О поэтике изображения Петра - Медного всадника в поэме

Писатель Д.Гранин в своей статье начала 1960-х годов «Два лика» увидел в Медном всаднике трагическое превращение Петра, которое произошло с ним и его делом за минувший с начала преобразований век – «Прошло сто лет…». Статуя противостоит в его понимании и живому Петру I, и Евгению. «Пушкин с Петром против Медного всадника и с Евгением против Медного всадника» [98, 218]. О двоении образа Петра в «петербургской повести» на две ипостаси – демиурга Вступления и грозную мистическую статую, связанную с миром мёртвых и воплощающую антихристову силу, писала Д.Крыстева [176, 23].

Эту же мысль очень чётко выразил Б.Бурсов: «…поэма – апология Петра, но в такой же мере и суд над Петром»; «…образ Петра будто распадается надвое: один Пётр - великий реформатор, пошедший на решительное сближение России с Европой; другой, выступающий в роли памятника Петру, оказывается заслуживающим возмездия»[63, 446;448]. Развивая свою позицию, исследователь утверждает: «Раздвоение Петра…– свидетельство раздвоения сознания Пушкина в его отношении к Петру, значит, и к судьбе России, что равно исповеди Пушкина, отказу от однозначных решений» [63, 46].

Несмотря на чрезвычайно сложное построение образа царственного персонажа в поэме, точка зрения о его раздвоенности не находит подтверждения в тексте. Он составляет единое семантическое целое, скреплённое пушкинской художественной логикой, и выступает проявлением монистического сознания поэта. В «Медном всаднике» воплощается новый уровень понимания Пушкиным Петра и судьбы России, который становится в

его творчестве вершинным, выдерживает испытание временем, а также

утверждает гениальную прозорливость пушкинской мысли.

Пётр Вступления только на первый взгляд выступает подобным тому идеализированному образу, который поэт создаёт в 1820-е годы, изображая его апофеоз и решая свои задачи, о чём уже говорилось. Стоит ещё раз подчеркнуть: даже воздавая должное Петру – его трудолюбию, просветительской деятельности, самоотверженному патриотизму, какое-то время находясь в убеждении, что прогрессивного, конструктивного начала у царя было больше, чем тёмных сторон, которое поэту давало основание отвлечься от исторического негатива и использовать идеализацию, Пушкин никогда не впадал в состояние полного обольщения Петром и не терял критического отношения к нему. Со временем оно нарастало, укреплялось, обретя свой художественный пик в концептуальных авторских установках «Медного всадника».

Образ фигуры, стоящей «на берегу пустынных волн», полон величия.

Исследователи неоднократно отмечали, что, глядя вдаль, носитель «дум великих» игнорирует простую жизнь, идущую вокруг него. Замыслы царя грандиозны, но на них лежит печать утопии, а ода городу Петра носит условный характер, как это было показано в соответствующем разделе нашей работы. Заметим, что об устойчиво негативном отношении к Петербургу

коренного москвича Пушкина, в немалой степени носителя традиций

допетровской культуры, убедительно пишет К.Викторова [74, 197-209].

Во Вступлении к «петербургской повести» Пушкин воплощает исходные основы образа Петра, который в качестве определяющего элемента сюжетно-событийной системы произведения продолжает своё активное присутствие в ней уже в ипостаси Медного всадника. Он находится во взаимосвязи со всем происходящим катастрофическим действием, которое следует за творением как его результат. А это означает, что Пётр Вступления, задумавший колоссальную перестройку, не способен был осмыслить все последствия своей деятельности, подробности процесса которой, как уже говорилось, оказались скрыты в фигуре умолчания космогонического мифа поэмы. Недальновидность царя-реформатора, не называемая Пушкиным прямо, но убедительно выраженная художественной логикой произведения в системе действие – результат, как представляется, придаёт исходному образу Петра во Вступлении скрытую негативную семантику, которая становится ощутима уже как бы post factum изображению катастрофы.

В этой связи интересна оценка В.О.Ключевского, подметившего в своём историческом исследовании важнейшую черту царя, ранее художественно осмысленную Пушкиным в поэме «Медный всадник»: «…он легче соображал средства и цели, чем следствия; во всём он был больше делец, мастер, чем мыслитель» [155, 58].

В своё время, исследуя мастерство пушкинской композиции в «петербургской повести» и её выразительные возможности, Д.Благой отмечал «приёмы композиционного параллелизма, композиционных соответствий и перекличек… Несомненно, что… «статуарное» описание живого Петра уже с самого начала как бы подготовляет переход от Петра-человека к Петру-памятнику» [44, 208-209]. Благодаря подобному построению в поэме Пушкина осуществляется непрерывность образа царя в обеих его ипостасях и

семантическое единство этого образа, за которым стоит пушкинская концепция

власти.

входит в резонанс со строкой из описания Медного всадника в части второй

поэмы – «Какая дума на челе!» (V, 147). Такие характеристики статуи, как «чьей волей роковой / под морем город основался»; «Ужасен он в окрестной мгле»; «О мощный властелин судьбы! / Не так ли ты над самой бездной, / На высоте, уздой железной / Россию поднял на дыбы?» (V, 147) ретроспективно соотносятся с фигурой Вступления и помогают понять сущность, которая уже присутствовала в Петре сто лет назад при его жизни и в полной мере определила ход грандиозного переустройства мира. Тонкий авторский ход позволял Пушкину не говорить об этом прямо, но со всей определённостью выразить этот смысл в поэтике текста произведения косвенным путём. Поэтому трудно видеть в условном апофеозе Петра во Вступлении, где находятся скрытые истоки последующей трагедии, его антиномичные отношения со статуей – это, ещё раз подчеркнём, единый образ, в основе которого лежит авторская идея: Медный всадник таков, каков был Пётр. По мнению О.Г.Чайковской, «тот, с кем встретился на площади Петербурга несчастный Евгений, это вовсе не безличная фигура и не отвлечённое явление, это царь Пётр. У него вместо души был сгусток энергии, неисчерпаемый запас агрессии, в любую минуту готовый вырваться наружу, – и готовность растоптать любого, в ком есть хотя бы слабая капля независимости» [376 ,171].

