Диссертация на соискание ученой степени доктора филологических наук Великий Новгород 2011

Однако важно отметить, что эта метафора в поэме вторична. Первична метафора реки – водной стихии в свободном течении в самом начале Вступления в поэму «Медный всадник». Уже говорилось о её семантике космической реки, организующей мир, и порождающего первоначала, первоосновы в состоянии не бунта = возмущения = кризиса, а покоя.

Вспомним, что образ такой же свободной стихии возникает у Пушкина в 1824 году в стихотворении «К морю», то есть, он входил в мировидение поэта, правда, значительно усложнившееся с того времени. А затем, в следующем фрагменте текста, в котором описывается уже преображённый мир, мы видим Неву одетой в гранит, где выражение «Река неслася» сменяется иным – «Невы державное теченье», проявляя её изменившееся состояние. В финале Вступления мы узнаём, что это «побеждённая стихия», находящаяся в плену и затаившая вражду. По художественной логике поэмы, которая ощутима в параллелизме ряда основных смыслов, выраженных через символику и метафорику, следует, что «град Петров», которому адресовано авторское пожелание стоять «Неколебимо, как Россия» (V, 137), а также умиротворить побеждённую стихию, изоморфен образу властелина судьбы с железной уздой, а образ самой побеждённой стихии-Невы соотносится с Россией в образе коня, поднятой на дыбы.

Россия, предстающая в метафоре реки, и Россия, переданная через метафору обузданного коня, – таков художественный путь её постижения в «Медном всаднике». Насколько соотносятся в произведении разъярённая водная стихия и конь огненной природы, переходя одно в другое, мы уже говорили. Подчеркнём, что образ Невы в подобном объёме метафорического значения заключает в себе не только бунт, мятеж, наступление хаоса, но и всю полноту стихийности природного и народного бытия. Это органичная, естественная житейская динамика социального и природного, а иначе – стихийного начала в социальном. Человеческие ценности здесь – труд, дом, семья, пропитание. Во всём этом присутствует такой фактор, как непринуждённость человеческих намерений и действий, будь то Евгений со своими мыслями, или рыбак со своим ветхим неводом. Пётр же, стремясь обуздать стихийность в образе Невы, прежде всего вступает в конфликт не только с природой, но и со всей Россией, со стихией бытия во всех её проявлениях. Эта колоссальная смысловая насыщенность и ассоциативность поэмы берёт начало в особенностях художественного мышления Пушкина.
3.2. Масштаб и природа катастрофизма в поэме.
Бурный пейзаж как тип изображения экстремального состояния природной (и учитывая его аллегоричность, космизированной социальной) среды перерастает в поэме «Медный всадник» в развёрнутый образ катастрофы. В разных произведениях он может выражать различный характер разгула стихийных, порой губительных сил, нередко потрясающих основы мироздания, но не посягающих на его уничтожение. Не так у Пушкина. Бунт стихии угрожает космосу, созданному Петром, ставит его на край гибели, которая не отменяется в грядущем от того, что город устоял, а стихия временно отступила. Катастрофу поэт изображает как особое событие в бытии мира и человека, в основе которого лежит разрушительная природная (это первично) или социальная сила, по своему действию изоморфная природной и имеющая необратимые негативные результаты.

Современный «Словарь иностранных слов» даёт такое определение этому понятию: «катастрофа (гр. catastrophe) = переворот, уничтожение) – внезапное бедствие, событие с трагическими последствиями (для человека, общества,

природы… )» [62, 258]. Вот то место в тексте поэмы, с которого начинается

собственно катастрофическое развитие сюжетных событий:

Чтобы представить масштаб этой катастрофы, стоит вспомнить, что «град Петров» в поэме Пушкина знаменует собой Россию. Это тот случай в культуре, о котором пишет Ю.М.Лотман: «Город как замкнутое пространство может находиться в двояком отношении к окружающей его Земле: он может быть не только изоморфен государству, но олицетворять его, быть им в некотором идеальном смысле (так, город Рим – город вместе с тем и Рим – мир)» [194, 320]. Участники кризисного действа в пушкинском произведении – Пётр-памятник (принцип), город Петра, правящий царь, народ, Евгений, личность которого показана пушкинской художественной оптикой крупным планом.

Известно, что вскоре после написания «Медного всадника» Пушкин оказался под сильным впечатлением картины Брюллова «Последний день Помпеи», о чём свидетельствует тот факт, что он срисовывал фрагменты полотна и написал отрывок в стихах, начинающийся словами: «Везувий зев открыл…» (III, кн.1, 332). Совершенно очевидно, что изображённое на картине бедствие явно оказалось в резонансе с катастрофическим мироощущением великого поэта, постигшим его механизмы применительно к России первым в русской литературе. Хотя содержание картины касалось античной истории, оно сильно взволновало Пушкина, поскольку несколько ранее он воплотил эсхатологическое событие в российской судьбе со всем его неизбежным человеческим трагизмом, создав в своей «петербургской повести» образ национальной катастрофы.

Кратко отметим, глубоко не вдаваясь в этот вопрос, интересно рассматриваемый И.В.Немировским, что «современная Пушкину литература содержала в себе импульсы к осмыслению образов Петра и Петербурга в библейско-эсхаталогическом ключе», и что в жанре городского предания «предсказания гибели сопровождали всю историю Петербурга с момента основания города». Старообрядческие тексты прямо использовали образы и мотивы библейских пророчеств для самых страшных аналогий и зловещих предсказаний миру сатанинскому с «Великим градом Вавилоном» [232, 12]. Упомянем в этом ряду и две стихотворные новеллы Мицкевича «Олешкевич» и «Памятник Петру Великому» из его «Отрывка». Здесь мы, по сути, имеем дело с поэтической инвективой польского поэта с использованием им темы Божьего гнева и описанием наводнения в библейском ключе как наказание Петра и его города за грехи.

На этом фоне мировидение Пушкина в поэме «Медный всадник» являет нам совершенно иной уровень художественного сознания по сравнению с современниками. Поэтому произведение в свою эпоху предстало неизвестным дотоле отечественной литературе типом текста, в котором эсхатологический миф получает предметную реализацию в событийно-персонажной системе сюжета как уже свершившееся событие. Пушкинский гений придаёт ему принципиально новые черты. Изображая потоп, поэт использует аллегорический потенциал развёрнутого бурного пейзажа и наделяет его семантикой народного бунта. Так он впервые сближает, казалось бы, далёкие и на первый взгляд не связанные (и не связующиеся в сознании современников) вещи – неизбежную гибель Петербурга от наводнения как цитадели зла от Божьего гнева, и далёкие от него в пространстве социальные смуты. Именно в них, отождествляемых с водной стихией, видит Пушкин причины и энергию грядущей гибели города в значении государства. Художник-мыслитель выходит за рамки буквы Библейской эсхатологии, придавая ей неожиданный ракурс – гибель города Петра равновелика национальной катастрофе. До создания «Медного всадника» таким смыслом не был наделён ни один текст о Петербурге, обращающийся к теме эсхатологии.

Следующая новация, которой не знала «довсадниковская» литература, заключалась в том, что в поэме появилось гуманистическое измерение, неизвестное бытовавшим эсхатологическим схемам. Под ударами стихии оказывался не только макромир – город (государство), но и микромир – вселенная отдельного человека. По-видимому, повышенный интерес Пушкина к картине «Последний день Помпеи» объяснялся ещё и тем, что там фигурирует народ, предстающий в конкретных лицах, и возникает образ человеческой трагедии, сопутствующей катастрофе. А ведь в «Медном всаднике» существует изображение народного бедствия, правда, не персонифицированного, как на картине, но вызывающего сострадание, и гибель двух влюблённых, из которых Евгений показан крупным планом в качестве действующего героя антиутопии.

