Сестрорецке. В селе Натальевке, Харьковской области, в небольшой церкви, построенной акаде­миком В. Щусевым, имеется прекрасная роспись, исполненная проф. А. И. Савиновым, в которой картины и орнаментика ис­полнены «живописными красками». Эта роспись является в на­стоящее время единственным экземпляром минеральной живо­писи, исполненной у нас по способу А, если не считать небольшую ученическую работу, написанную на стенах одной из мас­терских Академии художеств. В Москве кеймовские краски слу­жили почти исключительно для окраски фасадов некоторых зданий.

Силикатная живопись с ее сложной системой использования пигментов и связующих веществ их могла родиться лишь в позднейшее время. Как фресковая живопись является плодом прошедших столетий, так силикатная живопись есть плод на­шего времени. В ее технике все создано для современного живо­писца, здесь отсутствуют детали, отличающиеся своей «перво­бытностью», подобные тем, которые так характерны для фрески. Здесь налицо лишь все то, что облегчает труд современного художника, что идет ему на помощь.
ВОСКОВАЯ ЖИВОПИСЬ
Восковая живопись, имевшая в древности на протяжении тысячелетий широкое применение и затем постепенно забытая, в конце XVIII столетия снова начинает возбуждать к себе интерес у художников, которые делают попытки к овладению ее техникой. Наибольший интерес к ней и к воску на­блюдается у художников нашего времени, когда их вера в исключительную прочность восковой живописи стала бази­роваться не только на сохранности дошедших до нас образ­цов восковой живописи древних греков, но и на выводах и за­ключениях современной науки о воске и его свойствах.
ТЕХНОЛОГИЯ ПЧЕЛИНОГО ВОСКА
Пчелиный воск по своему химическому составу есть эфир пальмитиновой кислоты и мирицилового спирта, содержащий значительное количество свободной церотиновой кислоты и вы­сокоплавкие углеводороды.

Выплавленный из сотов воск имеет желтый цвет, мягок, не прилипает к пальцам, когда его мнешь, содержит в себе незначительное количество меда и пыли цветов.

Простейший способ его очистки заключается в растаплива­нии воска в чистой воле для удаления из него меда и других посторонних веществ. Другой способ очистки заключается в растворении воска в скипидаре, в котором он растворяется на холоде. Посторонние вещества, примешанные к воску, при этом оседают на дно.

Выбеливание воска достигается лучше всего действием на него солнечного света и воздуха, для чего воск предвари­тельно превращается в тонкие нити и стружки, которые и ста­вятся на открытый воздух. Чтобы воск не таял под действием прямых солнечных лучей, его смачивают водой. Время, необ­ходимое для выбеливания воска при этих условиях, равняется приблизительно одному месяцу. Для ускорения процесса выбе­ливания к воску можно добавить небольшое количество ски­пидара, который содействует выбеливанию, так как является передатчиком кислорода. Самый рациональный способ очистки и отбелки воска, единственно пригодный для восковой жи­вописи, описывается историком Плинием. Химическая очистка воска с помощью серной кислоты, двухромовокислого калия и т. п., предназначаемого для живописных целей, не должна иметь применения. Чистый и белый воск лишен всякого запаха, по краям кусков прозрачен и более тяжел, нежели желтый воск.

Пчелиный воск обладает следующими свойствами: он легко размягчается в тепле, на морозе же становится твердым и хрупким. Эфир, хлороформ, очищенная нефть, бензин и ски­пидар растворяют воск без нагревания; в жирных же маслах он растворяется только при нагревании. При расплавлении воска в воде и добавке к нему щелочи он образует эмульсию. Темпе­ратура плавления воска 63 — 65°. При нагревании до высокой температуры воск разлагается.

Изумительным свойством воска является его химическая инертность, т. е. неизменяемость в составе при обыкновенных условиях. Так, воск, снятый с древнего египетского фасада, сохранил свои свойства и градусы плавления до нашего вре­мени, тогда как жирные масла, употребленные в дело в III веке н. э., при исследовании в конце XIX столетия оказа­лись совершенно разрушенными. Итак, имеется установленный факт, что воск на протяжении 4900 лет не оксидировался!

