идеальности, неотмирности, нереальности

Следует отметить, что утопическое и мифологическое нерасторжимо связаны. В основе утопии так или иначе всегда лежит мифологический архетип идеального царства «не от мира сего». Поэтому утопическая модель мира отличается своей искусственностью и прежде всего гармонизацией в сфере бинарных оппозиций, которые являются универсальным способом её описания. Для утопии характерно или отсутствие борьбы между бинарными началами, т.е., снятие собственно оппозиционности, или доминирование в ней только положительных свойств, качеств, состояний, действий и т.д., в чём проявляется присущее ей высшее совершенство по сравнению с простой противоречивой реальностью. Все эти черты оказываются свойственны пушкинской модели «юного града», определяя её художественную условность.

Город «из тьмы лесов, из топи блат» чудесным образом, на что неоднократно обращали внимание многие пушкиноведы, вознёсся ввысь, и в оппозиции верх / низ в поэме восторжествовала восходящая и, следовательно, благая координата, а трагические исторические реалии, как уже говорилось, оказались «спрятаны» и ушли в фигуру умолчания. Внутреннее пространство города предстаёт разомкнутым во вне для плодотворного расширения сферы контакта с миром («корабли / Толпой со всех концов земли / К богатым пристаням стремятся» (V, 136), и в оппозиции внешний / внутренний приоритет оказывается у внешнего вектора. Юность («юный град»), молодость («младшая столица») преобладают над старостью («померкла старая Москва»), что выступает показателем цикла обновления мира в системе оппозиции молодой / старый. Бедность, заброшенность, убогость («…финский рыболов / Печальный пасынок природы, / Один у низких берегов / Бросал в неведомые воды свой ветхий невод…» (V, 136) сменилась всеобщим достатком «богатых пристаней», а безлюдность - многолюдством («По оживлённым берегам…»). Для полноты контекста напомним, что свет здесь преобладает над тьмой, а обетованная суша – над водой.

Гармония как уравновешенность, соразмерность, проявляющаяся в положительной природе описывающих параметров, присуща в «Медном всаднике» всем сферам города и носит системный характер. Подобная картина

cпособствовала формированию среди исследователей распространённого и

устойчивого мнения о том, что пушкинский Петербург Вступления «кажется

нереальным, прекрасным видением, приближаясь к городу-идеалу, городу-мечте» [181, 45].

В центре этой картины, целенаправленно созданной Пушкиным, несомненно, гармония воды и камня, о которой уже упоминалось, в нарушение их фундаментальной оппозиции, проявляющейся в петербургских реалиях. В поэме Нева добровольно и охотно облачается в гранит («В гранит оделася Нева»), и в этом образе можно различить тень олицетворения – река как статная женщина обретает дорогую, красящую её одежду, величественно движется державным теченьем, обрамлённая береговым гранитом, преодолевает временный плен льда « и, чуя вешни дни, ликует». Это уже не мировая река – ось первобытного природного мира, символ его стихийного начала. Это теперь «побеждённая стихия», символ прирученности, «одомашненности» и подчинённости интересам государства. В целом описание Петербурга и его роли в «непоколебимости» России изображено Пушкиным во Вступлении как полное торжество идеи «пира на просторе» и блестящая имитация оды.

О фрагменте текста, начинающемся словом «Люблю» и обозначенном А.Н.Архангельским как «собственно личное, пушкинское начало», которое «активно вторгается в мир Вступления» [19, 17], стоит поговорить особо, поскольку он является важнейшим звеном утопической картины мира в поэме. Его интерпретация заметно влияет на выстраивание многими исследователями общей пушкинской художественной концепции «Медного всадника».

Этот «Люблю»-фрагмент Петербургского текста (так назвал его В.Н.Топоров)

занимает бóльшую половину одической структуры Вступления. В нём совершенство Петербурга предстаёт сквозь призму лирического, интимно-личностного пережевания автора, проявляющегося как признание в любви, где выражается восторг от прекрасного города, чувство гордости, приятие всех его исключительно светлых сторон и сопричастность им. Здесь авторское «Я» воплощает в себе хорошо известный литературе (в том числе и утопической) архетип проводника, который, исповедываясь в своём чувстве к дивному миру, одновременно открывает читателю его различные стороны. Создаётся образ гармонических отношений между городом и личностью (государством и человеком), которая, к тому же, находит в нём благоприятную атмосферу для творчества («Когда я в комнате моей / Пишу, читаю без лампады» (V, 136). В «Люблю»-фрагменте явно ощутима античная модель – филополи, поскольку, как пишет Г.Д.Гачев, «…красота и величие античного полиса воспринимались жителем Афин интимно, как родные, потому что в этом городе было хорошо жить человеку…» [89, 23].

Создание поэтом зоны лирического чувства «утепляет» и «очеловечивает» утопический мир, способствует возникновению эффекта его реальности. И в то же время здесь ощущается печать условности, определённая заданность. Трудно согласиться с тем мнением, что Пушкин своим пылким объяснением «вводит читателя в реальный (не сказочный, не фантастический) мир Петербурга, знакомый и любимый поэтом» [181, 46]. Точно так же широко распространена мысль о прямом, непосредственном выражении в «Люблю»-фрагменте

истинного пушкинского отношения, как, например, у Г.П.Макогоненко [203, 169]

– исследователи не заметили, что имеют дело с тонким авторским ходом.

Выше уже цитировались «петербургские» строки поэта, заключающиеся словами: «Скука, холод и гранит». С одическим апофеозом они находятся в явном диссонансе. Очевидно, что между восторженным Я-авторским и собственно пушкинским отношением в поэме существует дистанция. В данном случае речь идёт о творческом приёме, заключающемся в моделировании поэтом определённого типа состояния души, типа отношения к городу, но не о непосредственном его мироощущении. Личная привязанность к Петербургу, приятие его как своей среды обитания, гордость им, потребность найти своё место в нём, цельное чувство филополи были свойственны русской поэзии пушкинской эпохи как одна из тенденций изображения образа столицы^*.

Возможно, подобное чувство было знакомо и Пушкину, но подчеркнём ещё раз – как настроение минуты, но не устойчивое состояние души. Поэтому в поэме «Медный всадник» выражение его не носило самоценный характер, а выполняло вполне определённую художественную функцию в общем замысле.
2.3. Столкновении идеального и реального в поэме.
Образ дивного города со всеми чертами утопии, города-мифа по своей поэтической сути, рассмотренный безотносительно контекста, к которому он принадлежит, предстаёт апофеозом дела Петра, воплощённого средствами одической традиции, и представляет собой блестящий образец оды. Однако в общем контексте поэмы в системе взаимосвязей с её остальными смыслами он выглядит совсем по-другому. «По своему стилю «Вступление», – согласно наблюдению М.Ерёмина, – не только не «вводит» нас в стиль «Петербургской повести», а прямо противостоит ему и отчасти, может быть, поэтому воспринимается почти как самостоятельное произведение» [126, 151].