Именно это, гуманистическое измерение, назовём его так, выступая в поэме одним из важнейших признаков её антиутопической структуры, определило трагический пафос пушкинского творения в отличие от других современных ему произведений, заключающих в себе тему Божьего гнева. Дело в том, что воплощение этой темы включает мотив расплаты за прегрешения и в самой Библии, и в тяготеющей к ней литературе. Оно несёт в себе религиозно-философский и одновременно нравственно-назидательный смысл и лишено трагизма в отличие от поэмы, где он возникает благодаря изображению Пушкиным слома человеческих судеб и страшного потрясения России.

А вот произведения А.Мицкевича, несмотря на блестящее с поэтической точки зрения решение темы Божьего гнева, трагического компонента в авторском мироощущении были лишены, и не только из-за прямого следования Библейской модели. В них преобладал обличительный пафос возможно ещё и потому, что Россия была для польского поэта, истинного сына своего народа, миром чужим и враждебным, несмотря на все широко известные факторы, осложняющие подобное прямолинейное его к ней отношение, какими

выступали культурные и дружеские связи.

Таким образом, катастрофическое мироощущение Пушкина в «Медном всаднике» было одновременно гуманистическим по своей аксиологической сути, а по степени авторского нравственного приближения к изображаемому – патриотическим, и в целом носило трагический характер. В сферу внимания поэта попадают даже отнятые стихией у людей «пожитки бедной нищеты», «товар запасливой торговли», не говоря уже о снесённых мостах, что всё вместе складывается в образ разрушенной среды человеческого обитания. Причём на этом смысловом уровне изображения потопа социальная «малость» оказывается залогом незащищённости от природной ярости.

Подобное изображение реализовавшихся эсхатологических ожиданий, включающее их авторскую художественную интерпретацию, было до Пушкина неизвестно в бытующем литературном и религиозном сознании эпохи по отношению к парадигмальному финалистскому мифу. В «Медном всаднике» произошло дальнейшее развитие традиционных представлений о потопе и конце света, на которые накладывалась возникшая в этом ключе «петербургская эсхатология», осуществилось движение от обобщённо-назидательных схем к конкретности и определённости человеческих бытийных реалий и обретение гуманизма.

Важно также отметить, что мотив стихии как Божьего гнева в «петербургской повести» звучит с позиций народа, ожидающего казни, а также правящего царя. Но вот такова ли позиция самого автора? И та ли это мифологическая, библейская ситуация, когда Божий гнев имеет непосредственное, прямое действие, как в случае со всемирным потопом, Содомом и Гаморрой по принципу преступления греховного народа и его наказания водами или огнём?

От прямого ответа на эти вопросы поэт уходит, но в тексте, тем не менее, можно найти выражение авторской оценки происшедшего: «злые волны», «злое бедствие», «уже прикрыто было зло», которая возникает не случайно и не выступает осуждением действий высшей силы, поскольку здесь проявляется не она. При обращении к сюжету поэмы становится видно, что Пушкин в самом её начале располагает волевой импульс всех последующих событий («Здесь будет город заложён» – V, 135), который в своём логическом развитии, в конечном итоге, перерастает в потоп. Иначе говоря, в авторском концепте поэта катастрофа носит антропогенный характер. Её источником является человек, обладающий земной властью, взявший на себя роль демиурга-пересоздателя и ставший для своего мира, ввергнутого им в бедствие, «кумиром», «горделивым истуканом» – обманным богом, о чём ранее уже говорилось. По-видимому, от подобного осознания появляется пушкинская строка о бессилии кумиров перед лицом бедствия в упоминавшемся отрывке, созданном поэтом несколько позднее и посвящённом картине Брюллова – «Кумиры падают» (III, кн.1, 332).

«Вторичное» созидание на месте «первичного» приводит к тому, что последнее подлежит уничтожению, и в этом заключается суть всех революций, включая преобразования Петра, строящихся на насилии. Именно отсюда в революционном созидании «во благо» возникают силы хаоса, (развёрнутое изображение которых, как уже было показано, уходит в поэме в фигуру умолчания), спровоцировавшие, исходя из художественной логики «Медного всадника, сокрушительный ответный бунт стихийных сил. В понимании этих причинно-следственных связей российского исторического процесса лежит причина негативной оценки Пушкиным в своей последней поэме разгула стихии, которой не может быть при непосредственном обращении к проявлению Божьего гнева в тексте Библии.

Проступающие в образном выражении этой историософской концепции поэта мифопоэтические смыслы позволяют увидеть глубокое постижение им фундаментальных мировых законов сквозь призму событий национальной истории. Отметим здесь, что у камня как первоэлемента мира существует ещё один оттенок семантики: он может исполнять роль ворот [365, 182]. Город –каменный, сковавший стихию, изменивший своими формами («громады стройные») пространство, создавший насыщенный культурный космос. Город – это победа человеческого разума над дикой природой, камня (в значении власти, отвечающей его сущности) над водой. Не случайно Всадник стоит на каменном подножии, олицетворяя его победную мощь и душу города. Во всех древних культурах город трактовался как проявление космической упорядоченности, вселенского лада [116, 54]. В «Медном всаднике» Пушкин показывает амбивалентность его природы применимо к городу Петра, ставшего средоточием каменного насилия: город-камень, вторгшийся в спокойное течение бытия, нарушает его равновесие и становится теми искусственными воротами, через которые в мир врывается хаос в обличии стихии.

Бесчеловечное созидание своей оборотной стороной предстаёт как разрушение (и в этом парадоксальность развития цивилизации!), вызванное самим же «строителем чудотворным». Так что подчеркнём ещё раз – не Божья карающая десница, как в Библии, в «Медном всаднике» наслала потоп. Пушкин описывает дело человеческих, властных рук, вызвавших (безусловно, не желая этого), катастрофу с её жертвами и трагизмом.

Изначально в древней человеческой культуре явление жертвы носило исключительно ритуально-обрядовый характер, как об этом пишет Э.Б.Тайлор – крупнейший исследователь первобытной культуры [308, 452-483]. Оно было связано с дарами божеству в обмен на различные блага с его стороны – сохранность жизни в бою и в пути, избавление от беды, успешность предприятия. Так появились жертвы сельскохозяйственные, строительные, военные, охотничьи и другие, которые в особо ответственных случаях оставляли возможность принесения в жертву людей, в том числе из состава близких родственников и соплеменников.

Со временем представление о жертве расширилось, вышло за пределы

религиозного обряда, целенаправленного действия приношения даров высшей силе ради милости, и распространилось на целый ряд других явлений, сохраняя при этом вариации принципа утраты. Отражение этого семантического процесса фиксирует в своём словаре В.И.Даль. Он определяет жертву как «уничтожаемое», «гибнущее», то, чего лишаются невозвратно. «Пострадавший от чего-либо есть жертва причин этих». Встречается у учёного и понятие «невинная жертва» [110, 535]. Как видим, в понятийном ряду жертвы многое связано с человеком.

Именно человеческие жертвы изображает Пушкин в своей поэме, развивая её «гуманистическое измерение». Прежде всего, жертвой стихии становится Параша, представление о которой, ни разу не попадая в план прямого, непосредственного изображения, существует в поэме благодаря мечтам и горю Евгения. Эта фигура поэмы, вопреки мнению М.Новиковой, никак не является ритуальной строительной жертвой [239, 277]. Перед нами жертва невинная, какой каждый раз становится человеческая гибель в результате различных катастрофических обстоятельств, ничего не решающая, не имеющая никакого смысла, и поэтому её гибель не связана со строительным ритуалом, всегда происходящим в момент закладки строения или города. Кроме того, это жертва напрасная и совершенно не связанная ни с принципом получения блага в результате утраты, ни с принципом наказания за вину перед высшей силой.