В противоположность жирным маслам воск не притягивает к себе воду, а отталкивает ее, даже находясь под водой. Это Свойство воска является чрезвычайно ценным для живописных целей. Кроме того, в чистом воске благодаря его химическому составу не происходит процессов, подобных процессу высыха­ния жирных масел, при котором они претерпевают убыль в ве­ществе их. Вот почему в слоях восковых красок не может быть ни ранних ни поздних трещин. В этом отношении восковые краски не только превосходят масляные, но и другие краски. Каждая примесь к воску ослабляет его описанные выше свой­ства, на которых, между прочим, основано его консервирующее действие для камня. Масла, как известно, с течением времени темнеют и желтеют, отбеленный же воск остается белым, желтый с течением времени выбеливается. Обыкновенный пчели­ный воск плавится под лучами солнца и течет, в соединения же с краской он не плавится. Этой особенностью воска и объ­ясняется его применение на фасадах Египта.

Отрицательным свойством воска является, как известно, его горючесть, чем, очевидно, и объясняется малое число сохра­нившихся произведений старинной восковой живописи.

Плиний и Диоскорид оставили нам описание античного способа обработки пчелиного воска. Она заключалась в сле­дующем.

Неочищенный воск выдерживался долгое время на откры­том воздухе, после чего его варили в чистой морской воде с добавкой к нему соды. Получавшийся при этом более чистый воск сливался в другой сосуд, наполненный морской водой, который в свою очередь ставился на огонь. Так поступали до трех раз, после чего воск сушился и выбеливался продолжи­тельное время на солнце. Чтобы сделать его как можно белее, его варили еще два раза с водой. Обработанный таким обра­зом воск назывался «пуническим».

Научная проверка способа обработки воска по приведен­ному выше описанию была проведена впервые в 1905 году, причем оказалось, что в результате получился твердый продукт, плавящийся лишь при 100°, который, кроме того, уже не спосо­бен эмульгироваться с водой.

Обработка пчелиного воска по методу греков, как видим, придавала ему не только белизну, но и другие весьма ценные свойства, которые и были использованы греками в расцвете их восковой живописи, именовавшейся «энкаустикой».

Греками же найден ряд методов применения воска в живо­писном деле, в деле окраски и в других видах украшений на различных материалах: камне, известковой штукатурке, дереве и слоновой кости. Наибольший интерес для современного ху­дожника представляет, конечно, техника восковой живописи, которую можно применять на наружных стенах зданий, по­этому ей здесь и будет отведено наибольшее внимание.
ТЕХНИКА ВОСКОВОЙ ЖИВОПИСИ
Как установлено в позднейшее время, начало применения воска в качестве связующего вещества красок положено было уже в древнем Египте, откуда перешло в Европу, где продол­жалось до VIII века включительно. Воск, таким образом, при­менялся в живописи и окраске на протяжении тысячелетии.

Так как каждая из техник живописи, имевшая в истории дли­тельное применение на практике, достигала совершенства не сразу, а постепенно, то и восковая живопись в различные эпо­хи имела, конечно, различные степени совершенства. Она пе­режила все стадии развития: начало, полный расцвет и, нако­нец, упадок. Несомненно, что энкаустика времен Плиния мало похожа была на восковую живопись VI—VIII веков н. э. Кроме того, техника восковой живописи изменяла свой вид в зависимости от того, для каких целей она служила: для жи­вописи ли портретов, стенных росписей или украшения кораб­лей, или окраски стен.

Много труда и времени потребовалось для того, чтобы по­нять древнюю восковую технику живописи. Целый ряд иссле­дователей этого вопроса, изучая сохранившиеся краткие све­дения о ней, оставленные нам ее современниками, приходили к ошибочным выводам и заключениям. Затрудняло понима­ние техники также малое число сохранившихся образцов древ­ней восковой живописи и недостаточное исследование с хими­ческой точки зрения сохранившихся произведений греческой живописи и ее остатков. Лишь в наше время художникам и технологам удалось близко подойти к разрешению этого во­проса, вот почему старинная техника восковой живописи в настоящее время не кажется уже такой загадочной, как это было еще недавно. Имеются уже и художники, которые начи­нают писать с воском по системе греческих мастеров.

Шмидт потратил много времени на разработку восковой живописи и в настоящее время свободно расписывает внутрен­ние и наружные стены зданий восковыми красками с приме­нением огня. По отзывам специалистов, технологов и художни­ков, его достижения в области энкаустики вполне убедительны.