У одописца существует одноплановая целевая установка, в которой нет места противительности. Автор же оды «Петра творенью» в самый момент её создания уже заранее знает, что дальше будет писать об «ужасной поре» катастрофы, которая явится главным предметом его рассказа. При этом Петербург одический оказывается миражом, фантомом, мечтой – городом, которого нет, поскольку величие, красота, свершенство и незыблемость предстают иллюзорными и рассеиваются «ненастной порой» в том же тексте. «Медный всадник», – говорит об этой особенности произведения Д.Н.Медриш, – это не только отказ от иллюзий, это поэма о крахе иллюзорных надежд, которые были связаны с идеями рационализма и просветительства…» [216, 153].

Утопическая картина мира, таким образом, становится для Пушкина в

«Медном всаднике» точкой отталкивания в формировании катастрофической художественной концепции, обретающей сюжетную динамику в I и II частях

поэмы. Не стоит исключать и того, что в строчках, где идёт речь о творчестве

странными петербургскими ночами, Пушкин намекает на природу подобных грёз

о прекрасном городе:

Твоих задумчивых ночей

Прозрачный сумрак, блеск безлунный,

Когда я в комнате моей

Пишу, читаю без лампады,

И ясны спящие громады

Пустынных улиц… (V, 136).

Ночь, как пишет С.М.Телегин, это совершенно особый мир, имеющий свою культуру, в основе которой фантазии, иллюзии, искажения. «Ночь – это время поэтов, мечтателей, мифотворцев…». А что касается белых ночей, о которых говорит Пушкин, как точки пересечения света и тьмы, то «это соединение дня и ночи порождает мифологическое сочетание мечты и реальности, делает границу между светом и тенью условной и зыбкой: возникает вихревое движение стихий, порождающее вторую реальность, открывающее выход из нашего мира в миф. В этом оксюморонном мифе всё иллюзорное действительно, всё воображённое суть реальность, конкретность; здесь всё неестественное (а о неестественности и призрачности Петербурга сказано очень много – А.П.) предстаёт как трансцендентная, мифологическая естественность, любая непоследовательность последовательна и все мечты реализуются» [312, 3]. Эта характеристика ночи, будучи обобщённой, в полной мере накладывается на утопический мир Вступления «Медного всадника», помогая понять скрытые механизмы его возникновения в поэтическом сознании автора-проводника.

Миру идеального в поэме противостоит мир, реально созданный Петром, все

главные свойства которого проявляет катастрофа-потоп, разрушая иллюзорность утопии, срывая с неё все блестящие покровы и обнажая оборотную сторону, где есть и житейская проза, и трагизм. В ходе развития сюжета постепенно проявляются очертания другого Петербурга, где помимо стройного каменного центра есть бедная деревянная окраина, кроме «праздных счастливцев» – бедные чиновники, испытывающие социальное унижение, простые жители, думающие о

крове и пище, живущие суетной обыденной жизнью вне сферы высоких

государственных интересов.

Но главное, что этот «другой» Петербург расположен «под морем», подвержен ударам стихии, разорению. «Волна и камень» здесь враждуют, царят мгла и тьма, преобладая над светом. Это город страданий и смерти, периодически губящий своих обитателей. Мыслящему, чувствующему, благородному герою в нём плохо, он оказывается обречён. И над этим безрадостным миром царит зловещий мёртвый Медный всадник, носитель «воли роковой» и виновник всех его бед, фигура которого не случайно не появляется в утопии, изображённой во Вступлении.

В I и II частях поэмы перед нами по воле пушкинского замысла возникает образ «омрачённого города», где оказалось нарушено равновесие бинарных оппозиций в сторону преобладания негативных значений – мокрого над сухим, мрака над светом, мёртвого над живым и т.д., и нет ни одной гармоничной сферы. Ради высших целей Пётр «поднял на дыбы» Россию и бесконечно унизил личность. Мрачный, несправедливый, внутренне противоречивый, подверженный губительным катастрофам мир и есть реальный результат воплощения его замысла. «Петербург – центр зла и преступления, где страдание превысило меру»,– говорит В.Н.Топоров, отмечая, что это восприятие отложилось в народном сознании [331, 8].

Можно привести яркий пример того, как в возникшей картине мира обозначаются противоположные утопическому замыслу значения в тонко выраженных Пушкиным формах поэтики произведения. Три мифологемы в замысле Петра – окна, моря и пира, рассмотренные выше, в основной части поэмы подвергаются инверсии. Окно – выход в Европу, но «злые волны, / Как воры, лезут в окна» (V, 135). Море в положительном значении выступает объединяющим началом, но когда город «под морем», оно оказывается фактором угрозы его существованию. Пир на просторе как торжество всеобщей гармонии своей антитезой в реальности имеет катастрофу и опустошение на месте космоса – «Вкруг него / Вода и больше ничего!» (V, 142).

Таким образом, в системе изобразительных средств поэмы проявляется

трагический разрыв между намерением Петра и результатом воплощения его замысла. «Другой» Петербург I и II частей поэмы складывается в опровергающее по всем параметрам утопию антиутопическое начало, главным стержнем которого выступает катастрофическое сознание Пушкина и его получившая художественное выражение позиция «абсолютного гуманизма», убедительно сформулированная Н.П.Сысоевой [306, 93-104]. Оно возникает благодаря эффекту резкого, «обвального» контраста, глубоко продуманного великим художником. В орбите контрастного принципа изображения находятся и условный Петербург Вступления, и поэтика и пафос I-ой и II-ой частей. Причём фоном «омрачённого» города становится не упоминавшийся в календарном мифе осенний сезон, воплотивший в себе значения упадка, рассеивания грёз, бедствия.

Антиутопический принцип не только определяет I-ю и II-ю части, но в его орбите находится и условный Петербург Вступления. Далее мы попытаемся высказать версию мотивов и целей подобного пушкинского замысла.

