Его любовь к Ней и враждебная разлучающая сила

Сюжет, где Он и Она оказываются перед лицом враждебных обстоятельств, непременно включающий в себя мотивы беды и разлуки, нередко приходящей в виде смерти, занимает особое место среди традиционных сюжетов. В средние века он предстал как история о Тристане и Изольде, в эпоху Возрождения явился в образах Ромео и Джульетты. Его истоки в европейской литературе находятся, скорее всего, в той группе античных мифов, в которых говорится об отношениях мужчины и женщины как о всепоглощающем, возвышающем человека природно-надприродном эросе. Можно вспомнить мифы об Орфее и Эвридике, Кеике и Алкеоне, Адмете и Алкесте и целый ряд других. В них проявляется самое главное в любви: «бесконечная важность обладания именно этим человеком была дороже жизни, сильнее смерти» [277, 19]. Размышляя о подобном сюжете, немецкий писатель Г.Келлер, автор новеллы «Сельские Ромео и Джульетта», очень точно пишет: «Таких сюжетов не много, но они вновь и вновь оживают, всякий раз в ином обличье…» [152, 25].

Подобное явление, несущее на себе печать творческой индивидуальности автора, присутствует и в творчестве Пушкина. Исследователями было замечено, что варианты любовного сюжета широко распространены в пушкинских поэмах [369], в том числе с включением фольклорного мотива «поиски утраченной возлюбленной» от поэмы «Руслан и Людмила» к сказкам [299]. Это же характерно и для его последней, вершинной поэмы «Медный всадник», где данный мотив в пушкинской интерпретации приобретает огромный трагический накал, а разлучающая влюблённых сила потопа выглядит безликой, хотя в ней можно увидеть уже отмечавшуюся семантику мифологического Змея, напавшего на город и похитившего невесту героя.

Мотив поиска невесты предстаёт одновременно как мотив испытания,

которому герой подвергается в динамике сюжета, призванный проявиться в

своей сущности, что и происходит с Евгением. В исследованиях не осталось незамеченным его поведение в ситуации смертельной тревоги за возлюбленную, которое, по существу, разрушало стереотип «маленького человека». Как пишет А.Архангельский, видевший вслед за Е.Хаевым в мечтах героя мещанскую идиллию, «…образ Евгения приближается к некоторому героическому состоянию», а чувство его «очень истинное, чистое и в этой чистоте величественное» [19, 38]. Другой учёный, считающий, что у мелкого чиновника и мечты носят «печать ограниченности мыслей и желаний», также иначе оценивает его поведение в момент катастрофы. «Но стимулом преображения Евгения, – пишет И.Бэлза, – является высокое чувство любви, которое мы вправе рассматривать как один из аспектов таинственной силы, названное словом Amour» [67, 177].

Подобные наблюдения можно встретить у целого ряда других исследователей. Они не пересматривают, тем не менее, концепции «маленького человека» применительно к Евгению, не мотивируют актуализацию его высоких чувств в период катастрофы свойствами его личности, его неординарной души, и не рассматривают в поэме «Медный всадник» развитие вечного сюжета о разлучении влюблённых, воплощённого рукой великого мастера, знающего мировые аналоги, на русской почве.

Поэтому «Печальная повесть о благородном Евгении и Параше», рассказанная Пушкиным в «петербургской повести», оказывается не просто мещанской драмой мелкого недалёкого чиновника («Бог не дал ему большого ума», – считает А.Архангельский, буквально прочитывая соответствующий фрагмент текста, о котором мы уже говорили [19, 38]). Она по праву становится в один ряд с другими подобными историями всемирной литературы о великой силе эроса. И образ Евгения не в последнюю очередь, возможно, ещё и потому обозначен несколькими штрихами (не удовлетворившими Дружинина и ряд других критиков), что его сразу же начинает питать и наполнять содержанием та традиция, к которой он тяготеет как проявление типа. Скорее всего, по этой же причине Пушкину не было необходимости специально создавать образ Параши: имя, ставшее составной частью классического дуэта …и… (Тристан и Изольда, Ромео и Джульетта), автоматически обретало плоть и эффект присутствия в поэме.

«Внутренний», благородный Евгений сообразно логике личностных качеств, неотъемлимо присущих его героическому типу, ими же проявляется и во вне. Именно это обстоятельство не учитывают исследователи, почти с удивлением отмечающие его преображение. На самом деле оно органично связано с предшествующим строительством Пушкиным этого образа, в котором была замечена только человеческая «малость». В эпизоде на льве герой до

самозабвения полон тревоги за судьбу невесты:

Без шляпы, руки сжав крестом,

Сидел недвижный, страшно бледный

Евгений. Он страшился бедный

Не за себя (V, 141-142).

Совершая воистину героический поступок, не многим по плечу, он стремится по волнам с риском для жизни к домику невесты. В этом чувстве всепоглощающей любви, которым поэт наделяет Евгения, присутствует и его неповторимое личностное начало и, подчеркнём ещё раз, архетипическая основа его образа и самого сюжета в целом. Так в конкретно-исторической сюжетно-событийной структуре «Медного всадника» проявился момент вечности: Эрос, направленный на единственного человека, с которым связаны надежды на создание дома и продолжение рода, оказался нарушенным враждебными обстоятельствами, неосуществимым, повенчанным с Танатосом-смертью. В поэме возникает бинарная оппозиция, на одном полюсе которой любовь, а на другом – разлука, страдание, смерть. Она становится одной из главных составляющих модели мира, воплощённой в пушкинской поэме.

Своеобразие «Печальной повести о Евгении и Параше», в которой резонируют мировые сюжеты подобного типа, заключается в том, что любящую пару представляет только один герой, а Параша присутствует в сюжете как идея его второй половины, обитательница его мечты, но не как сюжетный образ и характер. «Никаких, даже туманных, очертаний образа Параши в «петербургской повести» нет, и судя по дошедшим до нас черновикам и наброскам, Пушкин и не собирался создавать этот образ, ибо поэтика и драматургия «Медного всадника» требовали лишь мечту» – пишет И.Белза [67, 173]. С этим наблюдением нельзя не согласиться и, тем не менее, можно попытаться уловить в контексте поэмы некоторые косвенные очертания суженной Евгения.

Параша (Параскева – приготовление. Это имя, на котором в христианской традиции лежит печать жертвенности) – сирота, которая живёт очень бедно вдвоём с матерью-вдовой в ветхом домике «у самого залива». В этом указатель её близости естественной, природной среде, а не стройным громадам – величественному, но искусственному и бездушному миру. В ней Евгений видит будущую супругу («Параше / Препоручу хозяйство наше…»), мать своих детей («И воспитание ребят…») (V, 139). Таким образом, он сам того не осознавая, желает объединить в своей судьбе два мира: каменный, созданный Петром, где он вынужден служить бесконечно малой величиной, и мир естественный, народный, связанный с водой, к которому принадлежит Параша, что и позволяет угадать её самые общие черты, обаянием которых оказался захвачен герой. «Забор некрашенный да ива / И ветхий домик» (V, 142) – это в поэме центр мироздания для Евгения с особой аксиологической нагрузкой, причём ива, как уже говорилось, может приобретать мифологическую семантику мирового дерева, в данном случае того мира, который не возник. Мир камня и мир воды (с семантикой жизненной стихии) оказываются во вражде (как

Монтекки и Капулетти в шекспировской трагедии), которая проходит через

судьбу влюблённых и ломает её.

В своём произведении Пушкин искусно вводит в соприкосновение и сливает

воедино две сюжетные основы, одна из которых содержит историю величественного и одновременно иллюзорного города, подверженного мести стихии, а вторая – историю любви Евгения и Параши. В результате создаётся напряжённое сюжетное действие, и в нём проявляется антиутопическая структура «Медного всадника», а «романс о влюблённых» с его трагическим звучанием в поэме становится её важнейшим составляющим элементом.

Герои традиционного сюжета, который великий художник и гуманист воссоздал на отечественной почве и ввёл в духовный и художественный обиход русской культуры, становятся в «петербургской повести» фактом своей гибели нравственным приговором «умышленному царству» как оборотная сторона грандиозного, но бесчеловечного проекта. Остаётся добавить, что в поэме в связи с их исчезновением из жизни сам собой появляется мотив невозникшего семейного очага, нерождённых детей, канувшего в небытие рода – то есть, уничтожения главных и вечных онтологических ценностей, значимость которых постоянно подтверждается социумом. И связано это с Медным всадником и его Городом.

