Исторические предпосылки возникновения режиссуры

4

Высокого уровня достигло во второй половине XVIII века декоративное искусство. Овладение перспективой само по себе давало {34} художественный, эстетически содержательный эффект. Декорационная живопись обрела характер самостоятельной области, не ограничивающейся театром. Она была связана с архитектурой, входила в общественный быт. Оформлялись «спектакли» торжественных императорских въездов. Знаменитые «потемкинские деревни» не были изобретением хитрого вельможи, он воспользовался существующей традицией, опирался на разработанные в искусстве формы и каноны.

Пышность придворных зрелищ переносилась на сцену. Спектакли превращались в церемонии и шествия, демонстрирующие сокровища дворцовых кладовых, драгоценности и подлинные одеяния, о которых не могли и мечтать постановщики «Царя Федора Иоанновича» в МХТ. Постановочное искусство достигало высокого совершенства. В едином зрелище соединялись, сплетались хореографическое, вокальное, драматическое искусства с великолепными декорационными и сценическими эффектами. Спектакль на придворной и особенно на крепостной сцене мог создаваться усилиями многих мастеров, которые работали без ограничения средств и времени, он часто превращался в своеобразный уникальный художественный шедевр. Постановочное искусство здесь достигало совершенства.

И все же первый и решительный шаг к будущему режиссерскому театру сцена сделала именно тогда, когда начала отходить от порядка и единства классицизма, преодолевая строгую регламентацию поведения актера на сцене, а вместе с тем отказываться и от пышного барокко постановок. В драматическом театре все больше и больше выдвигался на первый план актер. Процесс этот был связан с утверждением на русской сцене сентиментализма и романтизма. Тут была своя историческая диалектика перемещения драматического содержания из сферы идеальных абстракций в конкретность духовной жизни человека на сцене, предполагающую совпадение эмоций персонажа и исполнителя, сопереживание актеров и зрителей, а затем закономерного перехода к новой ступени героизации сценического образа, при которой идеальное открывается в духовном мире личности, хотя и понимаемой еще достаточно отвлеченно¹.

{35} Одновременно разрушалось единство строя спектакля, его гармония и симметрия. Возникала иная система сценических отношений, связей, иная «режиссура». Все здесь тяготело к центральному образу, оказывалось подчинено взявшему на себя главную инициативу исполнителю, роль которого в пьесе не обязательно была ведущей. По-своему эти тенденции сказывались в комедии и драме, но особенно выразительно проявляли себя в трагедии.

Участие Е. С. Семеновой в спектакле почти неизменно приводило к соответствующей его переориентировке. Концепция одной и той же пьесы смещалась в зависимости от того, какую роль исполняла актриса. Так было, например, с «Поликсеной» Озерова, где Семенова играла сначала Поликсену, а затем Гекубу¹. И дело не просто в превосходстве таланта — ее партнерами были весьма крупные актеры, — но и в особой творческой инициативе, которая разрушала систему отношений на сцене.

Работа над трагическим спектаклем, где участвовала Семенова, работа тщательная, неторопливая, рассчитанная на длительную его жизнь, велась обычно целой группой художников и знатоков театра. Текст актриса проходила вместе с поэтом Н. И. Гнедичем, при его участии намечались все смысловые акценты в произнесении стихов, разрабатывался декламационный рисунок роли. Наброски костюмов, прежде всего для Семеновой, но также для других исполнителей, эскизы декораций и всех предметов на сцене готовил знаток археологии, литератор и художник, хранитель богатств Публичной библиотеки А. Н. Оленин. В его распоряжении были все имевшиеся в управляемой им библиотеке и в придворных собраниях материалы. Не отступая от общих принципов классицизма, он добивался художественного изящества и относительной исторической, даже археологической достоверности костюмов и вещей на сцене. Декорации для трагедии часто писал Гонзаго, подчинявший высочайшее искусство перспективной живописи характеру представления, учитывавший сценическую оптику, даже рассеивание света рампы в неизбежной на сцене пыли. Вся постановочная часть, репетиционная {36} работа над спектаклем находилась в руках А. А. Шаховского, знатока и энтузиаста сцены. Я. Е. Шушерин, числившийся инспектором сцены, принимал участие в работе с исполнителями. Музыкальная часть спектакля находилась в руках специалистов, создателей балетных и оперных спектаклей на той же сцене. Трудно привести в истории театра примеры подобного соединения перворядных талантов, составлявших коллективную «режиссуру» спектакля.