Такой же невинной и напрасной жертвой выступает мать Параши – вдова. Сама девушка – сирота. Сиротой предстаёт и «бедный Евгений» – главная человеческая жертва в поэме, у которого «почившая родня» (что выступает лишь одной из граней этого сложного пушкинского героя). Мотивы вдовства и сиротства явно усиливают звучание темы жертв рукотворного потопа. Носители этой семантики – традиционные мифологические и сказочные персонажи, отмеченные особой незащищённостью и нуждающиеся в защите и покровительстве. Их гибелью в «Медном всаднике» Пушкин передаёт беспросветное состояние мира, созданного Петром, где становится возможен разгул злой силы, от которой нет защиты. Кумир с простёртою рукою

стремится защитить свой город, своё дело, но не людей. Вина за невинные

жертвы лежит на нём.

Поэт показывает, что собой представляет человеческая жертва в первом

приближении, крупным планом, поскольку эта тема выступает важной гранью его гуманистического мироощущения в поэме. Помимо гибели Параши, безутешности Евгения и его собственной жертвенности, здесь изображается, что подобные трагические жертвы носят массовый характер: «кругом, / Как будто в поле боевом, / Тела валяются» (V, 144).

Таким образом, идее праведного Божьего гнева над городом-миром Петра и его обитателями, бытующей в его время, Пушкин противопоставил идею невинно убиенных, бессмысленных жертв, трагических и невосполнимых человеческих утрат. Это являлось для мировидения поэта самым главным, поскольку всем своим творчеством высшими ценностями в мире он провозглашал человеческие. Выскажем предположение, требующее особого изучения, что Ветхозаветная модель Божьего гнева и Новозаветное христианское человеколюбие в поэме «Медный всадник» вступили в полемику. Без понимания этого все представления о бунте стихии и его последствиях в пушкинском концепте великого произведения были бы неполны.

Подобное можно утверждать и по поводу темы утраты дома, непосредственно связанной с темой жертвы. Это тем более существенно, что по наблюдениям Ю.М.Лотмана, «В поэзии Пушкина второй половины 1820-х – 1830-х гг. тема дома становится идейным фокусом, вбирающим в себя мысли о культурной традиции, истории, гуманности и «самостояньи человека» [194, 314]. Заметим также, что вместе с другими явлениями того же ряда архетип дома относится к базовым константам человеческого бытия.

Представления о доме в фольклоре связаны с безопасным, защищённым пространством – внутренним в оппозиции внутренний / внешний, где правая часть в повествовательном контексте – антидом, всё враждебное в пространстве внеположном. Дом – это тёплый семейный мир по определению, человеческий микрокосм. Утрата дома является трагедией утраты этого мира, а вместе с ним «самости», защищённости и укоренённости. Именно о такой трагедии повествует Пушкин в поэме «Медный всадник», изображая губительное действие злой стихии. Объектом её агрессии и разрушения в «петербургской повести» как раз и выступает дом, упоминаемый Пушкиным в нескольких вариантах и становящийся одним из сюжетообразующих и аксиологических центров произведения. Не случайно некоторые исследователи, о чём уже упоминалось, вполне правомерно склонны рассматривать его как поэму о разрушенном доме [138, 45].

Вместе с домом Параши – средоточием жизни для героя, погибает идея семейного космоса в его душе. Смерть Евгения на пороге опустевшего и перемещённого стихией «домишка ветхого», претерпевшего неестественные перетурбации, весьма символична. Важно подчеркнуть, что образу этого персонажа сопутствует мотив бездомья, поскольку он снимает «уголок» у хозяина, а свой собственный дом, не называя его прямо, строит в мечтах о семье. В конечном итоге, герою не суждено обрести его в реальности. Но также Пушкин пишет и о печальной судьбе многих деревянных домиков, не выдержавших дикой энергии стихии, за которыми стоит судьба народная.

Сущность изображённого поэтом трагизма положения народа заключается в том, что дом в мире Петра перестаёт быть убежищем, утрачивает свои защитные функции из-за негативного нарушения равновесия в оппозиции внешний / внутренний. Возникает ситуация безвыходности, в которой оказывается «дома тонущий народ», что является в поэме одним из новаторских художественных выражений Пушкиным катастрофизма национального масштаба через показ крушения основ человеческого бытия.
3.4. Катастрофизм как свойство авторского сознания Пушкина

и поэтика катастрофы в «петербургской повести».
Об изображении катастрофы в «Медном всаднике» говорилось уже немало. Однако к этому вопросу стоит обратиться отдельно, чтобы подробнее рассмотреть сложный, многосоставный образ, который на страницах «петербургской повести» появляется впервые в русской словесности, влияя на многие её последующие тексты. Рискнём предположить, и в дальнейшем обоснуем и конкретизируем свою мысль, что Пушкин стоит у истоков формирования в отечественной и мировой литературе катастрофической художественной модели развития действительности, настолько глубоким, совершенным и всеохватным явился созданный им образ катастрофы в антиутопической структуре поэмы.

Катастрофа – это кризисное событие, временное экстремальное состояние мира, сущностные черты и динамика которого проявляются в формах поэтики пушкинского произведения. Водная стихия в поэме – главная сила, из её действия возникает катастрофическое, разрушительное развитие реальности в плане непосредственного сюжетного изображения. Именно в «Медном всаднике» проявилось обострённое пушкинское осознание того, что устойчивость российского бытия весьма относительна и в нём таятся силы хаоса. А поэтому состояние равновесия временно, жизнь хрупка, равно как и весь предметный человеческий мир. В поэме формируется представление о постоянно грозящей миру катастрофе, где она выступает неизбежностью, предчувствуется до начала своего действия как роковое событие, и в то же время оказывается неожиданной, резко нарушая устоявшуюся размеренность бытия.

Присутствие зерна будущей катастрофы проявляется в тексте:

Природный катаклизм возникает внезапно и спонтанно, механизм его внешне внесоциален. В «Медном всаднике» Пушкин показывает причины зарождения глобальной для национального мира катастрофы, символический смысл которой заключает в себе социальный аспект.

В поэме изображено, что развитие катастрофического потенциала наступает тогда, когда оказывается нарушено состояние относительного равновесия между сторонами бинарных оппозиций, и одна сторона резко усиливается по отношению к другой: «И вдруг, как зверь остервенясь, / На город кинулась» (V, 140). Это точно зафиксированный поэтом момент начала катастрофы, когда происходит мгновенное изменение состояния мира, вызывающее у его обитателей страх, потребность спасти свою жизнь: «Пред нею / Всё побежало, всё вокруг / Вдруг опустело». Вода начинает преобладать над камнем: «И всплыл Петрополь, как тритон / По пояс в воду погружён» (V, 140). Возникает попытка захвата одной стороной оппозиции другую и её поглощение, что становится неестественным и губительным: «Вкруг него / Вода и больше ничего!» (V, 142).

Так проникает в человеческий космос и творит разрушение мировое зло, и с этих позиций, как уже отмечалось, катастрофа – событие, имеющее в основе своей мифологический смысл, связанный с вторжением хаоса. О человеческих жертвах уже говорилось. Пушкин, помимо этой главной сущности катастрофы, создаёт образ её разгула, сокрушающего основы человеческого бытия, и выделяет все его главные приметы:

Поэт фактически последовательно изображает уничтожение всего, что связано с человеком, вплоть до полного искоренения праха предков, который всегда считался священным:

Этот катастрофический пейзаж как элемент многосоставного образа бедствия существенно дополняется в тексте изображением тех страшных последствий, которые открываются перед Евгением, пересёкшим волны в поисках Параши:

Пейзаж, сравнимый поэтом с полем боя – результат и лицо катастрофы,

которая в конце концов закончилась. После этого развитие событий вступает в новый период. Его образ также предстаёт в произведении в развёрнутом виде применимо к сверхкраткой и одновременно точной и выразительной манере Пушкина, охватывающей целиком весь предмет изображения в его самых существенных чертах. Стихия не сразу («ещё кипели злобно волны»), но постепенно успокаивается, налаживается жизненный процесс: «Уже прикрыто было зло. / В порядок прежний всё вошло» (V, 145), а со дворов свозят ставшие ненужными лодки. Жизнь восстанавливается и продолжается в своём привычном и обыденном течении. Но, показывая крупным планом состояние Евгения после гибели Параши, Пушкин стремится выразить ту важнейшую составляющую своего гуманистического концепта, что человеческие жертвы необратимы и невосполнимы, и являются самым страшным последствием катастрофы.

