Г) Следует особенно подчеркнуть подход к развитию пушкинского литературного типа

Интерпретация граней пушкинского мифа творческими личностями в своих произведениях знаменовала их неприятие происходящего в стране, несогласие с новой властью, духовное противодействие ей, выражением чего становился сам факт создания подобных текстов, в которых вольно или невольно возникает «окликание» «Медного всадника». Е.Замятин, например, как об этом пишет А.Б.Андроникашвили-Пильняк, «ясно выразил, что он думает о коммунизме в романе «Мы» [13, 125], в котором определялось развёрнутое интертекстуальное присутствие «Медного всадника».

Список подобных примеров может быть продолжен. В нём по праву находится и О.Мандельштам со своим стихотворением-инвективой «Мы живём, под собою не чуя страны» (1934), где перекличка «кремлёвского горца» и зловещей властной фигуры пушкинской поэмы очевидна. Это поэтическое

Выступление стало одним из факторов, позволяющих отнести его автора к

пушкинскому литературному типу [304, 155]. Мужество, высочайший уровень

«тайной свободы», ясное осознание источника царящего зла и своей особой

обличающей миссии могли подвигнуть поэта на создание подобного текста,

стоившего, в конечном итоге, ему жизни и дающему духовное бессмертие.

Узнаваемые смыслы «петербургской повести», проявляющиеся у художников изучаемого типа в литературе 1917-1930-х годов, способствовали постижению ими развивающейся реальности в свете высоких нравственных, гуманистических критериев. Такое призвание было предопределено всем их духовным строем благодаря «генетически» заложенному в нём пушкинскому началу. Это свидетельствовало о приверженности авторов произведений – носителей интертекста «Медного всадника», великой русской культуре, обречённой в советскую эпоху на невиданные испытания. Несмотря на существенную разницу в культурной ситуации 20-х и 30-х годов, на которой сосредотачивает внимание В.Паперный [249] и целый ряд других исследователей, в динамике «диалога», характерного для обоих этих периодов между властью и писателями, неизменно негативному для истинного творчества, преемственность с русской классикой и Пушкиным в творческой среде носила неизменный характер и была связана с самыми яркими литературными именами.

Остановиться подробнее на ведущей тенденции этой динамики становится важным для характеристики проявлений пушкинского литературного типа в культуре советского периода. Возникнув вместе с приходом новой власти, через несколько лет, как отмечает Г.А.Белая, «проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. Уже в 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП (б) с просьбой оградить их от давления извне» [31, 3]. Высокая инстанция ответила возмущённым литераторам, среди которых были Б.Пильняк, О.Мандельштам и другие, постановлением от 25 июня 1925 г. «С этого момента, – пишет М.М.Голубков, – литература становится не только объектом насильственного воздействия, когда неугодные газеты и журналы просто закрываются, а неугодные художники высылаются за рубеж или лишаются права голоса. Литература оказывается как бы объектом творческого воздействия, партийного строительства, государственного созидания, культивирования нужного и должного. <…> Своего рода главным художником, преобразующим действительность, становился Сталин. Цель этого преобразования – приведение действительности к полной гармонии. Но так как сама действительность не может по самой своей противоречивой и многогранной природе быть гармоничной…, задача искусства состоит в драпировке реальности, в создании фасада, который скрывал бы истинные противоречия» [93, 87]. Логическим развитием этой тенденции в 30-е годы становится создание Союза писателей и объявление принципов ведущего метода социалистического реализма. «Теперь писатель вообще теряет право на

индивидуальность…: его устами глаголет государство и главный его художник. <…> Теперь нужна уже не приверженность массовому человеку, не подстраивание под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину. Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста» [93, 87-89].

В этой формирующейся на протяжении 1917 – 1930-х годов общественно-литературной ситуации напряжённые отношения творческой личности, заключающей в себе пушкинское ядро, с деформируемой реальностью и усиливающимся нажимом государственной власти, а также со своей совестью, внутренним «инстинктом правды», чувством реальности и неизбежностью произнесения поэтического слова, проявляются различными гранями применимо к каждому из писателей во всём своём явном и скрытом драматизме.

