ТИПОЛОГИЯ ТВОРЧЕСКОГО ПОВЕДЕНИЯ, АВТОРСКОЙ

Творческие свойства художников во взаимодействии с социальными

процессами выстраиваются в определённый культурный тип, восходящий в аспекте настоящего исследования к Пушкину: как автору гениального инварианта – исходного для русской литературы «первомифа» о трагическом сочетании сил мировой мистерии в историческом бытии России, ставшем её роком; как жертве в противостоянии с современным ему государственным злом и одновременно тому герою, кто сорвал с него личины и обнажил его истинную тёмную суть.

Подобный феномен, который с полным основанием может быть назван пушкинским литературным типом, представляет из себя сложный многосоставный комплекс. Он включает в себя художника – вольного или невольного носителя «тайной свободы» и особого предназначения, порой становящегося пророческим; его жизненную позицию и поэтическое слово как творческую и нравственную реакцию на состояние мира, созданное властью, и как понимание сути этой власти и своего долженствовании. В состав комплекса входит непременная властная реакция на художника, становящаяся его человеческой и авторской судьбой, а затем и тот аспект этой судьбы, который связан уже с объективным судом времени и обретением инобытия – поэтического бессмертия – «Нет, весь я не умру…».

Этот особый комплекс субъектов и их отношений создаёт в литературном

развитии постреволюционной эпохи узнаваемый алгоритм с достаточно свободной вариативностью внутренних взаимосвязей и их сочетаний, повторяясь в той или иной мере и полноте применимо к разным писателям изучаемого периода ХХ века. Нас в данном исследовании интересуют прежде всего те, в чьих произведениях оказался актуализирован интертекст «петербургской повести».

Истории литературы и культуры знает неоднократные попытки создания типологий, строящихся на различных принципах подхода к творческим личностям. Так, например, в своё время среди русской интеллигенции возникло понятие «человека гаршинского типа» с характерными для него чертами, которые современники возводили к личности В.М.Гаршина [2, 123]. М.М.Голубков указывает на тот неизбежный выбор определённого типа поведения, который в социокультурной ситуации 1920 – 1930-х годов должен был сделать писатель, называя эти типы «социальными масками», ставшими «литературными и литературно-бытовыми амплуа», в предпочтении которого проявлялась личностная и творческая сущность художника. Исследователь выделяет амплуа (или типы) аристократа (М.Булгаков, матроса (Вс. Вишневский), еретика (Е.Замятин), «мятущегося» (С.Есенин), Дон-Кихота (Д.Горбов, А.Лежнев) и другие [93, 85-87].

Предлагаемая нами типология рассматривает писателей в несколько ином ракурсе. Она не затрагивает глубоко индивидуальных основ личностного ядра, объединяя, вместе с тем, в один литературный тип широкого диапазона яркие индивидуальности Замятина, Булгакова, Есенина и других художников, о чьём творчестве шла речь в исследовании, и тех, творчество которых осталось за его пределами, например, О.Мандельштама. Если определить ведущие доминанты пушкинского литературного типа, то они начинаются с особого духовного качества каждого имеющего к нему отношение художника, которым выступает внутренняя, «тайная свобода». Это явление в самой полной мере было присуще духовному миру Пушкина и связано со всем его творчеством. В данном случае оно рассматривается, прежде всего, сквозь призму самого факта создания поэтом в сложнейшей общественно-политической ситуации современной ему эпохи произведения катастрофической природы и колоссального историософского масштаба, а также дальнейшей судьбы автора и его «Медного всадника».

О сути «тайной свободы», связанной с имеющим давнюю традицию социального и мистического осмысления особым предназначением художника, проникновенно и метафорически точно говорил Блок в духе романтических теорий в посвящённом Пушкину выступлении «О назначении поэта». «Поэт – сын гармонии; и ему дана какая-то роль в мировой культуре. Три дела возложены на него: во-первых, освободить звуки из родной безначальной стихии, в которой они пребывают; во-вторых, – привести эти звуки в гармонию, дать им форму; в-третьих – внести эту гармонию во внешний мир» [51, 414]. При этом «тайная свобода» в понимании Блока, «вовсе не личная только свобода, а гораздо большая: она тесно связана с первыми двумя делами, которых требует от поэта Аполлон» [51, 418].

