Джэй Вайднер, Винсент Бриджес

(версией) креста, которая полностью содержит в себе Древо Жизни.

Первые шесть сефирот, от Кетер до Тиферет, образуют петлю; Ход и Нетцах служат крыльями креста, а Йесод и Малкут составляют древо креста. Фулканелли особо подчеркивает полноту и универсальность этого символа, а затем вновь начинает «тасовать» метафоры.

Для начала он упоминает о метаморфозах креста в камне: «Так уж сложилось, что план любой христианской церкви несет в себе символ первичной материи и ее подготовки к преображению посредством знака креста, который указывает алхимику путь получения Первичного Камня — краеугольного камня Великого Труда философов». Фулканелли, образно говоря, повышает ставки в игре, сообщая нам, что «это — тот самый камень, на котором Иисус построил Свою Церковь», и упоминая о том, что средневековые масоны совершили то же самое на символическом уровне, придав необработанному грубому камню образ дьявола.

Фулканелли пишет, что точно такой же «иероглиф» можно найти и в символике собора Нотр-Дам в Париже. Этот «образ дьявола», названный «Краеугольный мастер Петр», был расположен в углу ограды хоров, под особой плитой-экраном, и сей мрачный, почерневший камень члены конгрегации собора использовали для тушения свеч. Фулканелли сообщает нам, что этот камень, который «должен был символизировать первичную материю Великого Труда и, персонифицированный под аспектом Люцифера (Денницы)> представлял собой символ краеугольного камня, то есть камня, ставшего главой угла».

Он цитирует источник XVII в., где упоминается камень, отвергнутый строителями, а затем отсылает нас к весьма необычному изображению из собора Нотр-Дам, упоминаемому в его книге — барельефу, на котором представлен Иисус, благословляющий странной формы камень, расположенный в арке апсиды капеллы с северной стороны собора.

Итак, крест удивительным образом трансформировался в камень, и не просто в камень, а краеугольный камень, который отвергли строители и который стал основанием, на коем Христос основал Свою Церковь.

Но каким же образом этот камень стал «первичной материей», «Первым Камнем», краеугольным камнем Великого Труда алхимиков? Другими словами, как могло древо — а символ анк содержит в себе все «стволы» Древа Жизни, ибо крест — одна из составляющих Мирового Древа, — сделаться камнем?

Здесь раскрываются великие тайны, причем выглядит это как эхо голоса нашего оккультного мастера — карнавального зазывалы. Фулканелли задал нам первую часть головоломки, для разгадки которой нам предстоит погрузиться в пучины премудрости.

Ответ, или разгадка, по всей видимости, связан с архаическими мифами о Мировом Древе, у подножия которого во многих, если не в большинстве древних мифов можно встретить камень или куб, который лежит на пути водного потока или Потопа. Джорджио де Сантильяна и Герта фон Дехенд обнаружили этот

мотив в рамках своего исследования передачи информации о прецессии через посредство мифологии, о чем рассказано в книге «Мельница Гамлета». Их научные выводы свидетельствуют

о связи между Ноевым ковчегом, встречающимся в шумерском мифе в качестве идеального куба, и камнем, остановившим воды- Всемирного потопа. В другом варианте древнешумерского мифа о Ное/Утнапишти ковчег даже не упоминается, зато фигурирует кубический камень со столбом поверх него, который возносится от неба до земли и закрывает собой вход в водную бездну.

Эта идея встречается и в древнееврейской мифологии. Эбен Шетийах, камень основания, найденный царем Давидом на горе Сион, закрывал, как считается, вход в водную бездну, находившийся под Святая Святых. Образ камня, согласно традиции — белого алтаря, удержавшего собой воды Потопа — этого потока хаоса и катастрофических разрушений, сохранился в христианстве.

Помимо Краеугольного мастера Петра, аналогичные изображения встречаются в церковно-славянских и старогерманских апокрифических молитвенных формулах, в которых почерневший от огня камень, Христов престол и обиталище дьявола, символизирует вход в преисподнюю, надежно прикрывающий своей громадой адское пламя. В старогерманской молитве, упоминаемой в «Мельнице Гамлета», сказано еще более определенно: «В Христовом саду есть родник, в роднике том — камень, а под камнем тем — золотой скорпион». Первый из пяти наших символических компонентов, камень, из которого извлекается меч мудрости, представляет собой крест-камень пространства и времени, тот самый Куб Пространства, образуемый тремя осями галактики.

