О приемах художественного бриколажа

3. О приемах художественного бриколажа

О, двадцатый хрусталик веков!

Коллажные композиции синтетического кубизма являются сложными сопряжениями изображений, надписей, вещных деталей, фактур. Фигуру (как и предмет) бывает трудно разглядеть в мельтешении форм. Перед нами будто процесс возникновения человека (а скорее идеи человека) прямо на наших глазах. Понятно, что здесь и речи не может идти ни о характере, ни о психологическом типе. Иногда художник стягивает в едином поле картины какие-то вещи, предметы, знаки, тексты, имеющие непосредственное отношение к данному лицу (музыкальный инструмент, трубка, книга, палитра и т.д.). Так, Джино Северини в рисованном «Футуристическом портрете Маринетти» изобразил вождя итальянских футуристов, разделив его лицо надвое (слева — четкий реалистический набросок, справа — черты, словно пронизанные токами футуристических скоростей). Фигура Маринетти окружена надписями — заголовками футу­ристических манифестов и статей, максимами из футуристических про­грамм. Надо сказать, что Северини создал типичный коллажный портрет с использованием прямых (и простых) ассоциативных связей, в то время как бриколаж предполагает, что задействованы ассоциации «второго порядка», не лежащие на поверхности, а напротив — скрытые, неявные, связанные с символическим, мистическим или «сюрреальным» подтекстом, а бывает (и в XX веке это случается очень часто) — с достаточно произвольным замыслом художника. Член содружества русских кубофутуристов «Гилея» поэт Бенедикт Лившиц в своей книге воспоминаний «Полутораглазый стрелец» рассказал о том, как приехавший в Россию Маринетти, определяя суть идеальной поэзии (поэзии будущего), заявил, что она явится «непрерывной цепью "аналогий второго порядка"». (Северини будет называть такие аналогии — условно говоря, «первого» и «второго» порядка — аналогиями «реальными» и «кажущимися», что еще яснее указывает на гораздо более свободный характер последних.)

Древний человек постоянно оперировал именно «аналогиями второго порядка», смысл которых не лежит на поверхности и не определяется логикой разума. Так в мифическом мышлении грека доклассической поры впрямую соотносилась улыбка (вспомним улыбчивых архаических куросов и кор), плодоносящая земля и солнечный свет. Так древний мифотворец привычно сопрягал голову человека, небо, мужское начало, фалличе­ский символ. Или, как уже говорилось, называл (что и сохранилось в ряде современных языков) голову и горшок (чашу) одним словом, исходя из глубинного сродства того и другого, возникшего, вероятно, на почве древнего ритуала.

Современный художник также ищет способ задействовать в своем творчестве, сближая его с мифом, «аналогии второго (третьего, четверто­го, пятого) порядка». Однако вне устойчивых и общепонятных форм мифомышления это всегда означает вступить на «путь рискованнейших аналогий» (слова Б.Лившица), в чем сам поэт очень скоро убедился. В «Полутораглазом стрельце» описана его работа (ещё в бытность тесного сотрудничества с Бурлюками) над стихотворением «Тепло», сопряженная с мучительнейшими потугами создать «вторую» семантическую систему. В результате получилось следующее: «Вскрывай ореховый живот, медлительный палач бушмена: до смерти не растает пена твоих старушечьих забот. Из вечножелтой стороны еще недодано объятий — благослови пяту дитяти, как парус, падающий в сны. И, мирно простираясь ниц, не знай, что за листами канув, павлиний хвост в ночи курганов сверлит отверстия глазниц».

Что сие значит? Оказывается, поэт отталкивался от живописной кар­тины с изображением коричневого комода, в ящике которого роется скло­ненная старая женщина. Правее — распахнутая дверь в освещенную ком­нату, а в левом нижнем углу — ночное окно, за которым метет буран. Поэт готов представить комод бушменом со вспоротым животом, стару­ху — палачом и т.д. и т.д., нагромождая «аналогии второго (третьего, четвертого) порядка», разрывая рациональные связи, отвлекаясь от нормального восприятия, пренебрегая здравым смыслом. Внерациональные механизмы бриколажа в мифомышлении органич­ны и естественны, в современном искусстве — намеренны и нередко таят в себе угрозу заумного суесловия или дразнящей загадочности, когда и для самого творца смысл произведения остается неясным. Впрочем, главное, что ищет и находит, прорываясь к «аналогиям второго порядка», совре­менный художник (поэт), — это ненормированная многозначность образа, суть которого проясняется, не проясняясь до конца, в бриколажном скольжении мимо определенной истины, идеи, характера, в бриколажных «столкновениях-отскоках» далеких, не связанных логикой прямой зависимости предметов и явлений.