Безусловно принимая подобное видение «тайной свободы», отметим ещё некоторые свойства этого феноменального духовного явления, распространяя его на все виды словесного творчества и понимая поэта в широком смысле как художника слова. Прежде всего, она заключается в неистребимой потребности и способности творческой личности к художественному постижению мира сообразно с ясно ощущаемым в себе категорическим императивом или нравственным законом, о котором говорил Кант. Подчинённость только ему вопреки мощным факторам, – среди которых деспотическая власть, официальная идеология, аппарат государственного насилия, прагматический житейский расчёт как путь к достижению социальной успешности, чувство самосохранения, – а через него высшей правде фактически выступает послушанием тому «веленью Божию», которое всю жизнь вело Пушкина и подвигло на создание в том числе и «Медного всадника». Поэтому подлинный художник остро реагирует на дисгармонию, нарушение правды, праведности, справедливости. С позиций добра и истины он распознаёт и обличает зло, что становится важнейшей гранью его пророческой миссии. Поэт вступает в конфликт с миром, где ему открывается «бездна зла», не поддаётся ему, осознаёт, что «Дания – тюрьма», и всем этим, неизменно неся на себе печать обречённости, бросает вызов власти, которая в определённые исторические моменты это зло особенным образом генерирует. Тяжкая одарённость невозможностью изменить правде, принять зло в качестве добра и служить ему, миссия произнести перед лицом мира и власти своё слово истины и свой приговор управляют творческим поведением поэта в пределах и за пределами его текста, оборачиваются для него так или иначе страданием, гибелью, и в своём самозабвении, имеющем оборотную житейскую сторону, предстают явлением во многом иррациональным.

Другими доминантными чертами писателей пушкинского литературного

типа выступает трудная судьба созданных ими произведений: их отвержение и запрет властью, разные формы посягновения на полноту текста, однако со временем его обретённость читателем, востребованность и даль вечной жизни в культуре после смерти автора. Отметим, что подобный феномен в творческой сфере сложился в специфических условиях действия российского мифа, постигнутого Пушкиным в «Медном всаднике».

Блок в своём выступлении, говоря о свойствах пушкинского дара, противостоянии поэта с цензурой и его судьбе, наметил контур этого типа, который точно проецируется на конкретную ситуацию с «петербургской повестью». Это сама решимость Пушкина на создание произведения с подобным кругом идей, борьба поэта после отвержения её царём за сохранение смыслов поэмы в ходе попыток исправления, гибель поэта, которая виделась Блоку не просто от пули Дантеса, а от отсутствия воздуха [51, 419]. С «тайной свободой» связан общий разлад поэта с миром и властью, который отразился в «Медном всаднике» как глубоко симптоматичном творении. Поэма испытала период безмолвного существования после гибели её создателя, почти равное небытию, которое совершенно не могла восполнить дипломатичная редакция Жуковского. После этого состоялась публикация двух вариантов собственно

пушкинского текста [390, 63-74], по духу не противоречащих один другому, и наступило посмертное бытие в русской культуре, которому нет аналогов.

О духовном и творческом пути Пушкина к «Медному всаднику» как вершинному произведению «петровского контекста», итоговому для себя осмыслению подлинного обличья и дел власти сквозь призму человечности, автобиографизме и сокровенном для поэта характере её героя говорилось ранее. Исследователи истории поэмы А.Л.Осповат и Р.Д.Тименчик показывают конкретную ситуацию неотвратимости цензуирования, в которой Пушкин, желающий публикации в журнале Смирдина, предпочёл направить её «высочайшему цензору» [244, 31; 36]. Так возникает знаменательный момент для поэта и для формирования драматически продуктивного в советскую эпоху типа авторской судьбы – оборотной стороны творческого поведения, когда происходит встреча двух разнополюсных начал: поэтического слова и власти, и между ними проходит вольтова дуга напряжения, выражающаяся не только в отвержении властью слова, но и того, кто его произнёс. После революции этот фактор отвержения примет невиданный ранее размах, ожесточённость и самые разные формы – преследования-травли художника, его оговора; изоляции путём отлучения от возможности быть изданным и изъятия уже изданного; изгнания, доведения до нищеты, душевных мук; самоубийства, заключения, казни; запрете имени и творений, извращении их смысла.