«Революция сверху» в России (по определению Н.Эйдельмана), которой по

сути была программа коренных реформ Петра, носила колоссальный размах и осуществлялась невероятными темпами, чего не знала Европа. «Не менее утопичным был и временной интервал: Петру хотелось всё сделать моментально, «здесь и сейчас», по сказочной формуле «сказано – сделано» [124, 66]. Пушкин – мыслитель и художник, оказался перед лицом невероятно сложного явления, в центре которого стояли личность царя, судьба России и её высших духовных ценностей, историческая необходимость поворота «на путь, ведущий из прозябания в национальной замкнутости на простор общечеловеческого становления … в качестве великой державы…» [11, 153]. При этом поэт видел величие и патриотизм Петра, осуществлявшего этот грандиозный поворот, и невероятные насилие, бесчеловечность, неправедность, несправедливость, которые сопровождали его действия и привели к непримиримым противоречиям и трагическим последствиям в русской жизни.

Идеи царя-Преображенца внедрялись поспешно, безоглядно, с присущим ему

максимализмом, круша на своём пути традиционный российский уклад, не

считаясь с огромными жертвами, ломая сопротивление «несовершенной» действительности и отвергая её в этом качестве ради её совершенства в царском понимании. Это было ничем иным, неизвестным в то время другим европейским странам, как осуществлением государственной утопии на практике. «Утопическое мышление, – отмечает М.М.Голубков, – оборачивается жестокостью к реальному неутопическому миру» [93, 23]. Нашу мысль прямо подтверждает тот факт, что сформировалась идеология, в которой, как на это указывает С.М.Соловьёв в своих «Публичных чтениях о Петре Великом», «многовековая жизнь и деятельность народа до Петра объявлялась несуществующей; России, народа русского не было до Петра; он сотворил Россию, он привёл её из небытия в бытие» [297, 418].

«Утопизм – крайнее выражение стремления к абсолютному и идеальному» [93, 21]. Программа Петра, заключая в себе, в принципе, немало благих, конструктивных идей, в целом отличалась невероятной требовательностью к России, максимализмом желаемых результатов. Именно поэтому на ней лежал отпечаток утопизма, как на всех радикальных программах по изменению мира. Пушкин тонко это понял и воплотил в поэме «Медный всадник» в думах Петра, отличающихся предельной революционностью по отношению к окружающей реальности и логически завершающихся идеей «пира на просторе», создал образ идеального непротиворечивого мира как условный, иллюзорный результат такого полного воплощения «дум великих», которого на самом деле не было.

Подобный художественный ход обретал в произведении глубокий смысл, создавая эффект контраста с существующей реальностью. Попутно уточним, что идеализация – это представление кого-либо, чего-либо лучшим, чем есть в действительности, совершенным, в качестве идеала [62, 219]. Также особенно подчеркнём, что картина Петербурга в поэме нерасторжимо связана с фигурой того, кто «на берегу пустынных волн» вынашивал «великие думы» как торжество дела этой демиургической личности. «Люблю тебя…» – это моделирование не просто отношения к городу как среде обитания. Оно включает в себя целиком положительное приятие Петра, который есть слово и дело, города как его эманации и, таким образом, иллюзию признания его исторической правоты во всех аспектах. Здесь даже не мелькает мотив деспотизма, тирании, тени какой-либо напряжённости. Чувство автора в «Люблю»-фрагменте – это цельное, абсолютное в своей гармоничности чувство, выше которого быть в этой сфере не может.

Иссследования показывают, что многолетнее осмысление Пушкиным личности и последствий деятельности Петра для России было очень сложным и проходило определённые этапы в его творчестве, включая идеализацию в «Стансах», «Арапе Петра Великого», «Полтаве». К периоду создания «Медного всадника», по наблюдению Г.П.Макогоненко, «Пушкину становится ясным, что Пётр I создал политическую систему, которая была ни чем иным, как тиранией, деспотизмом» [203, 163]. Поэт постигает глобальный внутренний конфликт русской жизни, имеющий символическое выражение в его произведении в антиномии воды и камня, которую он заимствовал из «воздуха» эпохи, дав ей

неповторимую художественную интерпретацию. И в то же время Вступление в

поэму внешне выглядит как апофеоз творения и его создателя.

Высказанные выше по этому поводу объяснения могут быть существенно дополнены. Моделируя в рамках одного текста осуществление утопии Петра с последующим изображением её разрушения, Пушкин осознанно или непреднамеренно показывал возможные последствия и других «реформистских» утопических проектов, распространённых достаточно широко, в случае их воплощения в жизнь. Помимо этого, в известной мере, здесь возможно говорить и о литературном русле пушкинской полемики с наивностью «розовых утопий предшествующей поры», которые составляли «светлые мечты любомудров о «золотом веке», благолепные утопические повести Ф.Булгарина 1824-1825 годов о расцвете России и мира в будущих веках, наконец, социально-политические (и тоже светлые) замыслы декабристов» [124, 155]. Такая полемика в большой степени была актуальна и потому, что «всё это затмевалось жестокостью, репрессиями, массовой гибелью людей» – пишет Б.Ф.Егоров. Речь идёт о

повышенной политической напряжённости в период правления Николая I,

пришедшейся на век Пушкина – восстании декабристов, польском восстании

1830-1831 годов, «холерных» бунтах, солдатских бунтах, которые создавали

полный тревоги исторический фон [124, 155].

Вопрос о связи пушкинской поэмы с различными разновидностями

российской утопии в виде программ, проектов, литературных произведений, известных её творцу, заслуживает отдельного углублённого изучения и способен открыть много интересных аспектов. В настоящем исследовании, которое не ставит перед собой подобные цели, тем не менее, стоит подчеркнуть, что духовная атмосфера эпохи, в которой жил Пушкин, была проникнута разного рода утопиями, начиная от государственных и до «розовых», как это представлено на широком фактическом материале в исследовании Б.Ф.Егорова. Существуют косвенные свидетельства интересов пушкинского окружения к утопиям французских социалистов, известных в таком случае, с большой вероятностью, и самому поэту.

Для понимания смысла Вступления «Медного всадника» существенно то

обстоятельство, что Пушкин был хорошо знаком с различными проявлениями жанра утопии и прекрасно знал его свойства. И тот факт, что в его творчестве нет произведений в подобном ключе, а также известно его холодное отношение к религиозной утопии П.Я.Чаадаева о «царстве Божием на земле» на основе католицизма, который мечтал о её скорейшем внедрении [309, 29], говорят о многом. Всё это позволяет видеть в последней поэме великого художника, где он показывает истоки и расцвет «петербургской утопии», носящей иллюзорный характер и чреватой катастрофой, его негативное отношение и к этому жанру в литературе, и к самой утопической идее в России, скрытую полемику с ними, выражение трагической российской исторической реальности и создание глубочайшего по энергии её постижения историософского повествования.

