Д. И. Киплик техника живописи

Матовая масляная живопись получается различными спосо­бами.

Так, при письме масляными красками по сильно тянущему клеевому грунту получается матовая живопись. Но такую масля­ную живопись нельзя считать нормальной, так как масляные краски при этом теряют значительное количество содержащего­ся в них масла, уходящего в грунт и холст, и потому стано­вятся непрочными вследствие недостатка в них связующего ве­щества.

Чтобы отнять у масляных тюбиковых красок способность при высыхании блестеть, к каждой из них перед началом живо­писной работы примешивается так называемый легкий шпат — тонко измельченный гипс, который смешивается предварительно со скипидаром. Примесь эта при умеренной порции легкого шпата почти не изменяет тона красок, так как шпат относится к некроющим на масле краскам. При избытке же его, кроме за­грязнения цвета красок, получается и недостаточность связую­щего вещества в них, почему и результат, получаемый в живо­писи, будет таким же неудовлетворительным, как и при сильно тянущем грунте.

Лучшие результаты для достижения матовой масляной живо­писи получаются при введении воска в масляные краски, а так­же при покрывании законченных масляных картин воском в ви­де специального лака.

Воск вводится в масляные краски в виде лака, который со­ставляется из воска, скипидара и смолы. Подобный лак может быть составлен самим художником.

Белый очищенный воск растворяется в даммарно-скипидар­ном лаке в таком количестве по отношению к последнему, чтобы получилась так называемая помада. Помада эта должна быть такой консистенции, чтобы ее легко можно было брать на кисть и примешивать на палитре к краскам. Для более равномерного распределения этого лака в красках можно примешивать его пе­ред работой к каждой из красок шпателем.

Можно примешивать также на палитре к масляным краскам восковую эмульсию, об одном из видов которой говорится при описании веймарских красок, где она названа «Feigenmilch» (фиговое молоко). Подобная же восковая эмульсия составлена мною, рецепт которой я здесь привожу.

Очищенный белый воск в количестве 3 г растворяется в 30 куб. см очищенного белого скипидара. Когда раствор го­тов, в него вливается 25 куб. см дистиллированной воды, в ко­торую перед этим вливается 5 куб. см нашатырного спирта.

Эмульсия эта при употреблении примешивается к масляным краскам на палитре. При долгом стоянии ее следует до употреб­ления взбалтывать, при загущении же разбавлять скипидаром. Писать этой эмульсией следует по бумаге, полутянущему грунту и т. п.

Восковые лаки для покрывания законченных масляных кар­тин могут быть полезными лишь в том случае, если картина выдержана в светлой гамме красок; в противном случае при лакировании она может только потерять, так как все темные места в живописи становятся более светлыми и лишаются глу­бины и прозрачности тона.

Рецепт лака можно составить таким образом: 1 часть воска растворяется в 3 частях скипидара, 1 часть этого воскового раствора примешивают затем к 6 частям даммарно- или ма­стично-скипидарного лака.

По предположению названных исследователей, Ян Ван-Эйк применял в качестве связующего вещества своих красок один из видов искусственных эмульсий. В своем докладе они дают краткое описание приготовления эмульсий.

Льняное масло лучших сортов с добавкой к нему от 3 до 6% свинцовых жженых белил, свинцового глёта и умбры, взя­тых в равном количестве, варится на умеренном огне до по­краснения пены. При умеренной температуре варка идет мед­ленно, с повышением же температуры она ускоряется. На сва­ренном таким образом масле (олифе) готовится затем лак, со­стоящий из одной или двух частей масла и одной части смолы.

Чтобы получить эмульсию, тождественную с ванэйковским связующим веществом, на котором затем и трутся краски, в полученный лак замешивается некоторая доля густого гумми-арабикового раствора, причем точных весовых или объемных количественных отношений между гумми-арабиком и лаком в докладе не указывается, а говорится лишь, что гумми-арабик вводится в лак в различных количествах, «смотря по надобно­сти».