Фулканелли, по-видимому, знал это, и притом его знания были даже более основательными, чем выводы Сантильяны и Дехенд. Обладая столь глубокими познаниями в древней эзотерике, Фулканелли отсылает нас к истинной сущности алхимической и трансформативной (преобразующей) природы христианства.

Древо могло стать камнем, когда стрела молнии ударила в землю рядом с ним. Согласно этой версии, эти камни — сыны Зеведеевы, так называемые Воанергес, «сыны грома», Иоанн и Иаков, упоминаемые в Новом Завете и являющие собой как бы кристаллизацию тонких энергий, в том числе — электричества, то есть разряда молнии. Наряду с метеоритами эти громовые камни, так называемые фульгуриты — в память о стрелах молний, выкованных Вулканом (Гефестом), всегда почитались священными, подобно Каабе в Мекке и камню бенбен в Гелиополе.

Фулканелли неоднократно проверяет, правильно ли мы усвоили содержание этой главы, заполненной кубами и четверками, которых и следовало ожидать при разборе четвертой сефи- ра. (Кетер, как нулевая точка, не имеет пространственных измерений. Чохма, как вторая из сефирот, или линия, имеет одно измерение, а Бина, третья из сефирот — два, образуя плоскость. И лишь Хесед, четвертая из них, имеет три измерения, что и позволяет нам построить куб.) Эта часть главы также указывает на общую структуру камня или куба, образованного средними пятью частями первой главы, что говорит в пользу нашей гипотезы о схеме «меч в камне».

Фулканелли как бы заставляет читателя заглянуть поглубже в тайное содержание идей, которые представляются практически бездонными и неисчерпаемыми. В конце этой части мы можем еще не знать, в чем заключается Первичная Материя алхимии, но мы уже сознаем, что она куда более сложна и космически всеобъемлюща, чем мы могли себе представить.

Следуя далее за молнией с одной стороны Древа на другую, мы как бы перескакиваем с Хесед на Гевура, то есть переходим от Милости к Мощи. И опять дискуссия, уже приводившаяся нами в главе пятой, где речь идет о лабиринте, то есть о разнообразных атрибутах Гевура, таких, как мощь, сила, планета Марс, железо и тд. На поверхностном уровне возникает впечатление, что лабиринт не имеет никакого отношения к идеям силы и мощи. И, однако, если мы глубже вникнем в суть ключей, предла-

гаемых Фулканелли, мы убедимся, что эта метафора вполне адекватна.

Фулканелли говорит нам, что в церкви лабиринты обычно устраиваются на пересечении главного нефа и трансепта, и приводит перечень сохранившихся храмовых лабиринтов. Он- особо выделяет мотив золотого восходящего солнца, располагавшийся в прошлом в центре лабиринта собора в Амьене, а затем вновь возвращается к Шартрскому собору. Фулканелли подчеркивает фонетическое сходство между словами, «на обычном языке звучащими как La Lieue (the leaque) («лига») и Le Lieu («место»)», оставляя открытым вопрос о дальних путешествиях на открытом пространстве, и переходит к описанию несохранив- шегося изображения Тесея и Минотавра, которое в прошлом занимало центральную часть лабиринта. Он уверяет, что это «еще одно доказательство проникновения языческих тем в христианскую иконографию и, следовательно, знак того, что они несли в себе мифически-герметическое содержание».

Прекрасно, скажет читатель, и каково же это содержание?

Фулканелли обходит этот вопрос стороной, заявляя, что вся эта тема — вопрос дискуссионный, «потому что в нашу задачу не входит заниматься выявлением связей между этими изображениями и знаменитыми сооружениями эпохи античности — лабиринтами Древней Греции и Рима». Не входит? Почему же это?

Дело в том, что тема Минотавра как нельзя лучше вписывается в концепцию Гевура, то есть Мощи и Силы, так что попытка уклониться от разговора о ней — это не ответ. Видимо, Фулканелли хочет, чтобы мы сфокусировали внимание на лабиринте совершенно особого рода, а не на широком спектре мифологем, связанных с этой концепцией. Дело в том, что Фулканелли стремится привлечь наше внимание не к Гевура вообще, а к ее специфическому аспекту — проявлению силы, которое обуславливает восход солнца.