«Медный всадник» возникал в густой и поляризованной идеологической атмосфере, сложившейся в России вокруг всего, что касалось Петра. Сам царь «рядом последовательных действий … настойчиво внушал современникам, что он есть Христос, эманация Бога на земле», – пишет И.В.Немировский [232, 10]. При этом действительность развивалась своим путём, и в ней складывалась явная противоречивость между видимым и сущим, тем, что было на самом деле, и тем, какой заставляла видеть её власть и при Петре, и после Петра.

Интересный исторический факт приводит Б.М.Сарнов. Император Николай I резко ответил однажды на чей-то мимолётно брошенный упрёк российскому климату: «В моей империи прекрасный климат» [279, 62]. Такова была позиция власти, демонстрирующая принцип государственной идеологии.

Невиданная перестройка грандиозного масштаба в «новой России» вызвала такой же невиданный масштаб иллюзий разного уровня о её создателе и его создании. С одной стороны, они представали как официальная идеология, носившая государственно-охранительный характер, но не только насаждались свыше, а приобретали также характер личных гражданских убеждений, творящих, по выражению Г.П. Макогоненко, легенду. «Легенду создавали не только

официальные историки и публицисты, но и многие русские передовые деятели,

сторонники концепции просвещённого абсолютизма» [203, 164].

В.Н.Топоров на основании многих примеров делает вывод «о силе

«петербургского» эффекта на сознание тех, чья жизнь протекала в этом городе, и тех, кто впервые встретился с ним» [35, 9]. В городском фольклоре сложилось даже «народное слово о прелестях» Петербурга. При этом и в поэзии, и в частных представлениях людей наряду с пафосом государственности проявлялась тенденция интимно-личностного отношения к делу Петра – Петербургу как городу искусств, городу – воспоминанию юности, городу – другу [181, 46], которая вполне укладывалась в русло государственного идеологического мифа.

Ни что не ново под луной, и у явления идеологизации в петровскую и постпетровскую эпоху просматриваются исторические аналогии, позволяющие говорить о существовании у власти во все времена некой типологически сходной культурно-поведенческой модели, связанной, скорее всего, с её потребностью сомооправдания и самосохранения. В древнем Риме, например, в эпоху Октавиана Августа возникла идеология, в основе которой лежали идеи божественности императора, Золотого века его правления и непоколебимости вечного римского государства. В русле этой идеологии, помимо государственных институтов, оказывались определёнными гранями своего творчества великие Вергилий и Гораций. К слову, Овидий за свою аристократическую оппозиционность официозу и скепсис очутился в ссылке, где обречён был писать «Скорбные элегии», неся до самой смерти бремя изгнанника.

В поэтической апологетической идеологии, связанной с Петром и Петербургом, главенствующее место занимала одическая традиция. По точному определению А.Н.Архангельского, пафосная доминанта оды «как бы срифмовалась с Петровской эпохой – самой «государственной» из всех эпох русской истории – и стала её художественным эквивалентом» [19, 20]. То, что именно поэтому в «Медном всаднике» происходит размежевание с характерным для неё абстрактно-государственным отношением к человеку, с её оторванностью от действительности, как считает тот же исследователь, не вызывает никаких

сомнений. Однако это наблюдение может быть существенно дополнено и

расширено – поэма даёт для этого все основания.

Итак, во Вступлении Пушкин предельно заостряет «положительную» идеологию Петербурга в её главных государственных и личных проявлениях, и моделирует оду как их поэтический апофеоз. Поэтому при всём своём внешнем блеске в поэме возникает образ условного, утопического города, который в дальнейшем сюжете становится отправной точкой развития противительной идеи в построении авторской художественной концепции. Таким был путь проявления всеохватной пушкинской мысли, объемлющей весь космос русской жизни.

Показывая, как величественные очертания города под напором внутренней угрозы – восставшей стихии сходят на нет, а на месте восхищённой творческой личности автора Вступления оказывается бедный чиновник с его трагической судьбой, помимо постижения алгоритмов российского бытия, Пушкин бросает вызов фальши официальной идеологии. Но не только ей, а шире – всем существующим в обществе идеологическим и духовным обольщениям, заблуждениям, самообманам, принимающим видимость за сущность и порождающим массовые – «от просвещённого вельможи и тонко чувствующего и умеющего передать свои чувства поэта до крестьянина и ремесленника, оказавшегося в Петербурге по случаю и решившего связать с ним судьбу» [331, 9] – обольщения, искусственный социальный миф о великом Преображенце, его идеальном Городе и непоколебимой России. Поэт стремится развеять его «великий дурман», поскольку пребывание в плену ложного мифа смертельно опасно для государства и народа, усыпляя их бдительность перед лицом реальных угроз существованию. В этом заключалось высшее проявление патриотизма Пушкина, отражённое в формах поэтики «Медного всадника».

Вот только один из исторических примеров гениальной пушкинской правоты. Николай I, утверждавший, что в его стране прекрасный климат, и имевший свои идеализированные представления о её благополучии и мощи, не смог пережить страшного и неожиданного для себя удара после поражения России в Крымской войне 1854-1855 годов, вина за которое целиком лежала на власти. Так и в своей пророческой поэме Пушкин Петербургу утопическому, иллюзорному предъявляет Петербург катастрофический и делает это впервые в русской литературе.

Для понимания одного важного принципа, проявившегося в художественных решениях поэта, снова вернёмся к уже цитированным строчкам для проникновения в структуру заключённого в них высказывания:

Здесь заложен контраст двух ликов города, но между оппозиционными сторонами нет паритета. Значения «пышный» и «стройный» не компенсируют значений «бедный», «дух неволи», и в общем итоге побеждает негативная оценка. Слова из письма Пушкина, написанного в 1834 году жене – «Ты разве думаешь, что

свинский Петербург не гадок мне?», … как и настоятельное желание плюнуть на

Петербург, – по мысли В.Н.Топорова, – не отменяют поэтической декларации –

Не отменяют, согласимся с учёным, но, заметим, одновременно и наоборот –

снижают степень достоверности лежащего в её основе лирического чувства, его цельности, непосредственности, и этим сводят всю декларацию с небес на землю, заставляют увидеть в ней в лучшем случае настроение минуты, не компенсирующее негативных оценок, а не изображение устойчивого состояния мира. Подобная двухчастная семантическая структура характерна и для поэмы «Медный всадник».