Существует позитивный опыт прочтения пушкинских произведений в

мифопоэтическом измерении. Так, обращаясь к анализу повести «Пиковая дама», М.Евзлин замечает: «Всякий историко-филологический комментарий повести Пушкина соотносился бы исключительно с верхним слоем текста, нисколько не касаясь её структуры (мифологической во всех отношениях) и глубинных архетипических мотивов» [122, 31]. Этот же принцип подхода оказывается приложим и к «петербургской повести», позволяя значительно расширить представления о заключённых в ней смыслах, и на многие из них взглянуть по-другому с позиций изменённого ракурса видения.

При расширении диапазона интерпретации образа Евгения за счёт включения уровня мифопоэтики, становятся задействованы новые существующие смысловые возможности этого персонажа и открывается связанное с ним колоссальное семантическое поле. При всём многообразии, взаимопроникновении, взаимоналожении составляющих его мотивов, они подчиняются интегральному принципу поэтики, лежащей в основе изображения пушкинского героя. Суть его в том, что все существующие смыслы как бы выстроены по линии идейной структуры образа, не противореча друг другу, не будучи спонтанными и не разрушая целого, а напротив – системно подтверждая и развивая его координальные характеристики. Интегральный принцип поэтики носит в литературе универсальный характер, однако дальнейшее углубление в эту область оставим её теории.

Для нас важно, что онтологическая значительность Евгения, о которой шла речь, создающая онтологический ракурс его превосходства над Петром, находит подтверждение на мифопоэтическом уровне прочтения «Медного всадника». Это помогает преодолению сложившихся за годы изучения ряда

неадекватных образу схем и постижению его реального масштаба как

персонажа сюжета поэмы в формате литературного типа.

Фольклорно-мифологическая логика образа может лежать очень глубоко и открываться с определённым усилием, но в любом случае она соотносится с логикой социально-исторической и психологической, не существуя автономно.

Проступая сквозь неё, мифологика позволяет понять в произведении скрытые

сущности персонажей и их поступков, явлений, событий.

В «Медном всаднике» как авторском конструкте мифопоэтическое измерение, что уже не раз было показано, присутствует весьма ощутимо во всех сферах сюжетно-образной структуры произведения, включая проблемный образ мелкого чиновника – героя великой, по общему мнению, философской поэмы. Создание текста подобной многослойности и повышенной смысловой напряжённости связано со свойствами пушкинского художественного мышления, определившего своеобразие формирования словесно-образных решений для воплощения замысла, а в данном конкретном случае – принципы воплощения героя нового типа.

Обратимся к мотиву сиротства, широко распространённому в мифах и сказках, и связанному в поэме с образом Евгения, а также с фигурой Параши. Прежде всего, он заключает семантику обездоленности, беззащитности, с которыми сливается мотив вдовства матери возлюбленной героя. Однако, применительно к нему самому, он имеет и другие смысловые грани. В фольклоре с сиротой, наряду с его покинутостью, связана семантика избранности, выделенности по сравнению с другими членами социума теми или иными его сторонами, среди которых может быть принадлежность к непростому роду и необходимость выполнить какую-либо значимую миссию.

Избранность Евгения в «Медном всаднике» подтверждается многократно, начиная с его внутренних характеристик и продолжаясь в его позиционировании в сюжетном действии. Так, например, во время потопа Евгений оказывается на возвышении, недоступном для воды, касающейся только его подошв. Этим он оказывается уподоблен тем мифическим персонажам, которым боги позволили спастись во время всеобщей гибели [332, 324-325], поскольку ему было предназначено не разделить судьбу Параши и других жертв катастрофы, а пройти через многие испытания.

С незащищённостью, но в то же время с избранностью героя-сироты в

фольклоре связана ещё одна семантика, которая «реализуется в сюжетах о преследовании, гонении или грозящей гибели» (238, 384). В поэме она хорошо просматривается в положении, которое занимает Евгений в мире Медного всадника, и непосредственно в сцене преследования, поскольку гонимый является сиротой. Одновременно это предстаёт одним из проявлений неотмирности «нашего героя» по той причине, что его присутствие в жизни оказывается никому не нужным, невостребованным, лишним.

В сюжетной линии Евгения можно увидеть элементы сказочной структуры, имеющие свою функциональность при изображении героя и подробно описанные в классической работе В.Я.Проппа [266]. Возвращение Евгения домой от Параши в этой связи становится сказочной отлучкой. По логике сказки отлучка мужчины из семьи может нарушить равновесие, поскольку слабые остаются без защиты. «Это создаёт почву для беды» [266, 37] – неотъемлемого элемента сказки, играющего в ней особую конструктивную роль. «Какая-либо беда – основная форма завязки, – пишет В.Я.Пропп. – Из беды и противодействия создаётся сюжет» [266, 46]. В поэме такой бедой выступает наводнение, которое становится причиной гибели Параши. Здесь можно увидеть сказочный сюжетный ход похищения невесты, причём в набросившейся на город стихии в её пушкинском изображении просматривается и фигура сказочного похитителя двойственной водно-огненной природы, о которой упоминалось в предыдущем разделе. «Основной, главнейший похититель девушки – змей» [266, 46].

Далее в поэме проявляется следующий сказочный элемент – «отправка героя в путь» [266, 47]. При этом в соответствии с жанровой логикой, «лодочник доставляет Евгения буквально в царство мёртвых» [356, 152]. Отметим, что Евгений-сирота абсолютно соответствует принципам сказки: «Сказка берёт обездоленного под защиту, – пишет Е.А.Костюхин, – и делает своим героем» [168, 99]. Кроме того, он фактически предстаёт как младший в роду и как условный сказочный дурак, просящий ума, – традиционный для

этого жанра персонаж, к тому же подвергаемый испытанию сном. Кстати,

этого жанра персонаж, к тому же подвергаемый испытанию сном. Кстати, похожий сюжет можно увидеть и в первой главе поэмы Пушкина «Вадим».

Однако сказочная структура в «петербургской повести», обозначившись,

остаётся недовоплощённой. Евгений заснул, чего категорически нельзя делать герою по законам жанра сказки, и проспал невесту. Её чудесного спасения и сражения с тёмной силой не произошло, каменный лев не стал волшебным помошником, свадьба не состоялась, герой не возвысился. Эти и другие моменты давали основание Д.Н.Медришу назвать «петербургскую повесть» антисказочным произведением [216, 157]. Однако нарушение развития жанровой логики сказки в поэме «Медный всадник» не становится подтверждением концепции «ничтожества» «нашего героя», а прежде всего сигнализирует о совершенно иных его свойствах.

Волшебная сказка (а речь идёт именно об этой жанровой разновидности), генезис которой пришёлся на эпоху разложения родового строя, становилась на защиту жертв этого процесса – социально обездоленных, невинно гонимых, которыми, прежде всего, выступали сироты. Сказка, в соответствии с принципами народной нравственности, отразила стремление компенсировать их незавидное жизненное положение в её идеальном пространстве, хотя бы здесь восстановить попранную в окружающем мире справедливость. Поэтому на их стороне оказываются волшебные силы, которые помогают обиженным, ставшим сказочными персонажами, преодолеть препятствия в несправедливом мире, утвердиться и возвыситься [168, 98-99].

Пушкин, вслед за сказкой, избирает в герои сироту, заключающего в себе массу достоинств, усиливает его нравственный и онтологический масштаб, выражает авторскую поддержку, которая в сказке принадлежит народному сознанию, породившему её. И в этом проявляется гуманизм Пушкина. Но он, прекрасный знаток природы сказочного фольклорного жанра, стоящий у истоков генезиса русской литературной сказки [115], в поэме «Медный всадник» идёт по пути широкого реалистического обобщения, создавая качественно иное повествование. В нём посредством героя находят своё воплощение страшные парадоксы бытия, выходящие далеко за пределы насущных социальных проблем. Это, прежде всего, противоречие между невероятной остротой личностного самоощущения человеком своей неповторимости, самости, суверенности, его равным миру (а как будет

показано дальше – и превышающим мир) сознанием, и агрессивным

равнодушием этого мира к сокровенной душе, абсолютной незащищённостью

человека от могучих надличностных сил-стихий, включая социальные, и хрупкостью, лёгкой гибельностью его земного существования.