И все же влияние столь опытных и авторитетных театральных руководителей было достаточно ограничено. Одни из них, осуществляя свою театральную программу, «обслуживали» лишь первую трагическую актрису. Гнедич никак официально не был связан с театром, только помогал Семеновой. Оленин входил в репертуарный комитет, но подготовка материалов для художественного оформления спектакля не относилась к его официальным обязанностям. При всем значении их участия в разработке сценического образа решение принадлежало самой актрисе. Определяющее значение имело эмоциональное содержание, которое только на сцене, только в процессе представления получала подробно разработанная партитура роли.

Равновесие картины, которого добивались все режиссерские силы, остававшиеся в общем приверженными классицистским традициям, на сцене нарушалось. Часто становился явен разлад между актерами, зыбкость сценического построения.

На страницах журналов того времени обсуждалось первое представление «Заиры» Вольтера, на котором актриса почти лишена была возможности вести свою роль. «Где Семенова брала чувства, — удивлялся в анонимной корреспонденции А. Н. Оленин, — чтобы во многих местах роли одушевляться, тогда как Оросман беспрестанно приводил ее в замешательство: держал ее за руку, когда должно было ей играть пантомиму, тянул ее к себе, как ей надобно было стоять от него на несколько шагов… отступал от нее, когда она к нему обращалась, и шел за нею следом, когда ей в смущении должно было от него отступать»¹.

{37} Считают, что на этот раз имел место заведомый заговор остальных исполнителей против первой трагической актрисы, хотели доказать ее зависимость на сцене от других. Но действовать таким образом они могли только потому, что Семенова сама вышла за пределы принятой регламентации. Ее собственные принципы поведения на сцене не получали поддержки в общей системе отношений, отсюда их чрезвычайная гибкость, относительность. Огромные подготовительные усилия людей, создававших всю постановку трагедии, могли в любую минуту пойти насмарку.

Семенова достаточно отчетливо сознавала всю противоречивость складывающейся на сцене системы связей. Позже она готова была видеть тут главную причину «падения» трагедии на русской сцене, о чем и сообщала дирекции в специальном письме от 23 февраля 1826 года в связи с предполагаемой постановкой «Андромахи» П. А. Катенина. Это обращение (текст которого, как убедительно доказывают исследователи², был написан Гнедичем) принято рассматривать в качестве программы режиссуры нового типа. Речь идет о необходимости привлечь к постановке трагедии специальное лицо, способное объединить все элементы представления, согласовать все творческие усилия. В качестве аналогии делалась ссылка на дирижера в оркестре:

«Как лучшее музыкальное сочинение не может быть хорошо разыграно искуснейшим оркестром без общего соглашения, без управления дирижера, приготовившего гармонию репетициями, на коих согласил он особенную игру каждого в игру общую и управляет ею в действии, так и драматическая пьеса, при лучшем сочинении и соответственном каждой роли таланте действующего, не может иметь успешного хода, не получив общего согласия»³.

Имелась в виду не замена существующего в театре режиссера каким-то другим, лучшим, а введение более высокой режиссерской инстанции, которой бы подчинялся, от которой получил бы для фиксации {38} и воспроизведения на сцене партитуру будущего спектакля тот режиссер, который уже входил в штат труппы: «чтоб режиссер знал через него, что и как ему делать».

«Число репетиций, — говорилось в записке, — не пособляет порядку: они служат только к затвержению ролей, если не управляются таким человеком, который бы каждому действующему, имеющему даже малейшее влияние на общий ход пьесы, объяснил: кто он, зачем он на сцене, с каким лицом говорит, где его место, как он входить, выходить и управлять голосом должен, который бы заботился о соответственности декораций, костюмов, действий статистов, словом, поставил пьесу в надлежащей, безошибочный правдоподобный ход…»

«Нужен, — продолжает Семенова, — человек, любящий театр, просвещенный, чувствующий силу игры, знающий драматическую часть и могущий отдать сам себе отчет в верности своих распоряжений».

Идея подобного руководителя, режиссера, который не просто приводит спектакль к единству согласно установившейся регламентации, но сам как бы вырабатывает свой закон единства данного спектакля, могла возникать на основе разложения классицизма, хотя Гнедич, который, по-видимому, и имелся в виду как постановщик «Андромахи», мыслил на основе принципов классицистской эстетики.

И все же, какая бы решающая роль ни отводилась этому новому в постановочной части лицу, в записке вовсе не содержалась, даже в идеале, в порядке мечты, мысль о режиссере в близком нам смысле слова. Речь шла о том, чтобы официально узаконить, ввести в правило, расширить практику изучения роли, которую вел Гнедич с Семеновой. Однако для Семеновой оставалась единственной и непреложной сложившаяся структура спектакля, в котором все подчинялось одному актеру, все совершалось только для него и через него. Из таких представлений исходит вся логика рассуждений в записке.