Реальный Петербург, безусловно, выполнял своё предназначение быть форпостом России и открывать для неё дальние горизонты. Были в нём и величие, и красота, и парады победных войск на Марсовом поле, и расцвет искусства, и многое другое. Однако приведённые позитивы не могли компенсировать непросвещённости народа, подавление, насилие, социальное неравенство, царскую жестокость, огромные жертвы в основании государства, и главное – полную униженность, несвободу и народа как такового, и отдельной личности, а также культ царя-реформатора, носящий характер подмены Бога.

Всё это выступало факторами, которые не просто вызывали у Пушкина-историка нравственное неприятие, а постоянно сгущались во внешние социальные потрясения – восстания и бунты, углубляя внутреннюю напряжённость, гражданский раскол, угрожая будущему цивилизации, созданной Петром. В этом заключалась трагическая диалектика царского замысла во благо, исполненного таким образом, что он переродился во зло, которую осмыслил и воплотил в «петербургской повести» Пушкин.

Сам жизненный материал и «идеологически полярная система представлений о Петре» [232, 13] в сознании эпохи, к которой принадлежал и в которую был погружён поэт, способствовали формированию художественого пространства и принципов поэтики пушкинского произведения. Все угрозы космосу в поэме фокусировались в мифологическом образе-символе бунта стихии. Масштаб

опасности был обозначен точно: удары по городу, а значит и по власти неизбежно

должны были отзываться колебаниями всей России.

Свойство идеи – претворяясь в материю, терять своё изначальное бесплотное

совершенство. При этом есть несовершенства, которые, входя в состав возникшего вновь явления, не мешают ему выполнять своё прямое назначение. Но существуют и такие, которые неизбежно ведут к саморазрушению явления, будь оно государством или чем угодно иным – это уже вопрос времени. Предчувствие рокового момента, включающее в себя фиксацию различных симптомов и этапов наступления финала, составляет эсхатологию.

Пушкин, формируя в тексте своё историософское видение мира, ориентировался на народные представления о Петре и Петербурге, публицистику, городские предания и рукописные сочинения старообрядцев, где царь осмыслялся как Антихрист, а городу предсказывалась гибель. Исследователи находят «типологическое сходство «Медного всадника» с определёнными старообрядческими текстами» [232, 13], ориентированными на Библию и носящими эсхатологический характер. Пушкинскую творческую версию эсхатологии в поэме мы рассмотрим отдельно. Сейчас важно указать на то, что космогоническое и одновременно апологетитеское начало, воплощённое одической традицией, и начало эсхатологическое, составляющие антагонистические полюса современного ему общественного сознания от официального до фольклорного, Пушкин впервые в русской литературе интегрировал в единый текст «Медного всадника» и создал смысловую структуру «особой напряжённости» (В.Н.Топоров). Её важнейшая особенность заключалась в том, что в ней возникал диалог общенационального, а по большому счёту – мирового масштаба, в котором у сторон бытия нет паритета и перевес имеют эсхатологические смыслы, что отражается в своеобразии композиции произведения. Кроме того, коллизия, которую поэт художественно сформулировал и ввёл в литературный обиход, в чём его величайшая заслуга перед отечественной словесностью, оказала на последнюю воздействие, не

могущее быть переоцененным, чем во многом определило пути её дальнейшего

развития и спектр нравственно-философской позиции.

Последней строкой, придающей «чисто» одической части Вступления жанровую завершённость, выступает «И, чуя вешни дни, ликует». Дальше начинается совершенно особая смысловая структура, четыре первых строки которой из восьми похожи на одические, но таковыми не являются:

Именно в этом месте текста безоблачный космос встречаеся с несмирившимся хаосом и обозначается их антиномия, которая разрушает в произведении незыблемость оды – не как жанра, здесь мы вполне согласны с А. Архангельским,

что «ода не виновата», а как эквивалента мира, который построил Пётр. В приведённом фрагменте текста философия оды в поэме иссякает, чтобы уже никогда не вернуться, и начинается действие философии катастрофизма. В этих формах поэтики отразилось гениальное мастерство Пушкина в художественном постижении своей эпохи и одновременно универсального кода российского исторического бытия.

И ещё один аспект этого весьма значимого фрагмента. Перед нами предстаёт чётко выделенная в тексте своим смысловым единством структура, сопоставимая с таким жанром магического фольклора, как заклинание (вербальная магия). Его присутствие было замечено некоторыми исследователями поэмы, например, А.Ф.Свиридовым, который констатирует существование заклинания в поэме, но не делает попытки определить её функциональность [281, 64].

Жанр заклинания содержит в себе концентрацию связанного с ним мифа. В

данном случае это миф о городе, которому грозит месть когда-то побеждённой

его творцом стихийной силы. Одновременно здесь звучит обращение к обеим

конфликтующим сторонам – к одной о вечном процветании, к другой – о смирении. И в этом призыве к умиротворённости, преобретающем драматическое звучание, поскольку он остаётся всего лишь демонстративной риторической фигурой, проявляется пушкинская жажда гармонии и мира для своего Отечества, и горечь от невозможности этого, которая звучит в во вводной строке дальнейшего рассказа: «Была ужасная пора» (V, 137).

По-видимому, Пушкину в поэме «Медный всадник» первому было суждено выразить сложившееся у определённой категории идейных, образованных, мыслящих людей в России специфически русское, мучительное от отсутствия цельности и раздвоенности чувство патриотизма. В нём потребность любви к Родине, уважения, гордости за неё постоянно отравлялась нравственной невозможностью принять многие её стороны, а в переломные исторические моменты – ещё и пониманием того, что она летит в пропасть. Эта раздвоенность, удивительно точно изображённая затем Лермонтовым в форме отвержения Родины официально-величественной и душевное приятие Родины природной и народной («Люблю Отчизну я, но странную любовью…») в своих вариациях становится типологической чертой русского просвещённого патриотизма, впервые находя выражение в «петербургской повести».
2.4. Развитие антиутопической жанровой структуры.
Пушкин не просто создаёт антитетичную художественную структуру в поэме «Медный всадник». Его новаторство оказывается значительно более глубоким. Изображая коллизию общенационального масштаба, он замыкает её на судьбе отдельного человека, делая суверенную личность мерой всех вещей и аксиологическим центром произведения. Во внутреннем пространстве жанра лиро-эпической поэмы возникает уникальная для своего времени жанровая структура антиутопии, которая получит соответствующее название, а также

развёрнутое изображение и широкую динамику в литературном процессе вслед за

историческими потрясениями значительно позже, в следующем веке.