Эта философская высота становится по воле автора достоянием мироощущения Евгения в первом и втором эпизоде его прозрения, о которых уже говорилось. Для выражения своей трагической философии личности в мире Пушкину нужны были иные художественные средства и иной творческий метод, нежели те, что входили в арсенал жанра сказки. Поэтому в «Медном всаднике» – произведении, где, может быть, сконцентрировалось всё самое главное в мироощущении Пушкина того периода как результат его духовной эволюции, нет помощи герою со стороны волшебных сил, его победы над злом, свадьбы и прочих атрибутов счастливого сказочного финала, художественно «снимающего» острые конфликты действительности.

Есть иное. Это реалии в формате жизненных фактов – правда житейской плоти бытия, вызывающая высокую духовную реакцию читателя изображением нарушения в ней меры, гармонии, справедливости и попрания человечности гениальным совершенством пушкинского произведения, безупречно выверенного эстетически и нравственно. При этом носителем авторской истины о мире выступает герой, избранный по всем своим свойствам, во всех отношениях значительный, не человек толпы, и одновременно нежеланный и неотмирный, что постоянно находит подтверждение на уровне мифопоэтики пушкинского текста.

Невероятно семантически насыщенной, постоянно привлекающей внимание исследователей предстаёт сцена, к которой возникает необходимость возвращаться не раз, когда Евгений оказывается на одном из мраморных львов. М.Виролайнен, автор интересной интерпретации пушкинской поэмы и образа героя, считает его в данном положении «окаменевшим всадником» и приводит различные варианты понимания этой сцены. «Льва иногда сближают со шведским геральдическим львом – аллегорией свирепого, но подавленного врага, – пишет она. – Фигура верхом на звере соотносится с апокалиптической вавилонской блудницей; кроме того, в контексте Апокалипсиса лев символизирует Вавилон, чьим именем постоянно нарекается Петербург в антипетровской публицистике, Всадник бледный, каким является здесь Евгений, подкрепляет ассоциирование заглавного образа с апокалиптическим всадником». В позиции героя исследователю также видится поза Наполеона («руки сжав крестом»), а в кругу ассоциаций «Пётр-Наполеон», которые возникали у поэта, по мнению М.Виролайнен, «поза, выбранная Пушкиным для Евгения, сближает его с тем тёмным началом Петра, опровержением которому служит пушкинский гимн Петербургу во вступлении к поэме» [77, 208-219].

Однако, как представляется, все предложенные смыслы фигуры Евгения-

всадника не имеют контекстуальных обоснований, выходят за пределы художественной логики, лежащей в основе образа героя. Применительно к нему, они носят умозрительный характер: ни поверженные шведы, ни вавилонская блудница, ни сам Вавилон, ни всадник Апокалипсиса, ни Наполеон не входят в данном эпизоде в семантический круг этого образа. Пушкинская поэтика изображения Евгения здесь призвана передать и подтвердить его выделенность и одновременно беззащитность, высокое состояние души и неотмирность –основные черты этого литературного типа.

Помещая своего героя во время потопа на возвышение, в качестве которого

выступает лев, Пушкин создаёт ему мифологическую семантику избранности среди других, о которой говорилось выше. Лев по своей ведущей символике несёт на себе печать царственности. Сидя на нём, забыв о себе и глядя в сторону домика Параши с матерью, болея душой за их судьбу, Евгений обретает в поэме скульптурность, выражающую тревогу, заботу, любовь. Нельзя забывать, что здесь присутствует Медный всадник, олицетворение государственности, стремящийся «простёртою рукою» остановить мятежные

воды. Не уступая ему в значительности как символ человечности в её лучших,

высоких и искренних проявлениях, Евгений – живой, самоотверженный

человек, одновременно оказывается антитезой «кумиру на бронзовом коне»,

ложному богу, не видящему людей, мёртвому истукану.

Обратимся к другим смысловым аспектам «статуарного» Евгения. Он сидит на мраморном льве, но львов два, и в произведении они определены авторским эпитетом «сторожевые». Это является точным указанием на их мифопоэтический смысл: «страж» – одно из самых распространённых, наряду с символикой царственности, мощи, власти и величия» [142, 41], значений львиной символики, которая в отмеченном эпизоде проявляется контекстуально. В художественном пространстве поэмы львы как бы сопровождают конную фигуру царя, находясь, согласно описанию автора, сзади него и образуя вместе с ним симметричную группу. Медный всадник с «простёртою рукою» охраняет свой мир, и такая же семантика лежит на львах. Одновременно правитель на каменном постаменте и каменные львы находятся в центре мира из камня, являются его осью, воплощением царящей в нём власти с семантикой неживого, неподвижного, холодного, неумолимого, не несущего помощь в бедствии. То, что статуя и львы составляют единое целое, подтверждает второй эпизод «на площади Петровой», где происходит описание той же группы (а не одного царя), которую узнал обретший память Евгений.

Это в поэме выраженный в пластике камня миф о Медном всаднике, который оказывается губителем Евгения – не «окаменевшего», как пишет М.Виролайнен, но каменеющего в эпизоде на льве. Деталь, проявляющяяся в сорванной ветром шляпе, подчёркивает его беззащитность. Бледность и скрещённые руки – это печать смерти, а не пародирование Наполеона. Живой, страдающий, влюблённый испытывает на себе мертвящую власть камня, околдованный и прикованный ею, лишаемый в этот миг собственных силы и воли. При этом кумир, мимо чего не проходят ни один исследователь, «обращён к нему спиною», то есть, для Медного всадника «наш герой» не существует. Кроме того, находясь на одном из львов, Евгений не вписывается

в пространственную симметрию каменной группы, какой она изображена в

поэме, нарушая её, что акцентирует его неотмирность.

За отмеченной поэтикой изображения стояла авторская задача показать

одновременно незащищённость героя перед лицом катастрофы, его страшное прозрение, полную чужеродность в мире Медного всадника, и в то же время своеобразное трагическое величие любящего, страдающего, мыслящего и обречённого на неизбежную смерть человека, ибо здесь на нём ощутима печать рока. Именно так выглядит дальнейшее развитие Пушкиным типа «лишнего» героя, в котором воплощается его философская концепция личности в контексте петербургской цивилизации Петра. Можно предположить, что в этот тип включалось и авторское самоощущение.

Для понимания сущности и масштаба образа Евгения очень важно обратить

внимание на его связь с ночью и вернуться к его мечтам с иных позиций, поскольку в них особым образом присутствует мифологическое измерение и проявляются ведущие черты типа – его избранность и неотмирность. Именно ночью бедный чиновник «размечтался как поэт», и сквозь вполне реалистическую, бытийную плоть этого эпизода стали проступать его мифопоэтические смыслы.

к первоосновам мира. При этом его фантазия «преодолевает мир повседневных

явлений, воображение предлагает миф в качестве реальности».

Подобный герой, выступающий особым мифологическим персонажем, «несёт в себе некое предначертание; он отторгнут от этого мира потому, что не принадлежит ему полностью, а частично уже слился с миром потусторонним». Мечтатель, указывает С.М.Телегин, стремясь уйти от страха внешнего мира и обрести свой, погружается в миф о Золотом веке. Здесь происходит его

освобождение от времени, от истории, а вместе с ними – от страданий, и торжествует «абсолютное бытие, идеальное время мифа» [312, 3-8].

Вытесненный, начиная с забытых предков, на самый низ социума, Евгений может реализовать себя только в мечте, которой в реальности сбыться не суждено, и предстаёт едва ли не первым в русской литературе петербургским мечтателем, тип которого в дальнейшем нашёл в ней своё широкое и многогранное развитие.

