В дни Октября и после

Репертуарные признания

{41} Как правило, спектакли были добротны, обеспечены крупными исполнителями и достойно поддерживали традицию. Некоторые из них вместе с тем неизбежно отражали черты переходного времени. Менялся театр, менялся его зал, и те или иные реакции зрителей играли не последнюю роль в общих внутритеатральных делах.

В спектакле «Живой труп» перед дверью суда стоял городовой в парадной форме, с бляхой и тесаком. Изображал его бессловесный статист. При виде этого символа прошлого в зрительном зале «раздались аплодисменты, перешедшие в овацию, продолжавшуюся несколько минут». «Сам Шаляпин не видал таких оваций…» — добавлял хроникер². И в финале «Сестер Кедровых» (постановка 1914 года) определенная категория зрителей не скупилась на аплодисменты, приветствуя пристава — Уралова с городовыми, которые наводили порядок. Поэтесса И. А. Гриневская рассказывала: «Настоящую овацию сделали “городовому”, явившемуся для составления протокола в дом сестриц, тянущихся в буржуйный свет! Часть публики, более спокойная, лучше сказать, более революционная, едва могла успокоить контрреволюционный восторг остальной, большей части публики, истосковавшейся, очевидно, по городовому»³. Как ни уныл, как ни безрадостен был этот символ старого «порядка», приветствия городовому, становому, уряднику одно время после Октября вошли в своеобразную традицию у реакционной прослойки зрителей.

Повинен ли был в том театр? Намеренно ли он разжигал страсти в зрительном зале? Только в той мере, в какой труппу изнутри раздирали центробежные и центростремительные силы. Точной оценке происходящего у актеров бывшей императорской сцены взяться было еще неоткуда.

Случаи с городовым на сцене особенно наглядны, случай с пьесой А. К. Толстого наиболее типичен. В условиях буржуазно-демократической республики спектакль Александринского театра дал повод к монархической манифестации. В дни Октября и «автономистов», и «непримиримых» увлекали разные уровни буржуазных свобод. В обоих случаях свободолюбцы бывшего императорского театра смотрели, конечно же, не вперед, а назад.

Ближайшие годы многое переменили в творческом сознании театра. Так или иначе, с той или иной степенью успеха он пробовал самоопределиться в новой современности, а попутно ответить и на вопросы первоначальной поры, остававшиеся без ответа. В частности, театр попытался взять реванш за овации городовому.

{42} 8 марта 1920 года на его сцене прошла двухактная комедия В. Я. Шишкова «Мужичок», рекомендованная Горьким. Действие происходило в современной, пооктябрьской деревне. Хозяйственный мужичок Панкратыч сетовал на невзгоды «военного коммунизма», вздыхал о добром старом времени. Фигура была почти автобиографической для театра. Чтобы старик опомнился, пришел в разум, сельские активисты, среди них дети Панкратыча, сговорившись, нарочно разыгрывали перед ним невероятное — возврат чаемого прошлого. Лютый становой пристав раздавал зуботычины, отбирал последнее. Панкратыч спохватывался, прошлое уже не улыбалось ему. Когда розыгрыш открывался, он с облегчением вздыхал, отплевывался и, браня свою серость, приветствовал новую жизнь. Такова была цель непритязательной комедии. Но достигалась она на сцене не вполне. Пьесу ставил П. С. Панчин, из «вторых режиссеров», редко получавший самостоятельные работы. Роли были распределены также среди «вторых актеров». Только А. П. Пантелеев в роли Панкратыча дал живой образ: его «мужичок» был себе на уме, занозист, не без мрачноватой хитрецы, а попадая из одной передряги в другую, весьма агрессивно отстаивал свои права, права труженика и собственника. Преимущества нового над старым доказывались путем выкладок «от противного», а окружающая разруха такие доводы сильно колебала. Было ошибкой ставить эту тему в том узкобытовом, однозначном плане, в каком она была задана. «Мужичок» прозвучал двусмысленно и сошел с репертуара сразу после первого представления.

Не многим счастливее сложилась судьба «Мужичка» в других театрах Петрограда. В мае пьесу сыграл как незатейливую притчу, с шутками и прибаутками, театр Марем (Мастерская революционной миниатюры). На роль Панкратыча был приглашен тот же А. П. Пантелеев. Новый театр под руководством А. Н. Борисоглебского в Смольнинском народном доме поставил пьесу с уклоном в характерность и жанризм. «Мужичок» шел и на открытии Московского Теревсата 7 ноября 1920 года. Действие развертывалось в приемах плаката. Но и бодрый теревсатовский финал разбивался о реальность деревенской жизни тех дней. Тонкости, политического такта недоставало ни самой пьесе, ни ее постановкам в разных театрах.