При анализе образа катастрофического состояния мира и его стадий в поэме «Медный всадник» возникает вывод, что здесь действует особый тип авторского сознания и складывается особый тип текста как его художественное выражение. Пушкин стоял у истоков появления этого литературного феномена, который основывался на привычной для словесности пушкинской эпохи форме бурного пейзажа, на распространённых Библейских темах, но воплощал в себе совершенно новое представление о рукотворной катастрофе и её масштабе.

Поэма была направлена не только на её изображение во всех стадиях и реалиях, включая бытовые («товар запасливой торговли», например). Главным было то, что в нём присутствовало переживание как трагедии её центрального событийного катастрофического ядра – гибели людей и всего человеческого материального мира. Здесь ярко проявилась пушкинская аксиология, сущность которой заключалась в том, что в основе окультуренного, обустроенного космоса как высшая ценность находится человек и всё, что с ним связано, а не город-государство. Поэтому пушкинское катастрофическое художественное сознание, создавшее соответствующий ему

текст с определёнными принципами поэтики, выступающими объектом

рассмотрения в настоящей работе, явилось в высшей степени гуманистичным.

Важно ещё раз подчеркнуть, что все смысловые уровни потопа-катастрофы восходят к мифологической семантике Хаоса и его олицетворения Змея, предстают сюжетным руслом проявления этой семантики в центральном событийном узле поэмы. На это в разное время обращали внимание Н.Анциферов, Г.Федотов, Г.Зотов и ряд других исследователей. В гибели Параши можно узнать архетипическую фольклорную схему похищения Змеем девушки, которая в контексте данного сюжета может рассматриваться, помимо семантики невинной и напрасной жертвы, ещё и как искупительная жертва, поскольку после этого потоп прекращается. Змей водно-огненной природы («Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь» - V, 143) временно успокаивается.

из граней этого образа, имеющего в произведении свои иные проявления и

предстающего стихийностью иного, более широкого плана, нежели бунт.

С позиций мифопоэтики народ в пушкинском творении – персонаж мифа о Медном всаднике в значении человечества, воплощающий в себе узнаваемую модель коллективного поведения, неизменный участник мировой мистерии. В данной роли он предстаёт в Ветхом и Новом Завете как субъект священной истории, и эти универсальные смыслы ощутимо присутствуют в художественном исследовании Пушкиным в «Медном всаднике» национально и исторически обусловленных черт народной души и народного поведения.

Они заключают в себе стихийные силы и свойства, во многом определяющие

судьбы российского бытия, волновавшие поэта.

Тема народа занимает одно из главных мест в творчестве Пушкина, что постоянно отмечается во многих исследованиях. Так, С.М. Бонди показывает «сознательность, целенаправленность» великого художника-историка на всём протяжении жизни в его стремлении постичь быт, характер, обычаи, язык, психологию и душу этого, по образному определению И.С.Тургенева, загадочного «сфинкса» (стихотворение в прозе «Сфинкс») и подробно раскрывает динамику этого постижения. Пушкин видел противоречивые черты народа, его многоликость, многогранность, склонность и к милосердию, и к свирепой жестокости, понимал таящиеся в нём мятежные силы, его важнейшую роль в историческом процессе России, особенно остро проявляющуюся на переломных, судьбоносных этапах [53, 95-124].

Пушкинская концепция стихии и народного бунта в 1830-е годы почти одновременно находит своё воплощение в «Дубровском», «Медном всаднике» и «Капитанской дочке» – произведении, представляющем собой новаторский тип исторического повествования и содержащем первое в русской литературе развёрнутое изображение гражданской войны и спектра типов народного поведения. Этому вопросу посвящены глубокие исследования Г.П.Макогоненко, Ю.М.Лотмана, Ю.Г.Оксмана, Н.К.Гея, Н.Н.Петруниной и многих других. В то же время в трудах о «Медном всаднике», включая работы А.Н.Архангельского и Ю.Б.Борева, если говорить об их общей тенденции, народная тематика поэмы рассматривается прежде всего в образе мятежа стихии, затем в ипостасях народа страдающего, охваченного страхом, гибнущего, и в то же время бездушного, быстро забывшего бедствия и жертвы, погружённого в прагматические интересы, немилосердного к Евгению.

Не подвергая сомнению верность этих и других наблюдений, отметим, что

ни в одном исследовании они не носили направленный, системный характер и не сложились во «всадниковедении» в целостное представление о своеобразии пушкинской концепции народа, в известной мере оказываясь отодвинутыми на

периферию изучения проблематики поэмы, где на первом плане всегда

присутствовало противостояние Петра и Евгения.

Важнейший смысловой узел «Медного всадника», каким выступает в нём образ народа, позволяет говорить о его этапном характере в ряду других пушкинских произведений, где он находит своё изображение. В то же время мы имеем дело с неповторимым своеобразием и уникальностью воплощения этой темы в поэме, такими её гранями, оттенками, которых нет в иных творениях Пушкина с народной проблематикой.

При этом возникает ряд вопросов. Если поэма рассказывает о потопе-бунте и противостоянии двух равновеликих по своей значимости фигур, то как объяснить необходимость появления в тексте его неотъемлемых фрагментов, в которых не бунтующий народ показан до, во время и после катастрофы? В каких взаимоотношениях находится этот коллективный образ с безличным образом стихии и обоими главными персонифицированными образами поэмы? А ведь именно эта «кристаллическая решётка взаимных связей», по выражению Ю.М.Лотмана [192, 131], создаёт «индивидуальную мифологию» (Р.Якобсон) «петербургской повести», где отражается авторское видение великого национального художника-мыслителя.

Осмысление и народа, и деяний Петра, как уже ранее отмечалось, проходит сквозной линией через всё творчество Пушкина и имеет свою эволюцию. В поэме «Медный всадник» эти две темы сходятся в общем сюжете как ни в одном другом его произведении, знаменуя особый этап пушкинского постижения трагического узла противоречий в истории России и становясь в центр художественной мифологии произведения. В поэме на новом уровне поднимается проблема народа и власти, личности и народа, сущности народа, хотя нельзя не отметить, что намечены они пунктирно и что их сюжетное художественное выражение отличается лаконизмом. Подобная творческая манера, в ряду других факторов, способствовала возникновению текста повышенной смысловой напряжённости. Кроме того, поэт стремился здесь воплотить своё зрелое, объёмное представление о невероятно сложной,

противоречивой, многогранной сути народа, и возникший смысловой диапазон

этого образа оказался в его творчестве присущ только «Медному всаднику».

Уже во Вступлении в поэме возникает мимолётный образ оживлённых берегов, по которым «громады стройные теснятся». Очевидно, что речь идёт о многолюдности, густой человеческой насыщенности пространства. Это подтверждается другим фрагментом текста, где Пушкин показывает, как «теснился кучами народ». И в первом, и во втором случае это тот народ, которым Пётр во исполнение своего замысла заселил «берега пустынных вод», благодаря существованию и множественности которого стали возможны и стройные громады, и сам город во всём великолепии своей державности. Как осуществлялась царская воля, показано сверхкратко символикой «основного жеста» Петра в неоднократно приводимой цитате: «На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы», где звучит мотив насилия. При этом составной частью коллективного образа поэмы выступают и бедность народа, живущего в утлых деревянных домиках (это совсем иной мир, чем мир каменных громад и праздных ленивцев!), и его бесправное положение в обществе: «Как челобитчик у дверей / Ему не внемлющих судей» (V, 146), с которым связан мотив социальной униженности.