Обратимся ещё раз к В.О.Ключевскому: «Вся преобразовательная его

деятельность (Петра I – А.П.) направлялась мыслью о необходимости и всемогуществе властного принуждения: он надеялся только силой навязать народу недостающие ему блага и, следовательно, верил в возможность своротить народную жизнь с её исторического русла и вогнать в новые берега» [155, 60]. Подобная оценка великого российского реформатора учёным-историком как-будто является проекцией пушкинской художественной концепции реформ Петра, включающей их катастрофическое действие, органично сложившейся у поэта и сконцентрированной им в «петербургской повести». Поэтому фигура Медного всадника поэмы изображается в свете свойств прототипа из Вступления, в сюжете не показанных, но реальных, и перед лицом тех последствий, которые оказались в качестве первопричин заложены самим Петром в эпоху революционного генезиса его мира.

Так Пушкиным в его феноменальном произведении воплощалась постепенно открывшаяся ему полнота правды о Петре, которой не было в предшествующих произведениях «петровского контекста». Поэтому царская фигура во Вступлении лишена поэтом каких-либо индивидуальных, а тем более тёплых человеческих черт и одновременно выраженного авторского одобрения, как это было присуще «Стансам», «Арапу Петра Великого», «Полтаве». Изобразил же художник только носителя государственных интересов, пафоса силового переустройства мира, в чём явственно проступали мифологические черты демиурга, сверхчеловека. В известной мере некоторые из этих черт переходят в образ Медного всадника, наводящего на соотечественников ужас своим видом – «Ужасен он в окрестной мгле!», из поэмы «Полтава», но только уже приобретая ранее отсутствующие в ней негативные семантики.

Эпитет «ужасен» применительно к Петру Пушкин ранее употребил в «Полтаве», изображая царя перед решительным боем. Исследователями неоднократно было отмечено, что в этой поэме художник показал апофеоз Петра-полководца и победителя в правом деле. Вместе с тем, наряду с семантикой света, доминирующей в поэтике его изображения, одновременно сказано, что «Лик его ужасен» (V, 56) в обрамлении сияющих глаз и при ярком полуденном солнце. Однако подобный лик здесь не диссонирует со всей фигурой в целом: у вдохновенного, прекрасного царя он ужасен для врагов и предателей отечества.

В «петербургской повести», которую с полным основанием можно считать

высшим этапом пушкинского художественного постижения Петра, Медный всадник ужасен для своих сограждан, приобретающих в этом случае согласно аналогии и логике вещей, семантику врагов царя. Так происходит потому, что именно сограждане в ходе «чудотворного строительства» явились объектом

подавления их малейшей воли, на них обрушивал он всю свою силу и власть,

распоряжаясь их жизнями и судьбами во имя своих замыслов и прихотей.

Насколько точен был Пушкин, передавая эту грань сущности Петра в его медной статуе через сочетание в ней беспросветного мрака и ужаса для людей, можно убедиться, обращаясь к известным историческим фактам поведения царя, а также его оценкам, данным многими историками, мыслителями, народным сознанием. В «Медном всаднике» воплотились представления, постепенно накопившиеся у поэта-историка в ходе его непрекращающегося напряжённого поиска истины о царе-реформаторе, которые, как уже отмечалось, он не мог по цензурным соображениям сделать достоянием гласности в форме исторического исследования.

Современникам Пушкина были известны о Петре такие факты, с

неизбежностью ставшие достоянием и самого поэта, как лютая стрелецкая казнь, казнь собственного сына, страсть царя к вырыванию зубов у своих подданных, жестокое преследование староверов, написанный лично Петром Указ «О наказании преступников вырыванием ноздрей и клеймением» и многие, многие другие, включая историю строительства новой столицы на костях. Герцен, например, называл Петра «гений-палач». В.О.Ключевский, в добавление к тому, что уже приводилось, называл его «правитель без правил», отмечал в нём «инстинкт произвола», отсутствие нравственной отзывчивости [155, 58-60]. Д.Андреев, обладавший тонким историческим слухом, в своём трактате «Роза мира» отмечает своеобразие таких личностных качеств Петра, которые привели его к «неоправданной жестокости в отношении бояр, стрельцов, раскольников, а главное – собственного народа, приносившего замыслам своего царя жертвы мало сказать огромные…, к воцарению в стране той атмосферы террора, обесценивания человеческой жизни, которая надолго пережила Петра» [11, 154].

Пушкинская поэтика изображения Медного всадника, по сравнению со всеми другими произведениями «петровского контекста», таким образом,

выражала полноту высокой правды о Петре, которая в дальнейшем получила

своё многократное подтверждение.
5.3. Диалектика власти в поэме и семантическая основа образа

Медного всадника в пушкинской интерпретации.
Своеобразие создания Пушкиным в поэме семантически единого комплекса власти позволяет видеть три её взаимосвязанные стадии, каждая из которых имеет свои очертания. В этом проявляется новаторское своеобразие историософского поля пушкинской концепции.

С Петром Вступления связана первая стадия. Это начальный период новой эпохи, насыщенной пафосом преобразования, устремлённости в будущее, грандиоза, государственного творчества и действия космогонического мифа в истории. Это эпоха молодой, энергичной власти, обладающей, помимо замыслов, волей и опирающейся на силу. В пространстве этих замыслов много утопичного, не решаемого «бурей и натиском», однако того, что свершается, оказывается достаточным, чтобы взорвать спокойное течение жизненного процесса. Подразумевается неутомимость и непреклонность этой власти, которые в поэтике текста выражаются модальностью властных формул, их непременным долженствованием свершиться:

Первая стадия новой власти и есть эпоха революции как того состояния мира, которое Пушкин решительно не одобрял из-за его разрушительного характера. С.Франк отмечает, что видящий прогрессивную роль монархии в России, «парадоксальным образом Пушкин упрекает русскую монархическую власть – в революционности» [362, 418]. В своей незавершённой статье «О дворянстве» поэт-историк называет Петра «одновременно Робеспьером и Наполеоном – воплощённой революцией» (XI, 288). Сам процесс революционных преобразований, проводимых властью, как это было рассмотрено в разделе о космогонии в «Медном всаднике», уходил в фигуру умолчания, а в основной части произведения впервые в творчестве Пушкина и в русской литературе разворачивалась антиутопическая тема трагических последствий революции Петра для России.