Неизмеримо острее развертывал сходную тему Маяковский в агитпьесе-раешнике «А что, если? Первомайские грезы в буржуазном кресле». Там тоже, как наваждение прошлого, врывался в советскую современность городовой. О нем грезил во сне, тоскуя по минувшему, буржуй Иван Иванович. И вот являлся рыкающий городовой Феодорчук, орал на обывателей, лезших к нему с объятиями, сбрасывал с себя, как насекомых, топал ногами, размахивал кулаком — и они, перепуганные, измордованные, уползали на четвереньках. Эффект был заведомо {43} балаганного свойства. Эту пьесу в том же 1920 году разыграла московская Студия Театра сатиры в постановке А. П. Зонова и Н. М. Фореггера. Александринцы о ней вряд ли слыхали. Еще осенью 1918 года они отвергли «Мистерию-буфф», тихо ужасаясь кощунствам поэта, и с тех пор их связь с Маяковским не имела перспектив. К приятию современности они двигались не путями богоборчества, а своеобразно понятыми путями христианского непротивления. Мистерия манила и их, но только без всякой буффонады.

Такой мистерией стала для александринцев легенда Л. Н. Толстого «Петр Хлебник». Они увидели в ней программный, исповеднический смысл. Богач, сердито бросив в назойливого нищего краюхой черствого хлеба, сам того не ведая, творил доброе деяние, которое перевешивало тяжесть его грехов. Просветленный благодатью, Петр раздавал имущество бедным, а себя продавал в рабство. Мыслью о постановке загорелся И. М. Уралов, актер «почвенной» складки, пришедший в Александринский театр в 1911 году из Московского Художественного, где с успехом играл городничего. Еще раньше он служил в петербургском театре В. Ф. Комиссаржевской — там и повстречался с Мейерхольдом, за ним последовал в студию на Бородинской. Идеями толстовства Уралов увлекся тоже давно и получил легенду о Петре Хлебнике еще до войны от наследников автора, — может быть, летом 1912 года, когда в устроенных толстовцами спектаклях для крестьян Тульской губернии он сыграл Ахова в комедии Островского «Не все коту масленица», вызывая «неудержимый восторг крестьянской толпы»¹.

Александринский театр показал «Петра Хлебника» 8 апреля 1918 года в постановке В. Э. Мейерхольда и декорациях А. Я. Головина, с музыкой Р. И. Мервольфа. Таинственным сумраком полнились древние жилища. Знойное небо, палящее солнце нависали над сонным базаром в Дамаске, лениво сновала пестрая разомлевшая толпа.

Постановщик сочетал «благостность стиля самой пьесы с задачами подлинного театрального представления. Условной и абстрактной схеме драмы режиссер подыскал соответствующие конкретные образы театральной выразительности. Умело размещая на сценической площадке персонажей и театральные аксессуары и пользуясь системой боковых сукон, он показал зрителям представление современного миракля»². Речь шла о не новой попытке Мейерхольда воскресить на сцене воображаемые приемы одной из давно ушедших театральных эпох. Попытка возбудила протесты непредвиденного характера: режиссера бранили {44} не за традиционализм, а за излишний будто бы реализм и за невнимание к «мистике» Толстого. «Весь подход к “Легенде” — определенно реалистический, — сожалела Б. И. Витвицкая, — все исполнение отдельных ролей противоречит мистической сущности “Петра Хлебника”»³. Упрек разделяли другие рецензенты⁴. А претензии были несостоятельны: ничего мистического пьеса не содержала, тем более не помышлял о мистике режиссер. Обоснованней звучали упреки другого рода: в преизбытке подробностей экзотической среды. «Картиной базара можно было любоваться, позабыв о пьесе, — писал В. П. Полонский. — Но это торжество декоративности, дополненное нежной музыкой Мервольфа, затуманило содержание легенды. Оно было подавлено красотой драпировок, яркостью живописи, этнографической роскошью быта, роскошью, для легенды ненужной и неприятной»⁵.