В своей книге Г. Шмидт дает возможность понять сущность своего метода живописи, но не описывает деталей ее и не дает рецептуры приготовления красочного материала и пр., так как все это у него запатентовано. На основании своих опытов с воском и наблюдений он убедился в том, что важнейшим и основным способом античной энкаустики является восковая живопись, обрабатываемая огнем, откуда явилось и ее назва­ние «энкаустика»¹⁴⁰, с чем нельзя не согласиться.

Остатки слоя восковой окраски, взятые с римской колон­ны Траяна, тверды и имеют стекловидность в изломе, свой­ственную смолам, но не воску. Такова же окраска греческих храмов Парфенона и Тезея в Афинах. Воск, применявшийся в лучших видах энкаустики, был тверд и плавился при 100°, но и он не мог дать красочного слоя, блестящего в изломе, если к нему не примешивалась смола. По Плинию, связующее ве­щество энкаустики и восковой живописи вообще состояло из «cera cum pice», т. е. из воска и смолистого бальзама, добыва­ние и применение которых в древности было известно. Об одном из них Плиний говорит так: «Жидкая смола получается в Европе из соснового дерева варкой и служит защитной про­мазкой для кораблей и других целей». По свидетельству того же писателя, названные бальзамы были различных качеств, причем то нормальной густоты, то текучи, как вода. Античное время, как видим, было знакомо уже отчасти со скипидаром, притом древесного происхождения.

Ошибочно было бы думать, что античные живописцы не знали, что воск имеет способность растворяться в эфирных маслах, добываемых из хвойных деревьев, и не использовали его в этом виде в смешении с красками. Несомненно, что связующее вещество одного из видов восковых красок, приме­нявшихся в древности, составлялось из воска и бальзамов, со­стоявших из смолы и большего или меньшего количества ски­пидара, причем в зависимости от количественного содержания в красках последнего они применялись то в холодном виде, то при содействии огня.

Восковая живопись с применением огня, т. е. настоящая энкаустика, более прочна, нежели живопись, исполненная хо­лодными красками, так как под действием огня получается лучшее прилипание красок к поверхности материала, на кото­рый они наносятся. Кроме того, слой красок, плавленых огнем, имеет большую плотность, нежели слой, нанесенный без этой обработки. Плотность красочного слоя будет тем меньше, чем больше введено было в него скипидара.

В отличие от масляной живописи, в которой при составле­нии красок придерживаются правила — брать как можно больше краски и как можно меньше масла, в энкаустике поступают совершенно наоборот, т. е. количество связующего вещества здесь преобладает значительно над количеством сухой краски.

Приступая к работе, делают приготовленные краски жидкими с помощью нагрева; нагревают также материал, на ко­тором выполняется живопись, и затем начинается живопись, которая выполняется щетинными кистями. По окончании ра­боты и остывании красок, чтобы придать поверхности одно­образную гладкость и блеск, ее обрабатывают огнем, поднося к живописи на известное расстояние жаровню, наполненную горящими углями, или, что еще лучше, паяльную лампу, держа перед ней столько времени, чтобы краски расплавились, но не потекли.

Живопись энкаустикой выполнялась на различных материа­лах: камне, кирпиче, штукатурке и дереве, причем не требовала никакого грунта.

Техника живописи энкаустикой, по словам Плиния, счита­лась утруждающим способом живописи. И действительно, пи­сать подобной техникой было нелегко. Особенно приходилась заботиться о том, чтобы неизбежное расплавление красок и на­гревание материала, на котором выполняется живопись, проис­ходили при достаточной, но не чрезмерной температуре. Совре­менные технические средства дают возможность значительно об­легчить этот труд. Для расплавления красок приспособляется металлическая палитра, которая нагревается электричеством до нужной температуры, для обжига же законченной живописи пользуются паяльными лампами новейшей конструкции.

Несмотря на все позднейшие усовершенствования, сделан­ные в энкаустике, техника эта для живописца нашего времени, воспитанного на масляной живописи, все же трудна и требует особой школы. Имеется, впрочем, и еще один недостаток энкаустики с современной точки зрения: краски ее блестят, наши же вкусы требуют матовой поверхности для стенной жи­вописи. Во всяком случае, для живописных украшений фасадов зданий могут быть вполне надежными лишь энкаустика и мо­заика.

Римский зодчий Витрувий описывает еще один вид приме­нения воска в древности для покрытия стен и статуй. Способ этот, именовавшийся у греков «ганозисом», состоял в том, что воск сплавлялся с небольшим количеством оливкового (несох­нущего) масла, наносился на стену и затем плавился огнем. Ганозис не применялся для живописи, а служил лишь восковым лаком для стен, окрашенных киноварью, во избежание ее по­чернения от света, а главным образом для покрывания мрамор­ных статуй.