Новый «режиссер» как раз нужен для того, чтобы освободить первого актера от той чрезмерной нагрузки, которая как бы предполагается его ведущей ролью в спектакле, он должен взять на себя часть забот. Указывая, что по существующему обычаю актер декламирует {39} свой текст, не заботясь об окружающих его сценических обстоятельствах («Он выходит и одинаково проговаривает свою роль, несмотря на то: спит ли подле него ребенок или взывает он к народу»), Семенова пишет:

«Первые таланты не могут исправить сего, их не станет на сие дело. Возможно ли им, готовясь к представлению и желая для своей собственной репутации (трудно приобретенной) вполне предаться своей роли, заниматься еще устремлением хода всей пьесы, заботиться о всех мелочах, с нею сопряженных, и в самом жару игры думать об действии окружающих лиц и положении вещей».

Главное все-таки заключалось в том, чтобы избавить первого актера от помех, от разрушающих вдохновенную игру случайностей:

«… Сколько раз видимо было, что главные лица на каждом шагу встречали препятствия, окружающие путались, становились не там, где им должно, расстраивали сцену, статисты смешили зрителя и вся пьеса велась как бы нечаянно сошедшимися лицами… Сколько раз случалось, что когда успешная игра первого лица в течение трех или четырех актов восхищала зрителя и актер к концу пьесы предавался всей игре своей для завершения восторга публики, грубая ошибка маловажного лица внезапно охлаждала ее чувства, производила смех, приводила маловажное лицо в смущение и оставляла с окончанием представления неприятное в зрителе впечатление».

Конечная задача согласования всех сил спектакля в том, «чтобы главные артисты были спокойны и могли предаваться своим ролям и не боялись того, что весь успех их может мгновенно разрушиться». Более того, предполагаемый «режиссер» должен был попасть под руководство первого актера. Желательно, чтобы он «был руководим кем-либо из находящихся на драматическом поприще отличных артистов, коего талант известен и который бы согласился принять на себя содействие просвещенному человеку, познакомил его с порядком сцены и своими советами вспомоществовал первоначальным его трудам в постановлении хода представлений в надлежащем виде».

Документ этот обнаруживает свою двойственность. Идея «дирижера», обеспечивающего гармонию драматического спектакля, {40} вытекала скорее из эстетики классицизма, на которую опирался Гнедич. А в самом изложении вопроса обнаруживалась программа театра романтического, где на первый план выступал действующий на сцене вдохновенно, в некоторой степени безотчетно, «в жару», сливающийся в возвышенном восторге трагического катарсиса со зрителем «первый актер», а все остальное к нему прилагается и вместе с тем низводится на степень живых и мертвых аксессуаров, вспомогательных, «маловажных» лиц. Такой подход никак нельзя считать режиссерским. Но в нем открывается особая система художественного единства спектакля, может быть, весьма неустойчивая, переходная, но закономерно сменяющая «режиссуру» классицизма, подготавливающая сценические связи нового типа.

Что же касается высказанного в записке Семеновой предложения привлечь к постановке спектаклей человека просвещенного, понимающего театр, способного оказать влияние, внести знание и вкус в работу театра, то оно, собственно, не содержало ничего нового. Скорее тут предлагалось закрепить, придать официальность, законность давно уже существовавшей и именно теперь, в конце 1820 х годов, уходящей, теряющей свое значение практике. «Просвещенный театрал» был непременной и влиятельной фигурой императорского и крепостного театра конца XVIII – начала XIX века. По-своему эта традиция оживилась в предромантическом и романтическом театре декабристской поры, развивавшемся под знаком возвращения традиций классицизма, его героической пафосности в утверждении гражданских доблестей.

В прошлом русский театр знал таких профессионально подготовленных «режиссеров», как А. П. Сумароков и в особенности И. А. Дмитревский. Но они действовали в рамках театра просветительского с его классицистскими и сентименталистскими формациями. Театр предромантической поры выдвинул плеяду просвещенных дилетантов, энтузиастов сцены, не имеющих вместе с тем реальных и безотказных средств провести в жизнь свои требования и представления. Среди них были люди, привлекавшиеся к управлению театрами. Таков Ф. Ф. Кокошкин, возглавлявший московскую сцену, актер-любитель, известный декламатор, драматический писатель, {41} а также глава дирекции императорских театров П. И. Тюфякин. Они были собирателями актерских талантов, воспитателями кадров драматической сцены. Кокошкин ставил спектакли. Особенно выразительной фигурой среди «режиссеров» этого типа был А. А. Шаховской (1777 – 1846).