г Он делает это, приводя выдержку из «Большой энциклопедии» Бертело, где сказано, что <Лабиринт Соломона... это особая каббалистическая фигура, которая встречается в начале некого-

рых манускриптов по алхимии и представляет собой составной элемент магической традиции, ассоциируемый с именем Соломона». Это магическое изображение — не что иное, как древний семивитковый лабиринт, известный в той или иной форме разным народам на протяжении многих тысячелетий, который принято называть Критским лабиринтом. Фулканелли заявляет, что этот лабиринт суть «символическая эмблема Великого Труда», и после долгих лингвистических отступлений об истинном смысле паутины и ариадниной нити прямо признает, что эта форма лабиринта — не что иное, как особый вариант философского камня.

Это неожиданное заявление производит сильное впечатление как в отношении прямоты, так и в отношении резко специфического переноса акцентов. Но что же именно в этом лабиринте могло подтолкнуть Фулканелли к столь неожиданному заявлению?

Во-первых, классический семивитковый лабиринт (спираль) — это древнейший сложный символ, созданный человеком. Мы знаем примеры таких символов, возраст которых превышает более шести тысячелетий, и если допустить, что древнегреческий меандр¹⁵⁵ — это один из типов классического лабиринта¹⁵⁶, придется согласиться, что существуют образцы, чей возраст достигает десяти тысяч лет.

Одно из наиболее значительных исследований лабиринтов, книга сэра Лоунгрена «Лабиринты: древние мифы и их использование в древности», свидетельствует о том, что первоначально лабиринты во всех древних культурах использовались как особое средство оценки ориентации в пространстве и времени.



Лабрис типа 3—4—5 и астрономические данные на широте 35° в 1500 г. до н.э. В более высоких северных широтах «топор» становится шире.




Ил. 9А. Пример того, как лабрис, состоящий здесь из четырех прямоугольных треугольников с отношением сторон 3—4—5, может использоваться в качестве средства ориентации в космическом пространстве и как план се- мивиткового лабиринта.

Лоунгрен основывает свою гипотезу на сакральной геометрии критского лабриса — двойного топора, служившего символом Великой богини. Как показано на ил. 94, путем использования этой фигуры, которое зависит от правильного определения северной широты и соотнесения ширины «топора» с широтой той или иной точки, можно получить схему, которая будет точно сориентирована по фазам лунного и солнечного года в данном районе. Разумеется, это можно сделать и без применения кривых и связанных друг с другом линий, то есть всего того, что превращает лабрис в лабиринт.

правная точка лабиринта в Амьенском соборе — восход золотого солнца в центре лабиринта. Предполагалось, что адепт, проходя по условным линиям лабиринта, способен пережить «восход» внутреннего «солнца».

Следуя в лабиринте за нитью Ариадны и затем возвращаясь по ней обратно, мы как бы приобщаемся к опыту путешествия души через смерть и воскресение. Фулканелли подсказывает нам, что нить смысла, задающего комплексные поля «магнита» Вселенной, Солнца, восходящего за нашим солнцем, — это сама архитектура Храма Соломона, эзотерическая ссылка на планетарную шестиконечную звезду, находящуюся в самом центре Древа Жизни. При этом подразумевается, что в результате сочетания этих семи планетарных компонентов, как показано на ил. 95, формируется философский камень.

Фулканелли называет пять из семи компонентов, а именно Юпитер, Марс, Солнце, Венеру и Меркурий, в качестве составляющих камня, из которого необходимо извлечь меч. Естественно, Сатурн — это гнозис, выраженный совместно первыми тремя главами, рукоять меча, а Луна, которой соответствует глава о Нотр-Дам, — конец меча.

Каждому из этих пяти внутренних элементов соответствуют, по мнению Фулканелли, весьма специфические изображения, связанные как с качественными свойствами сефирот, так и с готической традицией символики соборов. Крест и куб Хесед, трансформированные в краеугольный камень, становятся понятными при рассмотрении вопроса о том, почему лабиринту соответствует именно Гевура.

Ответом на него является сакральный характер геометрии. Свойства каждой из планет, от Сатурна до Луны, могут быть выражены в структурной и математической форме путем построения квадратов, основанных на порядковых номерах на молнии. Так, например, номер 3, Бина, соответствует Сатурну и образует квадрат 3><3 (см. ил. 9.5). В рамках этой схемы можно расположить первые девять чисел (3x3 = 9) таким образом, что сумма чисел каждой из линий — горизонтальной, вертикальной или диагональной — составит 15.