Спектакль был узорчатей, «многословней», чем пьеса, аскетичная, зовущая к графике. Театр щедро вложил в нее все, что имел, стремясь передать мотивы покаянного приятия суровой судьбы. С полной верой в полезность своей проповеди талантливые актеры звали очиститься от скверны, отряхнуть прах прошедшего, обуздать гордыню и с легким сердцем войти в новую действительность. «Ни к одной роли, даже к гоголевскому городничему, я не подходил с таким трепетом, с таким благоговением, как к Хлебнику… — признавался Уралов. — Чувствую какой-то подъем, какое-то упоение ролью»⁶. Актер играл вдохновенно, но не все стадии духовного преображения давались ему одинаково. Как раз жестокость богача этот могучий художник быта передавал много убедительней, чем последующую евангельскую кротость. По творческой природе, по самой фактуре Уралову были заказаны бесплотные краски. Материальное, плотское преобладало над духовным и во всем спектакле. Самым сильным оказался образ юродивой. В единственном эпизоде Е. П. Корчагина-Александровская, по словам рецензента, «взволновала и передернула зал… И жути в ней много и вместе с тем ничего надуманного. Эта артистка — большой праздник и светлая радость в казенном театре»¹. Во многих {45} других актерских решениях на первый план вышла монотонная пластическая стилизация.

Сначала театр исполнял короткую легенду дважды в вечер, затем к «Петру Хлебнику» прибавилась двухактная пьеса Толстого «От ней все качества» — призыв к всепрощению. Уралов играл темного мужика Михаилу, Судьбинин — простоватого Прохожего.

«Как хорошо передает Уралов Михаилу, — писал драматург Д. Я. Айзман. — Идет бить жену. Свиреп. Прохожий — щуплый и голодный — загородил дорогу:

— Не позволю эксплоатировать женский пол!

Отшвырнуть бы его Михаиле ногой, как надоедливого котенка. Но Михайло озадачен. Изумлен. И обрадован. И счастлив. Ах, как же это хорошо, что не дают ему бить жену! Ведь его жена — “первый сорт”. И слава богу, что помешал Прохожий совершить злое дело.

Г. Уралов в этой сцене очень хорош»².

Толстовский спектакль должен был показать целительную силу милосердия, чудо рождения «богочеловека». Но чуда на сцене не произошло. То, что было тогда задушевной исповедью александринцев, не встретило ожидаемого отклика у зрителей: зал, обычно переполненный, здесь пустовал.

И порыв, и его невоплощенность были симптоматичны. Обнаружилось, что не на путях покаянной мистериальности могла идти творческая перестройка труппы. В этом чуть раньше убедился московский театр Незлобина, ставивший «Петра Хлебника» на иконописный лад. В этом удостоверился Московский Художественный театр, который в 1918 году начал было репетировать другую пьесу-притчу Толстого, «И свет во тьме светит», но после года работы остыл к пьесе. Впрочем, это не помешало Вахтангову готовить со Второй студией МХАТ толстовскую «Сказку об Иване-дураке и его братьях» в инсценировке М. А. Чехова (1919), направленную против войны братоубийственной и корыстной.

Александринцы оставались богобоязненными, даже рассуждая о социализме. Они искренне искали переклички с вопросами дня в сентиментальной драме Т. А. Майской «Над землей». Пьеса, написанная вскоре после революции 1905 года, содержала весьма наивные разговоры о социалистическом будущем. Надежда примирить религию и социализм составляла ее пафос. В свое время пьеса не была допущена на сцену. Этого казалось театру достаточным, чтобы приурочить премьеру к первой годовщине Октября. Постановка даже встретила противодействие у наиболее консервативных элементов труппы. Между тем прекраснодушные мечты героев — Анатолия Луганова (П. И. Лешков) {46} и его юной воспитанницы, которая звалась Сестренка (М. А. Ведринская), — сбивались на декламацию дурного тона. Как писала Майская, они жили «над землей в каком-то экстазе духовного творчества, верующие в пришествие богочеловека на землю»¹. Им противостояли благополучные обыватели-интеллигенты. Прочно «на земле» покоились бескрылый поэт Орловский (Н. Л. Южаков), художник с кавказским акцентом Азбеков (А. С. Любош), недалекий профессор Дрейлинг (И. В. Лерский) и прочие ходовые типажи. На свой лад томилась Анна Луганова, сестра героя. Переболев иллюзиями, она находила выход в черной работе земского врача. В. А. Мичурина средствами тонкого и умного искусства сообщала роли дыхание жизни, особенно в сцене финального ухода. «Единственное место в пьесе, где весь зал захвачен», — писал после премьеры К. К. Тверской². «Из исполнителей неподражаема Мичурина», — подтверждал отчет о спектакле, шедшем для красноармейцев³. В остальном трафаретная постановка И. А. Стравинской тяготела к театру настроений. Все же спектакль свидетельствовал о пробудившемся интересе театра к вопросам социализма, о попытке дать нечто созвучное Октябрю, и в этом была обещающая черта. Поднимались же вопросы, далекие от реальности: театр и сам еще витал «над землей».