Сущность девяти карандашных помет, сделанных Николаем I в рукописи «петербургской повести», неоднократно и подробно рассматривалась литературоведами [244, 31-32], поэтому лишь подчеркнём их принципиально идеологический характер. После этого и наступает период безмолвия поэмы, когда ответом на царское неприятие концептуально важных фрагментов представленного варианта становится продолжение творческого поведения автора применимо к своему творению, начало которого было, ещё раз подчеркнём, в самом факте его появления на свет. Все последующие действия поэта: затянувшееся нежелание «исправлять поэму по требованию царя» [244, 50], публикация Вступления с четырьмя строками точек, обозначающих цензурные купюры [244, 51], попытка летом 1836 года всё же подготовить произведение к печати путём внесения в неё правки творческого характера и осуществления автоцензуры, свидетельствуют об одном. Любые замены в тексте не достигали цели, поскольку Пушкин не желал утратить важнейшие смыслы своего творения, обесценить его, и оказался не способен на компромисс с собой и властью, который, будучи реализован, мог бы открыть произведению дорогу к изданию. Однако этого не произошло. По мнению Н.В.Измайлова, Пушкин вновь отказывается от самой идеи напечатать последнюю поэму [144, 227]. А затем наступает смерть поэта и её бессмертие для России.

Вся полнота описанного явления, отмеченного высоким накалом изначальной «тайной свободы», становится воплощением и одновременно исходной моделью для развития пушкинского типа творческого поведения и авторской судьбы в следующем веке в его усиленном и модернизированном виде. Обращение к подобному алгоритму в общественно-литературной ситуации 1917 – 1930-х годов позволяет увидеть с особой точки зрения многие происходившие в ней процессы, включая возникновение той важной для настоящего исследования линии в общем потоке «возвращённой литературы» и новом прочтении известных текстов на исходе ХХ столетия, которую объединяет связь с «Медным всадником». За ней стоит трагедия России и весь драматизм положения в ней поэтически одарённой личности, обречённой на постоянное «мыслепреступление» и преследование, и в то же время неизменно исполняющей, так или иначе преодолевая внешние и внутренние препятствия, своё высокое жертвенное предназначение.

А) Первым в этом ряду стоит А.Блок. Незадолго до смерти, говоря об эпохе Пушкина, но подразумевая настоящее, он произнёс: «Покой и воля. Он необходим поэту для освобождения гармонии. Но покой и волю тоже отнимают. Не внешний покой, а творческий. Не ребяческую волю…, а творческую волю, тайную свободу. И поэт умирает, потому что дышать ему уже нечем; жизнь потеряла смысл» [51, 419]. Знаменательно повторивший своего великого предшественника и в «невыездном» статусе после прошений об отъезде за границу для лечения, Блок явно проецировал на себя пушкинскую судьбу, исходя из своего опыта постижения новой реальности и власти. Как справедливо отмечает В.А.Сарычев, подобно Пушкину, принимая присущее ему почти что мистическое осознание роли искусства, поэт «осмелился возложить на себя пророческую миссию…» [280, 322]. Это в полной мере оказалось подтверждено поэмой «Двенадцать» с её интертекстом «Медного всадника», где Блок, ведомый «тайной свободой», обличил рвущееся к власти зло, в тот момент, по-видимому, не отдавая себе в этом полного отчёта.