Медный всадник – второе явление Петра в поэме, обусловленное первым во Вступлении «На берегу пустынных волн». Как уже было показано, обе эти фигуры составляют непротиворечивое семантическое целое, и что особенно важно подчеркнуть – разновременные (диахронные) состояния власти. Весьма существенно, что непосредственно Медный всадник, в котором Пушкиным воплощена вторая стадия власти, в космогоническом Вступлении, где доминирует пафос состоявшегося светлого будущего, – не присутствует.

Эта особенность поэтики текста носит глубоко концептуальный характер.

Статуя появляется в поэме после слов Вступления «Была ужасная пора» уже в основной части сюжета с развёрнутым образом катастрофы как одна из его составляющих. Она стоит спиной к Евгению с простёртою рукою над разбушевавшейся стихией, что выступает основным жестом конного воплощения царя в произведении. Несколько позже эта же рука будет простёрта и над Евгением, в момент, когда он станет объектом преследования.

Таким образом, вторая стадия власти в поэме – это инобытие живого, изначального в сложившейся системе мироустройства носителя власти, предстающего в облике статуи как способе своего присутствия в сотворённом им мире, что является знаком его культурного бессмертия. Подчеркнём ещё раз: Медный всадник – это не только памятник личности Петра, но и утверждение созданного им и застывшего принципа деспотической власти, олицетворением которого оказываются все те, кто эту власть после Петра наследует, включая неназванную в поэме царственную особу, которая этот памятник поставила и написала на нём: «Петру Первому Екатерина Вторая». Характерен факт, подтверждающий приведённые соображения, что в неоконченной Пушкиным правке поэмы были такие строки:

Поэтому в сотворённом Петром мире, осмысленном гениальным создателем поэмы, статуя Медного всадника предстаёт тем его стержнем, мировым центром, концентрирующим в себе все его свойства, в качестве которого в классических мифоописаниях выступает мировое древо. По наблюдениям В.Н. Топорова, это «характерный для мифопоэтического сознания образ, воплощающий универсальную концепцию мира. <…> С помощью древа мирового…[включая и такие его трансформации или изофункциональные ему образы, как «ось мира»… «мировая гора»…обелиск (каким допустимо считать памятник Петру – А.П.)] воедино сводятся общие бинарные смысловые

противопоставления, служащие для описания основных параметров мира» [325,

398].

Важно подчеркнуть, что вторая стадия власти, которая воплощена в статуе-принципе, выступает охранительной, придержащей, и это в поэтике пушкинского изображения убедительно передаётся неоднократным упоминанием простёртой руки над бунтующими водами и над Евгением. Что же касается бунта стихии, то по логике вещей, Медному всаднику в соответствии с мифологической семантикой духа-хранителя города на этот раз удалось её усмирить. Она вернулась в предназначенное ей каменное русло, мир Петра понёс жертвы и устоял, принцип власти восторжествовал над анархией, но надолго ли? Ещё раз отметим, что, охраняя свой город, усмиряя бунт, Медный всадник не становится защитником, спасителем людей. Напротив, в системе пушкинского литературного мифа он охраняет прежде всего государство и оказывается повинен в их гибели.

Если же снова обратиться к своеобразию очень важного для художественного мироощущения Пушкина архетипа «отца и сына» в отношениях между Медным всадником и Евгением, то в добавление к уже сказанному, отметим, что бездушный охранитель не только не признаёт сына, но и расстраивает его женитьбу, фактически выступая причиной гибели его невесты («чьей волей роковой / Под морем город основался» – V, 147) , а затем и его самого.

Миф о Медном всаднике Пушкин создал трагическим. В его развёрнутом

метафорическом изображении, охватывающем прошлое, настоящее и будущее как непрерывность цикла петербургской власти от Петра I до Николая I, отражалась познанная поэтом судьба России с угрожающей её катастрофой, перед лицом которой власть оказывалась бессильна.

В «петербургской повести» присутствует ещё одна грань многогранного образа власти, которая занимает своё место в его общем контексте наряду с Петром Вступления и Медным всадником основной части. Это фигура царствующей особы, прототипом которой стал Александр I, глядящая на наводнение с балкона дворца и являющая собой третью стадию власти. Если первая стадия – созидательная, но одновременно не ведающая о последствиях, а вторая – застывшая, охранительная, с печатью былых побед, оказавшаяся в ситуации вызванной ею же катастрофы и противостоящая бунту, то царь «со скорбными очами» в диалектике власти знаменует собой её полное бессилие и безволие перед лицом угрозы, неспособность влиять на события.

Говоря о царствующем государе, который с балкона наблюдал «злое бедствие», Пушкин использует традиционный оборот «со славой правил», который явно не соответствует сути происходящего. По-настоящему правил Пётр «уздой железной» – эта характеристика относится к эпохе его миросозидания. Теперь же, когда город-Россия подвержен ответным ударам стихийных сил и потрясён, у печального, смутного царя символическая узда власти оказывается явно выпущена из рук. Он осознаёт свою немочь перед «Божией стихией», а его вялое указание генералам помочь терпящему бедствие народу, по верному определению А.Н.Архангельского, несоизмеримо «ни с масштабами опасности, ни с масштабами ответственности, на него возложенной» [19, 58]. Царь сам себе признаётся в беспомощности, сидит «в думе», созерцает «злое бедствие», и дух его угнетён. Его жалкая фигура выступает прекрасной иллюстрацией ситуации паралича власти, несмотря на то, что эпоха Пушкина этого ещё не знала. В пушкинской концепции, которая нашла своё трагическое подтверждение в дальнейшем историческом процессе,

такими оказались представления о неизбежном итоге деспотического властного

властного правления.

Подчеркнём, что до Пушкина мировая литература, не раз затрагивая проблему деспотической власти в её различных аспектах, тем не менее, не создавала изображения этого явления подобного масштаба и глубины. Остаётся добавить, что если попытаться рассмотреть образ третьей стадии власти с позиций мифопоэтики, то в венценосном персонаже становится очевидным проявление инверсии архетипа змееборства. Царь отказывается от поединка с потопом-змеем, рассматривая его как фатальное явление, посланную свыше кару. Возможность этой семантики становится подтверждением кризиса власти, её исчерпанности, невозможности удерживать мировое равновесие и отвечать на угрозы, прообразом её полного крушения в будущем.