Но почему же нереальны мечты Евгения, в которых он отнюдь не отрывается от земли? Прежде всего, потому, что он живёт в мифе Медного всадника, где по логике может быть только один герой. Обрести в этом меднокаменном мифе, в котором человек не принадлежит себе, «и независимость и честь» невозможно, равно как построить свой защищённый от стихий космос. Герой предстаёт «лишним», неотмирным, живым, но как бы не существующим, что и проявилось в эпизоде на льве. Не случайно в этом эпизоде дождь ему «в лицо хлестал» и пришло экзистенциальное понимание, сформулированное в риторическом вопросе гамлетовского масштаба, о жизни как пустом сне. В сам момент светлой мечты в тексте поэмы не случайно вторгаются тревожные знаки. Герою «грустно было», поскольку в его мечту рвались стихийные силы, знаменуя собой её обречённость, а вместе с ней и героя, удел которого в мире-мифе Медного всадника – быть изгоем, страдальцем и жертвой.

Мифологема ночи как признак потусторонности Евгения сопровождает его

постоянно и присутствует во всех поворотных моментах судьбы, создавая «мифологическую атмосферу» (С.М.Телегин) событий. В момент безумия, когда герой, осознав гибель возлюбленной, захохотал, «Ночная мгла / На город трепетный сошла» (V, 145), охватив его сознание и погрузив во тьму «ужасных дум». «Во тьме ночной» (V, 146), происходит и пробуждение Евгения через год после гибели Параши от беспамятства, узнавание сакрального места, где «Над ограждённою скалою /Кумир с простёртою рукою / Сидел на бронзовом коне» (V, 147). Именно ночь создаёт в пушкинской поэме то мифологическое пространство, в котором происходит прозрение героем тайны «мощного властелина судьбы», его мятежная угроза с семантикой мифологического бунта против отца [356, 151], слышится фантасмагорическое «тяжёло-звонкое скаканье» за спиной героя. Всё это, невозможное при дневном свете, выступает проявлением скрытых сущностей вещей и достоянием иррациональной ночи, которой принадлежит и сам герой, выпавший из исторического и временного дня, где всё «логично, понятно, ясно, точно, безусловно, определённо и на своих местах» [312, 3], где царят профаническое сознание и социальная несправедливость.

Избранность и одновременно неотмирность пушкинского героя как ведущие черты этого художественного типа носят системный характер. Как уже говорилось и как это видно из анализа, эти качества постоянно подтверждаются поэтикой текста «Медного всадника». Помимо прежних характеристик, он заключается в генерировании сквозных авторских смыслов различными изобразительными средствами и, таким образом, состоит в целенаправленности этих средств и их взаимоподтверждающем единстве.

Образ Евгения концентрирует в себе ряд фундаментальных мифомотивов. Одним из них выступает упоминавшееся выше безумие. «Смятённый ум» героя под напором «ужасных потрясений» «не устоял» – об этом говорит автор и это видимая психологическая причина душевной немощи Евгения, выводящей его за пределы социума и имеющей в то же время глубинные семантики.

Печать смерти, обозначившись в бледности Евгения и мертвящем

воздействии на него царственного камня, усиливается в его безумии, усугубляя семантику неотмирности. «Безумие и смерть… имеют единое происхождение», – считает М. Евзлин [122, 49]. По мифологической мотивации, приводимой исследователем, «Всякое соприкосновение с подземным царством имеет своим первейшим и страшным действием Безумие, т.е. распад под действием хаотических сил…» [122, 49]. Этому точно соответствуют перипетии героя, переправившегося на другой берег (переправа в иное царство в поисках невесты, по В.Я.Проппу, является осью сказки [266, 202] и оказавшегося среди мёртвых тел, в иномирии, после чего и следует его безумие, поскольку Евгений прикоснулся к тайне, убивающей живого человека.

По другой семантике, безумие – это отказ повиноваться общепринятым законам и властителям, неприятие их. Оно может носить как мифический, так и социальный характер своим символическим значением протеста против тех или иных неблаговидных свойств мира, отказе от мира, что и происходит с Евгением, концентрируясь в ёмком авторском комментарии с прямым и переносным значением: «…он не разбирал дороги / Уж никогда» (V, 146). В сознании героя происходила своя жизнь, не сопоставимая с окружающей, где «Уже прикрыто было зло» (V, 145). И когда автор говорит, что его терзал

какой-то сон, то можно предположить, что это сон о несостоявшейся мечте, в

которую Евгений погрузился перед бедствием.

Но если вспомнить, что в состоянии безумия, точно названном Ю.Боревым «высокое» [54, 146], герой постигает тёмную сущность Медного всадника, саркастически называет его, поднявшего на дыбы Россию, «строитель чудотворный», что в едином контексте с предшествующим откровением выглядит как обвинение, и откровенно грозит ему, – то здесь можно усмотреть поведение юродивого, особой фигуры в русском национальном мире. Его мимолётный, но выразительный образ Пушкин создал в «Борисе Годунове». Характерная деталь: юродивого здесь, как затем Евгения, обижают дети, и этот штрих становится фактором созвучия двух фигур из разных произведений, находящихся за социальной чертой, живущих по своим законам и призванных в художественном мире великого поэта обличать царей, делая тайное явным.

«Николку маленькие дети обижают, – говорит юродивый Годунову. – Вели их

зарезать, как зарезал ты маленького царевича» (IV, 272).

Здесь так же, как в «Медном всаднике», звучит обличительный сарказм прямо в лицо правителю, исполняя миссию гласного произнесения Правды, занимающей центральное место в системе народной нравственности. То, что в этот момент Евгений обуян «силой чёрной», рассматривалось ранее, и не связано с семантикой юродивого, поскольку его обличение – это не бунт. Одновременность семантик, их взаимоналожение, взаимопроницаемость и взаимонепротиворечивость – распространённое явление в пушкинской поэме.

Существует ещё одна возможность интерпретировать безумие героя с позиций мифологической логики, которая, по приводимой уже мысли М.Евзлина, всегда лежит глубже поверхностного социологизма и социально-психологического детерменизма [122, 49], и позволяет увидеть в постигшем Евгения состоянии расплату за преступление, совершённое им в мире Медного всадника. «Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть преступление мирового порядка, разрушение божественной структуры мироздания. Поэтому преступление и безумие онтологичны» [122, 50].

Б.Сарнов предположил, что преступление в поэме герой совершает в тот

момент, когда «Прояснились / В нём страшно мысли» [279, 48]. Между тем, произошло это гораздо раньше, поскольку в отмечаемый исследователем момент Евгений был уже безумен и от этого прозорлив, хотя постижение истины о создателе города тоже было преступлением, о чём уже говорилось. Главным преступлением героя явились его планы и мечты в ночь накануне беды. Стремясь обрести уже не раз упоминавшиеся «И независимость и честь», построить свой космос, продолжить и возглавить свой род, хотя субъективно всё это представлялось ему в виде «смиренного и простого приюта», Евгений, согласно логике мифа, посягал на «структуру мироздания» Медного всадника.

Преступление совершилось в мыслях, а расплата за него пришла в

объективном мире. Именно об этом случае действия мифологического

детерминизма говорит в своей работе К.Г.Юнг: «Кто беден, тот желает, и кто желает, навлекает на себя какую-нибудь фатальность» [122, 50]. Наказанием,

таким образом, по этой семантической версии, стало безумие и отщепенство

для героя, но не только это. В кругу этой логики получается, что и гибель

Параши случилась постольку, поскольку герой вовлёк её в орбиту своих

онтологических желаний, и этим невольно подставил под удар потопа.

Для созданного Пушкиным типа героя данный мотив – прямая или

косвенная вина в гибели возлюбленной – чрезвычайно важен, поскольку имеет

свой узнаваемый литературный инвариант и свою устойчивую традицию в послепушкинский период.

Итак, ведущие черты образа Евгения в диалектике типического и индивидуального проявляются на мифопоэтическом уровне семантики «Медного всадника» и интегрируются в пушкинский вариант художественного типа «лишнего человека», многогранного и значительного в своём высоком строе души и разладе с миром, и хорошо известного в различных конкретных воплощениях мировой литературе.

В поэме «Медный всадник, несмотря на уже отмеченные лаконизм, пунктирность, умолчания при изображении образа героя поэтом, тем не менее, оказываются созданы представления о его характере и о типе судьбы в сюжетной линии, доминирующей в основной части поэмы. В ней с полным основанием можно увидеть выстроенную Пушкиным мифологему Пути, присущую мифопоэтической традиции как обозначение пространственного и духовного движения героя, преодоления им внешних и внутренних препятствий к высшим сакральным ценностям.