В мире Петра, построенном руками безымянных «челобитчиков», возникают веские причины для народного возмущения, олицетворённого в тексте поэмы Невой, подступающей к подножию памятника обидчику на бронзовом коне. Неважно, что все крупные выступления произошли после его физической смерти, при Екатерине II и Николае I. Они, по логике вещей, согласно которой Пётр умер, но дело его живёт, были де-факто направлены против него, что было осмыслено Пушкиным и показано в поэме. Вот почему основатель города-государства здесь вечно обречён быть лишённым покоя в своём посмертии. В зловещей фигуре Медного всадника – олицетворении силы, мощи, победной славы и неумолимости камня и железа, была заключена мысль о невероятном насилии власти над народной жизнью и всей полнотой естественного бытия, когда за величие государства пришлось платить страшную человеческую цену. «Из тьмы лесов, из топи блат» (V, 135) просто так, сказочным образом, великолепию было не подняться, равно как и торжествовать победы над врагом. Эти исторические смыслы, непрямо присутствующие в словесно-образной ткани поэмы, были отточены Пушкиным до такой степени художественного совершенства, которого литература его времени не знала.

Ещё один пример художественного пути проявления пушкинской концепции – образ коня, несущего Всадника: «А в сем коне какой огонь!». Конь огненной природы, по логике конь рыжий, – один из четырёх коней Апокалипсиса, означающий войну [377, 88]. Это война со своим народом власти, обуянной революционным пафосом преображения мира любой ценой, а затем такой же ценой стремящейся удержать воплощённую утопию. Через коня, поставленного на дыбы державным седаком («Куда ты скачешь, гордый конь,\ И где опустишь ты копыта?» – (V, 147), и на мгновение выделяемого пушкинской художественной оптикой крупным планом, передаётся сокрушительный для народа, непредсказуемый, стихийный характер власти, вызвавшей своей огненной сутью и гордыней аналогичную стихию бунта («Ещё кипели злобно волны / Как бы под ними тлел огонь» (V, 143), который явился ответной войной народа с ней.

Об образе бунтующей стихии как метафоре народного мятежа упоминалось уже не раз. Важно подчеркнуть, что в её изображении в поэме не возникало даже тени смысла справедливой борьбы за попранную волю. Поэт рисует разгул наглой, жестокой, разрушительной уголовщины, которая, свершив зло, «боясь погони» и расплаты, трусливо отступает восвоясье, «добычу на пути роняя» (V, 143). Нравственная оценка Пушкина однозначна. Она углубляется картиной страшного разорения жилья, среды человеческого обитания, мёртвых тел как результата неистового разгула. Этим образом народного бедствия сменяется в ходе развития сюжета образ народного бунта. О глубоком понимании Пушкиным – историком и художником, осмыслившим большое количество конкретных фактов, невозможности примирения двух полярных сил социально расколотого общества, неизбежной взаимной жестокости сторон во

время обострения их вражды и вспышки «кровавой и истребительной

гражданской войны» [192, 115] писали авторы многих исследований.

Однако в поэме «Медный всадник», и в этом одна из причин её уникальности, пушкинская историософская концепция бунта и гражданского столкновения проявляется особой гранью, создавая художественный смысл, верность которого найдёт многократное подтверждение в дальнейшей истории. Это раскол в кризисной ситуации внутри самого народа, когда его активная часть, поднявшаяся против власти, становится необузданной разрушительной силой. Отринув все нормы морали и оказавшись «по ту сторону добра и зла», она попутно без жалости терроризирует, грабит и губит простых, мирных, обывательствующих жителей, превращаясь в шайку свирепых мародёров и убийц. И это – тёмный лик народной души, воровской и кровопийствующий, познанный поэтом. Если в выступлении народа против власти с позиций мифопоэтики можно узнать проявление архетипа бунта сына против отца с вариацией коллективности, то в сопутствующей бунту агрессии одной части народа – мобильной, по отношению к другой – оседлой, проявляется архетип «брат на брата» с такой же вариацией массовости.

Таким образом, Пушкин показывает два полярных состояния народа в период катастрофы: агрессивно-бунтарское и страдающее, которые, вместе с тем, не исчерпывают всей полноты содержания его изображения в поэме. Отметим, что концепцию народа «в его взаимоотношении с природной стихией, с государственностью и с личностью» (Евгения – А.П.) рассматривает в свете именно этих двух ипостасей Ю.Б.Борев [54, 287], изучая составляющие коллективного многосоставного образа в поэме. Однако за пределами внимания исследователя остаётся целый ряд важных в концептуальном отношении аспектов пушкинского воплощения этой темы. Они находятся за рамками отмеченных состояний и позволяют говорить о значительно более сложном и глубоком видении поэта, о широкой гамме его отношения к изображаемому предмету в поэме «Медный всадник», отличающемуся ранее

неизвестной отечественной литературе полнотой осмысления народа как

противоречивого единства.

Показателен эпизод, к которому часто обращаются исследователи «Медного всадника» [114, 44], далеко не исчерпывая скрытые в нём смысловые возможности:

Разъярённые воды оказываются очень близки народной душе, которая в любовании ими проявляет детскую беспечность перед лицом нависающей угрозы. Выражение «теснился кучами народ» отражает сниженную авторскую оценку подобного поведения толпы, увлечённой зрелищем вопреки здравому смыслу. Через короткое время толпа в страхе побежит под напором стихии, в ней возникнет «ощущение фатальной обречённости» [54, 85], покорности судьбе, беспомощности:

Гибнущий и испуганный народ оказывается совершенно незащищённым. Как справедливо пишет А.Н.Архангельский, «помощь, которую готов оказать правитель великой страны пострадавшим, несоизмерима ни с масштабом опасности, ни с масштабом ответственности, на него возложенной» [19, 27]. Жест правящего царя в отношении терпящих массовое бедствие людей совершенно иначе рассматривает Ю.Б.Борев, считая, что «дома тонущий народ» спасает в минуту бедствия единственная организованная сила – государственность» [54, 285]. Но если бы это было так, в поэме не возник бы пейзаж, подобный боевому полю. Мысль Пушкина, на наш взгляд, заключается в том, что, используя подневольный народ в осуществлении своих планов, власть в то же время не способна защитить его от физического уничтожения и разорения в период бедствий, которые она же сама вызывает своими действиями по отношению к нему. И поэтому не случаен риторический вопрос:

Ясно, что на помощь власти надеяться не приходится.

Вместе с тем, очень выразительной предстаёт в поэме эпизодическая фигура перевозчика, взявшегося отвезти Евгения на другую сторону. Ю.П.Фесенко видит в нём Харона, доставившего героя в царство мёртвых [356, 151-152], и эта мифопоэтическая семантика, несомненно, здесь присутствует. Однако для нас сейчас важнее её другие грани. При этом вызывает несогласие оценка Ю.Б.Борева, который пишет: «Народ живёт в столь постоянно стеснённых обстоятельствах, что кое-кто не без риска для жизни готов извлечь из общей беды некоторый прибыток: перевозчик «чрез волны страшные» везёт Евгения на другой берег не из сочувствия или сострадания к терпящему бедствие, а за гривенник» [54, 285].

Для понимания этого образа весьма существенно, что перевозчик – «беззаботный», в чём можно уловить его беспечность, бесшабашность. Евгения он взялся везти «охотно», среди бурных волн он – свой («опытный гребец»), успешно борется с ними и доводит дерзое предприятие до успешного завершения. Явно, что тут дело далеко не только в гривеннике, что выражено в тексте – «всего за гривенник». Это проявление отчаянной удали народного характера, его стихийной сущности, которая сродни мятежным водам. Не случайно Пушкин именно через эту метафору как наиболее выразительную передаёт народ в состоянии бунта.

Перевозчик, таким образом, выступает некой переходной, связующей фигурой между народной и природной стихийностью, с одной стороны, а с другой – между обеими частями двуединого народа, бунтующей и мирной. Страсть к риску, безоглядность, могучая энергия, требующая выхода, выступает их общей чертой, в одном случае по отношению к герою обернувшейся негативно, в другом – позитивно. Видимо, того же рода и народный восторг от созерцания стихии. Её энергия вызывает отклик и

одобрительное отношение-любование в народной среде, поскольку оказывается

созвучна ей.