30-е годы, утверждая свободу и власть духовного действия. Это подвиг

творчества и созидания. Свою свободу художники отстаивали не на собраниях,

не в публичных выступлениях…, а в единственно возможной области, в святая

святых писателя – в его тексте» [164, 89].

Текст в подобной, поистине пограничной ситуации, с особой остротой становился смыслом существования каждого создателя, оправданием его грехов и компромиссов в житейском поведении, воплощением нравственного выбора, эстетических представлений и человеческой сути. Текст выступал осуществлением связи времён по отношению к традиции, детищем «тайной свободы» художника, воплощением его понятий о совести и правде, и глубокого, вдохновенного творческого дыхания. Создание такого текста представало главным поступком писателя в ряду прочих других, совершаемых им, требовало от него высоких личностных качеств, которые в данном случае были присущи без исключения всем тем, чьи произведения оказались отмечены перекличкой с «Медным всадником», равно как и неизменным, порой смертельным изломом их судеб. Этот круг подлежит расширению за счёт акцентирования черт пушкинского литературного типа применимо к другим художникам, к творчеству которых обращается настоящее исследование в свете интертекста «петербургской повести».

[14, 587]. Верность правде, исполнение долга «быть русским писателем, быть честным с собой и с Россией» [55, 73] становится творческим кредо Пильняка, находящегося на острие художественного обличения современного ему властного зла, что было глубоко обусловлено его внутренней нравственной позицией. При этом его отношение к революции, её последствиям и перспективам носило двойственный характер, приобретающий, однако, в «Повести непогашенной луны» и романе «Волга впадает в Каспийское море» негативно окрашенную, подспудно проявляющуюся определённость благодаря интерпретации узнаваемых смыслов пушкинского инварианта.

Первое из произведений точностью своего попадания в цель вызвало ненависть Сталина [13, 142-143] и вместе с остальными факторами впоследствии стоило его автору жизни. Второе, заключающее в себе мощный историософский потенциал, тяготеющий к пушкинскому, и идейную амбивалентность, было интуитивно отвергнуто официальной критикой, которой писатель уже ничем не мог угодить. За год до ареста в 1936 году на президиуме правления Союза писателей СССР «Пильняк рассказывает об общей атмосфере вокруг себя: его перестали печатать, многие считают его уже арестованным» [13, 152]. Его имя оказалось среди тех, кого власть на долгие годы вычеркнула из состава отечественной литературы, но кто по праву явился

одной из её вершин периода 20-х – 30-х годов. Заметим, что сильное биение

пушкинского творческого алгоритма было присуще Пильняку, как и многим

другим писателям этой эпохи дегуманизации и насилия, несмотря на

вынужденные компромиссы и покаяния.

З) Типологически сходная логика творческого поведения в атмосфере несвободы была присуща и А.Платонову, многие произведения которого становились прямым вызовом насаждаемой советской идеомифологии и избранному пути развития общества. Так же, как и во всех предыдущих случаях, проявление узнаваемых смыслов пушкинского литературного мифа о Медном всаднике в ряде его произведений свидетельствовало об общей критической позиции писателя по отношению к происходящему в действительности построению утопии и высоком уровне духовного качества

«тайной свободы». Именно она заставляла Платонова неизменно плыть против течения, претворяя в жизнь изобретённый им «закон лавирования» [164, 115]. Он заключался в такого рода авторской трансформации первоначального «непроходного» варианта некоторых текстов – «Впрок», «Эфирного тракта», «Города Градова», – которая открывала возможность их публикации без потери общего смысла за счёт развития подтекста, сложной аллюзивно-ассоциативной системы и особой выразительности платоновского языка. Проблема интерактивного влияния «петербургской повести» на творчество писателя не ограничивается названными ранее творениями и имеет в перспективе значительный потенциал для исследования, что относится и к Замятину, Пильняку и ещё целому ряду писателей.

