Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Великий Новгород 2011

В русле семантики «Медного всадника» оказывается у Булгакова и конная статуя Богдана Хмельницкого с булавой в руке, противостоящая натиску вооружённой стихии, стремящейся штыками сбить надпись с его гранитного постамента. Эта фигура, не могущая повлиять на поднявшуюся «силу чёрную», вместе со старым миром отрицающую и его созидательное деяние, интегрирует в себе «киевский и «петербургский» тексты романа, которые в нём феноменально взаимопроницаемы.

В системе персонажей «Белой гвардии» так или иначе проявляются свойства и отношения с миром и властью, присущие образу «бедного Евгения». Их типология в разной степени охватывает достаточно широкий круг главных и второстепенных действующих лиц повествования, выступая человеческим знамением времени, поскольку носители этих качеств в большой мере предстают «лишними» людьми. Таковыми их делают, в данном случае, прежде всего, представления о чести, отличающие пушкинского героя (безусловно, здесь можно одновременно говорить и об ассоциациях с Гринёвым из «Капитанской дочки») и руководящие поведением героев Булгакова в период драматических событий, порой доходящим до самоотречённости перед лицом смертельной угрозы. Вспомним этот мотив у Пушкина: «Он страшился, бедный, / Не за себя» (V, 142). Люди подобного типа – офицеры, юнкера, студенты – составляют нравственное, выделенное меньшинство среди бушующей стихии народного бунта. Они не щадят себя, оказываются брошенными начальниками и в целом всей властью на произвол судьбы, терпят бедствие, становятся никому не нужными со своим возвышенным строем души, понятиями о долге, лишними в ставшем смертельно враждебном им мире. Массовая «неотмирность» и отверженность носителей подобных черт, заставляющих их мёрзнуть в оцеплении, готовиться к бою и принимать бой, в бессилии отступать, не имея возможности остановить стихию, гибнуть в качестве её жертв, – выступает у Булгакова дальнейшим творческим развитием «евгеньевского» типажа в новую катастрофическую эпоху и способом выражения её трагизма.

Особой концентрации «евгеньевские» черты достигают в образах двух центральных героев – Алексея и Николки Турбиных, наделённых писателем ими неравномерно, но, тем не менее, объединяющими их под знаком пушкинского инварианта в особое семантическое единство. Так, Алексей Турбин выступает одним из булгаковских персонажей, которые осмысляются, по наблюдению Б.М.Гаспарова, «…через посредство таких евангельских ассоциаций, как образ Сына – одинокого, оставшегося без поддержки в окружающем его враждебном хаосе» [87, 88]. В этой семантике, проявляясь во многих связанных с этим персонажем эпизодах романа, включая его ранение, и соединяющей в себе и ощущение богооставленности, и покинутость властным отцом, в полной мере отзываются смыслы, присущие в «Медном всаднике» Евгению («И обращён к нему спиною…»). Их можно уловить и в сиротстве, которым в романе отмечены Алексей, Николка, Елена и фактически все оставленные на произвол судьбы защитники Города.

Со старшим Турбинным в романе связаны экзистенциальные, философские по своей сути размышления о зыбкости бытия, когда трагически сменяется состояние мира и на месте его классической, устойчивой картины возникает разверзшаяся бездна: «…куда же всё делось?» [59, 103]; «Был мир, и вот мир убит» [59, 206]. В них резонируют прозрения Евгения о жизни как пустом сне и насмешке «неба над землёй». При этом мотив путешествия в «царство мёртвых», отмечаемый Е.А.Яблоковым в «Белой гвардии» в качестве отражения свойственной мироощущению писателя и его героев «диффузии» потустороннего и посюстороннего миров» [405, 32], который связан с образом Николки, в общем контексте интертекстуального влияния «петербургской повести» имеет явные фабульные аллюзии на аналогичное путешествие Евгения через бурные воды. После пребывания в «запределе» на булгаковского героя ложится печать обречённости, как ранее легла она и на героя Пушкина, реализуясь непосредственно в рамках сюжета («Похоронили ради бога» – V, 149). Семантика смерти как важный элемент «евгеньевской», «неотмирной» типологии героя, в ряду других составляющих свойственна с вариативностью и образу Алексея Турбина, приближавшегося во время болезни к «тому свету».

Место Дома в художественной концепции и структуре произведения Булгакова сопоставимо с тем местом, которое он занимает в «Медном всаднике». Возникает преемственность пушкинской нравственно-философской аксиологии, согласно которой Дом, олицетворяющий собой покой и очаг, является высшей бытийной ценностью для человека. «Из-за него он воюет, и, в сущности говоря, ни из-за чего другого воевать ни в коем случае не следует» [59, 194], – говорит писатель. Кроме того, в пушкинской поэме об утраченном доме он одушевлён присутствием женского начала, что также становится достоянием произведения Булгакова, где «хранительницей домашнего очага», уюта, семейности, по наблюдениям Е.А.Яблокова, выступает Елена [405, 46].

Важнейшей особенностью «Белой гвардии» предстаёт то обстоятельство, что для этого произведения «Апокалипсис является… основным метасюжетом» [87, 92], как справедливо говорит об этом Б.М.Гаспаров, исследуя сквозной характер его организующей идейной роли в этом повествовании Булгакова. С позиций действия интертекста пушкинской поэмы здесь можно увидеть влияние доминирующего в ней эсхатологического мифа, выстроенного по Библейской модели и несущего в себе идею катастрофизма, который в полной мере присущ и роману. Это один из существующих принципиальных путей

глубокого концептуального взаимодействия двух произведений о катастрофе с

учётом новаторского, неповторимо индивидуального мировидения Булгакова.

Коль скоро, вслед за М.Каганской, считать, что «Белая гвардия» – один из

самых великих, если не самый великий контрреволюционный роман в европейской литературе» [147, 99], то в этом его качестве закономерно можно видеть реализацию мощного и уникального потенциала «Медного всадника», в антиутопической структуре которого впервые в мировой словесности возникает нравственно-философское отрицание пути бунтующей революции как одного из проявлений мирового зла. И в этой смысловой ипостаси поэмы мысль Пушкина работает на опережение развития российской реальности, находя свои востребованность и подтверждение в качестве интертекста произведений ХХ века. В перспективе есть все основания для более детального исследования художественной жизни пушкинского мифа, воплощённого сквозь призму авторского сознания Булгакова в его развёрнутом романном изображении. Особенно важно подчеркнуть, что в этом литературном измерении «Белая гвардия» оказывается в ряду других наиболее значительных произведений русской литературы, в художественной структуре которых, сформированной писателями для выражения драматизма переломной революционной эпохи, происходит органичная активизация узнаваемых смыслов «петербургской повести».