Достоин внимания тот факт, что вспоминая в своей статье «любезных чиновников», которые ограничивали пушкинскую поэзию, называя их чернью, поэт предостерегал современных ему, уже советских чиновников, которые, как прозорливо чувствовал он, «собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на её тайную свободу и препятствуя ей выполнять её тайное назначение», «от худшей клички» [51, 419-420]. Фактически проводя линию от Пушкина к себе и своим соратникам по поэтическому цеху, Блок предсказал то будущее, которое ожидало русскую литературу в её лучших проявлениях. К власти пришли персонажи его поэмы: вооружённая, жестокая, безбожная чернь, названная Пушкиным «свирепая шайка», из всех способов общения с духовностью и культурой избравшая железную узду и расправу.

Что касается судьбы «Двенадцати» – творения Блока-поэта, принадлежащего к пушкинскому литературному типу многими своими чертами, то ему при жизни было суждено испытать непонимание и нападки современников, после смерти – стать частью официального политического мифа о революции от литературы, тая свой колоссальный потенциал в течение периода подобной вынужденной немоты. Из «Записки о «Двенадцати» от 1 апреля 1921 года видно, что автор не отрекался от написанного и надеялся, что «капля политики» (возможно, под этим обозначением он имел в виду острую злободневность, резонанс с ритмом и духом «улицы») «не убьёт смысла поэмы», уповая при этом, что её «прочтут (! – А.П.) когда-нибудь не в наши времена» [48, 377-378]. Пророчество поэта сбылось и в этом. Время, с которым он был абсолютно честен, равно как и с самим собой в своём произведении, прочитало высокую и страшную правду «Двенадцати» и определило поэме вечную жизнь в том духовном измерении, в котором пребывает отозвавшийся в ней «звоном своей меди» «Медный всадник».

Б) 7 августа 1921 года от духовных потрясений в ставшей удушливой

общественной атмосфере умер Александр Блок, а Николай Гумилёв в это время уже находился под арестом, ожидая своей участи. Об этом драматическом и не случайном совпадении в общем событийном контексте, когда прямо на кладбище после похорон одного великого поэта Серебряного века собиралась группа общественности «идти в Чека с просьбой выпустить Гумилёва», пишет хорошо знавший поэта автор содержательной книги о его творчестве [245] и воспоминаний Н.А.Оцуп [246, 182]. Характерно, что для многих современников Гумилёва его расстрел был равнозначен расстрелу А.Пушкина [118], что в очередной раз подтверждает особый критерий поэтической судьбы, сложившийся под знаком имени автора «Медного всадника» в русской культуре. Автор «Заблудившегося трамвая» действительно воплощал в себе все признаки принадлежности к пушкинскому литературному типу. Он обладал поэтической «тайной свободой» и независимостью жизненного поведения, гордился своей дворянской принадлежностью, званием офицера русской армии, откровенно не испытывал симпатии к большевикам, относясь к ним так, как в своей поэме Пушкин к бунтующей стихии. Он не старался им нравиться, был яркой одарённой личностью, центром притяжения культурной жизни Петрограда первых советских лет.

Всем своим существом Гумилёв был глубоко чужд новой власти и рано или поздно обречён, что практически единодушно признают авторы появившихся в последние годы исследований о поэте – Л.А.Анненский [15], С.Н.Колосова [160], В.И.Шубинский [388] и т.д. «Могли ли советские руководители потерпеть такого явного лидера, кумира петроградской молодёжи, не желавшего шагать в ногу с ними, да ещё открыто объявлявшего себя монархистом? Скорее всего, по делу Гумилёва уже давно велась заблаговременная и тщательная подготовка. «Гумилёва подключили к таганскому делу…, это показалось проще и эффективнее, чем преследовать поэта на идеологической почве [118].