Степень активности пушкинского творческого начала во взаимодействии с традицией невероятно высока. Это накладывает на общую мифологическую схему произведения неповторимую печать авторского замысла и его воплощения, делает Путь Евгения ярким, новаторским проявлением авторского конструкта, в котором в то же время не исчезает связь с архетипической основой, придающей ему онтологические смыслы, воплотившиеся в исторической плоти произведения.

Именно в том, что у героя есть Путь, проявляется его избранность, выделенность по сравнению с другими, высота его черт и деяний. Заметим, что это не бывает уделом «человека толпы», обыкновенного, среднего, ничем не примечательного, мелкого в своих проявлениях, каким многие критики считали Евгения. Основные общие черты мифологемы Пути, узнаваемой в поэме, подробно описаны В.Н.Топоровым. Учёный рассматривает Путь героя как образ связи между двумя точками-состояниями, где исходной выступает дом, а конечной – иное царство. Связь – это поведение героя перед лицом постоянного и неотъемлемого свойства Пути – его трудностью. «Путь строится по линии всё возрастающих трудностей и опасностей, угрожающих мифологическому герою-путнику, поэтому преодоление пути есть подвиг, подвижничество путника» [335, 352]. Конец Пути – цель движения героя, средоточие высших ценностей.

Движение по Пути и достижение его конца сопровождается изменением статуса героя и нередко его внешнего облика. Путь может приводить героя «в нижний мир, в царство смерти… для компенсации утраченного (например, вернуть жизнь умершему)». В Пути «значимо и ценно то, что связано с предельным усилием, с ситуацией «или / или», в которой происходит становление человека как героя». В.Н.Топоров отмечает и такую важную грань

мифологемы Пути, когда она «выступает метафорически, как обозначение

линии поведения» (особенно часто нравственного, духовного) [335, 353].

Эти представления о герое, имеющие разные источники, явились той

мифопоэтической традицией, с которой литература никогда не теряла связи,

всегда заключая её в своей основе и давая ей всевозможные конкретные интерпретации. Путь в различных его вариациях одновременно представал как испытание героя, в котором проявлялись его особые высокие свойства, и одновременно как проявление свойств мира, в котором этот Путь протекал. Из этого складывалась судьба человека как героя и происходило в качестве конечного результата подобного взаимодействия преодоление им разного рода препятствий.

Путь Евгения, если исчислять его начало от внутреннего стремления персонажа соединить свою жизнь с Парашей, создать семейный космос, иначе – Дом, и вместе уйти в иной мир – «и так до гроба / Рука с рукой сойдём мы оба» (V, 139), затем переходит в фазу пространственного перемещения героя, когда он, полный тревоги, оказывается на каменном льве. Это перемещение, – по мнению В.Я.Проппа, – свойственно «не только волшебной сказке, но и эпопее и романам» [266, 47]. В дальнейшем динамика Пути героя будет сочетать в себе пространственное и внутреннее движение. Чрезвычайно важно то обстоятельство, что Евгений первым в мировой литературе проходит по умышленному миру утопии, терпящему катастрофу, и становится героем антиутопии, как это было показано выше. Главной ценностью и целью его Пути становится единство с возлюбленной – высокий эрос, приобретающий для героя сакральность.

Линия движения героической личности, созданной Пушкиным в её новаторском облике и по всем традиционным героическим канонам, складывается из нескольких составляющих. Это вторжение в его жизнь беды, утрата невесты и крушение надежд, поиск похищенной возлюбленной, прозрение, искушение и отказ от бунта – собственное спасение от «силы чёрной», уход в иное царство из мира Медного всадника, где уже находится Параша – вслед за ней. Далее предпримем попытку с позиций Пути героя выстроить семантику сюжетной линии Евгения, о которой уже так много говорилось в настоящем разделе работы.

Жизненный путь, намеченный им в мечтах о независимости и женитьбе,

благороден, онтологичен, но не героичен. Печать героя впервые ложится на пушкинского персонажа в эпизоде на льве, куда он попадает, добровольно оставив безопасное жилище. «Его отчаянные взоры» были устремлены на тот край, где жила «его Параша, / Его мечта…» (V, 142), и подвергаемый удару стихии, страшился он «Не за себя» – это и было началом Пути в поисках невесты. Здесь не только начинаются страдания Евгения, но и происходит его первое прозрение о хрупкости жизни как игре, насмешке высших сил. Далее с риском для собственной жизни «Чрез волны страшные» Евгений, «изнемогая от мучений» в поисках возлюбленной стремился навстречу судьбе, которая ждёт его «Как с запечатанным письмом» (V, 144). Само плавание по «бурным волнам» становится подвигом. После пересечения водной преграды как мифологической границы между двумя мирами и оказавшись среди мёртвых тел, герой фактически совершает нисхождение в иное царство в поисках самой главной для него земной ценности, предваряя свой окончательный уход вслед за ней в финале повести.

Возможность в ситуации гибели невесты вернуться домой, зажить прежним образом подобно остальным своим коллегам – «Чиновный люд, / Покинув свой ночной приют, / на службу шёл» (V, 145), а со временем, успокоившись, найти себе другую невесту, что вполне житейски обоснованно для обычного человека, была не для «нашего героя». Им овладевает особое «священное» безумие, жить дальше как все он не может, ибо ему предназначен особый Путь. Продолжая его, он, находясь в миру, не участвует в мирской жизни, а погружён в «шум внутренней тревоги». Единственный из всех, не могущий забыть катастрофу, он становится маргинальной личностью между «тем» и «этим» светом – и в этом также проявляется избранность Евгения из всех, поскольку тяжкий Путь, полный испытаний, на этом не заканчивался. Его временное беспамятство знаменует собой этап отстранения от мира и грядущего ухода.

Однако здесь возникает резкий перелом в положении героя и его ждут очередные испытания. Через год он возвращается на то место, которое было центром мира Медного всадника, совершая круг. В этом проявляется неотвратимость его Пути, приводящая героя снова к зловещей статуе. Год назад, в момент потопа, между ними уже возникло драматическое взаимодействие. Тогда кумир был обращён спиной к Евгению с его бедою, и эта поза была знаком их связи. Именно фигура «с простёртою рукою» была причиной бунта стихии и объектом её агрессии, став, не ведая того, виновником утраты героем возлюбленной и всеобщей катастрофы; именно здесь он впервые испытал мертвящее воздействие каменного мира.

Круг, описанный бывшим чиновником, отказавшимся быть на государственной службе и уже не носившим шинель, вёл к неизбежной развязке отношений двух начал, которые Пушкин сводит «на площади Петровой». Это воплощённое в Евгении живое, человеческое начало, выражающее как индивидуальную, так и общую, массовую судьбу в ситуации потопа, страдающее, и одновременно избранное, высокое, героическое – и начало надчеловеческое, каменно-медно-мертвенное, властное и глухое к человеческому. К Евгению возвращается память, а вместе с ней пережитый ужас. Однако динамика Пути приводит его ко второму прозрению, на этот раз – зловещей тайны Медного всадника, его мрачной сути, поднявшей на дыбы Россию.

Следующий этап Пути тоже связан с кругом. Евгений «очутился под столбами / Большого дома» (V, 147), на крыльце которого стояли те же львы. Иначе говоря, он оказался в прежней пространственной точке сзади Медного всадника, где ему открылась истина о «державце полумира». И если в начале пробуждения герой испытывает боязнь, возвращаясь из внутреннего мира во внешний, то затем его посещает бесстрашие, ставшее ещё одним проявлением в поэме высокого безумия:

Совершив этот малый круг как продолжение Пути, Евгений изменяет своё

положение в пространстве и оказывается лицом к лицу с главным виновником и своего горя, и массовых бедствий России («кругом… тела валяются»). Отметим, что вслед за мифологической традицией пушкинский герой в динамике движения, в котором ясно звучит мотив «хождения по мукам», тоже претерпевает изменение своего внешнего облика и статуса. До трагических событий он был чиновником и носил шинель. Отправляясь в Путь за невестой,

он надевает шляпу, которую с него срывает ветер. Затем он оказывается в рубище («Одежда ветхая на нём / Рвалась и тлела» –V, 146), уже не чиновником с мечтами о «местечке», а нищим бездомным безумцем. В рассматриваемой сцене перед Медным всадником стоит и смотрит ему в лицо «бывший» человек, испытавший страшные душевные муки и «выпавший» из социума – бродяга, юродивый, то есть, по логике прагматического дня, бесконечно малая величина.