Ясно, что о больших объемных количествах вводимого в эмульсию раствора гумми-арабика здесь не может быть и речи, так как при них получаются краски, высыхающие с матовой поверхностью, что, конечно, не представляло бы интереса для Ван-Эйка, искавшего совершенно иной техники живописи.

Краски, приготовленные на эмульсии, в составе которой преобладающим веществом является масляный лак, высыхают с блестящей поверхностью и разводиться водой, подобно обыкно­венной темпере, где большая часть эмульсии состоит из клеево­го раствора и меньшая из масла, не могут; тем не менее, по своим свойствам они родственны краскам темперы.

Изготовление масляных красок с добавкой в масло небольшо­го количества клеевых растворов не является чем-либо новым.

Опыты с красками такого типа показали, что они очень удобны в работе, имеют хорошую пасту и не твердеют в тюби­ках, красивее простых масляных красок, дают блестящую по­верхность, мало жухнут, сохнут в 1¹/₂—2¹/₂ дня, причем почти все краски одновременно приближаются по своим качествам и свойствам к масляно-лаковым краскам.

Возражать, таким образом, что-либо против самого принци­па составления связующего вещества масляных красок по системе Мароже — Малуфа не представляется возможным. Со­временной живописи как нельзя лучше отвечают краски темперы, дающие в смысле прочности наилучший результат. Эмульсион­ными же красками являются и краски, изготовляемые по мето­ду луврских реставраторов. Что касается до составных элемен­тов их эмульсии, масляного лака и раствора гумми-арабика, то следует заметить, что наше время располагает лучшими мате­риалами, чем те, которые предлагаются Мароже и Малуфом.
КРАСКИ ВИБЕРА
Краски для живописи, важнейшей составной частью связующего вещества, которых является яичное масло, носят название красок Вибера.

Мысль о применении яичного масла, заключающегося в яич­ном желтке яйца курицы, принадлежит французскому художнику-технологу Ж. Виберу, который долго занимался исследова­нием свойств этого жира животного происхождения, медленно застывающего на воздухе и уподобляющегося в этом отношении рыбьему жиру, которым пользуются для фальсификации расти­тельных высыхающих масел. В своем популярном труде «La Science de la peinture», переведенном и на русский язык, Вибер развивает мысль о пригодности применения яичного масла в живописи взамен масел растительного происхождения, с недо­статками которых он хорошо был знаком. Из своих опытов и наблюдений над яичным маслом он пришел к заключению, что твердые копаловые смолы легко растворяются в яичном масле, причем дезорганизуются меньше, нежели в других маслах.

Копал, растворенный в яичном масле, по Виберу, бесцветен и не теряет в своем весе; лаки, полученные с ним, очень прочны и не желтеют впоследствии; они крепче лаков, состоящих из копала и льняного масла. Таково мнение Вибера о яичном масле.

Итак, краски на яичном масле имеют сложный состав свя­зующего вещества, в который входят смолы; они фабрикуются взамен обыкновенных масляных красок для станковой живопи­си. Насколько эти краски отвечают делу, об этом, конечно, можно будет судить лишь впоследствии.

Прочность масляной живописи зависит от целого ряда усло­вий, а именно:

1. 
   красочных материалов, применяемых в ней;
   
2. 
   состава связующего вещества красок и их производства;
   
3. 
   материалов, служащих базой для живописи и их грунта;
   
4. 
   методов живописи;
   
5. 
   способов хранения живописных произведений.
   

Состав связующего вещества красок в современной масляной живописи весьма разнообразен. Краски нашего времени трутся, как известно, на различных маслах: льняном, маковом, ореховом и подсолнечном, причем, смотря по надобности, с добавкой к ним пчелиного и иного происхождения воска, смол и пр.

Современная фабрикация масляных красок занята производ­ством так называемых простых масляных и различного соста­ва масляно-лаковых красок, в которых используются назван­ные выше масла и смолы различного происхождения и твер­дости.

Разнообразие связующих веществ современных масляных красок объясняется различными вкусами у современных худож­ников, различной оценкой масел с точки зрения их пригодности для живописного дела и, наконец, исканием лучших связующих веществ для масляной живописи.