Можно полностью согласиться с подходом Н.П.Сысоевой, определяющей

гениальное пушкинское творение как «новый тип русского национального эпосотворчества ХIХ века» [306, 93-104]. Пушкин в этом контексте первым в русской и мировой литературе сформулировал антиутопический тип мировидения, создал явление, которое условно можно назвать «конспект антиутопии», заключающее в себе поистине огромный потенциал для будущего развития литературы. Это была художественная гуманистическая реакция на мироустрояющее насилие, которому при Петре подверглась Россия первой из европейских стран в невиданном до этого масштабе, что как бы предваряло насильственное внедрение утопий в грядущем столетии. Данное обстоятельство во многом объясняет особую судьбу произведения в отечественной литературе в последующее время, а в особенности после октября 1917 года, когда на Россию опустилась эпоха террора во имя светлого будущего.

Жанровое начало антиутопии в «Медном всаднике» можно увидеть, выйдя за пределы литературы пушкинской эпохи и основываясь на опыте литературы ХХ

века, где ретроспективно узнаваемые в поэме контуры предстают в развёрнутом

формате. Проблемы антиутопии в отечественных критике и литературоведении начали широко рассматриваться с конца 80-х годов прошедшего века, когда в потоке «возвращённой» литературы она пришла к читателю. Одновременно активизировалось стремление познать глубже природу утопии, обратиться к её истокам, а также к представлениям о ней, выработанным в начале и середине минувшего столетия. Общая тенденция изучения утопии и антиутопии в разные годы представлена работами русских и зарубежных учёных Г.В.Флоровского, С.Л.Франка, А.Свентоховского, Э.Фромма, Э.Я.Баталова, Г.Морсона, Г.Гюнтера, К.Мангейма, В.Чаликовой, Р.Гальцевой, И.Роднянской, А.Зверева, Д.Штурм, Ю.Латыниной, С.Батракова и целого ряда других философов и филологов. Анализ этих исследований не входит в нашу задачу. В данном случае для нас

важно, ранее уже рассмотрев мир утопии в поэме «Медный всадник», обозначить

в ней ведущую роль узнаваемых антиутопических жанровых принципов.

Антиутопия получила также название негативной утопии, поскольку

она изображает негативные последствия попытки построения идеального

общества. Такая особенность подразумевает двухчастность её жанровой структуры, где во второй части в ходе драматических сюжетных событий происходит разрушение иллюзии благоденствия и добра для человека. Именно такая двухчастность, отражающая намерения и результат, характерна для поэмы «Медный всадник» с использованием приёма контраста и чётко выраженным моментом перелома в сюжетном действии, где вторая часть после слов «Была ужасная пора» становится антитезой первой и раскрывает бесчеловечность великого творца и его творения.

В основе построения утопии лежит замысел «спасения мира устрояющей самочинной волей человека» (С.Франк). Смысл спасения – избавление от зла. Недаром в ряде утопий явно просматривается связь с царствием Небесным и ощутима семантика евангельской притчи о званых «на пир Царствия». В пушкинском «пире на просторе» легко прочитывается и эта семантика, а о приметах Небесного Иерусалима в поэме уже говорилось.

Во Введении в пушкинском произведении возникает природный антураж,

выстраивающийся в смысловой ряд с негативным значением. Это дремучесть и нецивилизованность (лес, болота, топкие берега, пустынные волны), тьма (спрятанное солнце), убогость, замкнутость, надменные враги – то, от чего необходимо спасти Россию. Идеей спасения оказываются пронизаны думы Петра. Антиутопия как семантическая структура призвана показать оборотную сторону замысла спасения. И если для жанра антиутопии характерно изображение «умышленного» общества во спасение, то в «Медном всаднике» перед нами «умышленный» город. Причём, если в некоторых антиутопиях, как, например, в романе Е.Замятина «Мы», откровенно говорится о жертвах на пути к построению Единого Государства, то в поэме Пушкина, как уже отмечалось, существует во Вступлении фигура умолчания, несущая в себе аналогичный смысл. Для антиутопии характерно, что изображение в ней исторического процесса делится на два отрезка – до и после осуществления идеала, между которыми революция,

катастрофическое созидание, гражданская война, как в романе «Мы» и др.

В «Медном всаднике» фигура умолчания таит в себе именно такой смысл.

Непременным атрибутом антиутопии выступает фигура «старшего брата»,

спасителя, в разных литературных вариантах – благодетеля, творца, правителя, хранителя, воплощающая в своём лице архетип отца и идею персонифицированной верховной власти. В «петербургской повести» эти функции в полной мере выполняет образ Петра в двух своих ипостасях.

Следует чуть подробнее остановиться на проявлении удивительного по своей тонкости и выразительности пушкинского художественного мастерства, благодаря которому он передаёт место Медного всадника в созданном им мире. Несмотря на семантику спасения, о которой только что говорилось, при описании утопического Петербурга, поэт не упоминает церкви, хотя в реальности они существовали, включая стоящий рядом с «площадью Петровой» Исакиевский собор. Он не даёт какого-либо намёка на христианские начала в жизни города, хотя в действительности, несмотря на его западные формы и дух, они были ярко выражены. А в то же время в 1831 году в «Сказке о царе Салтане» Пушкин рисует

образ подчёркнуто христианского города, в котором «Блещут маковки церквей /

И святых монастырей <…>. / Хор церковный Бога славит…» (III, кн.1, 512).

Такой «пробел» при изображении величественной и прекрасной городской «души», сознательно созданный поэтом, был призван, на наш взгляд, манифестировать безблагодатность Петрова града^*. Просчитанность этого авторского приёма со всей определённостью открывалась уже в I части поэмы, когда выяснялось, что в «необозримой вышине», где традиционно место куполу храма с крестом, господствует, подменяя его в своей гордыне, «кумир на бронзовом коне». Так проявлялась библейски ориентированная, безупречно точная пушкинская аксиология, позволяющая понять важную грань художественной концепции произведения. Её историческим источником послужили страшные последствия для России духовной петровской реформаторской деятельности. «Одной из самых безумных утопий царя, – отмечает Б.Ф.Егоров, – было «приручение» церкви, превращение религиозного мира в расчисленную по полочкам чиновничью структуру. Ликвидация патриаршества и подчинение всей церковной организации чиновничьему Синоду аукнулось ослаблением духовной православной жизни в России, ослаблением религиозных чувств народа…» [124, 67].