Однако по логике мифа ночи, «пред горделивым истуканом» – великаном, ужасным существом – традиционной фигурой фольклора, обладающей негативной силой, оказывается не менее значительная, равная ему по силе фигура героя, сущность которого составляют в тот момент те же стихии (см. предыдущий раздел работы). Он вспоминает место, «где волны хищные носились», а затем наводит на лик царя «взоры дикие». Эти эпитеты выступают здесь контекстуальными синонимами и заключают в себе «звериную» семантику разъярённой стихии. Евгений в этой сцене предстаёт одержимым подобной стихией в душе в статусе не страдающего влюбленного, как при первой встрече с Медным всадником, а грозного и справедливого обвинителя.

Путь героя приводит его к широко распространённой в фольклоре ситуации вызова могучего злого обидчика на поединок. Евгений при этом одержим

Чувством мести и «силой чёрной», сродни бунтовавшей стихии и самому

противнику, о чём уже говорилось.

Наступает очередная событийная перипетия, когда герой вместо поединка

«вдруг стремглав / Бежать пустился» (V, 148). Пушкин даёт этому поступку

бывшего чиновника такую мотивировку:

Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось (V, 148).

Вместе с последующей демонстрацией смятенья и смирения перед Медным всадником – «Картуз изношенный снимал» (V, 148), этот поступок единодушно рассматривался исследователями поэмы в качестве проявления робости опомнившегося «маленького человека» перед карающей десницей потревоженного им Петра, как считает, например, Б.С.Мейлах [217, 103-104].

На этом фоне выделяется точка зрения Ю.Борева, почувствовавшего иные, скрытые мотивы резкого изменения состояния героя от агрессии до бегства. «Пушкин, – пишет учёный, – считает Евгения правым в его порыве протеста: бунт исторически правомерен, объясним, может быть, даже неизбежен, но он для поэта не есть разрешение, развязка узлов, накрепко завязанных самой историей. Поэтому-то и его герой убегает, не только испугавшись расплаты, но и не будучи вполне убеждён в правильности своего мятежного действия. <…> Протест его был справедлив и в глазах Евгения, и в глазах Пушкина. Однако средство протеста – бунт, одинокий и обречённый, маленькое насилие, обращённое против бесконечного насилия, не казалось ни автору, ни герою безусловно правильным» [54, 31-32].

Ю.Борев обращает внимание на чрезвычайно важный факт для интерпретации бегства Евгения и его образа в целом: первоначально в черновом варианте Пушкин мотивирует его поступок словом «испугавшись», которое впоследствии снимает. Исследов абсолютно прав, что это создаёт иную картину бегства, продиктованную причинами более скрытыми, чем испуг, хотя и испуг как естественная человеческая реакция, здесь, конечно, присутствует.

Вместе с тем, если мысль исследователя о неполной убеждённости героя в

своей правоте и моральной правомерности своего действия заслуживает поддержки, то представление о том, что для Пушкина в бегстве Евгения проявляется одновременно и его «недостаточная героичность» вызывает аргументированное возражение [54, 31-32]. Кроме того, возможная глубина пушкинской мотивации отказа Евгения от бунта после того, как поэт, в свою очередь, отказывается от изображения её одноплановой определённости, Ю.Боревым не была рассмотрена, что не снижает ценности его наблюдений.

Продолжая анализ развития сюжетного действия поэмы в этом эпизоде, где резко меняется поведенческая модель героя, с позиций его движения по Пути, заметим следующее. Стоит вспомнить, как в поэме «Илиада» бежит, объятый страхом, могучий Гектор от Ахиллеса. Есть немало других примеров, когда закалённые герои ситуативно испытывали ужас перед превосходящей их силой, и отступали, спасая свою жизнь. Эта человеческая реакция героя не унижает и не лишает его героического статуса. Однако сам поэт снимает мотив испуга как ведущий, заставляя в системе своей «пунктирной» поэтики, построенной на внутренней логике, которая требует для своего постижения напряжённой работы читательского сознания, искать иные причины бегства героя.

Зададимся вопросом: мог ли панически бояться за свою жизнь человек, для которого она с утратой возлюбленной давно потеряла смысл, который в момент разгула стихии боялся «не за себя»? Держался ли за неё тот, кто затем, рискуя собой, переплыл мятежные воды в поисках средоточия своих чувств и надежд; убитый горем и погружённый в ад своих мыслей, шёл без дороги и мог погибнуть или покалечиться под колёсами экипажей? Попытаемся предположить, что, увидев пробуждение статуи своего царственного обидчика, воспылавшего огненным гневом, Евгений мог ужаснуться от того, что своим бунтом против медной статуи разбудил зло, совершил нечто роковое, необратимое. Также он мог прийти в ужас, мгновенно осознав, в кого превратился, искушаемый местью и злобой и потерявший себя. Таким образом, бегство героя, а затем его снятый картуз, смятенье, смущение означали преодоление чёрного искушения, отказ от бунта как от зла, вызывающего зло, раскаяние в этом и смирение перед лицом свершившейся неотвратимости с сердечной мукой от потери:

Всё это выступает этапом эволюции пушкинского героя перед финалом Пути. Здесь, в отражение глубоко новаторской авторской концепции человека, происходит принципиальное рождение героя нового типа. Важно, что это происходит не в момент его вызова Медному всаднику, индивидуального образованного бунта, о тенденции апологизации которого во «всадниковедении» уже говорилось, а именно в момент отказа от бунта, от мести, преодоления в себе «силы чёрной». Попутно заметим, что в российской исторической реальности та модель социального поведения, которую Пушкин считал тупиковой, отрицая любую разновидность бунта, возобладала, в том числе и в виде индивидуального террора, приведя нацию и державу к трагическим последствиям, о чём ещё будет сказано.

Пониманию одного из ведущих аспектов пушкинской новации в образе его персонажа – обыкновенного и одновременно особого склада человека, идущего Путём героя, способствуют некоторые взгляды на эту тему К.Г.Юнга. Учёный рассматривал образ человека как героя в качестве действующего лица множества мифов, легенд и народных сказок в своей работе «Символы трансформации». Главную задачу героя, которая одновременно становилась и главным его признаком, К.Г.Юнг видел в победе над собой [402, 263-265], а именно эта семантика ощутима в отказе Евгения от бунта, преодолении искушения мести и последующем смирении. Поэтому оригинальная точка зрения М.Виролайнен верна лишь в своей первой части: Евгений действительно предстаёт в самом начале сюжета незащищённым, абсолютно доступным стихии и становится подвержен проникновению хаоса в сцене бунта. Однако её утверждение, что «Евгений оказывается жертвой в особом, античном смысле:

как существо, ставшее носителем хаоса и потому обречённое на гибель» [77,

208-219], не соответствует пушкинской идее и поэтике этого образа.

Продолжая свой Путь героя, Евгений вовремя остановился, преодолел

Продолжая свой Путь героя, Евгений вовремя остановился, преодолел хаос в своей душе, не подвергся его разрушительному воздействию, фактически спас себя от бездны. Он сумел сохранить свою сокровенную цель воссоединиться с Парашей, благородство, духовную высоту и, завершая свой Путь героя, совершил добровольный уход из мира, отвергнувшего его, отнявшего самое дорогое и обрекшего на страдания. Мотив ухода героя доминирует в финале произведения, становясь

Последним штрихом в высоком образе «лишнего человека», созданного

Пушкиным в поэме «Медный всадник».

Мотив отказа от бунта (мести) в творчестве поэта встречался и раньше, будучи связан, с одной стороны, с распространённой в литературе пушкинского времени поэтикой изображения романтической личности, включая выражение неблагополучия в её взаимоотношениях с миром, с другой – становясь одной их важнейших динамичных составляющих поэтического мироощущения Пушкина. В этом плане предшественниками Евгения выступают, каждый по-своему, Сильвио и Дубровский, уходящий от безысходной для него ситуации, не желая быть бунтовщиком, не имея возможности изменить состояние мира и вернуть Машу, венчание которой для него становится равносильным её смерти.