Это важная грань пушкинской концепции народа как начала естественного, стихийного во всех своих проявлениях. Однако в «Медном всаднике» существуют и иные её грани:

Жители – иной ракурс изображения народа и авторского отношения к нему, вне массовых сцен, уцелевшего, рассредоточенного, с трудом приходящего в себя после потрясения. Жителей Пушкин показывает в состоянии взволнованности происшедшими событиями с тёплой, сочувственной авторской интонацией. Она меняется, когда поэт видит массовый народный прагматизм, забвение недавней беды и равнодушие к её последствиям, возможно, включая и пострадавших:

Этот «послепотопный» народ нарисован поэтом тоже неоднозначным. В нём Пушкин тонко подметил разобщённость и взаимоотчуждённость городских жителей, у каждого из которых свой интерес, как у отважного торгаша. В то же время Евгений питался «в окошко поданным куском», и это было проявлением народного милосердия, жалости к убогому. Одновременно безумный герой сталкивается с присущими тому же народу грубостью и бездушием. «Злые дети» (стоит вспомнить «злые волны») обижают его, равно как и «кучерские плети», и в этом по отношению к беззащитному и безответному человеку проявляются низкие черты с перспективой их устойчивости, поскольку дети заключают в себе семантику будущего. Поэтому нищий, потерявший от горя рассудок Евгений, в художественной аксиологии Пушкина выглядит значительно выше своих обидчиков и всей житейской суеты, контрастирует с этими народными проявлениями, вызывающими явное осуждение автора.

В поэме «Медный всадник» Евгений и народ нерасторжимо связаны общей

исторической судьбой, но имеют разные модели поведения и жизненные пути, которые их то сближают, то разводят. Причём периодически они составляют оппозицию «личность и толпа». При этом в пушкинском изображении лишившийся невесты чиновник и народ в роли жертвы одинаково терпят бедствие в ситуации неистовства восставшей стихии. В равной мере оказываются близки они в эпизоде, когда герой обретает черты мятежной ипостаси народа в миг своего мстительного бунта, о чём подробнее ещё будет сказано. Однако важнейший аспект водораздела в поэме между личностным и коллективным действующими персонажами определяется, наряду с другими факторами, ещё и тем обстоятельством, что в сюжетной расстановке сил Медный всадник из них двоих целенаправленно преследует именно Евгения, видя в нём особую угрозу.

Подобная концентрация различных проявлений народного типа на небольшой повествовательной площадке поэмы, и при этом сложная система отношений между ним и героем, способствовали в «Медном всаднике» созданию многомерного образа народа такой глубокой достоверности, полноты, несводимости к одноплановой определённости, которые явились откровенно новаторскими для литературы пушкинской поры.

К изображению народа с таким уровнем художественной проницательности поэт проделал напряжённый творческий путь, который в работах ведущих пушкинистов выступает предметом внимательного изучения. По наблюдениям С.А.Фомичёва, «в произведениях, написанных во время второй Болдинской осени («История Пугачёва», «Песни западных славян», «Медный всадник»), Пушкин… внимательно прислушивается к мнению народному и как никогда остро ощущает, насколько сложными путями идёт история, как… непредсказуемы результаты исторических преобразований» [359, 199].

Во всех своих проявлениях модель народного поведения в «петербургской

повести» воплощает в себе принцип стихийности, включая и последний, завершающий этот образ штрих. В изображении народа после потопа присутствует ещё один смысл, который не противоречит всем рассмотренным, а, напротив, в большой мере интегрирует их в единое целое. Это мотив жизненного процесса с негосударственными, частными, приземлёнными, но одновременно коренными интересами людей, в которых нет ни угроз «шведу», ни устремлений в Европу, ни градостроительных, ни иных амбициозных планов. Он начинается во Вступлении и продолжается в образе «послепотопного» времени. В финале, где снова появляется рыбак из начала поэмы и подразумевается спокойная река без гранитных берегов, этот мотив вбирает в себя предыдущие изображения и выражает идею естественной и неостановимой стихии природного и народного бытия, имеющей от века установленный путь, неподвластной никакой державной воле. Очень верно пишет об этом А.Н.Архангельский: «А рыбак всё тот же, и жизнь всё та же. Созидаются царства и рушатся судьбы – а человеческое бытие идёт своим чередом» [19, 61].

Власть со своими надчеловеческими интересами выглядит не вездесущей и всеохватной, но имеющей пределы в подчинении себе народной жизни. Эта пушкинская мысль находит художественное выражение через возобновление «бытийных» эпизодов текста и отсутствие в них упоминания о Медном всаднике, благодаря чему стихия бытия в своих основаниях выглядит неодолимой для власти и ей внеположной. Так проявляется одна из существеннейших сторон пушкинского понимания противоречий течения цивилизационного процесса, представление о котором, по мнению современных исследователей, было в поэме «в историософском смысле…

объёмно и содержательно» [306, 95].

Таким образом, в произведении возникает многогранное, многоплановое представление о народе, осмысленном и изображённом поэтом в его различных проявлениях. Народ поэмы далёк от совершенства, противоречив, несёт в себе немало отрицательных черт, но наполняет собой пространство бытия, является силой и предстаёт в пушкинском воплощении не идеализированным, условным, как в сказках, а таким, каким он открывался поэту в исторической реальности. В дальнейшем русская литература будет подтверждать и развивать пушкинскую многомерную концепцию народа, выстроенную им в поэме «Медный всадник». Без неё не возникло бы необходимой великому художнику полноты изображения национального мира и исторического процесса, в котором благодаря филигранной работе авторской

кисти органично проявились универсалии мировой мистерии, определяя в

поэме восхождение исторических смыслов на уровень мифопоэтических.
3.6. Пушкинская концепция и типология бунта.
В поэме «Медный всадник», и в этом одна из причин её уникальности в литературе, Пушкиным показаны четыре типа бунта как экстремального проявления стихийных сил: природный, народный, бунт власти против старого устройства жизни, бунт образованный. Взгляд поэта на это явление в национальной истории – его причины, масштаб, последствия, как и в других случаях, отличался глубиной, всеохватностью и был составной частью художественного исследования в произведении катастрофического состояния мира. В полной мере применимо к бунту можно признать правоту А.Н.Архангельского, считающего, что «стихия для Пушкина есть следствие покорения, и рождается она не сама по себе, а тогда и там, где и когда появляется преграда» [19, 48]. С некоторыми оговорками это утверждение подходит и для бунта власти, и для образованного бунта, воплощённого в образе Евгения.

Водная стихия отвечает на преграждение потопом, стремлением вырваться, преодолеть препятствие. Социальный бунт, нашедший своё выражение в символике этого потопа, подчинён точно такому же алгоритму. Власть в лице Петра стремится воплотить свои грандиозные государственные проекты и выступает первопричиной катастрофической ситуации. Она бунтует против стоящих на пути её преобразующей воли преград – природной среды, России «старомосковской», устоев, традиций, всего устройства национального мира, подняв его на дыбы в процессе покорения – акции. По отношению к ней все остальные формы бунта выступают реакцией, включая отчаянную попытку Евгения посягнуть на положение вещей, олицетворяемое Медным всадником и отнявшее у него достойное место в обществе, невесту, будущее, а в конечном итоге – право на счастье, дом и жизнь. Этот бунт мы рассмотрим подробнее в его сюжетном, историческом и аксиологическом аспектах.