В произведениях, изображающих строительство нового мира, смыслы поэмы Пушкина оказываются активизированы в ином преломлении, подробное

осмысление которого выступает необходимым для настоящего исследования.

Анализ романа Юрия Олеши «Зависть» с позиций преемственности

поэтических мотивов «Медного всадника» позволяет увидеть ещё одну яркую грань феномена возвращения пушкинского мифа в литературной ситуации начала советской эпохи. Он проявился в её исторических реалиях, а вслед за ними – и в интертексте возникающих творений писателей, которые отвечали самым высоким художественным критериям и стали каждое в своём роде выдающимися литературными событиями.

Как удачно определил роман один из его исследователей И.Н.Сухих, «Зависть» – книга вечных проблем и нового зрения» [305, 231]. Созданный в 1927году, роман отличался таким уровнем мастерства и новаторства, что это сразу бросилось в глаза его читателям. Так, Н.Берберова, прочитавшая «Зависть» вскоре после публикации, отмечает в своих мемуарах выдающийся своеобразный талант молодого писателя, «умевшего писать… совершенно по-новому, как по-русски до него не писали, обладавшего чувством меры, вкусом, знавшего, как переплести драму и иронию, боль и радость… Он изображал людей … на фоне собственного видения мира, со всей свежестью своих заповедных законов. Я увидела, что Олеша – один из немногих сейчас в России, который знает, что такое подтекст…, который владеет интонацией, гротеском, гиперболой, музыкальностью и неожиданными поворотами воображения» [40, 185]. Эту яркую неординарность произведения и его автора отмечают по-своему практически все исследователи. В Юрии Олеше, пишет Н.Л.Лейдерман, «буквально играло, веселилось моцартианское начало. <…> Весь текст «Зависти» – это образец предельно сгущённого, артистически яркого и даже броского импрессионистского видения мира» [189, 150; 154].

Ощутимо выделяясь в насыщенном пространстве литературы 20-х годов, интенсивно ищущей новых путей для выражения катастрофической эпохи, произведение Олеши неизменно сохраняет свою привлекательность для исследователей. Осуществляется углублённое изучение филигранного словесного мастерства писателя, чем отмечен, например, подход М.О.Чудаковой [379, 13-73], равно как и стремление увидеть в романе выражение судьбы художника, присущее взгляду А.В.Белинкова [35] и целого ряда других литературоведов. При этом, как справедливо пишет В.В.Гудкова, «Олеша – один из тех, кто начинает новаторскую прозу ХХ века, художник, чьё влияние на формотворчество русской литературы в полной мере ещё не оценено (да и споры об этом не окончены). Эта репутация Олеши как недооцененного новатора сформировалась после его «переоткрытия» в последние десятилетия (начиная с 1960-х годов)» [102, 128].

Наряду с сегодняшними исследованиями истории создания романа, его

композиции и мифопоэтики, продолжается стремление, у истоков которого

стоит неоднозначная концепция А.В.Белинкова, пристально вглядываться в героев «Зависти» в поисках ответа на вопрос, как эстетически непревзойдённый роман стал творческой вершиной своего автора, его взлётом и одновременно компромиссом перед новой властью, признанием своей капитуляции, «сдачей и гибелью» (А.Белинков), «самооговором» (А.Гладков) испуганного советского интеллигента, «который не решился вступить… в противостояние и предпочёл стать заурядным советским писателем…» [36, 177]. В плоскости этого вопроса и находится явление инвариантности для «Зависти» поэмы «Медный всадник», в определённом роде управление пушкинского литературного мифа смыслами романа Олеши, поскольку его центральный конфликт, связанный с креативным сломом прежнего бытия и антагонистическим противостоянием власти и личности, по своей сути не был нов ни для русской жизни, ни для русской литературы.

Одним из важнейших факторов, определивших авторское поведение Олеши в «Зависти», отразившееся на своеобразии художественных решений и дающих основания для приведённых выше оценок, была атмосфера несвободы, которая «стояла на дворе», нарастающая угроза для творческой интеллигенции, многих других категорий граждан страны и всего жизненного уклада от победившей революционной власти. В предисловии к своей книге «Литература советского прошлого» М.О.Чудакова пишет так: «Предмет книги – литературный процесс советского времени, то есть в условиях огромного социального и политического давления. Без учёта этого фактора невозможно понять творчество Булгакова, Зощенко, Олеши, Пастернака и других…» [379, 4]. К этому справедливому утверждению следует добавить, что политическое давление в прямой и непрямой форме создавало для писателей, в данном конкретном случае – для автора «Зависти», внутренние психологические, мировоззренческие, нравственные, творческие конфликты. Они проявляли себя в особых чертах поэтики текста, свойственных роману Олеши и характерных в разной мере как типологическое явление для всего корпуса произведений советской эпохи. Тяжесть общественной атмосферы, продолжавшейся десятилетия и негативно влиявшей на сознание писателей, убедительно показана В.В.Гудковой. Исследователь рассматривает эволюцию, а точнее – инволюцию написанных Олешей в разные годы вариантов постоянно требуемой у всех советских граждан автобиографии, которая каждый очередной раз подвергалась усиливающемуся саморедуцированию в стремлении привести о себе как можно меньше реальных фактов. В своём последнем, дневниковом, самом выразительном и итоговом, одновременно ироничном и трагедийно-гротескном варианте, она звучала так: «Я нигде не родился. Я вообще не родился. Я не я…» [102, 147].

Особенность «Зависти» заключалась в том, что в ситуации всего лишь немногих лет, прошедших после гражданской войны, длящегося идейного противостояния внутри страны и агрессивной государственной идеологии, а также наличия эмиграции, имеющей свои идеологические и литературные позиции, произведение было одобрено и принято представителями совершенно различных лагерей. «Эта странная книга, – отмечает И.Н.Сухих, – в какой-то краткий исторический момент смогла удовлетворить почти всех. <…> Редко какая книга в истории советской литературы встречалась с таким энтузиазмом – коммунистов и попутчиков, социологов и формалистов, правых и левых, «своих» и «чужих» в разрезанной на две части русской литературе» [305, 223].