Подчеркнём, что власть, проигнорировав всех общественных ходатаев, убила не опасного контрреволюционера, которым Гумилёв принципиально не был, как об этом свидетельствует социально-правовое исследование С.П.Лукницкого [197, 4-48], и прекрасно отдавала себе отчёт в том, «на что поднимала руку». Это был первый, ставший затем советской нормой, случай

непосредственного и сознательного устранения властью большого поэта, не желающего приспосабливаться к ней и инакомыслящего, который динамично развивался, имел обширную аудиторию под влиянием своего звучного, мужественного слова. Всем этим он бросал вызов идейному дурману, а также насаждаемым поэтическим и социальным моделям, представляя для них своей личностью и творчеством идеологическую и нравственную альтернативу и угрозу. Отметим попутно, что незадолго перед этим власть начала практику закрытия оппозиционных печатных изданий и, в частности, закрыла горьковскую газету «Новая жизнь», которая «стала оппонентом новой власти, выступая с критикой «издержек» революции, её «теневых сторон»… [69, 6].

В свете сказанного выше особое значение приобретает тот факт, что в пророческом для самого себя стихотворении «Заблудившийся трамвай» проявился интертекст «Медного всадника». Он свидетельствовал о глубоком проникновении пушкинского мифа в поэтическое сознание Гумилёва и стал одним из главных художественных инструментов для выражения поэтом катастрофического мировидения, и в том числе его ощущение преследования неумолимой силой, заключённой в узнаваемой фигуре Всадника, и скорой гибели. В верности Гумилёва – «невольника чести», высокому идеалу, в причастности его «тайной свободы» пушкинской, в воспреемности духа и буквы «петербургской повести» заключается его творческое поведение, определившее человеческую и поэтическую судьбу. Весьма показательно при этом, что смерть автора «Заблудившегося трамвая» и многих других высоко талантливых произведений, наступившая в самом расцвете его дарования, стала таким же литературным фактом, как и смерть Пушкина, сам принцип которого как явления в своё время описал Ю.Н.Тынянов [341, 8]. Более того, шестьдесят пять лет с момента гибели Гумилёва его имя было запрещено в СССР, но однако его стихи нелегально были востребованы, обретая тайную жизнь, которая в конечном итоге стала явной. Весьма интересно мнение Л.А.Анненского, что, «не называя этого имени вслух, советские поэты: Николай Тихонов, Эдуард Багрицкий, Владимир Луговской, Константин Симонов – подхватили стилистику и подхватили пафос своего убитого вдохновителя: музыку романтической преданности идеалу, верности долгу, офицерской чести» [15]. Эту тему традиций поэта, его непрекращающегося после трагической гибели присутствия в поэтическом измерении русской культуры можно было бы продолжить. Логика пушкинского литературного типа применимо к Гумилёву позволяет видеть в этой творческой личности и её авторской судьбе ставший центральным в отечественной литературе алгоритм и его итоговый аккорд – поэтическое бессмертие.

Инвариантные пушкинские мотивы опустевшего дома, сиротства, разлучения

влюблённых стихией стали для Есенина исходной поэтической возможностью для изображения признаков произошедшей катастрофы, главных для лирического героя поэмы примет революции. Это было созвучно гуманистической аксиологии произведения Пушкина и выступало в контексте общественно-литературной ситуации 20-х годов одним из проявлений присущей поэту «тайной свободы», системы ценностей, стремления к выражению подлинной правде о своём времени. Сопричастность пушкинской духовной традиции и пушкинскому дару архетипического мыслечувствования, воспроизводящего онтологические первоистоки, делало Есенина, всем своим творчеством в эти годы выражающего слом национального бытия во всех его сферах, включая индивидуальное сознание, по мысли Г.Д.Гачева, «поэтом мировой традиции, экзистенциально-глубочайшим» [90, 72].

Допустимо предположить, что острота восчувствования поэтом новых симптомов духовного существования человека в ХХ веке, составивших содержание экзистенциальной философии и литературы, о чём пишет О.Е.Воронова, ощущение им «богооставленности» и «обезбоживания мира», отчуждения и самоотчуждения личности, процесса стандартизации, лишающего человека индивидуальности [81, 88], угроз основам естественного бытия [81, 94] – в одном из главных своих истоков восходят к поэме «Медный всадник». Именно в ней все эти экзистенциальные смыслы присутствуют в предвосхищение развития ведущих философских тенденций грядущего века и его искусства. Подобное трагедийное поэтическое мироощущение, «говорящее» языком реалий советской эпохи и неуклонно, а порой и дерзко демонстрируемое поэтом, ведомым внутренним, гибельным для него долженствованием, в его творческом поведении заключало в себе колоссальный потенциал взгляда на реальность с позиций русского

национального сознания и было опровержением большевистских идей о

состоявшемся революционном обновлении и усовершенствовании России.