«Портрет» — так называется одна из картин Рене Магритта (х., м., 1935, Нью-Йорк. Музей современного искусства). На охристо-желтой поверхности стола — темная бутылка, стакан, рядом — вилка и нож, а на тарелке круглым блином лежит кусок окорока. Обычная трапеза? Ничего подобного. Из середины ветчины на нас глядит... человеческий глаз (вот он портрет!). Картина Магритта вызывает дрожь: ясный, внимательный взгляд устремлен на зрителя и на гипотетического едока из мертвой, но недавно живой плоти, человеческий глаз лежит на тарелке, он тоже снедь, припасенная к обеду. Или, быть может, все это лишь померещилось хозяи­ну дома, когда он вдруг ужаснулся жестокой людской плотоядности?

Образ, созданный Магриттом, прорастает множеством ассоциаций и аналогий «второго порядка», окрашиваясь то ужасом, то иронией. А что, если он содержит в себе намек на человеческие жертвоприношения? Ведь когда-то, в первобытные времена, они были обычным явлением в жизни общины. Тело тотема или бога (им становилось жертвенное животное или человек) разрывалось и поедалось членами первобытной общины, кото­рые таким образом приобщались к таинству смерти-рождения. (Иначе говоря, ритуальная трапеза была залогом возрождения божества и про­должения жизни.) Если Магритт бессознательно и прикоснулся к древней­шей традиции, то лишь невзначай, между прочим, бриколажно — когда смысл скользит мимо образа, он неочевиден, неустойчив, так что нельзя с определенностью утверждать, будто он есть или будто его нет. В «Портре­те» можно усмотреть укор жестокому человеку (его жертва глядит на нас человечьим взглядом), смешанный с иронической насмешкой над высоки­ми идеалами гуманности, пасующими перед потребностями желудка. А еще — над жанром портрета, предназначенного воспевать личность, которая здесь исчезла, скукожилась, и только один глаз неожиданно глянул на нас из кружка ветчины на тарелке.

Как известно, мифическое сознание легко отождествляло часть и целое. Не только имя человека, боевое оружие, орудие труда, принадлежащий ему священный предмет, но и след ноги, волосы, ногти или какие-то части тела являли собой его непосредственное присутствие. Л.Леви-Брюль писал: «Для того чтобы представить человеческий образ, не обязательно нужна вся совокупность частей тела. Наличие одной такой части или нескольких является достаточным, чтобы обозначить целое или внушить представление о нем».

Итак, человек мифической поры легко совершал взаимозамену целого частью (и наоборот). Современный художник готов следовать его примеру. Но далеко не всегда такая смысловая подстановка связана с бриколажем и с особым характером мифомышления вообще. На стене одной из пещер первобытный художник нарисовал стадо оленей совершенно условно, заменив прорисовку крупов многочисленных животных схематичным изображением рогов. Надо отдать должное наблюдательности древнего человека — ведь и в самом деле образ находящегося в стремительном движении стада или стаи, или людской толпы лучше всего может быть представлен мельканием рогов, крыльев, ног, голов.

В искусстве давно (можно сказать — с первобытных времен) известен принцип фрагментарного, неполного изображения, предполагающий умение мыслить ассоциативно, ловить намек, домысливать и т.д. XX век — век высоких скоростей, суеты больших городов, век массовых движений и массовых действ. Современный художник (писатель, поэт, кинооператор) очень часто, пытаясь передать, к примеру, динамику городской жизни или образ толпы, будет поступать совершенно так же, как древний человек, нарисовавший на стене пещеры оленье стадо. Надо сказать, что большой город уже в начале столетия поражал многолюдством центральных улиц, убыстренным, даже стремительным ритмом жизни. Да что там, уже во времена Гоголя все это удивляло, вос­хищало, пугало и было описано новаторским языком «Петербургских повестей».

Замечательным мастером динамичного образа большого города и человека толпы, схваченного и зафиксированного как бы «на лету», был А.Белый. В романе «Петербург», используя гоголевские приемы, он соз­даст образ толпы многоножки, сколопендры, словно склеенной из многих тел, лиц, шляп и находящейся в беспрерывном движении: «носы потек­ли...», «потекли плечи...», «котелок, трость, пальто; уши, усы и нос...», «котелок, трость, уши, нос и усы...», «котелок, трость, пальто, бороденка и нос...». Движется толпа прохожих, в мелькании лиц, рук, ног не разглядеть деталей, не заметить подробностей, все похожи друг на друга: котелок, трость, уши, нос...