Он чрезвычайно расширил свои обязанности члена театральной дирекции по репертуарной части. Талантливый и плодовитый комедиограф, он ставил не только свои пьесы, но входил в работу над всеми спектаклями петербургского, а позже — московского театра, участвовал в постановках трагедий. Воспитанный на классицистских традициях, Шаховской вносил в работу над спектаклем элемент творческого вдохновения, живой импровизации. С. Т. Аксаков, один из московских просвещенных театралов, лицо в театре того времени весьма влиятельное, вспоминая в 1850 е годы о Шаховском, говорит о «его незабвенных репетициях, на которых он предавался вполне своей горячей любви к театру, сопровождаемых бесчисленными, самыми комическими анекдотами», как о своеобразных представлениях, которые для него не уступали по своему театральному интересу самим спектаклям. В «Литературных и театральных воспоминаниях» С. Т. Аксаков пишет о Шаховском на репетиции:

«Чтобы иметь о князе Шаховском полное понятие, надобно было видеть, как он ставил на сцену пиесу, свою или чужую — это все равно. Я беспрестанно это видел и всегда с любопытством и удовольствием. Конечно, если бы перенести человека, чуждого театральному делу и равнодушного к театральному искусству, на сцену или в одну из боковых зал, где идет репетиция пиесы при кн. Шаховском, то он бы расхохотался и счел его за сумасшедшего; даже я, тогда еще страстно любивший театр, иногда не мог удержаться от смеха; но зато часто я восхищался Шаховским. Весь проникнутый любовью к искусству, не чувствуя ни жара, ни холода, не видя окружающих его людей, ничего не помня, кроме репетируемой пьесы, никого не зная, кроме представляемого лица, Шаховской часто был великолепен, несмотря на свою смешную, толстую фигуру, свой длинный птичий нос, визгливый голос и картавое произношение».

{42} Далее описывается репетиция пьесы А. А. Шаховского «Любовная почта», давно не игравшейся на московской сцене:

«Он с самого начала был уже недоволен плохим знанием ролей и вялым ходом репетиции; она шла на сцене Большого театра. Сначала кн. Шаховской несколько раз вскакивал с своих кресел, подбегал то к тому, то к другому актеру или актрисе, стараясь ласкою, шуткою и собственным одушевлением оживить, поднять тон действующих лиц; так, одному говорил он: “Василий Петлович, ты, кажется, устал; велно, позавтракал и хочешь уснуть. Ведь ты не слыхал, что тебе сказал Федор Антоныч. Ведь он тебя обидел, а ты не сердишься…” Тут Шаховской начинал повторять прерванную речь из роли Василия Петровича, немилосердно коверкая и совершенно перевирая слова собственной своей пьесы… Молодая актриса, игравшая роль любовницы, говорила с спокойным видом, как показалось кн. Шаховскому, о своем весьма затруднительном положении. Шаховской вспыхнул: “Дусенька, — закричал он, — ну как же тебе не стыдно, как же тебе не глешно, ведь тебе совсем не жаль человека, который тебя так любит, ты, велно, забыла о нем, ведь ты подумала, что сказываешь урок своей мадаме, а ты вообрази, что это N. N.”, — и он назвал по имени человека, к которому, как думали, была неравнодушна молодая актриса… Вялое пение хора, тогда как он должен был выражать живое и горячее волнение, окончательно взбесило Шаховского. Он бросился в толпу хористов, передразнивая то того, то другого, называя их блинниками, сапожниками и показывая собственным примером, как надобно петь и выражать живое сочувствие к тому, что поешь…»¹

Приемы Шаховского вошли в полулегендарные-полуанекдотические рассказы, которые очень долго сохранялись в мире кулис как предания о прошлых временах, о былых учителях сцены. Он мог броситься перед актрисой на колени, умолять ее смилостивиться и все-таки произнести свой монолог по его указанию. Он начинал оскорбительно бранить актрису, вяло произносящую свою роль, и когда та, обиженная, протестовала, горячо одобрял взятый ею теперь тон. Чтобы обратить внимание актера на неудачно выбранную {43} позицию, Шаховской бросался к светильнику и бранил его за то, что тот неправильно светит. И т. д. и т. п. Это был целый каскад экспромтов, приемов, уловок, которые свидетельствуют, что тут не было продуманного метода, что режиссер не имел по существу средств воздействовать на актера, добиться от него своего, последовательно и наверняка привести к желаемому результату. Отсюда вся эта эксцентрика, взрывы темперамента. В конечном счете Шаховской большей частью учил актеров «с голоса», начитывая им текст, широко вводил в свои спектакли музыкальные номера, в которых возможности режиссера были больше, чем в диалогах.