Поэзия Есенина с её мятущимся лирическим героем и эсхатологическими

мотивами пророчески свидетельствовала о запущенной новой властью динамике деградационных изменений в микро- и макрокосме русской жизни. Другой стороной творчества Есенина была не имеющая аналогов в русской поэзии широкая массовая привлекательность его пронзительно-откровенной, напевной лирики, искренняя любовь к нему читательской аудитории, не иссякшая после смерти поэта и сопоставимая с любовью к Пушкину.

Одним из проявлений пушкинского литературного типа в советский период

становилась тщательно охраняемая тайна, которой в большинстве случаев власть окружала те или иные обстоятельства, связанные с преждевременной смертью одиозной для неё творческой личности, как это выразилось в завесе секретности вокруг похорон Пушкина и выступало проявлением политически жёсткого подхода к широко востребованным творцам со стороны власти. Так в 1921 году было с Гумилёвым, а в 1925 – с Есениным. С конца 80-х годов прошлого века страшный финал его жизни стал не только литературным фактом, породившим множественные историко-документальные исследования, из которых отметим содержательные книги Н.Сидориной [285], В.И.Кузнецова [178], М.В.Скороходова и Е.Ю.Коломийцевой [293], А.Д.Панфилова [248], но и фактом криминально-правовым, определившим специальные подходы своего расследования [370]. Общую тенденцию стремления общества к правде о смерти поэта выражала и антология воспоминаний «Живой Есенин» [129] существенно дополненная неизвестными ранее мемуарами, позволяющими увидеть многое, связанное с ним, в новом освещении.

Не углубляясь в подробности, выскажем мнение, что само существование тщательно охраняемой многие годы тайны вокруг гибели Есенина позволяет с большой долей вероятности считать, что она носила, скорее всего, характер политического убийства. Так дают основание думать многие факторы, среди которых атмосфера политического сыска и расправ, царившая в эти годы в

стране, судьбы других неугодных власти поэтов, посмертный полузапрет

творчества Есенина на четверть века и попытки создания его официального

негативного облика, борьба с «есенинщиной», дистилляция его творческого

наследия при публикациях текстов и в литературоведческих исследованиях.

Поэт проделал тяжёлый духовный путь от стремления найти в революции крестьянскую правду и своё место до постепенного горького осознания, что она является не тем, за что себя выдаёт, её неправды, ущербности её вождей, её враждебности национальному миропорядку и гармоничному строю человеческой души. Вероятное убийство Есенина, обладавшего «тайной свободой», которая, воплощаясь в поэтических формах, часто выходила за их

пределы в письмах, многочисленных публичных высказываниях, было вызвано глубоким противостоянием, в которое не умеющий кривить душой поэт вошёл с государственной властью и рядом её персоналий, в чём-то идя по пушкинскому пути. Поэтому убийство поэта продолжалось и после его смерти в течение всего советского периода путём формирования версии авторского творчества и судьбы в установленных идейных рамках.

Живя со своей чуткой душой в эпоху бунта стихии, народного самоистребления в гражданской войне, разрушения старого мира и попыток его пересоздания по жестокому утопическому проекту, Есенин оказался в эпицентре действия осмысленного Пушкиным российского мифа о Медном всаднике в исторически напряжённый момент его возвращения в формах советской реальности. Поэт по-своему ощутил и передал его смыслы своей поэзией и своей смертью. Уход Есенина и его посмертная жизнь в духовном измерении России красноречиво свидетельствуют о высокой жертвенной исполненности его поэтической миссии вслед за пушкинской.