В утопическом обществе литературных антиутопий как его важный отличительный признак изображается разрыв преемственности, оно «всячески отталкивается от наследства» [84, 222]. Выше уже отмечалось, что отрицание прошлого, ставшее пафосом эпохи Петра, проявляется мотивом унижения прежней столицы: «Померкла старая Москва», и падением некогда славного рода Евгения. Таким образом, в «Медном всаднике» и по этой линии проявляются исследуемые жанровые признаки.

Согласно существующим наблюдениям, «утопия социоцентрична, антиутопия персоналистична» [84, 220]. То есть, надличностный характер идеального мира несвободы, принесение личности в жертву ради всеобщего спасения и благоденствия, в антиутопии не может быть выражено иначе, чем через мысли, чувства и судьбу отдельного, частного человека, испытывающего на себе всё колоссальное давление «умышленного мира». Точно по такому принципу Пушкин строит свою последнюю поэму, ведомый гениальной творческой интуицией, способностью находить оптимальные художественные решения, предвосхищающие потребности развития жанровой поэтики литературы на многие десятилетия вперёд.

Включив сюжетную линию Евгения в рассказ о том, как время и реальность в лице бунтующей стихии врываются в безвременье и нереальность утопии, поэт создаёт художественно-мировоззренческий принцип, который впоследствии выступит главным жанрообразующим фактором антиутопии. Именно в «Медном всаднике» впервые в русской литературе заявит о себе катастрофическое авторское художественное сознание общенационального и общечеловеческого масштаба, которое со временем станет достоянием высших

проявлений русского эпосотворчества и одновременно мировой антиутопии, где в

качестве меры состояния мира будет выступать судьба человека.

Подробному анализу смыслового потенциала образа бедного Евгения будет посвящён отдельный раздел исследования. Здесь же важно обозначить те черты этого героя, которые очень близки или совпадают с типологическими чертами главных персонажей антиутопий ХХ века, включая весь диапазон их отношений с утопически организованным социумом, совершенство которого оказывается иллюзорным.

С образом Евгения связан мотив сиротства, распространённый в антиутопии, подчёркивающий незащищённость её героев и подмену реального отца Благодетелем, старшим братом или, как в «Медном всаднике», – «строителем чудотворным», олицетворяющими собой интересы и волю государства. Несвобода, характерная для утопического социума, применимо к Евгению проявляется в том что, живя в кастовом обществе, где есть «праздные счастливцы», он не выбирал себе положения полунищего мелкого чиновника, а был поставлен в него силой царящих законов. Симптом нивелирования личности, что неизбежно для идеальной организации жизни, в пушкинском герое выступает в виде отсутствия его «прозванья» как несущественного, что может служить прообразом будущих «нумеров», не имеющих даже имён.

Если обратиться к основному жанровому принципу построения персонажно-событийной системы в антиутопиях и с этих позиций рассмотреть сюжет «Медного всадника», можно увидеть, что в произведении действует тот же художественный механизм, разработка которого в контексте литературы

пушкинской эпохи была ярким новаторством великого поэта. Евгений воплощает в себе тип героя, который выделяется в массовом, безликом обществе яркими личностными проявлениями. Ему присущи естественность устремлений построить свой мир, интуитивное желание обрести «независимость и честь» там, где отсутствует свобода и царит кумир, сила благородных чувств. Все лучшие качества героя, его высшие проявления заостряются в чувстве самоотверженной любви. Словом, основной признак бедного Евгения как героя антиутопии заключается в том, что он не такой, как все, «не прозрачный», сохраняющий

человечность и своё «Я». Но этот герой всем строем своей личности входит в

противоречие с миром утопии, где оказывается обречённым. Поэтому она

буквально врывается в его жизнь жестокой реальностью «умышленного» города,

основанного под морем, отнимает невесту, ломает судьбу, прекращает жизнь.

Так происходит конфликт человечности с искусственным миром, отрицающий его фальшивую спасительность, а в тексте выступая движетелем событийной динамики, включая негативный перелом в ходе её развития. Это противостояние носит антиутопический характер, формируя черты жанровой специфики произведения. Очень показательно, что поэма «Медный всадник» дала основание современному исследователю Б.Сарнову увидеть сходство её центральной сюжетной коллизии с главной сюжетной коллизией классического антиутопического романа Джорджа Оруэлла «1984» [279, 45].

Важную роль в сюжетно-событийной структуре пушкинской поэмы играют связанные с главным персонажем мотивы преступления и преследования, также выступающие характерными жанровыми признаками возникших впоследствии литературных антиутопий. Преступление Евгения против мира, где он живёт, и его творца складывается из того, что он хочет построить собственый мир, не может смириться с потерей возлюбленной и жить дальше, проникает мыслями в зловещую суть Медного всадника. Этим он совершает, по терминологии романа Оруэлла, «мыслепреступление» и, наконец, бросает ему открытый вызов, становясь на путь бунта.

Преследование героя властью достигает своего апогея в эпизоде с ожившей статуей, но начинается в скрытой форме значительно раньше: с принижения его родового имени, с его ничтожного, униженного положения в обществе, проявляясь также и обрушившейся на него бедой. Но если всё перечисленное не носило персонально направленный характер и было стандартным для всех обычных обитателей, то конный «держатель полумира» целенаправленно преследует и обрекает уже конкретного бунтовщика, покусившегося на устои. Используемый Пушкиным художественный приём непосредственной встречи Евгения и Медного всадника как носителей полярных, несовмещаемых начал

Также оказывается признаком сложившегося жанра антиутопии, получившего

своё оформление в литературе ХХ века. По наблюдению И.Роднянской и

Р.Гальцевой, это «…невероятные встречи идейных оппонентов, типичные как раз

для умышленного мира антиутопий» [84, 218].

Целью антиутопий является критика искусственных социальных построений во благо для спасения нации, человечества, изображение человеческих последствий их неизменно деспотического внедрения, их несвободы, катастрофичности, и в конечном итоге – утверждение как нравственно-мировоззренческой позиции, становящейся жанровым признаком, идеи абсолютного гуманизма. Все эти черты в полной мере присущи поэме «Медный всадник», где органично складывается жанровая структура для литературы будущего. В пушкинском творении господствует антропоцентризм над идеей государства ради государства, имеющий своё художественное выражение композиционными средствами таким образом, что гибели Евгения ничего не противопоставлено, а город после катастрофы не возвращается к исходному виду.