Магические квадраты могут быть построены для каждого из последующих чисел. Так, 4, или Юпитер, образует квадрат из 16 чисел, и числа в линиях этого квадрата во всех направлениях составляют 34. Существует множество различных теорий, посвященных магическим квадратам, ибо все эти квадраты крайне увлекательны и дают представление не только о мистической математике, но и о магии, но Фулканелли стремится привлечь наше внимание к тому, каким образом магический квадрат образует лабиринт.

Одна из математических теорий, связанных с магическими квадратами, рассматривает вопрос о зеркальной симметрии четных и нечетных чисел, входящих в их состав. Магические квадраты, основанные на четных числах — 4, 6 и 8, соответст-

вующих Юпитеру, Солнцу и Меркурию, демонстрируют полусферическую симметрию, при которой каждая из сторон представляет собой отражение противоположной, тогда как квадраты на основе нечетных чисел — 3, 5, 7 и 9, являющиеся отражениями, соответственно, Сатурна, Марса, Венеры и Луны, демонстрируют радиальную симметрию, ориентированную относительно центральной точки. На основании этого можно сделать вывод о том, что квадраты, в основе которых лежат нечетные числа, имеют в центре «кресты», состоящие из нечетных чисел, и нечетные числа в углах. Эта схема радиальной симметрии позволяет нам использовать магические квадраты на основе нечетных чисел в качестве своего рода шаблонов для классических лабиринтов.

Магический квадрат числа-аналога Марса содержит первые 25 чисел, расположенные в нем таким образом, что сумма чисел во всех направлениях составляет 65. Это число, через посредство так называемой гематрии, указывает и на свет, и на Адонаи, что по-еврейски означает Господь. Это свидетельствует о том, что квадрат числа Марса некоторым образом связан со светом, который, путем превращения в классический 7-витковый лабиринт, символизирует интерактивное архитектурное решение Храма Соломона, или, точнее говоря, философский камень.

На Древе Жизни путь от Гебура, или Марса, к Тиферет, или Солнцу, проходит через Сфинкса, знак Льва, еврейскую букву тет, и козырь Мощь в картах Таро. Это обращение к свету, являющееся у Фулканелли темой следующей главы, следует продвижению к центру, то есть пути восходящего солнца. Но прежде чем идти дальше, давайте рассмотрим планетарную модель Фулканелли.

Фулканелли опускает простейший лабиринтный квадрат, соответствующий числу Сатурна, и наиболее сложный и развернутый, соответствующий числу Луны (9), чтобы сосредоточиться на Юпитере (куб), Марсе (7-витковый лабиринт), Солнце (гиперкуб), Венере (11-витковый лабиринт) и Меркурии (гипероктаэдр) (см. ил. 9 8). Поскольку эти гиперсимметричные фигуры наводят на мысль о еще более сложной структурной организации, их планетарные соответствия свидетельствуют о реальной картине неба, когда на восходе солнца Юпитер и Марс находятся выше линии горизонта, а Меркурий и Венера — ниже ее.

Обратившись к рассмотрению этих символов, изображенных на Циклическом Андайском Кресте, мы найдем не только очевидную синхронистичность в расположении планет, но и возможный смысл трансформации, которую они символизируют. Мы увидим также, что комплексная геометрия лабиринта заключает в себе секреты времени, древнюю технику проекции небесных светил и ориентации, символом которой служит восьмилучевая звезда Исиды-Марии. Однако это выходит далеко за рамки того уровня инициации, который Фулканелли намеревался раскрыть читателю на этом этапе.

Действительно, в этот момент будет вполне достаточно, если читатель сумеет воспринять потенциальную важность лабиринта и его связь с Марсом, витком нити Ариадны, которая ведет к точке восходящего солнца, сефира Тиферет, и сакральной геометрии философского камня. Выяснив это с предельно возможной ясностью, давайте вместе с Фулканелли обратимся к волшебному свету, льющемуся сквозь витражные розы, и сефира Тиферет, или Красота.

«У всех церквей, — напоминает нам Фулканелли, — апсида обращена на юго-восток, а фасад — на северо-запад, в то время как трансепты (поперечные нефы), образующие крылья креста, обращены на северо-восток и юго-запад. Это постоянная ориентация, предполагающая, что и верующие, и непосвященные, входя в храм с запада, направляются прямо к алтарю, расположенному с той стороны, где восходит солнце, то есть на востоке, где находится Палестина, колыбель христианства. Верующие покидают мрак и направляются к свету».