Между прочим, Пикассо не раз довольствовался беглым рисунком, намеком, усекая подробности до одной или нескольких выразительных де­талей. Можно вспомнить, как он изображал, к примеру, скопление зрите­лей в театре, цирке, на корриде: любопытный глаз, бороденка, нос... А то и еще проще: точка — точка — запятая — по сути, детский рисунок, по­вторенный много раз. Или только глаза, множество глаз, и вот уже готов образ зрительного зала — многоглазого чудовища, жаждущего зрелищ. Но одно дело, когда деталь (фрагмент), не отрываясь от целого, слу­жит изображению этого целого, и совсем другое, когда она вовлечена в мифическую сеть взаимосвязей или, к примеру, в измысленные художни­ком сюрреальные взаимосвязи и взаимопревращения. «Портрет» Магритта — тому пример. Человечий глаз оказался в невероятном «контексте» и претерпел операцию, которую художник называл «разименованием», когда «мысль как бы танцует вокруг» изображенного предмета, то нащупывая, то теряя смысл.

Как уже говорилось, Г.Аполлинер в оправдание новаций поэтов, художников, драматургов, не желавших считаться с критерием правдоподо­бия, сослался (в предисловии к созданной им первой сюрреалистической драме «Груди Тиресия») на исторический опыт человечества, а именно на изобретение в погоне за скоростью не подобия ноги, а вовсе на нее не похожего колеса. Знаменитые «реди-мейды» Марселя Дюшана и были утверждением права художника (или антихудожника?) изобретать свои художественные (или антихудожественные?) «колеса», к тому же, естественно, лишенные какого-либо практического оправдания и смысла (в отличие от реальных колес). «Реди-мейды» — это предметные манифесты творческого бриколажа в его крайнем, доведенном до абсурдной бессмыслицы варианте.

Бриколажный метод, нацеленный на ассоциации «второго» (третьего, четвертого...) порядка, позволяет использовать при создании портрета (вообще образа человека) не только часть человеческого тела, но и любой предмет, любое существо, любую форму, что искусство XX века множество раз и демонстрировало. Человек словно теряет вместе с определенностью и устойчивостью облика и характера свое царственное место посреди окружающей его мертвой и живой природы, легко переливаясь, преображаясь во что-то другое. Ещё А.Белый, описывая в романе «Петербург» «мозговую игру», в которую ввергнут силой обстоятельств и атмосферой туманного города-сна Николай Александрович Аблеухов, заметит, что сознание и тело героя способны не только переливаться во «вселенную» (она же - комната), но и соединяться с настольной электролампой (тогда еще — техническое чудо), во всяком случае, его голова время от времени «смещалась в головку пузатенького стекла электрической лампы». Вот такой, совершенно гофманианский образ, к тому же проникнутый антропософской верой в духовную сущность мира.

У футуристов мысль об уравнении всего со всем (человека с вещью!) лишается всякого аромата тайны и предстает в материалистической «наго­те». И вместе с тем — в почти «мифической» непреложности (как извест­но, свойственный архаическому сознанию образ мира всегда тяготеет к синкретической нерасчлененности, когда он именно «всё во всем»). В одном из манифестов итальянских футуристов говорится: «Наше обнов­ленное сознание мешает нам смотреть на человека, как на центр всеобщей жизни. Скорбь человека нам также интересна, как скорбь электролампы, страдающей с спазматическими привскоками, кричащей самыми раздира­ющими душу выражениями цвета».

В сюрреалистическом искусстве, как известно, человек может быть представлен, по сути дела, в любом обличье и сопряжен с любым предме­том, явлением, существом, он может быть рассечен, разорван, подвергнут разложению, гниению, распаду. Акцент при этом перенесен на ассоциации «второго (третьего, десятого) порядка», интригуя зрителя загадочностью неотчетливого, ускользающего, бриколажного смысла. Вспомним, к примеру, автопортрет Дали — голову, тряпкой повисшую на подпорках. Или его же автопортрет-часы, растекающиеся мягкой лужей, что можно истолковать как образ бесформенности личности художника (человека), столь же изменчивой и нестойкой, как само время, и так же, как оно, пораженной недугом ежеминутного умирания. Впрочем, в картине вовсе не возбраняется находить совсем другие смыслы и значения.