Причина подобного приятия была, как представляется, та, что каждая из идейных сторон находила в романе близкое себе содержание. «Зависть» давала

для этого все основания своей кричащей противоречивостью: характером

сюжетного противостояния, а затем противостояния сюжета и реальности.

Причины особой сложности романа с присущим ему авторским замыслом и выходом возникших смыслов за его пределы достаточно точно обозначил А.В.Белинков: «Юрий Олеша написал противоречивую книгу. Герой, который обязан быть положительным, вызывает отвращение у читателей, а герой, которому симпатизирует автор, не имеет право нравиться» [35, 126]. Эту мысль удачно продолжил и развил современный исследователь романа Н.Лейдерман, осмысляя, возможно, самую важную, «тайную» особенность произведения Олеши, определившую его непреходящее достоинство и выступающую одним из ключей для его понимания. «Авторский замысел романа «Зависть», – утверждает учёный, – прозрачен: обличить людей, оторванных от реальной действительности, бесполезных пошляков-обывателей, людей, живущих в мире вымысла, грёз, фантазий, в мире слов, но не дела. Противопоставить им писатель решил людей совершенно противоположного склада: …людей не слова, а действия. Но одно дело – субъективный замысел, вложенный в образ. Другое дело – объективный смысл образа, созданного автором. Нередко бывает, что художественный мир, созданный воображением автора, начинает корректировать авторский замысел, а случается, даже и опровергать его» [189, 242], что и происходит в творении Олеши.

Так возникло сложнейшее по своей поэтике произведение с двухуровневой антиномичной семантикой, в котором по ходу развития сюжета происходила смена знаков в аксиологических установках на противоположные. На внешнем, фабульном уровне писателем была воплощена схема советского космогонического мифа о строительстве нового мира, его устремлённости в будущее во главе с креативным героем Андреем Петровичем Бабичевым. В нём происходило преодоление всего старого, отжившего и не нужного социализму, включая частные кухни и личности «пошлых» персонажей Кавалерова и Ивана Бабичева с их архаичной системой духовных ценностей и нелепым, исторически обречённым «образованным» бунтом. Однако во внутреннем смысловом пространстве сюжета последовательно складывалась иная художественная логика. Она говорила о катастрофе, насилии над миром, чинимом новой властью, деградации в социуме вечных основ бытия, уничижении светлого и хрупкого поэтичного личностного начала, которое одухотворяет мир и призвано видеть в нём высшие смыслы, смятённой женственности (образ Вали), иссякновении живых человеческих чувств,

заменяемых приземлённым плебейским прагматизмом, который в романе

олицетворяется метафорическим образом колбасы.

Приведённые свойства произведения Олеши позволяют видеть в нём

концентрацию принципов ставшего типичным в советскую эпоху художественного феномена, который можно условно назвать амбивалентной литературой. Сущность его заключается в том, что внешняя фабульная апологетика всего, соответствующего официальной идеосистеме, «снимается» скрытым, существующим подспудно идейным током, содержащим отрицание утверждаемого внешне. Это двухслойные произведения, в каждом случае имеющие свои механизмы формирования, прочитанные властью односторонне и тенденциозно на своём верхнем смысловом уровне, которые признавались ею и получали возможность существования в изданном виде. Такова «Зависть». Таковы поэма Блока «Двенадцать», романы «Тихий Дон» и «Поднятая целина» Шолохова (последний из них в этом аспекте убедительно рассмотрен Ю.П.Фесенко [357, 91-99] и ряд других значительных литературных явлений.

Основной принцип прочтения произведений, так или иначе тяготеющих к «амбивалентному» литературному типу, и в данном случае роману Олеши, заключается в том, что при их восприятии целостная сюжетная событийно-персонажная система рассматривается в преломлении классических архетипов и литературных мотивов, традиционных нравственно-мировоззренческих представлений. Благодаря этому преподносимое как новая истина поверяется светом вечных критериев добра и зла, открывается как неестественное, ложное и лживое, иллюзорное, бездушное, бесчеловечное, безнравственное, и лишается позитивных личин.

В свете всего сказанного обращение к интертексту «Медного всадника» в «Зависти» создаёт возможность движения в достижении нового уровня понимания художественных смыслов романа. Внесение подобной коррекции в сложившиеся исследовательские представления проявляет те скрытые в нём силы, которые поднимают произведение Олеши над его современностью и приобщают к трагическому российскому коду и осмысляющей его великой литературе. Одновременно поэма Пушкина в подобной связи с «Завистью», заключающей в себе авторскую версию советской космогонии в развёрнутом сюжетном изображении, продолжает подтверждать свою действенность в качестве универсального инварианта русской литературы ХХ века, ключа к её магистральным художественным явлениям.

Очертания пушкинского мифа о Медном всаднике складываются в романе органично вслед за стремлением чуткого, тонкого и глубокого писателя, большого мастера, оставаться верным реальности с существующей в ней расстановкой сил, и его поисками оптимальных эстетических решений для её выражения. Видимо, с этим связано ещё одно весьма интересное наблюдение Н.Н.Берберовой, которая, отмечая выдающиеся достоинства романа, говорила о сознательном осуществлении Олешей художественных задач «Зависти» и поразительном авторском контроле за этим осуществлением [40, 185].

Так же, как и во многих других рассмотренных в работе произведениях, присутствие смыслов пушкинской поэмы в тексте романа Олеши, имеющих здесь свою различную степень имплицитности, приобретает системный характер в неповторимо-новаторской авторской интерпретации. Прежде всего,

отметим, что воплощению космогонического мифа в «Зависти» присуще изображение той части его традиционной структуры, которая говорит, каким образом происходит становление нового мира, и в поэтическом пушкинском инварианте уходит в фигуру умолчания.

Художественная оптика Олеши ставит в центр романа противостояние

властной фигуры «пересоздателя» мира Андрея Бабичева и носителя обострённого личностного мироощущения бедного поэта Николая Кавалерова – социально «малого» персонажа. Благодаря этому в повествовании возникает узнаваемая бинарная семантика Медного всадника и Евгения с присущим им в «петербургской повести» конфликтом. Весьма характерно, что отчество Бабичева, называемого одним «из замечательных людей государства» [241, 15], носителя революционного мышления – Петрович. Такая деталь усиливает в нём черты государственного деятеля петровского типа – реформатора, преобразователя и одновременно носителя тяжёлой властной воли и яростного

преследователя несогласных с ней, каким Пушкиным изображён образ статуи

царя в «петербургской повести».