В «Медном всаднике» воплощённый Пушкиным средствами мифопоэтики мотив ухода героя восходит от социального на социально-философский мировоззренческий уровень. Начало этого процесса связано с постигшим его безумием после того, как он не находит на месте домик Параши, а завершение происходит после окончательного выяснения отношений с Медным всадником и его миром: бунтом, отказом от него и смирением.

Следует особо подчеркнуть, что оборотной стороной смирения Евгения было неприятие мира, спасение себя от его зла и достижение заветной цели Пути – соединения с Парашей. По внутренней, «спрятанной» логике поэмы получается так, что после отказа от бунта, демонстрируя при проходе «той площадью» раскаяние перед своим недавним преследователем, герой ведёт

фигурой умолчания, не имеющей сюжетной динамики.

В конце концов, на «острове малом» и пустынном (остров, как уже отмечалось, несёт в себе семантику одиночества и смерти), по-видимому, после многих целенаправленных усилий, непосредственно не изображённых, он находит пустой «домишко ветхий», вынесенный наводнением. Это становится завершением Пути для пушкинского героя, совершившего в финале ещё один круг, последний в своей жизни. Он был связан со временным уходом из дома Параши, казался ему недолгим («И что с Парашей будет он / Дни на два, на три разлучён» - V, 139) и завершился возвращением на исходное место, что в своей символике также означает смерть. Успокоение Евгения на пороге дома возлюбленной отвечает семантике ухода за ней в царство мёртвых, к которому ранее он уже «причастился», совершив переправу.

Так окончился полный страданий, прозрений и духовной высоты Путь

пушкинского персонажа, имеющий выраженную мифооснову и заключающий в себе новаторские творческие решения поэта. В нём, вобравшим в себя идею духовного движения и постижения, Пушкиным была воплощена великая и до конца не оцененная в исследованиях художественная драматическая концепция человека и мира. Смерть героя явилась в ней жертвой, которую человечность с её базовыми онтологическими ценностями вынуждена была принести Медному всаднику, чей «умышленный» космос, обрамлённый камнем и металлом и подверженный разгулу стихии, оказался для неё гибельным
4.7. Пушкинский гуманизм и проблемы русского Возрождения в

«Медном всаднике». Герой Пётр и герой Евгений. Новый тип героя,

его литературные предшественники. «Наш герой» и автор в поэме.
Образ Евгения, возможно, как никакой другой образ в творчестве Пушкина, концентрирует в себе особое качество русского гуманизма с его философско-

религиозной глубиной, сыгравшего огромную, определяющую роль в становлении отечественной литературы, устремлённой к христианскому идеалу, которую, как известно, Томас Манн назвал святой. Если вслед за В.Непомнящим говорить «о совершенно особого рода реализме, присущем Пушкину – реализме онтологическом (бытийственном), при котором человеческая жизнь, со всем её мраком и «растрёпанностью», является в то же время насквозь пронизанной светом, исходящим от священных, Богом заложенных основ Бытия» [234, 8], то он в полной мере проявляется в «Медном всаднике» – вершинном произведении творца. Именно поэтому здесь можно увидеть присущую исключительно светскому по форме творчеству Пушкина в целом, ярко проступающую «религиозную точку зрения на мир, жизнь и человека… в самом способе художественного мышления, в характере реализма, основанного на ощущении священности Бытия и обращённого к высшей правде, в поэтической архитектонике и строительных приёмах…» [234, 11].

С этих позиций ещё раз обратимся к заключительному отрезку Пути героя, в поэтике изображения которого была явлена пушкинская художественная философия человека в мире с его «самостояньем» и определёнными взаимоотношениями с властью кесаря, руководством в своём поведении представлениями, значительно более нравственными и высокими, чем у неё.

Евгений, каждый шаг которого поэт наполняет насыщенной семантикой, создавая пластичный язык подтекста, после преследования Медным всадником не предстаёт фигурально растоптанной копытами коня сломленной личностью, потерявшей себя и испытавшей только страх. Его смятение, сердечная мука, смущённые опущенные глаза, снятый картуз, как представляется, выражали не униженность и покорность, а, скорее всего, глубокое раскаяние, муки совести и чувство стыда за свой чёрный бунт, временное помрачение разума злобой и негативную трансформацию – ту модель поведения, которая, ненадолго в нём проявившись, бесследно исчезла.

Однако это чувство вины Евгений, не переставая быть героем, испытывает прежде всего… перед самим собой. Дело в том, что в этой сцене Пушкин намеренно не упоминает Медного всадника, а лишь «ту площадь», лишь невозможность для своего персонажа поднять смущённые глаза. И хотя конная статуя неизбежно присутствует в это время на площади, в данной сцене она не попадает в фокус непосредственного изображения, а становится фигурой умолчания – частый пушкинский приём в поэме. За счёт подобной авторской тонкости изображения поведение Евгения не выглядит как уничижение перед лицом «грозного царя». Он, повторимся, не переставал быть героем и «шёл сторонкой» к высокому завершению своего Пути и своей жизни. Не случайно следующая пушкинская фраза в тексте – «Остров малый / На взморье виден иногда» (V, 149), где происходит достижение героем конечной точки земного Пути и уход из мира.

Состав текста в финале «Медного всадника» (равно как и в предыдущих частях) заставляет думать, что Пушкин намеренно прячет все мотивировки поведения героя. Возможно, ему необходимо сказать о важнейших вещах, донести читателю постигнутые им истины, но при этом не возбудить гнев высочайшего цензора, дабы не услышать его зловещего «тяжелозвонкого скаканья» за своей спиной. Этими соображениями, по-видимому, может объясняться «пунктирная» поэтика изображения Евгения в поэме, включая

финал, когда смыслы существуют скрыто, подспудно и более угадываются во

внутренней логике образа, чем видятся в его пластике.

Продолжение поисков возлюбленной и уход навстречу ей в запредел можно рассматривать и как определённую форму косвенного вызова власти кесаря путём ухода из-под неё. Отказываясь от бунта как силового варианта утверждения своей правды, от насилия и зла в себе как порождения мира Медного всадника, герой демонстрирует исповедование других ценностей, в основе которых лежит и непротивление злу, и отвержение его в себе и в мире, и любовь, которая предстаёт в поэме сильнее смерти. Более того, отказываясь от возмездия ложному «кумиру», «горделивому истукану» (эти обозначения были для Пушкина принципиально важны), герой поступал точно в соответствии с Евангельским заветом Христа – Мне отмщение, и аз воздам. К тому же в тихом отказе от повиновения кесарю (смирение, равно как и смерть на пороге выброшенного рекой дома, напомним, не было знаком повиновения) и его миру проявлялся осознанный, свободный выбор героя, осуществлялось отвержение им зла, сохранение своей истинной сути и торжествовала идея спасения (сотериологическая идея). В этом находил своё выражение христианский гуманизм Пушкина, наиболее определённо из всех образов в его творчестве присущий образу Евгения из «петербургской повести».

Важно подчеркнуть, что, будучи, с одной стороны, вытесненным из мира, побеждённым, созданный русским гением тип героя оказывался в духовном измерении победителем мира с его ложными кумирами, катастрофами, искушениями злом и несправедливостью, от которого он отказался, не стремясь переделать его путём насилия и избежав внутреннего разрушения. Поэтому в трагедии Евгения ощутим свет высшей Правды о человеке, с чьей позиции осмысляет Пушкин созданного им нового героя русской литературы. Здесь обозначается духовный феномен, о котором очень точно сказал В.Н.Топоров: «Петербург – бездна, «иное» царство, смерть, но Петербург и то место, где национальное самосознание и самопознание достигло того предела, за которым открываются новые горизонты жизни, где русская культура справляла лучшие из своих триумфов, так же необратимо изменившие русского человека» [331, 8].