Непоколебимость своего «духовного стояния» в литературе, навлекающего на него постоянные удары, писатель определил выразительной фразой в одном из своих писем: «Меня убьёт только прямое попадание по башке» [164, 89]. Характерным явлением для пушкинского литературного типа, к которому в полной мере принадлежал Платонов, выступают обстоятельства, связанные с публикацией повести «Епифанские шлюзы» и окончательной редакцией рассказа «Усомнившийся Макар». Прежде всего, это сам факт создания и осознанного стремления сделать достоянием читательской аудитории произведения критического, антиутопического звучания, имеющие философский и политический смысловые уровни, отмеченные печатью инвариантного влияния «петербургской повести». Реакцию на них со стороны власти в общественно-литературной ситуации конца 20-х годов писатель мог легко предугадать.

Присяжная критика, зорко различив в обоих случаях идейный вызов, не замедлила в первом из двух квалифицировать авторскую позицию писателя как «взгляд классового врага и фашиста», а во втором сопоставить её с прямой контрреволюцией с фашистскими лозунгами [164, 108; 111], что выступало фактом официального отвержения подобных творений. Далее важно подчеркнуть, что после таких оценок, в которых Платонов видит проявление

господствующей тенденции насилия над жизнью, он не прекращает противостояния, не затаивается, а более того, делает именно её центральным мотивом своего «Котлована», завершённого в скором времени (1930). Хотя повесть и не увидела свет при жизни писателя, но впоследствии получила достойное признание как один из шедевров русской литературы.

Отметим ещё и такой знаменательный момент, что рассказ «Усомнившийся Макар», вышедший в журнале «Октябрь», был внимательно прочитан Сталиным, как в своё время «Медный всадник» – царём. Повторением сложившегося в связи с пушкинской поэмой алгоритма было крайне негативное восприятие вождём платоновской правды, о котором свидетельствовал в своих воспоминаниях А.Фадеев [350, 189-190].

В своём стремлении подчиняться только правде и подлинным народным интересам Платонов был неуправляем властью. Все его вынужденные покаяния были не более, чем своеобразным литературным приёмом. Разделяя типологически общую для своего времени «пушкинскую» литературную судьбу применимо для себя и не будучи подвержен непосредственному насилию простёртой над ним на протяжении всего его творчества карающей государственной длани, уже за чертой 30-х годов писатель преждевременно

ушёл из жизни, лишённый возможности заниматься литературой и фактически

задохнувшись в созданной вокруг него атмосфере травли.

И) В пределах пушкинского литературного типа, имеющего в писательской

среде достаточно широкий диапазон своих конкретных воплощений, находилось и творческое поведение, литературная позиция и судьба автора «Зависти» Ю.Олеши, который остро ощутил главный нервный узел постреволюционного времени и честно сказал о нём своим романом, что определило в нём широко представленное окликание «Медного всадника». Далее для писателя вступали в действие другие составляющие знакомой закономерности: в 1936 году на произведения Олеши и даже на упоминание его имени в печати власть накладывает запрет, который был снят лишь в 1956 году.

Многолетнее угнетающее состояние вынужденной немоты и нищенского существования, когда инакомыслящий художник превратился в «лишнего человека», совмещающего в себе одновременно черты «бедного Евгения» и «бедного поэта», было для него мучительным следствием насильственной творческой смерти. Прекрасно понимая причины своего вытеснения из литературы, Олеша в одном из писем 50-х годов писал жене: «Просто та эстетика, которая является существом моего искусства, сейчас не нужна, даже враждебна – не против страны, а против банды установивших другую, подлую, антихудожественную эстетику» [107, 176], которой он, стремясь остаться верным своему внутреннему свету и словесному дару, не хотел подчиняться.

Духовная борьба Олеши с фактическим запретом для него быть писателем и его огромный, во многом нереализованный творческий потенциал становятся видны в «Литературных дневниках» и уникальном литературном феномене – книге «Ни дня без строчки», создававшихся на протяжении самых тяжёлых лет его жизни. Вместе с тем, ценой жизненной драмы большого художника его высокое призвание было исполнено. Роман «Зависть» становится в ряд вершин русской литературы ХХ века, отмеченных знаком пушкинского присутствия и исполняющих свою миссию в культурном и духовном пространстве России.