Этот персонаж Олеши, подобно креативному образу Вступления в поэму «Медный всадник», имеет проект преображения действительности, которую он вслед за своим литературным предшественником считает несовершенной. И точно так же, как пушкинский Пётр, который «вдаль глядел», захваченный своими грандиозными замыслами, Андрей Бабичев во время своей речи «смотрел вдаль, поверх передней массы зрителей» [241, 90], похожим образом не замечая людей и при этом желая государственного блага. Основой его проекта, который уже начал активно воплощаться, выступает «Четвертак» – здание счастья… дом-гигант, величайшая столовая, величайшая кухня…, люди, питаясь там, освободят себя от нудных семейных забот» [241, 15].

В стремлении автора проекта воплотить его в жизнь проявляется властная воля сродни той, которая прозвучала в категорическом утверждении Петра поэмы Пушкина: «Здесь будет город заложён» (V, 135). Эта «громада» предстаёт знамением нового мира. По великому замыслу Бабичева она призвана коренным образом изменить жизнь людей, отменив устаревшие кухни каждой семьи, освободив семьи от обременительного приготовления пищи и собрав их под одной крышей для совместного питания, создавая таким образом

социум нового типа. Здесь явно просматривается связь с космогонией «Медного всадника», где изображены «громады стройные» и «оживлённые» берега Невы на месте прежней убогой и разрозненной жизни людей (V, 136).

В связи с грандиозным «Четвертаком» в «Зависти» возникает мотив обречённости Дома, семьи и семейного очага как человеческого космоса, ставшего заложником государства. Этот мотив в пушкинской поэме приобретает в ходе сюжетного развития катастрофическое звучание, что характерно и для романа Олеши, поскольку в обоих произведениях оказывается изображено одно и то же явление: вторжение властной силы в естественное человеческое бытие. И точно так же, как печать утопии лежит на планах Петра

и его творенья в поэме, она различима и в деятельности Бабичева, которая

направлена на воплощение утопических планов. Их главный пафос: подчинить

стихийную жизнь государственной, что соотносится с пушкинским мифом о

Медном всаднике.

В «Зависти» возникает и мотив пира, присущий «петербургской повести», в творческой авторской интерпретации романа приобретающий пародийное звучание. Если стремления Петра гармонизировать мир изображены поэтом как возвышенные по своей идее, то у Олеши планы Бабичева предстают в существенно сниженном и даже пародийном виде. Креативный герой писателя занимается созданием вкусной и дешёвой колбасы, которой собирается накормить весь народ нового мира, за что получает от своего антагониста Кавалерова прозвище «колбасник». Эта колбаса, возведённая её создателем в абсолют, фактически угрожает базовым человеческим ценностям.

Сцена пира, с которой Кавалеров иронично предлагает писать картину «Пир у хозяйственника», показана в романе очень выразительно. Как бы ни была далека эта сцена «колбасного» пира от мыслей пушкинского Петра о пире «на просторе», в ней проявляются присущие Бабичеву представления о гармонизации нового мира, и келейное застолье становится прообразом грядущего объединения людей вокруг вкусной колбасы, становящейся в романе выразительным символом приземлённых материальных идеалов, которые преемник «строителя чудотворного» в другую эпоху навязывает обществу.

В таком творчески трансформированном виде предстаёт в «Зависти» один из базовых космогонических смыслов «Медного всадника», выступая в романе апофеозом креативного мифа, как это происходит и в поэме, поскольку произведение Олеши строится по сопоставимой с ней художественной логике.

Андрей Бабичев, выступая главным носителем властной преобразующей воли, заключает в себе важнейшие узнаваемые черты пушкинского Петра-Медного всадника «петербургской повести». Этого персонажа в сценах его доминирования над окружающими Олеша неоднократно называет великаном. В минуту гнева на слова брата «его лицо набрякло» [241, 93] и способно внушать ужас окружающим. Шрам от пули на груди революционера Бабичева напоминает поэту Кавалерову место, где «росла ветвь и её отрубили» [241, 19]. Подобная ассоциация заключает в себе семантику омертвления живого и превращения его в движущееся мёртвое, причём она неоднократно усиливается в «Зависти». В соответствии с ней этот персонаж отвергает онтологические ценности: отношения отца и сына, идею семьи, любовь, мотив разрушения которых связан в поэме Пушкина с Медным всадником. Несмотря на то, что

Бабичев постоянно общается с окружающими и погружён в дела, по сути своих

человеческих отношений он так же одинок, как и «кумир на бронзовом коне».

В определённом ракурсе фигура строителя «Четвертака» напоминает его антагонисту Кавалерову монумент, что является подтверждением той печати статуарности, неживой сущности, которая лежит на этом образе. Впечатлительный поэт воспринимает Бабичева в диалектике движения и неестественной неподвижности, что придаёт фигуре хозяйственника зловещий неживой вид. Подчеркнём ещё раз, что его деяния враждебны идее домашнего очага, Дома, частной жизни человека и всей сфере тонких человеческих чувств – базовым основам бытия. Всем этим Бабичев предстаёт в романе уподобленным медной царственной фигуре последней пушкинской поэмы.

Семантикой Медного всадника образ реформатора оказывается окрашен и по сюжетной линии его противостояния с Кавалеровым, в изображении которого явно ощутимо влияние образа «бедного Евгения». «Великий колбасник» [241, 15], погружённый в свои мысли и расчёты государственного масштаба, не хочет замечать ничтожного для него Кавалерова с его неординарной личностью, богатым и тонким внутренним миром – ярким, неповторимым личностным началом. Этот мотив игнорирования «большим человеком» «малого» оказывается постоянным для ряда эпизодов «Зависти»: «Он не слушает. Оскорбительно его равнодушие ко мне» [241, 25]; «Ему не интересно смотреть на меня, нет времени, нет охоты…» [241, 36]. Эти строки прямо резонируют с моделью царственного поведения в поэме Пушкина по отношению к человеку: «И, обращён к нему спиною…» (V, 142).