Рассмотрим же теперь все названные связующие вещества и получаемые с ними краски и дадим им надлежащую оценку.

Важнейший вопрос — какое из масел наилучшим образом может обеспечить прочность современной живописи — как буд­то окончательно до сего времени не разрешен. Во всяком слу­чае, он еще совсем недавно дебатировался в кругу некоторых ученых и художников и на страницах специальных технических журналов.

Среди большинства ученых технологов и живописцев вопрос этот не вызывает, однако, сомнений, и они отдают предпочтение льняному маслу перед другими маслами. Льняное масло, благо­даря своему составу, от которого зависят его ценные связующие способности, позволяет применять его в живописи в сыром ви­де, без всяких обработок, за исключением отбелки и очистки. Ореховое масло приближается до некоторой степени к льняно­му. Что касается макового и особенно подсолнечного масел, то вопрос применения их в живописи еще требует изучения. Сле­дует полагать, что эти последние масла могут быть допустимы в многослойной живописи лишь при специальной обработке, заключающейся в увеличении их сикативности и введении в них различных добавок в виде смол, как это делалось, по-видимому, в старину у голландских художников, а также в соедине­нии с льняным маслом, как это практикуется в настоящее время.

Современная техника приготовления масляных красок обыч­но пользуется для названной цели маслами, лишенными всякой другой обработки, кроме очистки и отбелки, тогда как в стари­ну в качестве связующего вещества красок пользовались масла­ми сложной обработки, т. е. варенными на огне или оксидирован­ными на солнечном свету и воздухе; кроме того, в виде соеди­нения их с различными смолами.

Научное исследование сырых масел и масел, полимеризован­ных и оксидированных различными способами указывает на су­щественное различие, имеющееся в химическом и физическом составах их, а также и в связующих и прочих свойствах этих двух видов масел. Таким образом, мы видим, что старые ма­стера обычно пользовались в качестве связующего вещества своих красок материалами, которые превышали своей вяжущей силой применяемые обычно в наше время масла, чего нельзя не учитывать, конечно, при обсуждении вопросов долговечности современной живописи.

Масляные краски, изготовленные на оксидированных и поли­меризованных маслах, как установлено также позднейшей прак­тикой, обладают большой прочностью и устойчивостью к раз­личным воздействиям. Фабричное производство красок с окси­дированными маслами в наше время, однако, трудно выполнимо, так как краски такого состава легко затвердевают в тюбах, с полимеризованными же маслами оно вполне возможно, хотя также затруднительно ввиду значительной густоты этих масел. Но в распоряжении современного художника имеются, как мы знаем, масляно-лаковые краски, которые и теоретически и прак­тически строятся в настоящее время по системе красок старых мастеров и поэтому могут дать при рациональном составе пре­красные результаты. Введение лаков для живописи и бальзамов в простые масляные краски также содействует увеличению их прочности.

Наиболее популярным связующим веществом современных фабричных художественных масляных красок является сырое, очищенное и отбеленное льняное и маковое масло с добавкой некоторого количества различного происхождения воска. Краски такого состава, особенно с маковым маслом, дают хорошую пасту, легко трутся, дольше и лучше других сохраняются в тюбах и потому пользуются успехом у современных живопис­цев всех стран, так как позволяют писать ими пастозно и вы­сыхают с умеренным блеском.

Масляные краски описываемого состава являются всецело продуктом позднейшего времени, и опыт применения их в живо­писи весьма не велик. Естественно поэтому возникновение во­просов: какова же прочность этих красок при рациональном, ко­нечно, использовании их, без всяких к ним добавок в процессе живописи, кроме каких-либо разжижителей, подобных скипида­ру и нефти, и каковы перспективы на долговечность живописных произведений, исполненных ими?

Если при разрешении этих жизненных вопросов строить свои заключения на основании той теории высыхания жирных масел, которая еще недавно имела большое число своих сторон­ников, а также на том, что сообщают нам о применении воска в масляных красках некоторые ученые, то будущее этой жи­вописи представляется безотрадным. Уже вследствие беспре­рывного окисления масла живопись в конечном результате, как говорит проф. Ф. Петрушевский, должна сделаться рассып­чатой.