Ту же благочестивую кротость и узость театр проявил, показав ко второй Октябрьской годовщине пьесу Д. Я. Айзмана «Светлый бог». Напечатанная в 1908 году, она еще дальше отстояла от проблем современности, целиком принадлежала давно ушедшей поре, когда интеллигенцию манили искусы богоискательства. Действие происходило в Испании XIV века, героем выступал добросердечный пророк Альгамар, обновитель божественной веры на началах равенства и братства, признанный в народе мессией и гонимый официальной церковью. Многие в театре с испугом отнеслись и к этой пьесе. Понадобилась даже консультация ученых богословов. И хотя те не усмотрели в тексте ничего, что могло бы оскорбить религиозные чувства, актеры и режиссеры опасливо сторонились участия в постановке. «Светлый бог» стал спектаклем александринской «левой»: режиссуру взял на себя глава временного комитета Пашковский, роли исполняли Лешков (Альгамар), Вивьен (халиф) и др. В мессианской символике пьесы исполнители надеялись уловить ранние истоки социалистических идей. Снова революция и социализм рядились в религиозные одежды. Но противники {47} спектакля внутри труппы не соглашались и с такой робкой попыткой: они, как умели, защищали религию от социализма. Их стараниями «Светлый бог» был снят сразу после премьеры и больше не исполнялся.

Спустя три года критик Б. И. Бентовин вспоминал происшествие со «Светлым богом»: «Давно уже было известно, что среди александринских актеров имеется группа лиц — с Аполлонским и Стравинскою во главе — очень религиозных и культивирующих всякие обрядности… Как это ни странно, личная религиозность гг. Аполлонского, Стравинской с компанией отражается на репертуаре Александринского театра. Известна в общих чертах грустная история с пьесой Айзмана “Светлый бог”, которая не понравилась “богоносцам” Александринского театра, и они путем всяких угроз, интриг и суеверных запугиваний труппы заставили снять с репертуара эту интересную пьесу даровитого автора после первого же представления»¹. Критик сообщал и о других случаях «террора, учиняемого александринскими “богоносцами”».

Здесь нет нужды особо рассматривать взгляды актера Аполлонского и его жены Аполлонской-Стравинской, актрисы, режиссера и теоретика театра, автора книги «Христианский театр» (Спб., 1914). Достаточно обозначить их именами крайний фланг тогдашнего александринского консерватизма.

Основная же часть труппы занимала промежуточные позиции, предпочитала выжидательную тактику. В таких постановках, как «Петр Хлебник», «Над землей», «Светлый бог», Александринский театр обращался не к революционному народу, а всего лишь к интеллигенции, к старой столичной интеллигенции без столицы. Но именно оттого, что он и сам был частью этой растерянной интеллигенции, его субъективные положительные намерения на первых порах не всегда совпадали с объективными итогами. Новый зритель видел его спектакли по-своему, иные корректировал, некоторые отбрасывал сходу.

Поддержку демократического зрителя встречали другие тенденции репертуарных поисков, тенденции, которые опирались на коренные основы реализма Александринского театра. Признание, получаемое у верховного судьи искусства — народа, давало и театру надежные ориентиры на трудном перегоне от прошлого к будущему. Понятно поэтому, отчего Луначарский приветствовал даже скромные сдвиги в репертуаре, которые уже сегодня, сейчас могли представить реальную культурно-просветительную ценность для масс.

Наркома обрадовала, например, историческая хроника П. П. Гнедича «Холопы», шедшая в театре еще с 21 декабря 1907 года, а 23 сентября 1918 года радикально возобновленная {48} под наблюдением автора без прежних цензурных изъятий. События разворачивались в царствование Павла I, когда холопством были придавлены все классы общества, от крепостных до князей. Рост недовольства, отблески вольнолюбивых идей Французской революции (эти мотивы до Октября вымарывались цензурой) вели к вспышке дворянской «фронды», ознаменованной цареубийством.