Сохранилась запись разговора с Шаховским о режиссуре писателя П. А. Смирнова, присутствовавшего на репетиции пьесы «Двоемужница» и задавшего драматургу вопрос, почему он не поручает половину своих хлопот режиссеру.

«Оттого, — отвечал Шаховской, — … что у нас до сих пор режиссера не было и нет. Я вот какого мнения об режиссере. Режиссер, по-моему, должен быть человек образованный, с полными сценическими сведениями и глубоко изучивший вкус зрителей и те темные пути, которыми он посредством театральных представлений, как необходимою потребностью народа, должен вести его к изощрению вкуса и распознаванию высокого от гаерства. Всего этого он должен достичь сортировкою и распределением пьес. Так как каждый драматический автор всегда в половине с артистом, то режиссер должен наблюдать и доводить исполнение до того, чтобы они, во-первых, все читали без суфлера, во-вторых, чтобы они знали свои места и отыскивали тонкости и так называемые эффекты на самих пробах, а не надеялись в минуту самого представления на те вдохновения, которые даны в удел немногим избранным, и притом только гениальным людям. Этого еще слишком мало для режиссера, если он всех актеров знает по фамилиям и в силах лишить их представляемых им выгод. Нет, он должен знать их душу, он должен знать их наклонности и, наконец, посильные средства, чтобы потом безошибочно раздать роли и справедливо требовать от них правильной дикции и правильного положения. Режиссер как распорядитель и наставник должен быть лицом, всеми уважаемым, {44} которого бы слушали не из страха, а по внутреннему убеждению. Наконец, режиссер должен быть совершенно отдельным лицом от труппы, и весь его интерес должен заключаться в одном только душевном усердии и в пламенной любви к искусству, а не в мелочных расчетах… Вот… тип режиссера… как я его себе создал; но другие думают об режиссере, как о безграмотном библиотекаре, которому поручили ценные книги с тем, чтобы они стояли на своих полках по цвету переплетов»¹.

Идеал режиссера, очерченный А. А. Шаховским, который к этому времени уже почти тридцать лет беспрерывно ставил свои и чужие пьесы, довольно широк по своим общим требованиям: режиссер определяет репертуар, отвечающий задачам идейного и художественного влияния на публику, он независим в своей художественно-просветительской деятельности. И, вместе с тем, очень узко определена сфера непосредственно практического приложения его сил. Распорядитель и наставник, он проявляет себя прежде всего в правильном, соответствующем наклонностям и возможностям каждого актера распределении ролей. Далее же ему остается только добиваться добросовестного и точного выполнения ими своих профессиональных обязанностей. По существу, режиссер мыслился как некая средняя между автором и актером инстанция, наблюдающая интересы этих двух сотрудничающих друг с другом сторон. Так что та противоречивость в подходе к режиссеру, сказавшаяся в программе Семеновой, давала себя знать и в суждениях Шаховского.

Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, в отличие от А. А. Шаховского, не входили в театральное руководство, они работали с актерами дома, занимались прежде всего чтением и толкованием стихов. Гнедич декламировал стихи, но Семенова не просто усваивала эту декламацию, хотя современники в первое время и улавливали у актрисы характерные интонации поэта. Это чтение помогло ей прежде всего проникнуть в смысловую сторону стиха, воспринять и освоить его поэтическое содержание. Этот метод соответствовал принципам романтического театра.

{45} В подходе к принципам режиссерской организации спектакля Гнедич, как и Шаховской, во многом еще мыслили категориями классицистского рационального единства. Вместе с тем учитывалась романтическая система, подчиняющая все отношения на сцене интересам одной роли, одного актера. Как переходной этап к новым творческим взаимодействиям, она была закономерна и необходима. Но именно тут творческая инициатива переходила от драматурга, просвещенного знатока пьесы, к актеру. Времена просвещенных театралов уходили в прошлое. Вскоре после того, как Семенова представила дирекции свое «Мнение…», она ушла из театра. Ее предложения не были прямо отвергнуты. Но и осуществить их было невозможно, даже если бы руководство театра того захотело. Дело не в отсутствии режиссуры. На этом этапе своего развития русский театр закономерно уходил от творческого и идейного руководства просвещенных дилетантов.