Но в настоящее время теория беспрерывного окисления жир­ных масел при высыхании, как мы знаем, уже оставлена. Позд­нейшими исследователями установлено, что химический процесс, сопровождающий высыхание жирных масел, продолжается не беспрерывно, а только известный период, за которым следует его остановка. В дальнейшем же все изменения, происходящие в слоях живописи, относятся уже к явлениям физического по­рядка.

Позднейшая теория процесса высыхания жирных масел впол­не подтверждается на практике. В самом деле, имеется немало картин, исполненных в начале XIX столетия, когда связующее вещество их красок состояло исключительно из масла без при­меси к нему смол или воска и, по-видимому, без какой-либо осо­бой его обработки, и, тем не менее, эти картины находятся в хо­рошей сохранности, причем в слоях их красок наблюдается пол­ное отсутствие каких-либо трещин.

Правда, их живописный слой не гибок, он тверд и ломок; тем не менее, он не является «рассыпчатым», и при рациональ­ном уходе за картинами они могут продолжать свою жизнь неопределенное время.

Итак, живопись на одном масле, несмотря на потерю гибко­сти и эластичности ее слоев, в известном возрасте, как видим, еще полна жизни и может продолжать свое существование, если исполнена нормально и сохраняется в нормальных условиях. Сов­ременная же техника реставрации, приходящая на помощь жи­вописи, при надобности может еще продлить на многие годы жизнь картины.

Позднейшая теория высыхания масляных красок, таким об­разом, позволяет более оптимистически смотреть и на будущее произведений масляной живописи, в которой единственным свя­зующим веществом является жирное масло.

Но в красках, разбираемых нами, помимо масла заключается воск, присутствие которого здесь осложняет разрешение постав­ленного вопроса.

Что касается воска, то нам уже известно, что он требует особого метода при введении его в масло, при несоблюдении которого живописи может быть нанесен непоправимый вред, что и наблюдалось в живописной практике конца XIX столетия, а также и в позднейшее время. Воск вводится в масло в раство­ренном уже виде со скипидаром, а Не непосредственно в масло, так как в последнем случае прочное сцепление между слоями живописи с красками, изготовленными на подобном связующем веществе, было бы немыслимо ввиду того, что воск не раство­ряется маслом.

Как мало учитывают это правило фабрики художественных красок, мы видим на некоторых картинах наших позднейших мастеров. Осыпание красок, которое наблюдается в них, объяс­няется, конечно, не только тем, что нижний слой масляных кра­сок был чрезмерно сух до нанесения на него верхнего слоя при второй и последующих прописках, но, несомненно, и тем, что в красках этих картин присутствует воск, введенный в него непра­вильным методом.

Дорнер так говорит о применении воска в живописи:

«С научной точки зрения мы находим много возражений против введения воска в масляные краски. Однако все дело за­висит от того, в каком виде он вводится в них. Если пользо­ваться воском так, как пользовались в живописи в конце XIX столетия, когда его вводили в масло в огромном количестве (от 10 до 30% по отношению к маслу), кроме того, примешивали к маслу свиной жир и спермацет, то, разумеется, живопись от этого только темнела и страдала во всех отношениях. Воск, растворенный непосредственно в жирных маслах и вве­денный в таком виде в краски, не может дать хороших резуль­татов»⁶⁸.

Таково мнение о воске и способах его применения в масля­ной живописи известного специалиста по технике живописи, к которому нельзя не присоединиться.

Вопрос метода применения воска в масляной живописи нуж­но считать, таким образом, вполне разрешенным. Остается вы­яснить, однако, как реагирует воск на связующие способности масел, с которыми входит в соединение: увеличивает ли он эластичность красочного слоя; нужно установить выносливость его по отношению к различным воздействиям и т. д.