Восстание Евгения против власти и дела Петра, сконцентрированных в негативных семантиках памятника, выглядит иначе, чем приступавший несколько ранее к тому же подножию бунт безличного множества. Это выступление носит индивидуальный, и, подчеркнём, образованный характер. Непосредственному вызову, брошенному Евгением кумиру, предшествует глубокое проникновение героя в скрытую сущность «державца полумира», требующее интеллектуального и духовного усилия. В знаменитой сцене, где «прояснились в нём страшно мысли», пушкинский герой постигает тайну, что застывший строитель, чья воля создала город, на самом деле не Бог, а кумир, горделивый истукан. Он виновен не только в гибели Параши и его личном бедствии, но ужасен для всей России – таков масштаб всыскующей истины мысли Евгения. Ему открывается роковой характер воли царя, основавшего «под морем город». Поэтому обращение «строитель чудотворный» получает ироническую окраску, но ирония это горькая, сродни сарказму, и носит характер обвинения. В сознании героя разрушается официальный миф о Петре-созидателе и открывается правда о губителе. Это критическое восприятие власти является «мыслепреступлением» Евгения, за которым, собственно, и следует убийственное разоблачение Медного всадника в его несостоятельности быть строителем человечным, и угроза – «Ужо тебе!»

В пушкиноведении существует тенденция связывать бунт Евгения против Петра с реальными и конкретными историческими событиями, например, мятежом Польши против России в 1831 году. Более стойким оказывается стремление ряда исследователей видеть в этом бунте художественно завуалированное восстание декабристов. Подобная интерпретация содержится в труде А.Белого «Ритм как диалектика», в работах Д.Благого, где при этом акцентируется принадлежность Евгения древнему роду, поверженному Петром, как аргументация существования в поэме мотива родовой обиды и мести, в книге Ю.Б.Борева. «Мятеж Евгения, – пишет он, – есть художественная модель декабристского типа восстания и художественное исследование его исторической правомерности, результативности, целесообразности» [54, 283]. Не вдаваясь в детальный анализ аргументации подобной версии важнейшего события поэмы, отметим, что порой она выходит за пределы внутренней логики произведения. Это бросается в глаза у того же Ю.Б.Борева в таком, например, фрагменте: «…слова о холодном бесчувствии народа содержат в себе и оттенок художественного выражения народного отношения… к восстанию Евгения на Сенатской площади. <…> Равнодушное отношение народа к бунту Евгения схоже с народным отношением к мятежным событиям 1825 года на Сенатской площади» [54, 287].

Безусловно, если какой-то отблеск декабризма и присутствует в модели поведения пушкинского героя, то только наряду с другими проявлениями индивидуального, образованного бунта, известными поэту. Это был возникший до Пушкина ещё в эпоху Екатерины II и продолжавшийся в его время тип отношения критически настроенной, просвещённой личности к власти, связанный с именами Радищева, Новикова, Княжнина, Чаадаева и тех же декабристов. Он начинался с «бунта в головах», а уже затем приобретал различные внешние проявления. Заметим попутно, что на уровне

мифопоэтического смысла в подобном противостоянии возникал архетип бунта

сына против отца.

Поэт, создавая в произведении эпизод «у подножия кумира», конечно же, не мог не помнить о теории и практике декабристов. Однако, по-видимому, следует исходить из того факта, что символическим языком поэтики текста он стремился передать не само восстание в его исторических реалиях, а дух его в контексте подобных явлений российской истории и своё отношение к подобному пути решения конфликта. Поиски же конкретных моделей приводят приверженцев такого подхода к выходу за пределы текста. Очень удачно по этому поводу высказался Б.С.Мейлах, считая, что «суть поэмы в её историко-философской концепции, более глубокой, чем любая «подстановка» под её символику каких-либо точных аллюзий» [217, 98].

Многими исследователями «петербургской повести» было замечено, что в ситуации прямого вызова Медному всаднику, которая в образованном бунте стоновится его второй фазой после «мыслепреступления», с Евгением происходит превращение. Он оказывается одержим мятежной стихией: «По сердцу пламень пробежал, / Вскипела кровь»; «Как обуянный силой чёрной»; «злобно задрожав» (V, 148). Это не только приметы стихии природно-народного бунта, с которой он в этой ситуации соотносится. Через несколько секунд «гневом возгорит» лицо грозного царя, проявляя свою стихийную огненную сущность. В выражении пушкинской мифопоэтики оказывается, что пламень в сердце героя делает его подобным тому, на кого он восстал в праведном гневе. Более того, мрак, мгла («мгла ненастной ночи», «омрачённый Петроград», «во мраке медною главой», «в окрестной мгле»), выступая негативным началом Медного всадника и его мира, сопутствуя ему и отражая его суть, оказываются достоянием восставшего Евгения – «Он мрачен стал» (V, 148).

Кипение крови героя становится подобным кипению губительных волн – «ещё кипели злобно волны» (V, 143). В метаморфозе, произошедшей с ним на мгновение, Евгений оказавается воплощением тёмных, разрушительных, стихийных сил, ввергающих мир в катастрофу, теряет свою внеположность им, свою иную сущность. В этом, на наш взгляд, проявляется пушкинская концепция образованного бунта. Она, отметим, включает в себя, в том числе, и отношение поэта к декабризму как явлению – оценку его состоятельности избранным способом решить жгучие российские проблемы, связанные с властью. Пушкинская аксиология распространяется и на любые другие проявления подобного пути социального поведения как глубоко ошибочные в своём стремлении злобной чёрной силой победить царящее зло.

В работах ряда советских литературоведов 20-х – 30-х годов – Н.

Бродского, А.Македонова, П.Щёголева, а также В.Брюсова, и затем в работах более позднего периода Ю.Борева, Ю.Лотмана, Г.Макогоненко, И.Тойбина и других бунт «бедного Евгения» рассматривается в качестве социально и исторически обоснованного и оправданного момента эволюции этого героя, наивысшей точки его духовного взлёта. Он включает в себя, по мысли Г.Макогоненко, способность «бросить вызов и осудить самодержавие. Именно поэтому, – считает учёный, – Пушкин высокой лексикой передаёт высокий строй мыслей и чувств героя… За всем этим Пушкину виделся кровавый и беспощадный бунт… Альтернативой бунту было смирение. Оно унижало и развращало человека. <…> Бунт помогал человеку быть самим собою, способствовал реализации его духовных богатств, открывал возможность хотя бы на миг почувствовать вкус свободы в несвободной стране» [203, 353-355].

Г.П.Макогоненко здесь, на наш взгляд, делал характерную для многих пушкиноведов ошибку. Он не разделял в бунте Евгения действительной высоты духовного прозрения по поводу кумира, и беспросветного мрака внутренних изменений героя, связанных с его фактической бесовской одержимостью, деградацией в нём человеческого, за пределы которого он выходит. А ведь Пушкин подчёркивает именно негативные значения подобной метаморфозы.

Значительно точнее позиция современного исследователя Н.П.Сысоевой, которая в том же фрагменте поэмы видит не духовный взлёт самосознания героя, а искажённые формы социально-психологического «взрыва». «В такой ситуации, – отмечает она, – достигаемая «свобода» не помогает человеку быть самим собою, не способствует реализации его духовных богатств…, а напротив, трансформируется в произвол…» [306, 101].

Пушкин как политический мыслитель, обращаясь к тем или иным сторонам российской истории и современной ему реальности, нередко бывал проникнут «моральным негодованием против власти», не принимал деспотизм Петра I и Екатерины II. Но в то же время, несмотря на подобные критические взгляды, отношение поэта к стихийным формам протеста было отмечено

«отвращением к насильственным переворотам», что убедительно показывает в

своём исследовании С.Л.Франк [362, 396-422].

В поэме «Медный всадник» эта позиция поэта проявилась как его художественная философия. Ни один из типов бунта, изображённых в произведении, не несёт проблеска положительного значения. Мощное преображение мира властью, имеющей благие намерения его улучшить, цивилизовать, принимает в ходе российского исторического процесса характер стихийного бедствия. Оно оборачивается насилием, несвободой – тем злом, которое порождает ответное зло бунта запертой реки – дикого беспредела взбунтовавшегося народа, не несущего в пушкинском изображении ни тени конструктивного начала, и поэтому в основе является проявлением сил Хаоса. Справедливое в своём генезисе восстание просвещённой личности против нарушения естественных человеческих прав и дисгармонии мира для неё оборачивается перерождением и злобой, потерей души, провоцирует теперь уже ответную гневную реакцию статуи-власти, изображённую поэтом в необычайно выразительной сцене преследования ей Евгения.