В этом простом и изящном абзаце Фулканелли подводит нас к тому самому лабиринту, о котором он говорил в предыдущей главе, — лабиринту, ориентированному в пространстве по тому же самому принципу, а также согласно древней традиции строительства храмов, идущей от древних египтян, к таким современным Фулканелли розенкрейцерским группам, как герметический* орден Золотой Зари. Действительно, изучение сохранившихся ритуалов этого магического ордена конца XIX — начала XX в. дает немало любопытных фактов, касающихся тайных традиций. Хотя нисколько не удивительно, что магический орден располагал свое храмовое пространство согласно ориентации готических соборов, удивительно другое: Фулканелли, оказывается, знал истинные геометрические параметры, позволяющие считать оба этих «храма» действительно священными.

Чтобы оценить это, надо вернуться к нашему анализу магических квадратов. Мы уже отмечали, что магический квадрат для числа-символа Солнца — а число это четное — может рассматриваться как гиперкуб, то есть куб, имеющий четыре измерения. Его зеркальная симметрия позволяет как бы сложить его пополам по линии третьего измерения и получить куб, имеющий 16 углов, 32 грани, 24 стороны и 8 четырехмерных элементов, как это показано на ил. 9.8. Эти числа, как мы увидим в главе 10, очень важны для фулканеллиевской трактовки изображения Солнца на Андайском Кресте. Таким образом, храм, основанный на этих тайных геометрических параметрах, будет как бы отражать сокровенную деятельность самого Солнца — излучение тайного света, или иллюминирование.

После этого Фулканелли привлекает наше внимание к игре света, льющегося через витражные розетки соборов. Фулканелли говорит, что «Труд проявляется в круговой прогрессии». Эту прогрессию Фулканелли связывает с колесом или огнем — как физическим, так и психическим. Он приводит цитату из некой алхимической поэмы XVII в., в которой обыгрываются афоризмы Изумрудной таблички и выражается апология «срединного пути», после чего говорится, что «одна лишь роза в силах передать // Огонь и длительность его». Фулканелли подчеркивает, что «именно поэтому средневековые декораторы часто использовали в окнах образ розы, чтобы передать движение материи, смешанной и соединенной со стихией огня», в рамках временной организации света.

Этот образ годичного круга-колеса как колеса света превосходно описывает значение одной из сефирот — Тиферет, ассоциируемой с солнцем. Фулканелли подчеркивает это, обращая наше внимание на звезду Соломона, философский камень, находящийся в центре Древа Жизни. Он адресует нас к целой серии окон с шестилепестковыми розами, которую завершает «роскошная голубая роза Сен-Шапель», и далее говорит, что, «поскольку этот знак [шестилучевая звезда] представляет для алхимика особый интерес», было бы вполне резонно проанализировать в деталях мотив звезды. Затем, возложив «на читателя задачу поиска сравнений, доказывающих это» и «вычленив позитивную информацию», Фулканелли обращается к четвертому компоненту — звезде.

Вместо простоты и ясности, присущих предыдущей главе, Фулканелли выстраивает седьмую главу, повествующую о другой сефира — Нетцах (Победа), в виде серии цитат и описаний, заимствованных из древних источников, где упоминается Звезда Избавления, четвертый компонент Камня Мудрецов. (Любителей математических курьезов просим обратить внимание, что 7 + 4 дает 11, то есть число витков в лабиринте, образуемом магическим квадратом Венеры, планеты, ассоциируемой с этой сефира.) В конце предыдущей главы Фулканелли указывает: эта звезда была той самой, что возвестила о Рождении Спасителя¹⁵⁷, но задачу объяснения подобной атрибуции возлагает на плечи самого читателя.

Здесь мы имеем дело со второй частью загадки, начало которой было предложено нам еще в главе 4. Там было сказано, каким образом Древо может быть трансформировано в Камень, и вот теперь мы сможем увидеть обратное — как Камень превращается в Звезду. Но решить эту загадку очень нелегко, даже несмотря на помощь Фулканелли.

Для начала он предлагает нам познакомиться с тринадцатью различными вариациями мотива звезды, а также одну ссылку на вымышленный современный источник, просто ради проверки того, насколько мы внимательны. Эти цитаты варьируются от пересказа «Энеиды», созданного Варроном, до приводимого Витковским описания оконного витража в старинной церкви Сен-Жан в Руане и затрагивают куда более широкий круг прототипов, чем Вифлеемская звезда.

Ниже представлены источники и мотивы в том порядке, в каком они упоминаются у Фулканелли:

1. 
   Варрон: Звезда Венеры ведет Энея в Землю Тяжкого Золота, предназначенную ему роком.
   