Разрешение этих вопросов играет большую роль, так как наиболее популярными масляными красками у позднейших художников являются те из них, связующее вещество которых состоит из жирных масел в соединении с воском. В фабричном производстве эти краски также пользуются успехом, так как облегчают фабрикацию тюбиковых масляных красок. Но самое главное — это то, что красками того же состава исполнено большинство живописных произведений, находящихся в галереях нового и новейшего искусства. Последнее обстоятельство особенно усиливает интерес к разрешению поставленных выше вопросов.

Ответа на них, т. е. обстоятельного разбора свойств этого нового связующего вещества современных масляных красок, его прочности и устойчивости в условиях живописи и пр., как это ни странно, мы пока не имеем. Все то очень немногое, что до нынешнего времени было сделано в этом направлении техно­логами, вследствие ошибочного подхода к делу привело толь­ко к выводам и заключениям, которые противоречат прак­тике.

Мною проделан ряд длительных опытов с применением пче­линого воска в масляной живописи, причем применялось исклю­чительно льняное масло. Содержание воска доводилось в неко­торых из них до 33% по отношению к маслу; тем не менее, в результате получался достаточно крепкий слой матовой масля­ной живописи. На основании указанных опытов я склонен думать, что льняное масло при умеренном содержании в нем пче­линого воска и присутствии скипидара представляет собой проч­ное связующее вещество для красок, и живопись, исполненная с ним, имеет все данные на длительную сохранность.

При обзоре галерей нового искусства мы убеждаемся в том, что многие из живописных произведений, исполненных масля­ными красками без грубых технических промахов, находятся в хорошей сохранности: в них не наблюдается трещин и осыпания красок. Подлинный состав связующего вещества их красок нам, конечно, не известен; известно лишь, что фабрики заграничных красок, которыми исполнена эта живопись, сравнительно мало пользовались льняным маслом, а чаще маковым и даже хлоп­ковым, а также смешением их с льняным. Но так как возраст их таков, что все наиболее интенсивные химические и физиче­ские изменения, происходящие в слоях масляной живописи в первые годы ее жизни, находятся для них уже в прошлом, то надо предполагать, что сохранность этих произведений и в дальнейшем обеспечена. Если бы эти предположения впослед­ствии оправдались, то оставалось бы вывести заключение, что воск для современной масляной живописи является ценной находкой.

Масла, применяющиеся в живописи, являются хорошими за­щитниками вещества красок, уступающими смолам, но лучши­ми связующими акварели, темперы и других способов живописи. Некоторые из красок, как, например, свинцовые и кадмиевые, вследствие своего химического состава лучше сохраняются на масле, чем в других соединениях.

Состав красок различно реагирует на масло, с которым в данном случае они приходят в соприкосновение. Большинство красок, входящих в химическое соединение с маслом, повышает быстроту высыхания масляных красок. Таковы краски, пред­ставляющие по своему составу соединение свинца, кобальта, марганца и хрома. Цинкового и медного происхождения краски хотя и входят в химическое соединение с маслом, но не ускоря­ют его высыхания. Краски железного происхождения, как ан­глийская красная и др., мало содействуют ускорению высыхания масла. Углевые же краски даже задерживают высыхание мас­ла, так как благодаря своему цвету поглощают световые лучи.

Установлено, что краски, ускоряющие высыхание масел, укрепляют вместе с тем слой масляной живописи; краски же, нейтрально относящиеся к веществу масла, уменьшают его проч­ность, создавая слабый, малопрочный слой живописи, подоб­ный тому, который получается с одним маслом без краски. В этом нетрудно убедиться при обследовании какой-либо старой хорошо сохранившейся картины. В светах и полутонах ее, там, где в слоях живописи участвуют свинцовые белила, отсутствуют даже волосяные трещины; в местах же, где расположены те­ни, исполненные углевыми красками, там могут наблюдаться и образование мелких трещин, и сморщивание масляной плен­ки и т. п.

Краски, притягивающие влагу из воздуха, как ультрамарин и другие содержащие глину краски, гигроскопичны; поглощая влагу, они ослабляют масляный слой, нанося, таким образом, двоякий вред живописи; в отношении ее цвета и прочности.