Разные обстоятельства ухода каждого из художников из жизни ничего не меняли с точки зрения их принадлежности к пушкинскому литературному типу. Характерно, что Козыреву, по свидетельству его биографов погибшему после ареста весной 1941 года мученической смертью во время допроса, вменяли в вину рукопись неопубликованной повести «Ленинград», где в борьбе с деспотической властью погибал близкий автору герой, перекликающийся с «бедным Евгением». В этом был определённый отблеск судьбы Пушкина, также особым образом связанного с сокровенным героем своего творения.

Булгаков до последнего дыхания писал свой великий роман, в котором при решении им художественных задач сложился узнаваемый интертекст «Медного всадника», и ушёл из жизни, не завершив последней редакции, но всё равно обеспечив ему бессмертие, что оказалось созвучно судьбе пушкинской поэмы.

Л) Феномен А.Весёлого в контексте исследуемого литературного типа заключается в том, что он, носитель революционного сознания, был убеждён в верности избранного пути, состоял в компартии, активно участвовал в гражданской войне и по своему идейному складу оказывался противоположен практически всем названным выше художникам. На какое-то время до известной степени сходное понимание целей литературы сделало его членом «Перевала», но в 1929 году писатель, правда, ненадолго, вступает в РАПП, что весьма знаменательно.

Присущий ему, стремящемуся воспеть революцию, «инстинкт правды», а также подлинный гуманизм в классическом, а не классовом понимании, оказались в образной системе А.Весёлого выше идейных убеждений, партийных интересов и привели к возникновению узнаваемых и симптоматичных для писателя смыслов пушкинской поэмы о Медном всаднике и бунте стихии. Это «стихийничанье» в глазах власти, будучи проявлением «тайной свободы» самобытного, находящегося в творческой динамике писателя, произведениями которого восхищались за их суровую жизненную правду белоэмигранты (прежде всего, опубликованным за рубежом романом «Россия, кровью умытая»), привело к формированию такой официальной позиции в отношении к нему, что в 1937 году писатель был арестован, а в 1939 году расстрелян. По одной из биографических версий, А.Весёлый принял мучительную смерть во время допроса, не соглашаясь с обвинением в заговоре. Время подтвердило непреходящее значение мужества, художественной выразительности и нравственной, гуманистической определённости его творческого дара, своими важнейшими гранями, включая насильственную гибель, тяготеющего к пушкинскому литературному типу.

Букве событий как проявление «сверхличной, надындивидуальной, высшей

правды» [179, 670].

Шолохову пришлось пойти на небольшие в общей структуре произведения, вынужденные компромиссы, связанные с образами коммунистов и отдельными историческими фрагментами с тенденциозной оценочностью. В то же время он неуклонно боролся за правду, историзм и жизненность романа, «когда отказывался, невзирая на упорные требования литературных и политических властей, сделать Григория Мелехова большевиком», или противопоставляя эти краеугольные для себя критерии «точке зрения Сталина, который во время встречи у Горького… сказал, что Шолохов «слишком объективистски», «вроде бы с сочувствием» показывает генерала Корнилова. Шолохов в ответ Сталину: художественная правда образа продиктовала мне показать его таким, каков он и есть в романе» [179, 670].

Безусловно, Шолохов имел первенствующее место в советской литературе, личный контакт с верховной властью, многочисленные награды, постоянно демонстрировал общественно-политическую позицию, лояльную режиму. Вместе с тем, глубокий и мудрый писатель, несомненно, понимающий истинный смысл всего происходящего, носитель катастрофического художественного сознания, с неизбежностью подвергся в сталинскую эпоху невероятному давлению искусственно созданной ему роли генерала от советской литературы. Это обстоятельство уже после создания «Тихого Дона» приводило его автора к внутреннему напряжению и угнетению в нём творческого начала, требующего постоянной внутренней свободы. Им, по-видимому, объясняется развитие его литературного амплуа провинциала и отшельника в станице Вёшенской, редко посещающего столицу, в некоторых случаях – маска деда Щукаря или правоверная общественная позиция, а в целом явно затруднённая, далеко не оптимальная реализации его колоссального творческого потенциала. За всем этим стоит определённо угадываемая драма великого творца в эпоху тоталитарного режима.