Современный художник может написать портрет человека без человека. Таков, собственно, портрет Гегеля у Магритта (хотя его картина и называется не «Гегель», а «Каникулы Гегеля). Таков и «Фамильный портрет» М.Эрнста (дерево, масло, коллаж, 1965. Собр. семьи художника) — типичный пример «обезличенного» изображения: вместо головы — нечто вроде неправильного квадрата доски; под ней, на расстоянии, — деталь кружевного воротничка; еще ниже — что-то похожее на мольберт (его подставка — «ноги»); на мольберте, как водится, подобие пока еще нетронутого холста, в нижнем левом углу которого — перспективный прорыв вдаль, где виден иллюзорный пейзаж. Название картины Эрнста предупреждает: речь идет не просто о портрете, а о портрете фамильном, передаваемом по наследству. Можно предположить, что перед нами — портрет художника по призванию и более того, семейной традиции, кото­рый ощущает мольберт частью своего тела, собратьев-живописцев — почти родственниками, живопись — фамильным ремеслом, а мастерскую -родным домом. Пожалуй, тут и кончаются «ассоциации первого порядка». Кружевной воротничок способен заронить смутное представле­ние о старине, о каком-нибудь XVII или XVIII веке, а еще — об артистическом изяществе, быть может — о богеме. Плоская доска заменяет го­лову. Она — как знак то ли профессиональной ограниченности, то ли профессионального фанатизма. А к чему здесь иллюзорный пейзаж в вырезанном квадрате холста? Что это — прорыв в большой мир из обо­собленного мирка мастерской? Или пейзажный мотив, над которым наме­рен работать художник? Или идеальный образ будущей картины? Или, чем черт не шутит, — намек на вызревающий где-то в глубинах личности творца творческий замысел? Но творца-то, по сути дела, и нет. Впрочем, его облик, его душевный склад «бриколажно» угадываются где-то по ту сторону правдоподобия, да и по ту сторону портрета в его классическом понимании. Вероятный портрет вероятного человека. Французское слово «бриколаж» означает не только достижение результата

обходным путем, приближение к цели «отскоком», но и исполь­зование для изготовления чего-то случайных, «подручных» материалов. Мифическому бриколажу свойственно, в общем, и то и другое, ведь в мифомышлении не разведены (или почти не разведены) идея и образ, объект и субъект, духовное и материальное. Мир архаического мифа (со временем он станет иным) представляет собой, как уже говорилось, потен­циальное смешение всего со всем.

Чем же озабочен современный художник? В эпоху величайшего раз­межевания наук, искусств, научных дисциплин, жанров, на взлете высо­чайшего развития понятийного мышления и в условиях воспитанной в поколениях привычки аналитически разводить, обособлять, расчленять и т.д. он не раз попробует воспроизвести в своем творчестве изначальную «неразбериху» мифического сознания. В частности — при помощи бриколажного использования «подручных» (т.е. любых) средств вместо привыч­ных инструментов и материалов своего ремесла. В дерзком вызове М.Дюшана, показавшего на выставке писсуар, названный «Фонтаном», была заложена идея абсолютного (т.е. в принципе — «мифического») равенства всего со всем. Это был шаг к первобытной дикости, которая таилась под маской авангардистского эпатажа и иронической насмешки над плодами цивилизации (ее символом, а вернее, священным «ритуальным» предме­том стал писсуар).

Кубистический коллаж сделал привычным использование живопис­цем любых предметных вставок и вклеек, любых материалов и техник. Пройдет время, и поп-арт порушит, вслед за дада, все границы и критерии не только живописи, но и искусства вообще. Произведения «бедные», «мусорные», «земляные», произведения из огня и воздуха, воздушных шаров и консервных банок, «ничто-произведения», которые ломаются, горят, истаивают, гниют, — бриколажный принцип использования «подручных материалов» станет в поп-арте, в сущности, столь же неограниченным, как и некогда в мифе (впрочем, с существенной разницей: в древности все определялось внутренней логикой мифа, сейчас — случайностями прихотливой фантазии художника).

Разумеется, не только дадаисты или поп-художники дерзали создавать произведения из чего угодно и как угодно. Вспомним, к примеру, Пикассо, который мог сотворить быка из седла и руля велосипеда, козу из плетеной корзинки, девочку — из гипса, керамики, опять-таки корзинки, форм для печенья, настоящих туфелек, дерева и железа. Еще Г.Аполлинер в статье о Пикассо утверждал, что художник может писать чем угодно: игральными картами, почтовыми марками, канделябрами, газетными обрывками. Нет сомнения, неистребимая тяга представителей самых разных искусств к «овеществленному» слову, звуку, изображению была задана прежде всего живописью — именно живописцы настойчиво осуществляли идею «писать предметом». Как уже говорилось, «овеще­ствленный» язык искусства пробуждал память о предельной конкретности мышления человека-мифотворца, для которого дух дерева от дерева неот­делим, а сова еще не называется «птицей Афины», а есть сама Афина (как бы она ни звалась). Современный художник (не только живописец) не раз захочет до минимума сократить дистанцию, отделяющую человека высо­кой культуры, одаренного и обремененного великими познаниями, целя­ми, нормами, вкусами, от предметно-конкретного мировосприятия дика­ря. Поэты будут учиться «писать предметом» у живописцев.

Корову берет — и коровой рисует.

Церковь берег — и ею рисует.

Селедкой рисует.

Ножами, руками, кнутом.

Головами...

Так писал Блез Сандрар о Шагале. А разве цветаевское «крутогорьями глаголь» или призыв Маяковского писать не о войне, а «писать войною» не рождены внутренним (осознанным или неосознанным) тяготением к особой предметности уже поэтического языка, когда даже этот язык вопреки знаковой «бесплотности» слова не прочь обрести «вещную» непреложность.