Таким при более подробном рассмотрении предстаёт созданный поэтом в поэме «Медный всадник» художественный многосоставный образный комплекс власти, изображённый им в динамике исторического развития цивилизационного цикла. Предчувствие продолжения его катастрофического кризиса в будущем, который уже происходит в настоящем, ярко ощутимо в антиутопической структуре великого произведения.

Рассмотрим ещё одну важнейшую особенность поэтики каждой из трёх царственных фигур «петербургской повести», которая становится проявлением очередной грани пушкинской концепции власти. На каждой из них лежит печать одиночества. Одинок Пётр в кругу своих великих дум, хотя в реальности вокруг царя было много советников и «птенцов гнезда Петрова», упоминание о которых находим в «Полтаве». Мотив одиночества заключает в себе описание Медного всадника, который в последней рукописи со своей незавершённой правкой Пушкин усилил введением «скалы» вместо менее определённого в отношении этой семантики «подножия кумира», хотя данная правка и не вошла в окончательный «синтетический» текст поэмы. Одинок в своей печали и вышедший на балкон «покойный царь». Из этого складывается семантика отделённости власти от мира, замкнутости в себе,

Обращаясь к центральному образу комплекса власти в поэме, с которым связана её событийная основа, – Медному всаднику, обозначим существенную проблему, связанную с его интерпретацией. Некоторые исследователи поэмы, среди которых Д.Мережковский, Н.Анциферов, И.Шайтанов в разное время не делали (и не делают!) разницы между смыслами памятника Петру I работы Фальконе и его пушкинским словесным изображением, хотя в реальности дело обстоит совершенно иначе. «Живший просветительскими идеями француз видел в российском государе великого реформатора, преобразователя, творившего новый, желанный душе скульптора, справедливый мир» [149, 372].

В подобной позиции скульптора можно видеть его идиллические представления. Кроме того, автор памятника на Сенатской площади выполнял идеологический заказ прагматичной и властной императрицы, вникающей во все смысловые тонкости создаваемого конного царя, и воплотил во всём его строе апофеоз Петра, чего и требовала от него Екатерина II. Этот пафос Н.Анциферов прямо спроецировал на пушкинского Медного всадника, утверждая: «Пётр, как человек, судим Пушкиным строго. Пётр, как творящий дух, беспощадный и грозный, вознесён и удостоин апофеоза» [18, 63]. В другом

месте тот же исследователь называет Медного всадника поэмы «Георгий

Победоносец России на огненном коне, повергающий во прах змия» [18, 82].

А между тем, пушкинские семантики образа статуи в «петербургской повести» не переносятся поэтом с творения Фальконе механически, коренным образом переосмысляются его активным и независимым творческим сознанием и далеко уходят от выражения апофеоза, о чём уже говорилось и ещё будет сказано ниже. Поэтому смешение двух разных Всадников приводит к искажению художественной правды Пушкина в его поэме, как это происходит у цитируемого Н.Анциферова и других исследователей, включая Г.Федотова в его известной статье «Певец империи и свободы». Не вступая здесь в полемику с подобным подходом философа к Пушкину, выскажем мнение, что великий поэт, как это видно в авторской аксиологии событийно-персонажной системы «Медного всадника», был скорее певцом свободы периода империи,

давая поэтическое осмысление и изображение деспотической власти в России

и её грандиозного созидания, но не воспевая их.

Образ царской статуи в поэме Пушкина по своим смыслам не только отличался от фальконетовского памятника, но, как верно обратил на это внимание Поэль Карп в своей цитированной выше статье «Всадник в бронзе и в стихах», становился ему антитезой, вступал в откровенную полемику с его

апологетическим пафосом, а значит, и той официальной идеологией, которая

блестяще была воплощена французским скульптором. Текст поэмы по сей день

противостоит неверному пониманию авторской позиции поэта в свете семантик

статуи.

Полемика Пушкина с ними сконцентрирована, прежде всего, в сцене прозрения Евгения, попавшего через год на то же самое сакральное место, где Медный всадник раскрылся ему в своей зловещей, тёмной и разрушительной сути. Авторская интерпретация памятника здесь никак не связана с Георгием Победоносцем, поскольку этот святой – победитель змея и спаситель девушки, а Медный всадник поэмы оказался не в силах навсегда укротить стихию-змея,

вызов которой когда-то бросил сам, и фактически является губителем девушки

Параши и многих других людей.

Если продолжить сравнение, рассмотрев для этого архетипическую основу памятника на Сенатской площади, то становится очевидно, что её составляет древнейший индоевропейский миф о поединке бога-Громовержца со змеем. На эти коннотации обращает внимание М.Н.Виролайнен, опираясь на исследования В.В.Иванова и В.Н.Топорова. «Поддерживающий критическое равновесие поединок …ведётся ради процветания страны. Змееборец может выступать основателем города. Ритуал, ему посвящённый, может иметь общегосударственный и царский характер. <…> Камень – обязательный атрибут Громовержца… Конь – другой непременный его атрибут» [76, 268]. Автор приведённой цитаты видит возможность для соотнесения памятника Петру с мифологической фигурой Змееборца в двух деталях: поверженной змее под копытами коня, несущего всадника, и скале-постаменте, которую Пушкин в первом беловом варианте поэмы называет «подножие кумира».

Реализацию в памятнике Фальконе этого древнего мифа находит и Г.С.Кнабе: «Царь, опоясанный мечом, верный конь, копытом топчущий змею и сам змей, издыхающий под копытами, совершенно ясно воплощают образ богатыря-змееборца, образ, известный из мифологии и фольклора многих стран…» [156, 67]. Проявление змееборческой мифологической основы, не осложнённое никакими иными наслоениями, обусловливает для памятника работы Фальконе общий пафос победы и апофеоза. Перед нами ещё и гений-покровитель города как божество в его античном понимании, что вписывается в общий смысл фигуры Медного всадника на каменном постаменте, созданной придворным скульптором в прославление великого императора, великой новой эпохи, великой императрицы-продолжательницы великих дел.