Масляные краски должны применяться в живописи в све­жем виде и содержать лишь необходимое для них количество масла. Только при этих условиях является возможным нормаль­но использовать в живописи этот материал. Избыток масла в красках, который всегда почти наблюдается в красках фабрич­ного производства, наносит вред живописи как в оптическом отношении, предрасполагая ее к пожелтению, так и в отношении прочности. Многие из старых художников злоупотребляли в своей живописи маслом, о чем свидетельствуют их живописные произведения.

Избыток масла в красках наблюдается, впрочем, почти у всех наших старых мастеров, что объясняется их методикой жи­вописи: тонким разложением красок на поверхности гладкого грунта и стушовыванием переходов из тона в тон с помощью мягкой кисти, для чего необходимо было пользоваться жидкими красками, разжиженными маслом.

Излюбленным материалом, на котором выполняется в наше время почти вся живопись, является, как известно, холст, тогда как в старину живописные произведения малых размеров вы­полнялись на дереве и только большие на холстах.

Каковы бы ни были качества тканей, применяемых в живо­писи для грунта, все они в загрунтованном виде обладают одни­ми и теми же всем известными недостатками, а именно: 1) скважностью и проницаемостью для водяных паров и газов, как с лицевой стороны, так и с изнанки; 2) большей или мень­шей гигроскопичностью, в зависимости от состава грунта; 3) способностью под влиянием изменений во влажности и су­хости окружающего воздуха, сжиматься и расширяться; 4) лег­кой повреждаемостью от механических воздействий: нажима, давления, прорыва, при переносе, перевешивании картины с одного места на другое, тем более при перевозке, сопряженной со снятием холста с подрамника и свертыванием в рулон.

Живопись, потерявшая эластичность слоя красок и грунта, находится на холсте в особенной опасности, так как сжимание холста под действием сильной влажности воздуха причиняет ей большой вред, прямое же действие воды на изнанку холста для живописного слоя, лишенного эластичности, является катастро­фичным. Оно сопровождается образованием складок в слоях живописи и грунта, к которому присоединяются сморщивание и приподнятие слоев с появлением разрывов и осыпания. Вот почему опасно промывать старые картины водой, тем более пок­рытые явными трещинами.

Живописи, находящейся в подобном состоянии, кроме того, опасны неосторожные к ней прикосновения, нажимы, удары и пр. Но и свеженаписанные картины ничем не защищены от прорывов холста, ударов и т. п.

Для живописных произведений небольших размеров иногда пользуются хорошей бумагой, которая для этой цели слегка промасливается, а затем, по окончании живописи, наклеивается на холст. Этим способом часто пользовался крупнейший наш художник Александр Иванов, многочисленные этюды которого с натуры исполнены таким образом и имеют прекрасную сохран­ность. Ни в одном из названных этюдов не имеется и тени каких-либо трещин, хотя выполнялись они часто не «алла прима», а в несколько приемов. Другие произведения того же автора, исполненные теми же приемами и теми же красками на холсте, уже имеют трещины.

Применявшийся до А. Иванова и в его время масляный грунт требовал, как и всякий другой грунт этого состава, боль­ших забот при его подготовке и большой осторожности при пользовании им, что, как видим, не всегда выполнялось.

Масляный грунт со свинцовыми белилами, с шероховатой поверхностью и достаточно выдержанный может иметь примене­ние в живописи и в настоящее время. Опыт с масляными грунта­ми очень велик. Опыт показал, что применение этих грунтов лишь в том случае безопасно, когда они по своим качествам вполне безупречны. Осыпание живописи Сурикова, И. Репина и других русских и иностранных мастеров с масляного грунта объясняется, с одной стороны, неумелым или недобросовестным фабричным приготовлением его, с другой — неосторожным и невнимательным отношением к своим живописным материалам художника.