Спрашивается, почему же в воск не вводились высыхающие жирные масла вместо оливкового масла? Прежде всего потому, что они не были известны древним энкаустам. Ореховое масло и его способность к высыханию описываются впервые у писа­теля VI века н. э. Во-вторых, потому, что высыхающее масло с воском не может дать слоя живописи, который в изломе имел бы блестящую стекловидную поверхность, другими словами, энкаустика не имела бы той прочности, которая ей присуща. Только в значительно более позднее время (от VI до VIII века и. э.), и то в станковой восковой живописи, стали применять связующее вещество, состоявшее из воска и высы­хающего масла, которое предназначалось для тонкослойной лессировочной живописи, очевидно, для заканчивания живопис­ных произведений, выполняемых на дереве, например порт­ретов.

Такова вкратце сущность античной энкаустики, которая из всех видов восковой живописи представляет для современного художника наибольший интерес.

Византия, заимствовавшая впоследствии у древних примене­ние воска в живописи, разработала оригинальную живописную технику, описание которой находим в параграфе 37 трактата Дионисия, сущность которой он излагает так:

«Возьми клею, золы и белого воска и поставь на огонь с во­дою раствориться. Прибавь в эту смесь краски, хорошо разо­три и пиши кистью, что хочешь, дай краске высохнуть и по­лируй».

Способ этот, разумеется, ничего общего с греческой энкау­стикой не имеет. Он применялся главным образом в станковой живописи, но, по-видимому, нередко и в стенной живописи, что­бы получить в ней блестящую поверхность.

Попытки восстановления восковой живописи начались уже в конце XVIII и начале XIX столетия. Из известных в этой области экспериментаторов следует назвать Фаброни, Клода Лоррена, Монтабера, Фернбаха, Ротманна.

Один из рецептов связующего вещества красок, применяемо­го в XIX в., составляется таким образом: лавендуловое масло в количестве 8 частей нагревается в воде до 80° и в нем ра­створяются 2 части бальзам-элеми, после чего раствор филь­труется. Затем к нему приливают 2 части (по объему) фран­цузского скипидара и снова нагревают до 80°. В получившийся таким образом раствор элеми приливаются понемногу 4 весовые части растопленного белого воска, а затем 16—20 частей масля­ного копалового лака, и смесь нагревают до кипения воды в продолжение 5 минут.

Приведенный рецепт можно изменить таким образом: бе­рется 12 частей лавендулового масла или свежего французского скипидара, разогревается в водной бане до температуры кипения воды, и в него опускается 4 части твердого парафина или церезина, или смеси названных веществ. По растворении их в скипидаре сюда же приливаются 16—20 частей копалового масляного лака.

Хороших результатов можно достичь и при полном устра­нении жирного масла из связующего вещества красок, предна­значаемых для монументальной живописи. Парафин или цере­зин, растворенные с копалом в лавендуловом масле, дают свя­зующее вещество для красок, обладающее достаточной эластичностью и большой прочностью. Опыты, сделанные мною в этом направлении, убедили меня в том, что парафин или церезин и смолы в соединении с эфирными маслами представляют свя­зующее вещество, вполне пригодное для красок в монументаль­ной живописи.

Некоторые художники пишут воском, к которому добавляет­ся небольшое количество эфирного или жирного масла. Краски, приготовленные с этим связующим веществом, расплавляются в водной бане, и живопись ими выполняется кистями.

Пастозная живопись с воском заключается в том, что воск в смешении с мастикой, скипидаром и небольшим количеством высыхающего масла обращается с сухой краской в пасту, кото­рая легко мнется руками. Этой пастой, наносимой на ту или иную поверхность пальцами рук или каким-нибудь инструмен­том, выполняется живопись.

Проводя опыты использования воска в стенной живописи с применением огня и без него, я предлагаю нижеприводимый ре­цепт связующего вещества красок для росписи внутренних стен зданий:

Смолы, мастики или даммара 120 весовых частей

Очищенного скипидара 200 весовых частей
Краски, тертые на этом связующем веществе, очень удобны в живописи. По легкости работы ими они напоминают масля­ные краски. Высыхают достаточно быстро с матовой поверх­ностью. Разжижаются при надобности скипидаром. Не требуют никакого определенного метода живописи и никакого грунта.