Хотя в нём и восстановилось течение жизни, оказываются не подтверждёнными

Из этого выстраивается авторская концепция: в поэме нет преобладания правды Петра, равно как и паритета её с правдой Евгения. Пушкинская концепция заключается в полном господстве правды Евгения, но не как «маленького», жалкого человека, а как подлинного героя, оказавшегося в плену трагических обстоятельств и имеющего значительно больший человеческий и духовный смысловой масштаб, чем по традиции привыкло видеть пушкиноведение в «Медном всаднике». Отметим, что мысль Е.А.Маймина о полифонизме художественного мышления Пушкина в отношении правды Евгения и правды Петра, на наш взгляд, не находит своего текстуального подтверждения в поэме [201, 6-13].

Пушкинская антиутопия «работала» против государственного насилия, произошедшего в России, его социальных и человеческих последствий, и одновременно против всех грядущих государственных насилий во имя «светлого утопического будущего» в любой точке мира. И в этом были прогностичность и всемирность «Медного всадника», предстающего русской «вестью миру» в подобной ипостаси. Её главной ценностью оказывались не «громады стройные», а частный человек как единственный смысл бытия в его непреходящем христианско-гуманистическом понимании, выступающий в отражение этой мировоззренческой позиции конструктивной основой жанрового принципа антиутопии.

Если обратиться к проблеме генезиса антиутопического художественного сознания, то отдельные проявления его черт можно найти в русской литературе

XVIII – XIX веков до создания «Медного всадника» и после него. Выделяя главный признак антиутопий того периода, существующих наряду с утопиями, Б.Ф.Егоров отмечает, что «их авторы показывают жизнь, какою она не должна быть» [124, 4], делая упор на критическом начале антиутопизма.

Такой критический взгляд на проявления российской действительности исследователь находит уже в «Хоре ко превратному свету» (1763) А.Сумарокова. Романтик и мечтатель В.Кюхельбекер, отягощённый в то же время современными ему социально-политическими и этическими интересами, «никак не мог обойтись без утопических идеалов, а по контрасту – без реальной критики всего, противостоящего идеалам. Поэтому-то он в русской литературе стал первым настоящим антиутопистом, естественно переходя от чисто утопических мечтаний» [124, 127]. В цикле очерков «Русские ночи», созданном чуть более чем через десять лет после «Медного всадника», В.Одоевский, изображая картины далёкого будущего, залитые «тревожным светом катастроф и несчастий», по мнению Б.Ф.Егорова, «впервые в русской литературе дал такой интенсивный ряд антиутопий» [124, 167].

Из всего этого следует несколько выводов. Во-первых, проявление принципа антиутопического мышления, основанного на критическом отношении в жизни к тому, что не соответствует высокому социально-нравственному идеалу в настоящем или представляемом будущем, явилось как нарождающаяся тенденция

русского просвещённого сознания и отразилось в литературе допушкинской и

пушкинской эпохи.

Во-вторых, знаменательно, что в обозначенный им контекст примеров литературного антиутопизма исследователь не включает поэму «Медный всадник», поскольку это отчётливо демонстрирует силу существующей в пушкиноведении парадигмы осмысления пушкинского произведения, когда концентрация в нём этого качества просто не замечается. Кратко отметим, что данное обстоятельство заметно влияет на полноту научных представлений о литературном развитии как пушкинского периода, так и последующих.

В-третьих, в «Медном всаднике» антиутопизм вышел на совершенно новый уровень и обрёл такой ярко выраженный вид и исторический, социально-философский, а также жанровый масштаб изображения, каких литература ни XVIII, ни XIX веков не знала. Совершенно очевидно, что существующая в ней тенденция нашла у Пушкина мощное проявление в формах поэтики «петербургской повести», ставших прообразом развития антиутопических литературных форм будущего века.

В-четвёртых, определения «как бы антиутопия» применимо к произведению Сумарокова, и «антиутопия» – к произведениям Кюхельбекера и Одоевского, которые использует Б.Ф.Егоров, по-видимому, ещё достаточно преждевременны для столь чёткого жанрового обозначения уровня их антиутопизма и только запутывают и без того сложную картину этого явления. Говорить стоит о тенденциях, отдельных чертах, гранях, которым было достаточно далеко до полноты качественно нового мировоззренческого и поэтического выражения антиутопического литературного принципа у Пушкина, включающего катастрофизм, сюжетную линию героя, тему насилия власти, и именно поэтому ставшего жанровым предвосхищением литературной антиутопии ХХ века.

Вопрос о формировании в русской словесности жанра антиутопии и роли Пушкина в этом процессе выступает на сегодняшний день одним из наименее разработанных в науке о литературе. Отметим, что Д.Н.Медриш стал едва ли не

первым исследователем поэмы «Медный всадник», заговорив о ней как о

произведении антиутопическом и антисказочном [216, 146].

«У начала цепочки антиутопий ХХ века, – утверждают исследователи, –

стоит, конечно, Достоевский: он полемизировал с утопиями, владевшими ещё умами, а не жизнью» [84, 219]. Нисколько не отменяя и не умаляя заслуг перед отечественной и мировой литературой великого автора «Братьев Карамазовых» и «Бесов», выскажем мнение, что жанровый генезис этого важнейшего явления литературы трагического столетия, пережившего многие искушения практического воплощения утопий, связан прежде всего с поэмой Пушкина «Медный всадник». При этом следует попутно отметить её невероятно широкое влияние на последующую литературу, которое не ограничивалось антиутопией.

Достоевский во многом был пушкинским восприемником и продолжателем, включая негативное отношение к «умышленной» утопии, связанному с ней насилию над человеком, и обострённую христианско-гуманистическую художественную аксиологию. Именно поэтому исследования показывают, что традиции обоих художников-мыслителей там, где они накладываются одна на

другую, как, например, в романе Е.Замятина «Мы», могут существовать как

органичное единое целое, не вступая в противоречия [252, 277].

Замятин, следуя велению времени и создавая свою антиутопию, широко опирался на духовный антиутопический опыт Достоевского, что убедительно описал Н.А.Туниманов [340, 61-80] и на антиутопический смысл и художественную структуру «Медного всадника» [252, 267-279], из прямого и косвенного источника воспринимая пушкинское начало.

Новаторский роман Замятина, как известно, стал инвариантным текстом для антиутопической европейской художественной традиции ХХ века. Пушкин, таким образом, стоял у истоков и активно присутствовал в развитии этого широко востребованного временем литературного феномена, являя в нём духовный, просветлённый страданием лик России с её трагически повторяющимся из века в век страшным историческим опытом – действующим мифом творения властью нового мира на развалинах старого.