Возникает замкнутый круг, в котором ни одна из бунтующих сил не достигает

благого результата, а напротив, в действиях каждой из них проявляются личины мирового зла. Именно с этой идеей, как представляется, связана змеиная семантика водно-огненной стихии, обрушившейся на город, демоническая семантика Медного всадника, окружённого мглой, а затем преследующего в озарении мертвенного лунного света «бедного Евгения», бесовство второй фазы бунта самого героя. Подобное состояние, к счастью для него, быстро проходит, но об этом будет сказано в следующем разделе работы.

Пушкинскую поэму в определённом смысле можно по праву считать художественным манифестом неприятия и обличения любого типа бунта как онтологического явления исключительно негативного свойства по всей его семантической вертикали, от уровня конкретно-исторического до мифопоэтического. Такой вывод позволяет сделать анализ словесно-образного инструментария великого поэта-мыслителя и художника, который был им

использован для изображения различных проявлений агрессии бытийных сил.

В эпоху романтизма особенно в среде немецких романтиков-философов формировались идеи, содержащиеся в трудах А.Шлегеля, Ф.Шлегеля, а также Ф.-В.-Й.Шеллинга, об иллюзорности гармонии в мировом устройстве и постоянном существовании в нём начал дисгармонии и хаоса. С этими взглядами соотносим проявляющийся в формах поэтики мировоззренческий катастрофизм «Медного всадника», который в то же время вряд ли объясним только в рамках воздействия на Пушкина романтической мифологии, как это встречается в некоторых работах [24, 3-33]. Несмотря на возможность различных параллелей, эта особенность картины мира поэмы в большой мере предстаёт как яркий авторский художественно-мировоззренческий конструкт,

несущий на себе печать неповторимой творческой интуиции его создателя, во

многих проявлениях опережавшего своё время.

В том, как Пушкин изобразил типологию стихии с её безудержностью, опьянённостью и безумием, узнаются черты дионисийского бытийного начала, которое значительно позже обозначил этим термином, осмыслил и описал Ф.Ницше. Печать дионисийского неистовства, несомненно, лежит на разгуле безличного бунта, и на Евгении в момент опьянения ненавистью и потери себя («глаза подёрнулись туманом»), и на Петре-Преображенце («Какая сила в нём сокрыта!»). Здесь этот смысл особенно узнаваем в преломлении представлений ницшеанской дионисийской эстетики о «сверхчеловеке», воплощающем в себе волевое начало и страсть к самоутверждению над всеми и всем.

В то же время, пушкинская аксиология в изображении стихии была изначально далека от той апологии безудержной дионисийской силы, которая станет характерна для философской позиции Ф.Ницше, отличаясь от неё иным, христианским пониманием добра и зла. Сознавая присутствие и действие в истории стихийной силы в различных ипостасях, рождающей катастрофы, Пушкин относился к этому как к трагической неизбежности. Поэтому понимание хрупкости равновесия и катастрофической динамики развития национального бытия пронизывает всё произведение. Поэт не любовался мощью стихии, не переходил в своей душе некой нравственной черты и не позволил сделать это и сорваться в бездну своему герою, остановившемуся по воле автора на краю пропасти и отказавшемуся от бунта, о чём подробнее ещё будет сказано.

Если говорить о картине (или модели) мира в поэме «Медный всадник», то Пушкиным придана ей направленная динамика. В результате разряжённый и скудный природный космос со спокойно текущей рекой в центре сменяется через преобразование, равное катастрофическому бедствию (ушедшему в фигуру умолчания), величественным насыщенным космосом, где подспудно зреют зёрна новой катастрофы. Затем неизбежно приходит нарушение упорядоченности, наступление хаоса. Всему этому удивительным образом оказываются созвучны те тенденции осмысления философским сознанием универсума бытия, в развитии которых в последующее за «Медным всадником» историческое время большую роль сыграли релятивизм и непосредственное ницшеанство, мировые катаклизмы ХХ века и последующее развитие идей Ницше в форме «философского бунта» – осознания неподлинности бытия, его абсурдности. Присутствием именно этого смысла отмечены мысли героя поэмы в виду разверзшейся водной бездны и смертельной угрозы близким людям и всем благим мечтам, переданные авторской речью: «Иль во сне / Он это видит?» (V, 142).

Таким образом, распространённые представления о классической картине мира, созданные ещё мифомышлением, в которой царит упорядоченность, в европейской культуре ХХ века широко сменились иной, называемой неклассической или антиклассической картиной. Ей как раз и стала присуща система представлений о дисгармоничности, зыбкости, неустойчивости бытия, его хаотичности, отсутствии в нём констант, и в конечном итоге – враждебности человеку.

Подобными признаками отличается и изображённая Пушкиным в поэме «Медный всадник» катастрофическая картина мира. Особенно ярко они проявляются, в частности, тогда, когда у Евгения в отмеченном эпизоде уходит почва из-под ног («Вкруг него / вода и больше ничего!»), а в его голове возникает зкзистенциальный, по сути, вопрос, ставящий под сомнение разумные основы мироздания – «иль вся наша / И жизнь ничто, как сон пустой, / Насмешка неба над землёй?» (V, 142). Это страшное потрясение мира, изображённое в произведении на предметном, историческом уровне, сквозь которое проступают эсхатологические формы мифопоэтики, гибель героя, его невесты и множества других людей, создаёт ощущение разверзшейся бездны, зыбкости человеческого космоса. В резонансе с этим мироощущением окажется позже художественный и философский катастрофизм ХХ века, что выступает ещё одним свидетельством гениальной прозорливости автора поэмы о наводнении в Петербурге.

И вместе с тем, в «Медном всаднике» есть изображение возврата мира к

спокойному состоянию («В порядок прежний всё вошло»), проявлена идея продолжения жизни после катастрофы в её простых и устойчивых формах – «Иногда / причалит с неводом туда / Рыбак на ловле запоздалый / И бедный ужин свой варит» (V, 149). Это позволяет видеть в поэме признаки такой картины мира, которая сложилась в ХХ веке наряду с антиклассической и получила распространение в трудах М.Бахтина, П.Сорокина, М.Пришвина, Н.Гартмана, А.Швейцера. Она несла в себе идею изначальной упорядоченности основы мироздания и получила название неоклассической, «вбирающей в себя представления как об извечной динамике универсума и неустранимых диссонансах в его составе, так и об устойчивости… бытия и его гармонических началах» [368, 24].

Эти представления о стабильности в недрах универсума в катастрофическом

ХХ веке «сохранили свою влиятельность и авторитетность» [368, 24]. Они более всего отвечают концепции пушкинской поэмы. В ней есть трагизм от разгула грубых стихийных сил, предчувствие будущих катастроф, но нет абсолютной обречённости, поскольку присутствует художественное постижение той истины, что в мире неизбывны извечная мудрость естественного потока жизненной стихии и высота самоотречённой и жертвенной любви, которую несёт в себе Евгений. В нём заключены стихийные силы эроса и продолжения рода в их высоком человеческом воплощении.

Попытка предпринятой в исследовании ретроспективной проекции позволяет сделать предварительный вывод, требующий отдельной детализации и уточнений, о том, что поэма «Медный всадник» предвосхитила многие важные тенденции гуманитарного сознания ХIХ и ХХ веков, художественно их обозначив и сконцентрировав в формах своей поэтики. Осмысление этого факта позволяет говорить об особом, невыявленном ранее масштабе Пушкина- мыслителя, постигшего механизмы бытия, о месте «петербургской повести» в контексте русской и мировой культуры и одновременно о пронзительно гуманной, антропоцентричной пушкинской художественной аксиологии в его

авторском мифе о Медном всаднике.