В конечном итоге, Шолохов, одарённый изначально «тайной свободой», не

своей волей оказавшийся в сверхтяжёлой политической ситуации и жизненной

зависимости от деспотических симпатий и прихотей, исполнил свою поэтическую миссию. Он создал бессмертный «Тихий Дон» с его великой правдой и высокой мыслью о судьбе России, и этим главным поступком в своём творческом поведении стал полноправным носителем пушкинского литературного типа в русской культуре советской эпохи. Трагический эпос о революции, созданный Шолоховым, получив возможность легального существования в литературе, объективно сохранял в национальном сознании образ казачества, обречённого коммунистической властью на гибель. Он фактически опровергал идею революционного пути развития России как исторического блага для неё, утверждал вечные онтологические ценности, с огромной художественной силой изображая, как на них агрессивно покушалась победившая новая власть – носитель классовых мерок для человечности и утопического проекта переделки национального бытия.

«Тихий Дон», как и «Медный всадник», позволял читателям видеть в историческом его архетипичность и мистериальность, непосредственно и опосредованно способствовал осмыслению случившегося со страной, народом и героем – плоть от его плоти, как катастрофы и воцарения зла. Гибель Аксиньи, почти опустевший мелеховский дом, продолжение жизни людьми, уцелевшими после губительного потопа, одиночество Григория и преследование его властью, – эти и другие смыслы «Тихого Дона» дают основание говорить о причастности Шолохова пушкинскому духовному пути и литературному творческому типу.

Подведём итоги этого раздела. Многие из приведённых в нём литературно-биографических сведений о писателях не претендуют на новизну. Однако здесь они рассмотрены сквозь призму связи с пушкинской судьбой в её широком понимании и «Медным всадником», обладающим уникальным статусом авторского мифа национального масштаба в ряду классических традиций русской литературы. Организованные в систему, они позволяют увидеть в творческом и литературном процессе 1917-го – 1930-х годов, проходящем в

напряжённой обстановке политического террора, проявление его особых

свойств, тенденций и смыслов.

Самый первый смысл заключается в том, что в судьбе наиболее ярких художников и их произведений проявляется истинное лицо советского «века-волкодава», успевшее за два первых десятилетия стать ужасающим. В это время происходит усугубление деспотических характеристик власти по сравнению с пушкинской эпохой и даже эпохой Петра I, осуществляется утрированная и зловещая гиперболизация всего негатива отношений, сложившегося в предшествующие времена между властью, литературой и её создателями.

Говоря о пушкинском литературном типе в культуре советского периода как о сложном комплексе факторов, в основе которого находится творческое поведение художника, его отношения с миром и властью, авторская судьба, следует подчеркнуть, что сам Пушкин и его литературные современники не сталкивались со многими проявлениями государственно-правового беспредела, который пришлось испытать их поэтическим потомкам после свершившейся революции в ХХ веке. Возвращение мифа о Медном всаднике в реальность советской эпохи было отмечено значительным усилением присущего ему зла.

Главный феномен двух первых советских литературных десятилетий заключается в том, что через хрупкую человеческую природу писателей, наделённых такими свойствами, которые определяли их избранничество и особую миссию, проявлялась светлая, нравственная и гуманная сила огромной духовной мощи. Она становилась противодействие злу в его конкретно-историческом концентрированном воплощении, что выступало социальным и духовным феноменом, и одновременно имело мифологический смысл.

Неуклонно подчиняясь сверхличностному алгоритму, творческие личности в высшем пределе его амплитуды заключали в себе и постоянно проявляли по отношению к власти и плодам её деятельности непокорность, неуправляемость, непреклонность в своём стремлении следовать присущей им «тайной свободе» поэтической души и говорить горькую правду, руководствуясь совестью. Это сопровождалось