С Медным всадником в поэме Пушкина дело обстоит значительно сложнее. Можно признать плодотворными попытки увидеть его в свете фольклорно-мифологических традиций [210, 89-98]. Рассмотреть этот литературный образ с позиций его притяжения к архетипической структуре мифа о Громовержце попыталась С.Евдокимова [121, 444-446]. Известные основания для этого, безусловно, есть. Памятник с простёртою рукою противостоит в сюжете произведения напавшей на город стихии, в изображении которой, как уже подробно говорилось, можно обнаружить (среди прочих смысловых возможностей) семантику змея водно-огненной природы. Далее, в эпизоде с погоней Евгений слышит за собой «Как будто грома грохотанье – / Тяжело-звонкое скаканье / По потрясённой мостовой» (V, 148). Этот грохот прямо указывает на Громовержца. В то же время, в официальном объяснении аллегорических «свойств статуи» о простёртой руке говорится как о дающей отеческий покров своему народу, в чём ощутим архетип «отца» в варианте отца народа. Однако, применимо к поэме, он оказывается несостоявшимся ни по отношению к народу, ни к Евгению. По точному наблюдению над семантикой жеста руки статуи в поэме, сделанному Г.П.Макогоненко, «Пушкин в своём символе решительно отказывается от подобной аллегории… Ясно, что это не «десница покровительствующая» – она выброшена вперёд для смирения бури и бунта стихии» [203, 183]. При этом, преследование Медным всадником человека привносит в мифологическую схему, связанную с Громовержцем в поэме, нечто иное, зловещее, нарушая её.

Семантика изображения в поэме медной статуи выходит за рамки

несколько архетипических моделей, которые в то же время не противоречат друг другу. В подобных свойствах этого образа проявилось неповторимое объёмное видение Пушкиным – гениальным мастером словесной пластики, предмета изображения, включая необходимость полемики с Всадником на Сенатской площади. Подчеркнём, что речь идёи об авторско-сверхавторском смысловом потенциале статуарной царственной фигуры в поэме, раскрывающимся в поэтике её изображения.

Застывший в покоряющем движении кумир поэмы «с простёртою рукою» позволяет выделить в нём ещё одну узнаваемую разновидность семантики: хранителя города-мёртвого предка. Это значение усиливает присутствие коня огненной природы, функцию которого в подобном контексте можно определить, опираясь на наблюдения В.Я.Проппа над фольклорными парадигмами, – «посредничество между двумя царствами…, он (конь – А.П.) часто уносит умершего в страну мёртвых»[266, 176]. На эту семантику в сцене преследования Евгения накладывается архетип ожившего мертвеца или ожившей статуи, что в данной ситуации одно и тоже и носит зловещий характер, поскольку в средневековой фольклорной традиции Запада, как указывает Д.Крыстева [176, 98], это выступает каналом для проникновения в мир инфернальной силы, заключающей губительное зло.

Таким на уровне мифопоэтики выглядит в поэме Пушкина воплощённый в Медном всаднике в своей негативной семантике предержащий охранительный принцип по отношению к человеку. Он усиливается благодаря озарённости преследователя «луною бледной», связанной по устойчивым представлениям в культуре с миром мёртвых. Рассмотренный смысл, равно как и ряд других, возникающих в тексте поэмы, абсолютно не присущ статуе Фальконе.

О языческой природе власти в «петербургской повести» убедительно писали Д.Мережковский, Г.Федотов и другие исследователи произведения. В этой связи можно говорить ещё об одной архетипической модели, для узнавания которой даёт основание поэтика текста произведения. Она связана с поведением и свойствами древнегреческих олимпийских богов. Учёные отмечают, что человечество не было предметом их забот. Поступки богов были чрезвычайно противоречивы, как и они сами. «Поэтические и возвышенные представления о богах неотделимы от тёмных, грубых и даже непрестойных… В творчестве богов анархия, дьявольская усмешка, вызывающие ужас у древнего человека, сопряжены с культурными начинаниями, которые приносят людям ощутимую пользу». Бог света Аполлон, богиня мудрости Афина и другие боги, с одной стороны, были носители положительных качеств, а с другой – капризны, коварны, жестоки, мстительны. И если люди нарушали какие-либ запреты или бросали им вызов, они навлекали на себя скорый гнев и возмездие. «Наказание наступало немедленно и неотвратимо» [166, 14-15].

Преследующий во всей своей мощи бедного Евгения после его отчаянного всплеска эмоций разгневанный «строитель чудотворный», «державец полумира» во всех отношениях очень напоминает античного бога. Таков был, судя по историческим свидетельствам, которые прекрасно знал Пушкин, равно как и античную мифологию, реальный Пётр – созидатель государства, поборник цивилизации, просвещения, культуры, и безжалостный губитель людей. Такие значения обретал его образ в поэме «Медный всадник». При этом принцип власти, воплощённый в памятнике, как уже говорилось, выступал продолжением человеческих качеств царя-революционера, заложившего жестокость в основу созданного им государства. В поэтике текста проявилась необыкновенная точность оценок поэта-историка и мыслителя, которые найдут многократное подтверждение в последующей исторической реальности России.

Создавая свой литературный авторский миф о Медном всаднике, Пушкин с невероятной точностью художественно осмысляет соотношение в нём этих двух универсальных мировых начал, чутко улавливая их и в самой исторической динамике длящейся петровской эпохи, и в её культурной атмосфере, рождающей мифы. При этом, как уже не раз обращалось внимание, космогония и эсхатология поэмы выстроены вокруг фигуры Петра-Медного всадника. Власть предстаёт в подобной структуре отношений одновременно

создателем и губителем города-мира, что является ядром пушкинского мифа, в

котором ощутимо доминируют эсхатологические смыслы [301, 325-330].

Именно об «эсхатологической, Библейской направленности поэмы, рассказывающей не о возникновении или расцвете петербургской культуры, а о её начале и падении» [232, 11] пишет И.Немировский и целый ряд других исследователей. Эсхатология возникает внутри космогонического мифа Вступления, открыто проявляясь и набирая силу звучания со слов «Была ужасная пора…». Правда, среди учёных раздаются голоса и о том, что «в современной науке активизировалась мифологизированная трактовка пушкинской поэмы, непомерно преувеличивающая её апокалиптическое эсхатологическое звучание» [306, 95]. Однако трудно преувеличить то, что является содержанием «Медного всадника» и составляет семантическую основу произведения, входя в авторский замысел и органично определяя возникновение устойчивой парадигмы в пушкиноведении. Ещё раз подчеркнём: Пушкин так выстраивает цепочку причинно-следственных связей в поэме, что развивающиеся в её сюжете эсхатологические смыслы замкнуты на образ

власти.