Философская концепция Пушкина, воплощённая им в герое «Медного всадника», восходит прежде всего к христианским представлениям о человеке. «Человек, – пишет современный учёный-богослов А.Кураев, – возвышается над миром потому, что не всё в человеке объяснимо законами того мироздания, в которое погружено наше тело и низшая психика. Не всё в нас родом из мира сего. А потому не всё имеет общую с ним судьбу. <…> То, что происходит в человеческом сердце, христианство сочло более значимым, чем то, что совершается вокруг: «Какая польза человеку, если он приобретёт весь мир, а душе своей повредит? – Мф.16:26». Речь идёт о несоразмерности внутреннего измерения человека с измерениями внешнего мира. «Ничто в мире не может действовать свободно, а человек – может. Значит, человек есть нечто большее, чем мир. Таким образом, в человеческом нравственно-свободном опыте проступает иное измерение бытия, бытия, не ограниченного пространством, временем, детерминизмом и одарённого свободой, нравственностью и разумом. Такое бытие на языке философии именуется Богом» [182, 32-48]; [120,297-302].

Нетрудно заметить, что за отказом от ветхозаветного принципа «око за око, зуб за зуб», за раскаянием во временном помрачении и уходом, в поэме «Медный всадник» стоит герой, который больше мира и лучше мира, отвергнувшего его, и на котором в произведении лежит отблеск христианского идеала. Он не пассивная игрушка надчеловеческих стихийных сил, включая «строителя чудотворного». В идеале он должен был быть смыслом мира, созданного Петром. А поскольку этого в мире кесаря не призошло, пушкинский герой становится приговором миру. Поэтому его Путь, состоящий из лишений, страданий, высоких прозрений, в которых происходит познание зла, раскаяние в соблазне и самосовершенствование, спасение души в отказе от мира и уходе,– предстаёт в поэме как Путь христианина.

Этот ведущий смысл образа Евгения, для выделения которого в «Медном всаднике» есть все основания, во многом оставался за пределами понимания пушкиноведением, хотя о христианских, библейских мотивах поэмы было в разное время сказано немало И.Немировским, Н.Анциферовым, А.Тарховым, увидевшим в Евгении проявление модели притчи об Иове [310, 62-64], Г.Зотовым, Ю.Сугино и рядом других исследователей. Между тем, не случайно последним словом в завершившейся сюжетной линии Евгения, венчающим поэму, по воле автора становится слово «Бог» – «Похоронили ради Бога» (V, 149). Этот художественный факт можно, на наш взгляд, рассматривать как прямое пушкинское указание на ключ к идее его героя. Если же попытаться ответить на вопрос, почему в том же финале поэмы Пушкин продолжает называть своего героя безумцем («Нашли безумца моего»), то так можно оценить весь комплекс поведения героя с позиций обыденного (дневного,

профанного) сознания, что и делает поэт, подчёркивая этим его неотмирность

и закономерность смерти у порога пустого дома своих надежд.

Поэма «Медный всадник» благодаря своей художественной философии, и прежде всего концепции человека, может быть рассмотрена с позиций теории русского Возрождения в литературе, развивающейся с середины 70-х годов ХХ века в порой полемичных друг другу иследованиях В.В.Кожинова, Д.С.Лихачёва, Л.И.Тимофеева, Г.П.Макогоненко, Н.Я.Берковского, В.С.Непомнящего, Г.Митина и других. Российская специфика этого общеевропейского процесса в области духовной культуры, если не вдаваться во все подробности, заключалась в следующем.

Идеи первенства человека в мире как его конечный смысл, как высшая

божественная ценность, венец творения, сложившиеся в Западной Европе в период с ХIV по начало ХVII века, в русской литературе конца ХVIII – первой трети ХIХ века формировались вслед за динамикой общественно-исторического и политического развития России, приданной ей революционными преобразованиями Петра. Они возникали и под контактным влиянием ренессансной культуры Запада, и как отражение внутренних тенденций становления «самостоятельной, суверенной личности, а, следовательно, и личностного содержания литературы» [158, 257].

В России это явление органично включило в себя Возрождение христианской духовности, унижаемой и разрушаемой Петром, ликвидировавшим, в том числе, «утверждавшуюся ещё патриархом Никоном «симфонию властей»; власти светской, царской – и власти духовной, церковной» [222, 13]. Вызов материализму петербургского самодержавия, его попытке «переделать нацию по чужому образцу, перестроить не только её жизнь, но и саму душу народа, не считаясь с особенностями православного склада, с привычкой и глубоким народным убеждением, что на первом месте в жизни – духовное, а не материальное» [234, 10] , был брошен одой Державина «Бог». Мысль о том, что перед Богом все равны, что человек отчитывается только перед ним как перед высшей инстанцией, была вызовом власти земной, претендующей на тотальность. «Иначе говоря, – пишет Г.Митин, – в своём творчестве Державин возрождал то именно двоевластие, которое уничтожали, но так и не смогли уничтожить Пётр Великий и Екатерина Великая» [234, 10].

Центральной фигурой русского Возрождения, интегрировавшей всё лучшее, что пришло из Европы, с убережёнными от катастрофы петровской революции христианскими идеалами, фигурой, стоящей у истоков русского извода христианского реалистического искусства, выросшей в явление мирового значения, по господствующему мнению исследователей этого феномена, явился Пушкин. Он на высочайшем уровне продолжил духовный и художественный путь, начатый благословившим его «стариком Державиным».

«Петербургская повесть» ощутимо концентрирует в себе христианскую гуманистическую аксиологию Пушкина и предстаёт эпохальным произведением русского Возрождения, уникальным в литературе по своему первенству, масштабу воплощения новой художественной идеологии, в центр которой автором ставится герой нового типа, влиянию на последующий литературный процесс. Все элементы мифопоэтики поэмы – фольклорные сюжетные схемы, ходы, мотивы, фигуры, представления, а также античные реминисценции подчинены её главенствующему христианскому началу в

качестве выразительных средств и не выходят за его мировоззренческие рамки,

будучи для Пушкина лишь художественным арсеналом.

Суверенная личность Евгения, в которой её гениальным создателем в свете христианских ценностей воплощалось понимание высоты человеческого духа, поражения и победы в противостоянии с властью и миром, счастья, свободы, спасения, преодолевала детерминизм социума и государства. Она стала первым в отечественной литературе ренессансным героическим образом в его российской ипостаси, выросшим из отечественной национально-исторической

И духовной почвы, определившим стержень конфликта великой поэмы и

пропустившим через себя его острие.

Тип героя, созданный Пушкиным в «Медном всаднике» в образе Евгения,

предстаёт невероятно широким, ёмким, многоплановым, подлинно художественным открытием не только для русской литературы, но по своему человеческому и философскому масштабу достойным стать в ряд великих литературных типов европейских литератур, что не было осознано в своё время ни в России, ни в Европе, но это уже отдельный вопрос. Известные, узнаваемые типические черты присутствуют в нём в необычных сочетаниях наряду с чертами, которые были неизвестны большой литературе. Они органично складываются в откровенно новаторский образ, несущий на себе яркую печать национальной характерности, что присуще всем широко известным литературным персонажам. Пушкинский евгеньевский тип героя самим фактом своего возникновения вместе с антиутопическим началом поэмы

явился «русской вестью миру», что затем подтвердилось его влиянием на

последующий литературный процесс.

Итоговый контурный портрет Евгения как носителя типа с его смысловым диапазоном может выглядеть следующим образом. Под пером Пушкина возникает тип благородного по рождению и строю души человека с чувством собственного достоинства, не имеющего низменных черт, с печатью сиротства – родового одиночества, выражающей его незащищённость от внезапных бедствий, которые выступают неотъемлемой составляющей чертой его взаимоотношений с миром. Пафосом литературного существования такого типа героя становятся любовь земная, испытания и достойно пройденный Путь с его трагизмом и гибелью в финале.

Его жизненные устремления отмечены тяготением к базовым ценностям и отличаются онтологичностью, лежащей в основе внешне обыденных желаний по устройству своего дома и семейного счастья. Человеческий и общественный потенциал подобного типа личности в его мире оказывается во многом не востребован не по его вине, а как отражение свойств мира. Носитель черт

в его жизни занимают эрос и надежды на будущее. Важно подчеркнуть, что он не несёт в себе субъективного ощущения своей исключительности, будучи объективно ею наделён.