Одновременно автор «Зависти» в ходе реализации своей художественной

концепции «окликает» и иные смысловые грани «Медного всадника», выступающего для романа инвариантным текстом (безусловно, не единственным). Это, прежде всего, неоднократно звучащий мотив преследования, реализованный писателем в эпизодах кошмаров Кавалерова с приданием эксцентрики их изображению, что создаёт яркое проявление экспрессионизма, свойственного в произведении творческому методу Олеши.

«Я видел надвигающегося на меня Бабичева, грозного, неодолимого идола с

выпученными глазами. Я боюсь его. Он давит меня» [241, 36].

В другом месте повествования писатель даёт особенно точную интерпретацию других известных смыслов пушкинской поэмы. Так, обличая

Бабичева, «возвышавшегося тиролькой своей над остальными» [241, 39], словом «колбасник» (у Пушкина – «Кто неподвижно возвышался / Во мраке медною главой» – V, 147), Кавалеров видит страшную картину, в которой смешаны реальность и фантасмагория. «Лицо Бабичева обратилось ко мне. Одну десятую долю секунды оно пребывало ко мне обращённым. Глаз не было видно… Страх какого-то немедленного наказания вверг меня в состояние, подобное сну» [241, 39]. Здесь фактически цитируются пушкинские строки: «Показалось / Ему, что грозного царя, / Мгновенно гневом возгоря, / Лицо тихонько обращалось…» (V, 148). В ужасном видении героя проявляется семантика ожившего мертвого тела, что характерно в соответствующей сцене поэмы для фигуры Медного всадника. «И самым страшным в том сне было то, что голова Бабичева повернулась ко мне на неподвижном туловище…» [241, 39]. Здесь же с сохранением выразительной пушкинской пластики снова звучит в интерпретации Олеши важнейший мотив поэмы: «Спина его оставалась неповёрнутой» [241, 39]. Подобным образом, пушкинское изображение деспотической власти с её игнорированием личностного начала отозвалось в романе как её интертекст, способствующий органичному стремлению Олеши дать художественное выражение сущности новой власти.

Образ Кавалерова воплощает в себе узнаваемые черты созданного великим

поэтом в «Медном всаднике» героя «евгеньевского» типа. В судьбе его неординарной личности отражается осмысленное автором «Зависти» истинное лицо наступившей постреволюционной эпохи, которая явилась циклическим продолжением изображённой в пушкинской поэме. Лаконично выраженные пушкинские смыслы, связанные с образом «нашего героя», обретают в романе яркую новаторскую интерпретацию и развёрнутое изображение, сохраняя свою узнаваемую инвариантную семантику.

Если Пушкин подчёркивает благородство своего героя значимым именем и упоминанием о его принадлежности к некогда славному роду, то подобное стремление Олеши можно увидеть в фамилии «Кавалеров», избранной им для главного героя «Зависти» и явно отмеченной печатью благородства, хотя никакого развития её семантика в романе не находит, оставаясь на уровне ассоциаций. Такая особенность подачи персонажа вполне объяснима временем написания произведения, когда в обществе обрубались и прятались все родовые корни, что создаёт особый подтекст и многое неявно мотивирует в личности и судьбе носителя подобной нерядовой фамилии в эпоху победившего «колбасника», его мифа о новом мире и детища «Четвертака». При этом, как и Евгений, Кавалеров отмечен печатью сиротства. У первого из этих двух героев «почиющая родня», у второго в настоящем времени ни разу не упомянут никто из близких, и лишь один раз он вспоминает отца, о судьбе которого в гибельном контексте эпохи остаётся только догадываться. В равной мере бездомье Евгения, снимающего угол, оказывалось в «Зависти» присуще и Кавалерову: «Моё прежнее жилище уже принадлежало другому» [241, 42], что наряду с иными сопоставимыми чертами, усиливало типологическое сходство этих образов.

Кавалеров, живущий в мире Бабичева, повторяет и продолжает судьбу Евгения, живущего в мире Медного всадника. Вспомним, что пушкинский герой, человек высоких достоинств, однако нищий и обездоленный, оказывается в нём лишним, лишённым всего и обречённым на гибель. Герой Олеши в повествовании-монологе говорит об унижениях молодости, которой он не успел увидеть, своих обидах, своей собачей жизни [241, 46;79]. Фактически развивая «евгеньевский» тип с присущим ему типом внешнего конфликта, автор «Зависти» делает своего героя ярким носителем гуманистической личностной идеи, наделяет его тонким неординарным поэтическим мироощущением и редким словесным даром, стремлением самореализоваться в жизни, обрести возлюбленную, семью, продолжить род. Кавалерову также присуще узнаваемое стремление к «независимости и чести»: он не хочет быть у Бабичева нахлебником, слепым исполнителем его поручений, раствориться в его деятельности, принять его веру и этим обеспечить себе благополучную жизнь.

Стоит вспомнить, что именно из подобных благородных соображений пушкинский Евгений «дичится знатных» и всего в жизни хочет добиться собственным трудом. Подчеркнём, что Кавалеров наследует нравственный и

социальный статус этого героя. Они оба, каждый в свою эпоху, оказываются лишними на пиру власти, что говорит и о повторяемости эпох. И как молодой, полный сил, умный, проницательный, самоотверженный, но бедный наследник старинной фамилии («прозванья») пределом своего социального движения реально видит жалкое «местечко», так и для Кавалерова в мире Бабичева «дороги славы заграждены шлагбаумами» [241, 25], хотя ему очень «хочется показать силу своей личности» [241, 26]. Таким образом, в романе Олеши по линии этих центральных персонажей точно воспроизводится архетип «отца и сына» в его негативном варианте, характерном для «петербургской повести». Евгений как личность оказался невостребован и погублен деспотичным, равнодушным и угрожающим малейшему неповиновению державным «отцом» – Медным всадником, Кавалеров – Бабичевым, носителем аналогичных черт в другую эпоху.