Содержание пьесы рождало в зале сочувственный отклик. Тема по-своему была близка и актерам: среди участников были вчерашние «фрондеры», рядом с Мичуриной, Корчагиной-Александровской, Ураловым играли бывшие «непримиримые» Васильева, Потоцкая, Ге. Объективное звучание «Холопов» свидетельствовало о сдвигах в сознании исполнителей. Луначарский рассказывал труппе после премьеры, что смотрел спектакль вместе с двумя «сознательно революционными рабочими. Они остались в восхищении от театра, они говорили: как можно допустить, чтобы до сих пор не показывали этого рабочим! Они были, повторяю, в каком-то бешеном восторге, и не проходит дня, чтобы они не обращались ко мне с просьбой — покажите “Холопы” нашим товарищам». Луначарский добавлял, что теперь он гордится театром и его «добрыми намерениями обслуживать народ»¹. Спустя неделю он высказал эти мысли в печати². Ободренный успехом, театр в том же октябре показал в постановке Смолича продолжение «Холопов» — историческую хронику «Декабрист», прежде не исполнявшуюся. В ближайшие сезоны обе хроники, особенно первая, шли чаще других пьес. (Последнее представление «Холопов» состоялось 28 марта 1926 года).

Своими силами труппа возмещала нехватку режиссуры. Карпов, Лаврентьев, Мейерхольд покинули театр почти одновременно, хотя и по разным причинам. Режиссеров вербовали из среды актеров. Осенью 1918 года печать известила, что «в скором времени некоторым артистам государственной драматической труппы будет дано официальное звание режиссера. Кандидатом в режиссеры называют артиста Н. В. Смолича, поставившего только что пьесу Гнедича “Декабрист”. Артисты находят, что г. Смолич удачно справился со своей задачей, а потому его следует зачислить в постоянный кадр режиссеров, тем более что в настоящий момент в Александринском театре почти нет постоянных режиссеров»³. Заметка характерна. Вопросы режиссерской смены решались опять-таки в среде актеров.

{49} Что касалось данного конкретного выбора, он был вполне оправдан. Среди постановок Смолича ближайших лет были «Женитьба Фигаро» и «Заговор Фиеско». Декларативные спектакли той поры, когда александринцы собирались праздновать первую годовщину Февральской революции «Севильским цирюльником» Бомарше (постановке не дано было осуществиться)⁴, получали непредвиденно позитивный отклик у революционно настроенного зала. Направленность таких спектаклей зал подчинял себе, регулировал своей бурной реакцией их звучание, брал их в союзники. В ноябре 1918 года театр выпустил две премьеры: упомянутую «Женитьбу Фигаро» с Горин-Горяиновым — Фигаро и «Вильгельма Телля» в постановке Долинова с Ге в главной роли. Обе премьеры выдавали расплывчатое понимание свободы и борьбы за свободу. Но уже «Заговор Фиеско», майская работа Смолича 1920 года, зрелая и строгая по мысли, свидетельствовала о том, что труппа о многом задумалась, многие вопросы решала заново. «Александринский театр безусловно одолел колоссально трудную задачу», — писал старый театральный репортер Мартын Двинский⁵. Но и тонкий поэт М. А. Кузмин заявлял, что для Александринского театра «этот спектакль очень важен, более важен, чем это можно предполагать», ибо в нем открывались достижения и настоящего, большого искусства, и «доброй воли»⁶. Играли республиканскую трагедию Шиллера молодой Студенцов, Ведринская, Домашева, Тиме, Ге, Лешков, недавно вступивший в труппу В. А. Бороздин.

Преобладающее место на афише занимала отечественная классика. Мастерство труппы сверкало прежде всего в пьесах Островского. Исполнители нередко выступали и авторами спектакля. Крупным событием была, например, постановка «Леса», осуществленная Н. С. Васильевой и Н. П. Шаповаленко (премьера — 7 декабря 1918 года). Заигранная пьеса, которая в старом императорском театре, по признанию В. А. Теляковского, служила «дежурным блюдом» на случай всяких экстренных замен¹, теперь исполнялась в лучших заветах реалистической школы. Шаповаленко был участником первого представления «Леса» в Александринском театре (1871) и играл тогда мальчика Тереньку. Теперь он выступал в роли Аркашки Счастливцева. Васильева играла Гурмыжскую, Уралов — Восмибратова, Малютин — Несчастливцева. Спектакль стал энциклопедией опыта актерских поколений. «В Государственной драме лучшие сборы делает “Лес” Островского», — сообщала театральная {50} хроника². Подобных актерских праздников было много в тогдашнем Александринском театре.

Пьесы русского классического репертуара позволяли не потеряться, не потускнеть искусству актеров, помогали сблизиться с новым, пролетарским зрителем. Особенно много значили для александринцев встречи с Горьким, чьи пьесы прежде не имели доступа на императорскую сцену.