В пространстве пушкинского творчества на художественной дистанции от

апофеоза «Полтавы» до «русского апокалипсиса» «петербургской повести» проявляется духовный поиск Пушкина, и в формах мифопоэтики развивается его трагическая концепция национального мира, равной которой не было ни у кого из его современников.

Согласно определеннию эсхатологических мифов, данному в энциклопедии «Мифы народов мира», они отличаются тем, что «содержат пророчества о будущем конце света» [398, 670]. Мифы о катастрофах, отделяющих мифические времена от настоящего, при этом собственно эсхатологическими не считаются. По логике вещей, в эсхатологию должно включаться всё то, что противоположно космогонии и связано с действием сил, несущих разрушение и гибель, независимо от прошедшего или будущего времени этих событий, их локального или глобального масштаба, включённости в цикл обновления мира, или носящих окончательный характер, как в христианской апокалиптике. Иными словами, понятие эсхатологии должно охватывать широкий круг явлений с типологически общим смысловым ядром, которым становится их деструктивный характер. «Гибель мира – лейтмотив эсхатологических мифов» [8, 309] – такой подход выглядит универсальным и продуктивным, включающим в себя все конкретные варианты действия сил, разрушающих человеческий космос.

В настоящем исследовании подобная определённость понимания эсхатологии выступает принципиально важной, поскольку позволяет обрести единый угол зрения на все элементы поэтики текста, выражающие семантику разрушения, и увидеть в них сущность всеобъемлющего пушкинского мироощущения в поэме «Медный всадник». В ней все локальные эсхатологические смыслы к финалу произведения как бы стягиваются в единое пророчество о грядущей гибели города-мира Петра от несмирившейся стихии. И в этом контексте уход-смерть Евгения предстаёт ещё и как исход праведника перед грядущей катастрофой.

В древних мифах много говорится о том, что боги по тем или иным причинам насылают силы хаоса на города, земли, людей за их плохое поведение. В «петербургской повести» происходит трансформация Пушкиным этой мифологической схемы: Пётр в роли демиурга задумывает строительство города во имя процветания государства и нового этапа в его истории. Ранее уже не раз отмечалось, что в преображении природной среды, заключении в камень стихии торжествовал пафос созидания новой европейской цивилизации. При этом в поэме находит отражение устойчивое представление пушкинской эпохи, согласно которому «Россия, преображённая Петром, мыслилась одетая в камень» [76, 272], – упорядоченной, цивилизованной. Однако это привело к возникновению непримиримой вражды воды и камня, к формированию созидательно-разрушительного кода новой России, что было связано с сущностью Петра-Медного всадника, тем, как он совершал преобразования, поскольку именно образ действия определял развитие эсхатологических процессов, что и отразила поэма. Уже во Введении величественный царь лишён Пушкиным движения («стоял Он»), подобен статуе и, что самое главное – мыслит категорическими, неумолимыми императивами. Поэтому именно здесь, в космогоническом мифе поэмы, берёт истоки её эсхатология.

Большую роль в понимании базовых составляющих элементов и поэтики пушкинской эсхатологии может сыграть осмысление семантики меди, не случайно вынесенной в заголовок и определяющей изображения Медного всадника. К этой проблеме не раз оказывалось привлечено внимание исследователей [127]. Так, Е.Хаев указал на такую важную историческую подробность, что во времена Пушкина не делалось никакой разницы между бронзой, фигурирующей в поэме в составе статуи, и медью. Этот же учёный высказал предположение о связи между «Медным всадником» и Библейским «медным змеем», которого Моисей поставил для исцеления людей от яда змей [367, 180-184]. Эту точку зрения на медь всадника развивает И.В.Немировский, который пишет, что «сюжет о медном змее, воздвигнутом Моисеем с тем, чтобы целить людей… имеет много общего с сюжетом пушкинской поэмы. Прежде всего, оба рассказа – о бедствии, вызванном «Божиим гневом». Важную роль играет в них «взгляд» (в библейском тексте исцеление наступает, если укущенный взглянет на медного змея). Наконец, возможно и прямое соотнесение библейского медного змея со змеёй, попираемой конём Петра» [232, 8]. Однако подобные проекции, на наш взгляд, выглядят умозрительными, поскольку не раскрывают контекстуальную семантику меди и, применимо к поэме, «не работают», хотя в целом Библейская модель оказывает решающее воздействие на произведение.

А.Н.Архангельский связывает медь Всадника с другим фрагментом Библии – сюжетом Ветхого завета о поклонении золотому тельцу, ложному кумиру. При этом учёный, выделяя в качестве символики золота идею нетленности и бессмертия, отмечает, что, «даже воздвигнутый из такого материала кумир оскорбителен для вечности как попытка подменить её собою… Что уж говорить о медном кумире самодовлеющей государственности, пришедшем на смену золотому истукану вместе с наступлением «железного века»? Тут медь не богу служит и царю честь отдаёт (фольклорное выражение, впервые используемое в контексте исследуемой проблемы В.С.Хаевым – А.П.), но ещё более снижает образ Всадника – ужесточает его» [19, 22]. Подобный подход, имея под собой определённые обоснования, выглядит, тем не менее, достаточно приблизительным и заставляет искать иные, более точные смыслы символики меди в великой поэме.

В «петербургской повести», как уже отмечалось, ощутимо разноплановое влияние античных представлений. Одним из их источников, несомненно, стало творчество Гомера, прекрасно знакомое Пушкину, где герои представали облачёнными в медные доспехи, включая шлемы («шлемоблещущий Гектор»). Не случайно у воинов Петра в одическом Вступлении «Сиянье шапок этих медных, / Насквозь прострелянных в бою» (V, 137). По идее, сам изваянный из меди строитель города и воин при определённых условиях мог бы заключать в себе героическое начало в его античном понимании. Важно помнить, что медь в культуре античности и, вероятно, поэтому в одном из аспектов своего символического спектра в последующие времена, могла выступать в качестве эквивалента золота, имея с ним определённые внешние соответствия в состоянии блеска. В таком качестве она приобретала восходящую семантику величия, силы, власти и света, что в поэме вполне могло соответствовать «державцу полумира» и быть связанным с мотивом побед: «Или победу над врагом / Россия снова торжествует» (V, 137).