Популярность клеевого грунта у позднейших художников объясняется реакцией по отношению к масляному грунту и его несовершенному производству. Назначение клеевого грунта заключалось в том, чтобы оздоровить пришедшую в упадок тех­нику масляной живописи. Он извлекает излишек масла из фаб­ричных красок, всегда почти страдающих избытком его, и ус­коряет их высыхание в нижнем слое, причем масляная живо­пись крепко связывается с ним. Названных преимуществ перед масляным грунтом клеевой грунт, разумеется, достигает лишь в том случае, если состав его и приготовление безукоризненны и если художник правильно применяет его в дело. Здесь особен­ное внимание должно отводиться клею, его качествам, количе­ственным отношениям в рецептуре грунта, а также и способам закрепления его; в противном случае неизбежна та или иная порча живописи.

Ничем не обработанный и не закрепленный клей в грунте, под влиянием влаги, присутствующей в воздухе, подвергает­ся разложению и наносит непоправимые повреждения жи­вописи.

Разложение клея производит почернение грунта и полное сквозное загрязнение слоев масляной живописи, которое ничем не исправимо. Такого рода порча живописи была замечена в произведениях, исполненных на клеевом и масляном грунтах, относящихся к позднейшему времени. Наиболее часто это явле­ние может наблюдаться при долгом хранении живописи в сырых помещениях, лишенных всякого отопления и венти­ляции.

Грунт должен быть эластичным сам по себе без каких-либо добавок к клею вроде глицерина, меда и т. п., так как в присут­ствии названных веществ полное и нормальное высыхание клея невозможно. Неполное же высыхание клея делает загрунтован­ный холст более чувствительным к колебаниям влажности и температуры воздуха, что отражается на грунте и просохших слоях живописи.

Лучшим типом грунта надо считать в настоящее время эмульсионный грунт, как по своему составу, так и в смысле ги­гиены живописи. Эмульсия является одним из наиболее рацио­нальных по своему строению связующих веществ и применяется широко в современной технике.

Методика живописи современного художника, несомненно, слабая его сторона. Мастера живописи прошедших времен стро­или свою живописную технику на знании своих живописных материалов и в совершенстве владели этими знаниями, убеди­тельным доказательством чего является сохранность их живо­писных произведений. Альбрехт Дюрер, препровождая в 1509 году исполненную им картину одному из заказчиков, пи­сал ему так: «Я знаю, что если вы будете содержать ее акку­ратно, то она останется свежей и сохранной 500 лет».

При рациональном использовании доброкачественных живо­писных материалов создается масляная живопись, которая, как показывает практика, может сохраняться сотни лет без всяких разрушений. Свидетельство тому мы имеем в образцах старин­ной и более позднего времени живописи, находящихся в Эрми­таже и в других наших музеях.

Состарившиеся, но находящиеся в нормальных условиях картины могут оставаться неопределенное время без всякой ре­ставрации. Последняя же способна укрепить живопись рядом различных приемов: дублировкой холста, переводом на новый холст, регенерацией и т. п. Даже осыпающаяся от различных причин масляная живопись может быть хорошо и надолго укреплена.

Но как бы прочна ни была живопись, она требует соответ­ствующего ее технике ухода, без которого рассчитывать на ее долговечность не представляется возможным. Нельзя упускать из виду того, что в основу приготовления художественных кра­сок кладется иной принцип, чем малярных.

Спокойствие и неподвижность являются важнейшими усло­виями для сохранности живописи; даже частое перевешивание картин с одной стены на другую, не говоря уже о путешестви­ях их, дурно отражается на сохранности их. Большинство галерейных картин вследствие недостаточно осторожного обра­щения с ними обычно покрыты сетью изломов, происходящих от ударов, давления и нажимания на холст.

Реставрационное дело в музеях также требует правильной постановки, чтобы поддерживать, а не укорачивать жизнь жи­вописных произведений. Клей и здесь должен применяться с большой осторожностью, а еще лучше его, по возможности, иг­норировать при всех операциях, которым подвергаются карти­ны: при дублировке холста, переводе картины на новый холст, укреплении осыпающихся частиц красок и пр. Для всех наз­ванных целей современная техника реставраций располагает иными связующими веществами, более отвечающими ее зада­чам, — как воск, смолы, эмульсии и т. п.

Важно также строго следить за лакировкой картин, нанося на них лак своевременно (так как он представляет прекрасное средство для сохранения живописи) и восстанавливая его при надобности.