Инвариантность образа Евгения для героя Олеши усиливается в романе изображением его драматического эроса, исход которого подчёркивает неотмирность Кавалерова. Образ Вали, избранницы бедного поэта из «Зависти», которую он ждал всю жизнь, – светлый женский образ во враждебном ему мире, аналогичный образу Параши, в которой воплощались вся полнота жизни для бедного пушкинского чиновника. Валя для Кавалерова заключала в себе такое же обаяние, явившись ему «как ветвь, полная цветов и листьев» [241, 31], в ней была воплощена мечта всей его жизни. С этим женским персонажем связаны онтологические устремления главного героя романа, желание создать свой семейный космос: «Она будет моей женой» [241, 46], почувствовать в себе своего отца, зов отцовства, и продолжить род. При этом, как и в «петербургской повести», семейный мир и эрос в «Зависти» призваны противостоять бездушию внешнего мира, помочь Кавалерову утвердиться в нём и стать компенсацией герою за унижения – «Я получу Валю как приз – за всё…» [241, 46].

Образ Вали, за которую в романе идёт борьба героя с Бабичевым и его

питомцем, символизирует идею женственности как полноты бытия. Кавалерову

суждено лишиться возлюбленной, ставшей средоточием смысла его жизни, её оправданием, поскольку Валя предназначена в невесты «новому» человеку, на которого Бабичев делает ставку. Так в сюжете «Зависти» возникает мотив похищения невесты, присущий поэме «Медный всадник» и связанный с бунтом стихии и «строителем чудотворным», который его вызвал. Вспомним, что Параша предстаёт женской жертвой злых сил. Этот же смысл находит своё художественное выражение в сцене романа Олеши, когда во время футбольного матча Валя стоит рядом с Бабичевым и её внезапно охватывает ураганный ветер, стихия, которая по внутренней логике произведения связана с преобразующим действием на мир «великого колбасника». Эта неумолимая сила, выступающая ёмкой метафорой окружающего зла, завладевает девушкой, доставляет ей мучения, лишает своей воли, делает беспомощной и проявляет её полную беззащитность. Искусственно отчуждённая от Кавалерова, фактически умершая для него, эта чистая и трогательная фигура предстаёт носителем семантики женской жертвы в пространстве романа Олеши, на неё лежит тень беды, печать грядущей гибели, что совпадает с пушкинским смыслом «Медного всадника», связанным с Парашей и проявляющим катастрофическое

состояние нового мира, где Валя «бежала, подкошенная ветром» [241, 107].

Важнейшей составляющей образа Кавалерова выступает его образованный

бунт против Бабичева и его приземлённых ценностей, которые он активно

внедряет, всех установлений новой власти, нивелирующих свободу личности. Здесь также ощутимо присутствует интертекст «петербургской повести», бунтарский потенциал Евгения, получивший развёрнутое изображение в творческой интерпретации Олеши. Герой романа находится в перманентном состоянии мыслепреступления, как и его пушкинский прототип. Кавалеров не приемлет подмены колбасным раем для человека высоких жизненных идеалов и путей, отвергает идею «Четвертака». Всем строем своей тонкой души он

противостоит процессу обезличивания. Подобно прозревшему Евгению, он ясно осознаёт виновника своих бед и говорит в обличительной манере: «Я воюю… за всё, что подавляете вы, замечательный человек» [241, 47]; «…вы уверены, что он (Бабичев – А.П.) мешает вам проявиться, что он захватил ваши права, что там, где нужно, по вашему мнению, господствовать вам, господствует он» [241, 76]. Чувство собственного достоинства рождает в сознании героя протестные вопросы, связанные с доминированием Бабичева в окружающем мире: «Кто ему дал право давить на меня? Чем я хуже него? …Почему я должен признать его превосходство?» [241, 43]. Кавалеров вопреки реформатору исповедует вечные онтологические ценности семьи, «отцовства и сыновства». Его резкое духовное противостояние самоуверенному советскому руководителю находит и внешнее проявление в звенящем крике: «Колбасник!» на глазах у окружающих. Именно так звучит в «Зависти» обвинение Бабичеву в низменности и одновременно аналог грозного предупреждения «Ужо тебе!».

Исход образованного бунта у Олеши имеет тот же результат, что и в «Медном всаднике». Как и в пушкинской поэме, герой романа, следуя логике образа Евгения, оказывается в чужом и жестоком для себя мире обездоленным, лишним, лишённым возлюбленной, а вместе с ней полностью утратившим жизненные стимулы, гонимым и обречённым. Писатель избирает непрямую форму художественного изображения гибели Кавалерова. В финале романа герой, потерпевший полное поражение в мире своего властного антипода, крушение всех своих надежд, отказывается от попыток найти своё место в новой жизни, быть вместе со всеми. Он опускается на её дно и вместе с Иваном Бабичевым, другим типом лишнего человека, начинает жить с пожилой Анечкой, в связи с чем возникает банальная и пошлая бытовая ситуация. С этой женщиной у него не может быть ни продолжения рода, ни душевной близости,

ни семейного дома, ни какого-либо будущего. Такое положение Кавалерова

становится знаком его деградации, отказа от борьбы за свои идеалы, и заключает в себе семантику смерти.

Снижение образа своего героя до уровня обывательской пошлости было необходимо Олеше в напряжённой идеологической обстановке, в которой его нельзя было делать явно положительным. Однако оно не разрушало авторской негативной оценки нового строя с позиций личности как абсолютной меры всех вещей, а вместе с ней и интертекста «петербургской повести», придающего высоту и проникновенность художественной мысли писателя о советской эпохе и включающего его произведение в тотальность российского бытия. Отметим также, что с трибуны Первого съезда советских писателей в выступлении Олеши прозвучало практически его признание в тождестве со своим героем и боль за его уничижение в негативных оценках критики. Таким образом, этот герой «Зависти» «евгеньевского» типа представал сокровенным для своего создателя, подобно тому, каким был для Пушкина «бедный Евгений».

Роман «Зависть» является, вслед за «Медным всадником», разновидностью

катастрофического текста. Изображённый в нём мир терпит бедствие от преобразовательной деятельности власти. В фантасмагорической «Сказке о встречи двух братьев», рассказанной Иваном Бабичевым, возникает сцена массового бегства от угрозы, исходящей от мифической машины «Офелии», созданной старшим из братьев для разрушения «Четвертака». Сцена происходит в ненастной окружающей атмосфере и сопоставима по своему смыслу и пластике с аналогичной массовой сценой «Медного всадника»: «Бежали люди, и бегство их сопровождалось бурной фугой неба» [241, 94]. В новом мире рушатся устои, чувства, традиционные отношения, человечность, и торжествует холодный прагматизм – эта мысль в целом вытекает из всего сюжетного действия, построенного в «Зависти» на своеобразной авторской интерпретации базовых образов-символов стихии – статуи – человека, которые лежат в основе пушкинской поэмы.