Вероятность такой семантики проявляется в интереснейшем историческом факте, который приводит в своём исследовании М.Н.Виролайнен, разыскав его в архиве Петра («Письма и бумаги Петра Великого»). После Полтавской битвы Пётр приказал поставить на её месте «пирамиду каменную с изображением персоны нашей в совершенном возрасте на коне, вылитую из меди жёлтой» [76, 272]. Приказ этот по разным причинам исполнен не был, но характерно, что именно с медью царь связывал свой апофеоз и не предполагал противоположного значения этого металла, которое в поэме Пушкина получило развитие в сюжете, поскольку предметом её изображения послужила катастрофа, а вместе с ней проявились эсхатологические смыслы. Для понимания «языка меди» в её пушкинской интерпретации принципиально важно учитывать, что среди мифопоэтических значений металлов этот символизирует в определённых обстоятельствах цвет осени и «соотносится с достижением надежд и упадком» [327, 147].

Подобный спектр символики меди, имеющий амбивалентный характер,

основан на заключённом в ней свойстве периодичности – подобный золоту рукотворный блеск скоро тускнеет. На наш взгляд, именно семантика упадка, преходящих побед и славы, связанная с медью, развивается Пушкиным в «петербургской повести», где изображена пора катастрофы – осень Медного всадника как недостающее в одическом Вступлении время года, в которое возникает угроза всему, что он создал. Не случайно в последнем явлении статуи в поэме она, выступая в роли зловещего преследователя Евгения, становится проявлением тёмной, зловещей силы ночи и впервые в тексте названа «Всадник Медный».

Полтавская победа, совершённая при ярком солнечном свете, осталась позади, как и весь иной ситуативный и недолгий блеск прошлого, наступила пора упадка и деградации. За несчастным человеком гонится не античный герой – победитель врагов, созидатель и хранитель «России молодой». Этот всадник воплощение её ужаса и обречённости на бедствия – таково, как представляется, эсхатологическое значение потускневшей меди статуи в контексте поэмы, далеко не случайно вынесенное Пушкиным в заглавие.

Можно с большой вероятностью предположить, что уникальное по своему внутреннему масштабу и поэтической эстетике произведение в немалой степени было создано и как предостережение Николаю I, не оправдавшему надежд поэта на возможность преодоления обозначившихся национальных угроз, девятый вал которых Пушкин с душевной болью предвидел в будущем. Эта особая устремлённость «Медного всадника» оказалось замечена «всадниковедением»: «Вся поэма… развёрнута на будущее, на уловление смыслов из последующей русской истории» [244, 16].

Глубокое эсхатологическое начало по-своему драматичной фигуры «печального царя» позволяет ощутить во всей полноте её семантических возможностей использование принципа мифореставрации. Дворец, в котором находится царь, «казался островом печальным». В своём мифопоэтическом значении «остров символизирует одиночество, изоляцию, смерть» [153, 370]. Остаётся отметить, что на «острове малом» находит свою смерть и Евгений – жертва «Всадника медного», и этот авторский параллелизм в изображении участи царя в перспективе будущего и судьбы бедного чиновника максимально усиливает в поэме пушкинскую концепцию обречённости мира Петра.

Постигнутая Пушкиным российская историческая логика, воплощаясь в художественную логику мифа о «Медном всаднике», ставит Петра Вступления на берег свободно текущей реки, а «кумира на бронзовом коне» и «правящего со славой» царя перед лицом разверзшейся водной бездны. Потоп в пушкинском произведении традиционно рассматривался исследователями прежде всего в свете Библейской модели, наиболее близкой нашей культуре и, безусловно, имевшей огромное и решающее воздействие на поэта. При этом важно отметить, что наблюдения над рассказом об этом событии в Ветхом завете и других известных мифологических источниках говорят о том, что «как катастрофу потоп никогда не считали последним…, он разрушает формы, но не силы, оставляя возможность для повторного продолжения жизни» [153, 411].

С этих позиций раскрывается своеобразие эсхатологии потопа в «петербургской повести». Особенность его изображения в произведении заключается в том, что катастрофа, нарушившая равновесие сил в системе бинарных оппозиций (сухое / мокрое, свет / тьма, живое / мёрвое и т.д.), носит не окончательный, необратимый, что весьма существенно и уже отмечалось, а цикличный характер. После разрушительного приступа, когда город всё же устоял, энергия стихии исчерпывается, однако через год, снова осенью (!) ненастье и угроза возвращаются. Эта цикличность приближения и отступления потопа по сути своей эсхатологична, поскольку подразумевает для города-мира в конечной перспективе «последние времена», предтечей которых явилось изображённое бедствие, о метафорическом характере и семантической насыщенности которого историческими реалиями пушкинской эпохи говорилось в разделе настоящей работы об образе стихии. Тогда окончательно будет сломлен мир Медного всадника как результат его гордыни, падёт империя, и останется простая и вечная жизнь рыбака с его скудным уловом –

это один из интегральных смыслов поэмы, берущий истоки во Вступлении и

продолжающий звучать в её финале.

В картине разгула потопа, данной Пушкиным в произведении, на уровне мифопоэтических смыслов можно, что уже не раз отмечалось, также увидеть присутствие Змея как воплощения разрушительных сил Хаоса, проявляющего свою древнюю мифическую сущность в образе разбушевавшейся стихии-реки. На этот образ точно накладываются основные признаки страшного персонажа – воплощённого зла, широко распространённого в мировом фольклоре. Напомним, что по наблюдениям В.Я.Проппа, Змей управляет водами и приводит их в движение, но он также заключает в себе и огнённую природу. «Эти две черты, – пишет учёный, – вовсе не исключают друг друга, они часто соединяются» [267, 317], чему находим подтверждение в пушкинском тексте: «Но, торжеством победы полны / Ещё кипели злобно волны, / Как бы под ними тлел огонь» (V, 143). К рассматриваемой змеиной семантике тяготеют и жертвы напавшего на город, но насытившегося, традиционно забравшего девушку и временно отступившего чудовища. Узнаваемость в поэме такой семантики подтверждает сущность универсального зла, которое Пушкин видел в бунте. Вспомним, что такую же бунтарскую сущность в художественной концепции поэта воплощает в себе и Медный всадник, нарушивший в мире относительное равновесие основ.

Подобное своеобразие выразительных средств поэмы, несущих в своей

системности интегральную эсхатологическую идею обречённости, выступает

проявлением свойственного Пушкину богословского понимания истории, которое оказалось сфокусировано в поэме «Медный всадник», впервые прозвучав в созданной первой Болдинской осенью повести-притче «Гробовщик». В ней, как считает современный исследователь П.Н.Грюнберг, который впервые обратил внимание на подобное свойство пушкинского произведения и предложил его жанровое определение, «Пушкин напомнил о процессе утраты обществом основной идеи его бытия, соответственно об одряхлении исторического времени и его скором окончании…» (34, 137).

Согласно мнению исследователя, в этом по-своему уникальном явлении

пушкинского художественного творчества все персонажи, включая главного героя гробовщика Прохорова, лишены христианской «памяти смертной», погружены в корысть, живут по мёртвым «законам рынка», являются «раскрашенными гробами» собственных омертвелых душ, в чём поэт-мыслитель видел угрожающий симптом социальной и личностной деградации, близкого окончания истории, общий признак «дряхлости вселенной». «В «Гробовщике»,– пишет учёный,– Пушкин указывает главную примету угасания исторического времени, угасания человечества. Здесь обнаруживается… его знание об историческом процессе как процессе эсхатологическом. И сообщает его нам автор через притчу, в которой дано художественное описание побеждающей «социальной психологии». В известном смысле «Гробовщик» – произведение историческое и пророческое, ибо это прорицание о близком конце истории, о чудовищной участи, которую готовит себе человечество: люди, становясь гробовщиками собственных душ, становясь «раскрашенными гробами», отчуждают себя от вечности» [101, 135-137].

Подобная интерпретация «Гробовщика», написанного тремя годами ранее последней поэмы, является очень ценным свидетельством направленности пушкинской образной мысли. В «Медном всаднике» происходит хорошо ощутимое продолжение эсхатологической темы «мёртвых душ»:

Вместе с тем, здесь эта тема предстаёт на восходящем уровне сложности, сопрягаясь с темой катастрофического состояния мира и с темой власти в зоне причинно-следственных связей произведения, где она предстаёт первопричиной повреждения и регрессивной динамики бытия, ведущей к его духовному иссякновению.

В центре обречённого мира находится мёртвый Медный всадник – носитель государственной идеи и принципа насилия, ложный кумир, царящий «в необозримой вышине», где в таком случае никто более высокий не подразумевается. Будучи кесарем, он не стал вождём народа в непосредственном смысле – ни пастырем ему, ни защитником, ни властителем его дум. Именно он в своём пересозданном мире подменил земным небесное, сиюминутным вечное, развил внешний вектор бытия, создав величие, грандиоз, блеск свершений и побед, но не привнеся в него добра и любви, справедливости и милосердия. Не ведая масштаба всех последствий своих дел и вызвав вражду воды и камня, он обрушил катастрофу на голову народа и знаменует своей поблекшей медью уже начавшуюся гибель «омрачённого Петрограда».

Поэтому-то в образе власти, складывающейся в сюжете поэмы из трёх фигур, где все её свойства наиболее ярко и полно выражает собой Медный всадник, концентрируются эсхатологические первопричины. Здесь в событийно-персонажной системе «петербургской повести» проявлена великим поэтом неумолимая историческая и сверхисторическая (мифологическая)

логика. Согласно ей «мёртвые души» в пушкинском произведении являются

порождением мёртвого Медного всадника, его оказавшихся мёртвыми идей.

Единственный в сюжетном пространстве поэмы живой человек становится изгоем, обрекается на утрату, страдание, преследование и отказывается от мира. За этим стоит страшное по своей сути прозрение великого художника-мыслителя и гуманиста, возможно, включающее его предчувствие своего исхода из жизни. В последней поэме Пушкин поднялся до постижения горькой истины, заключающейся в том, что деспотическая власть безнадёжна для диалога и восприятия правды о себе и о ведóмой ею России, которая чревата катастрофами и требуюет понимания, перемен и милосердия. Во всех своих воплощениях, включая современного поэту Николая I, власть – всегда глухой и бездушный Медный всадник, неспособный оборачиваться назад, и потому рядом с ней нет места для верного сыновьего служения поэта, а есть неумолимо простёртая над ним тяжёлая рука державного наездника, неизменно нагоняющего свои жертвы.

Такой предстаёт связанная с темой власти и имеющая для Пушкина глубоко

личное звучание эсхатология поэмы «Медный всадник», многие аспекты которой постоянно затрагивались на всём протяжении исследования великого произведения и здесь явились предметом обобщения и систематизации.

Остаётся добавить, что пушкинская аксиология, находящая своё развитие в «петербургской повести», оказалась подтверждена поэтом в «Памятнике». Поэтическое служение велению истинного Отца выше власти земной и её гордыни, представленных в этом стихотворении «Александрийским столпом», и сопричастно, в отличие от них, длящейся вечности – «доколь в подлунном мире / Жив будет хоть один пиит» (III, кн.1, 424).

Заключая первый этап исследования «петербургской повести», какой она представляется сегодня, отметим, что Пушкин – художник и мыслитель, принял вызов, который вызрел в напряжённой атмосфере его эпохи. Он был связан с насущной необходимостью осмысления национальным сознанием генезиса и динамики бурно возникшей петровской цивилизации, грандиозной по масштабам трансформации реальности и последствиям деятельности царя-реформатора, созданного им государственного устройства, принципа власти и процесса её взаимодействия со стихийным природно-народным и личностным началом. Художественная система «Медного всадника» отразила стремление великого поэта прочитать силами искусства слова судьбу России, постичь скрытые смыслы её существования, провидеть её будущее и неотделимую от неё свою участь. В поэме воплотилась та высота национального духа, которую впервые с подобной силой, глубиной и проникновенностью в русской культуре было дано выразить гению Пушкина.

ІІ. «МЕДНЫЙ ВСАДНИК» В ИСТОРИИ И ЛИТЕРАТУРЕ

РОССИИ ХХ ВЕКА (1917 – 1930-е годы)