Если попытаться рассмотреть целый ряд фабульных ходов произведения: «очеловечивание» Бабичева, допустившего возможность существования чувств в новом обществе, деградацию Кавалерова, сцену футбольного матча, которая развенчивает индивидуализм, и несколько других как авторский приём для адаптации романа к литературно-идеологическим условиям своего времени, – в нём становится видна сквозная авторская логика, тяготеющая к мировидению «петербургской повести» и её художественным смыслам с их доминирующей пушкинской аксиологией. Олеша, несомненно, проявился в «Зависти» как обладатель катастрофического сознания, сформированного у него советской эпохой, а его произведение становилось в соответствующий литературный контекст, актуализирующий в себе семантику последней поэмы Пушкина.

Роман представал не «сдачей и гибелью советского интеллигента Юрия Олеши», как считал А.В.Белинков [35], а филигранным искусством возможного в деспотическом репрессивном государстве в условиях политической цензуры и тяжкого ощущения «внутреннего редактора». Несмотря на видимые компромиссы Олеши, его совершенно понятные опасения и стремления вывести себя из-под удара, органично возникший пушкинский интертекст «Медного всадника» в художественно совершенном, ярком романе свидетельствовал о существовании «тайной свободы» у его автора, его духовном сопротивлении воцарившемуся злу и писательском подвиге. Поэтому мнения, что в образе Кавалерова писатель «оклеветал сам себя», что «это автобиографический самооговор» [91, 7] не способствуют пониманию самого факта появления подобного произведения в русской литературе 20-х годов.

«Зависть» – очевидный эксперимент Олеши «на себе» в образе Кавалерова,

подлинная «исповедь сына века», его авторская самореализация в творческом идейном прорыве на грани невозможного. Это предъявленный urbi et orbi среди изображения рукотворной социальной катастрофы, сотворённой в стране победившими революционерами бабичевского типа, ни на кого не похожий, чистый, серебряный, полный страдания голос суверенной личности, одновременно выражающей и общую судьбу в продолжение гуманистической идеи «Медного всадника». Отсюда же в романе и спор с «колбасной» утопией, развитие в нём антиутопического начала в русле, проложенном Пушкиным.

Таким предстаёт креативный миф советской эпохи в интерпретации Олеши, выступая знаменательным явлением современной ему литературы и будучи связан с общей тенденцией развития в ней интертекста «петербургской повести».
8.2. О тенденции распространённости мотивики пушкинского мифа

о Медном всаднике в литературном процессе эпохи.
Катастрофическое развитие истории России, начиная с 1917 года, охватившее все сферы национального бытия, потрясшее базовые основы народной жизни, государственные устои, судьбу каждого отдельного человека, становилось во всех своих проявлениях главным смысловым центром массива литературы 20-х – 30-х годов. При этом ощутимо проявилось такое устойчивое свойство русской художественной мысли, как стремление к универсализму, которое современные исследователи не случайно связывают с именем Пушкина. «На каждом поворотном этапе развития, – пишет Л.А.Трубина, – художники вновь и вновь возвращаются к историософской проблеме, суть которой выражена в творческом пушкинском вопросе: «Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?» [337, 3].

В произведениях писателей находили воплощение различные грани пушкинского мифа, проявлялась разная степень полноты его интерпретации при осмыслении новых исторических реалий: от отдельных мотивов до их системного присутствия в текстах с сохранением аксиологии и предикации, свойственных инварианту. Распространённым явлением стало сюжетное расширение лаконичных смыслов «петербургской повести» и их развёрнутое образное изображение с той или иной степенью авторской вариативности.

Следует подчеркнуть преобладающий имплицитный характер развития в текстах писателей пушкинского интертекста, обретающего иные формы сюжетного выражения по сравнению с поэмой Пушкина. Так, например, в романе Б.Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» нет прямых образных аналогий с Петром, но есть упоминание о Кремле как центре грандиозных преобразований, источнике государственной воли, изменяющей жизнь природы и народа, в чём проявляется семантика власти, присущая царственной фигуре поэмы. Подобным образом проявляются возможности структурно-семантической методологии выделения пушкинского интертекста в его имплицитных формах, благодаря чему картина распространённости этого явления в литературе исследуемого периода значительно расширяется.

Полнота актуализации всей системы мотивов «Медного всадника», художественная реставрация смысловой целостности созданного Пушкиным литературного мифа оказывалась осуществлена в контексте произведений, для которых был характерен интертекст поэмы. Приведём общий объём текстов, представляющий мощную тенденцию тяготения большого массива литературы 20-х – 30-х годов к «петербургской повести» как семантическому инварианту в её наиболее ярких проявлениях. Он далеко не исчерпывает состава этой тенденции и вряд ли поддаётся окончательному исчислению. Это названные ранее стихотворения М.Цветаевой, Л.Мартынова, Л.Гумилёва, поэма А.Блока «Двенадцать», поэма С.Есенина «Анна Снегина», роман Е.Замятина «Мы» и его рассказы «Пещера» и «Мамай», романы М.Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита», повесть М.Козырева «Ленинград», упомянутый роман Б. Пильняка и его «Повесть непогашенной луны», роман В.Вересаева «В тупике», роман А.Весёлого «Россия, кровью умытая» и «полурассказ» «Босая правда», рассказ А.Платонова «Усомнившийся Макар» и повести «Епифанские шлюзы», «Котлован», роман Ю.Олеши «Зависть», роман А.Шолохова «Тихий Дон», стихотворение О.Мандельштама «Мы живём, под собою не чуя страны». Ещё раз подчеркнём, что этот ряд остаётся открытым.

Мотивика «Медного всадника» в разной мере выступает неотъемлемой

составной частью смысловой вертикали названных произведений: уровня мировых универсалий – общемифологических архетипов, уровня архетипов национального бытия (пространство нациологемы), уровня конкретно-исторических реалий, на котором в их жизненной предметной плоти осуществляются ментальные смыслы первого и второго уровня.

Явление инвариантности «петербургской повести», востребованности её смыслового арсенала было включено в те глобальные процессы цивилизационного, культурного масштаба, возникшие в результате октябрьского переворота, которые по-своему происходили в литературе и находят осмысление в современных попытках выстроить её историю без фактора партийной тенденциозности. Г.А.Белая, начиная формирование своей историко-литературной концепции в книге «Дон-Кихоты 20-х годов. «Перевал» и судьба его идей» [31], и продолжая этот процесс в лекционном курсе «История русской литературы ХХ века (советский период)», так формулировала её исходные принципы. «…после 1917 года именно в России, – писала она, – произошла первая лобовая встреча двух цивилизаций – одной, уходящей корнями в христианскую нравственность (русская классическая культура), и другой, названной впоследствии большевистской, типологически открывающей ряд тоталитарных культур ХХ века. Поэтому представляется возможным ввести ракурс, который позволил бы рассмотреть историю русской литературы советского периода как целостную систему, механизм которой порождён важнейшим процессом в социокультурной жизни ХХ века – «восстанием масс» (Ортега - и - Гассет)» [32, 298].

Глубокая ломка внутри русского общества в результате революции определила возникновение в нём двух оппозиционных полюсов и проходила во всеохватном диапазоне от мировидения до прямого гражданского противостояния. Подход к осмыслению её существа, в основу которого ложатся историософские и социокультурные категории цивилизационной катастрофы, прогресса и регресса, демократии и деспотизма, религиозно-нравственные и онтологические критерии, принципы мифомышления и т.д., оказывается весьма продуктивен в современных построениях историко-литературной картины ХХ века. О расколе «некогда единого национального культурного организма» пишет М.М.Голубков, отмечая «отказ от прошлого опыта, вылившийся в принципиальный разрыв… литературы социалистического реализма с предшествующей гуманистической традицией, утверждённой XIX в.» [93, 12]. При этом исследователь рассматривает единую концепцию революции в литературе, включающую в себя две противоположные грани. «С одной стороны, – считает он, – революция утверждалась как потрясение тектонического масштаба, несущее в себе крушение привычных основ бытия от бытовых, самых тёплых для человека, таких, как разрушение дома, до глобальных, вселенских. Оно сопровождается хаосом, насилием, кровью, жестокостью. С другой стороны, всё это безоговорочно принималось во имя некого абстрактного прекрасного будущего, ибо за жестокостью и кровью крылся путь к новой прекрасной жизни. <…> Эстетика социалистического реализма утверждала право личности или группы, «партии», на насильственное преобразование мира в целях его усовершенствования». Эта утопическая идея «укоренилась в русской литературе 20 – 30-х годов» [93, 20-21].

Возникшее в результате революции идейное размежевание в национальном художественном сознании сходным образом определяет и Л.Н.Дарьялова. «Вся русская литература после Октября, – отмечает она, – разошлась на два культурных подтипа, два материка: литература революционного мировидения и литература эволюционного мировосприятия. Первая ориентирована на взрыв, скачок, её новаторство отрицает преемственность, реальность предстаёт как борьба классовых сил, а личность в своих потенциях приближена к творцу и одновременно растворена в массе, в коллективе. Вторая культура (литература),

наоборот, верна христианским принципам соборности и представлениям о

естественно-исторической преемственности, отвергая принцип классовости в

качестве основополагающего критерия разделённости людей и утверждая личность, индивидуальность в её отношениях с природой, обществом и Богом» [111, 11-12].

Таким образом, в уже достаточно широком на сегодняшний день контексте историко-литературных обобщений сложилась достаточно устойчивая и научно-продуктивная парадигма. Она фиксирует существование и осмысляет истоки и параметры внутрилитературного раскола, массовое развитие просоветской литературы, называемой Е.Б.Скороспеловой «литературой социалистического выбора» [292, 246]. В рамках этой парадигмы отдаётся приоритет продолжающей классические традиции ХІХ века и оппозиционной гуманистической литературе в её синхронно дошедшей до читателя и потаённой формах существования, которая отличалась постижением катастрофизма в развитии реальности, высокой правдой о времени и подлинной художественностью. Заметим, что уход авторов отдельных обобщающих работ от оценочной стороны этой бинарной парадигмы в сторону плюралистического рассмотрения литературы советского периода как общего потока [125], или рассмотрения по преимуществу описательного [228], при всех достоинствах содержащихся в них наблюдений снижает их концептуальную значимость.

Можно полностью согласиться с М.М.Голубковым в том, что перед современным историком русской литературы ХХ века «стоит задача выбора точки зрения на свой объект» [93, 7], и одновременно его сомнением в возможность существования одной-единственной позиции, способной составить о нём исчерпывающее представление. Поэтому весьма показательно, что в качестве доминирующего угла зрения при построении курса истории русской литературы советского периода Г.А.Белая, например, избирает оппозицию «восстание масс и русская культура», отмечая, что это один из возможных ракурсов [32, 298].

Подчеркнём, что в процессе развития писателями советского периода классических традиций и формирования в их произведениях интертекста Пушкина, Гоголя, Л.Толстого, Достоевского, Чехова, Са например,лтыкова-Щедрина и других инвариантных истоков, поэма «Медный всадник» благодаря своим свойствам занимала особое, ни с чем не сравнимое место. Длящаяся с 1917 года катастрофическая эпоха русской истории, имеющая свою многосоставную причинно-следственную событийную структуру, свои этапы и свой контрапункт, глядела в неё и узнавала себя. И не случайно, что в поисках художественного кода для объяснения современности в своих размышлениях именно к этому творению пушкинского гения обращаются В.Ходасевич в своём выступлении 1921 года, А.Платонов в своей статье 1937 года, М.Пришвин в дневниках 30-х годов и романе [70, 135-150]. Известно, что М.Булгаков активно стремился постичь тайные смыслы «петербургской повести», которая его необычайно волновала [68, 233], что петербургская тема, включавшая в себя колоссальную фигуру Петра, начало и конец его города, бунт стихии, с ориентацией на её пушкинское осмысление, широко входила в круг творческих интересов Б.Пильняка [96, 114-124], равно как и многих других писателей.

Для создания более полной картины распространённости мотивики пушкинского мифа о Медном всаднике в литературе двух первых советских десятилетий и возможности широких концептуальных обобщений, в добавление к текстам, уже рассмотренным в настоящей работе углублённо, представляется уместным сделать обзор группы знаковых произведений, обращённых к событиям революции и гражданской войны, генезису и утверждению новой власти, строительству нового мира и возникшей советской реальности, отмеченных гуманистическим мироощущением их авторов.