2. 
   Гностическая книга Сета: У людей, живущих далеко на Востоке, есть некое Писание, в котором говорится о появлении звезды и рождении Младенца, а также пророчески названы дары, которые будут принесены Ему в надлежащее время. Это пророчество передавалось из поколения в поколение в тесном кругу мудрецов, которые со временем получили название двенадцати Магов. Один раз в поколение они собирались в пещере в недрах Горы Победы, где в течение трех дней предавались медитации, ожидая знамения. И когда знамение было им явлено, оно появилось в образе ребенка, который держал в руках крест и повеление покинуть Иудею. Об остальном рассказано в Евангелиях.
   
3. 
   Неизвестный автор, апокрифический фрагмент: В нем сказано, что путешествие магов продолжалось тринадцать дней, и чем ближе маги подходили к Вифлеему, тем больше звезда походила на орла и крест над ним.
   
4. 
   Юлий Африкан¹⁵⁸: Сцена в некоем персидском храме, воздвигнутом Киром Великим¹⁵⁹. На ней изображена звезда, восходящая в знак пророчества о рождении Младенца, Который суть Начало и Конец¹⁶⁰. Все статуи в храме неожиданно поверглись ниц пред этой звездой в знак поклонения ей. Маги истолковали это знамение и дали царю совет направить послов к Новорожденному. После этого — единственный из всех богов! — явился Бахус (Вакх, или Дионис) и пророчески возвестил, что родившийся новый Бог изгонит все ложных богов. Маги тотчас отправились в путь вслед за звездой и нашли Марию с Младенцем. Любопытно, что маги имели при себе изображение («образ»), на котором была сделана красноречивая надпись: «Юпитеру Митре, Богу Солнца, Великому Богу, Царю Иисусу посвящает сей дар Держава Персов».
   
5. 
   Св. Игнатий: Он говорит, что свет этой звезды затмевал все прочие звезды на небесах и что «Солнце, луна и звезды составили единый хоровод вокруг сей звезды».
   
6. 
   Гугин а-Барма: Этот алхимик, живший в XI в., слегка перефразируя, повторяет слова св. Игнатия, утверждая, что «истинная земля», состоящая из первичной материи, будет «пропитана и напитана лучами солнца, луны и прочих звезд».
   
7. 
   Халкидий: Гностик IV в., излагавший в своем учении древнеегипетские магические комментарии к символу ахк, египетской звезде, предвещавшей неудачу, переходит к Звезде Судьбы и упоминает о халдейских (т.е. вавилонских) астрономах.
   
8. 
   Диодор из Тарса: Греческий философ-постпифагореец
   

2. 
   в., испытавший влияние Филона Александрийского и еврейских каббалистов, пишет, что эта звезда была не материальным небесным телом, а образом «ураническо-пол- дневной... силы», принявшей облик звезды, чтобы возвестить о рождении Спасителя.
   

9. 
   Евангелие от Луки, 2, 8—14: Стихи об ангеле и пастухах, знакомые по детским рассказам о Рождестве Христовом.
   
10. 
    Евангелие от Матфея, 2, 1—2, 7—11: Хорошо знакомый рассказ о приходе волхвов и дарах, принесенных ими Младенцу.
    
11. 
    Книга Чисел*. 24, 17¹⁶¹: Знаменитое пророчество о Звезде от Иакова, произнесенное Валаамом, пророком Месопотамии, земли халдеев.
    
12. 
    Триптих в церкви Пресвятой Девы в Ларморе: Центральная панель изображает Пресвятую Деву в окружении символов солнца и луны и в нимбе звезд. В правой руке Пресвятая Дева держит восьмилучевую звезду — в напоминание, по словам Фулканелли, формулы «Stella Maris» (Звезда Моря) из знаменитого католического гимна.
    
13. 
    Приводимое Витковским описание утраченного оконного витража в церкви в Руане рассказывает о типичной звездообразной фигуре, окруженной символами планет.
    

1. 
   Звезда Венеры показывает, что мы правильно избрали се- фйра, а Земля Тяжкого Золота затрагивает темы изгнания и потерянной родины.
   
2. 
   Гора Победы вновь предлагает точную атрибуцию, а история о магах (волхвах) вводит в символический ряд число
   

12. 
    а затем и 13 (если считать и само знамение). Это число постоянно воспроизводится в разные эпохи, начиная от Тайной Вечери и кончая рыцарями Круглого стола.
    

3. 
   Апокрифический фрагмент вновь упоминает о числе 13 и указывает на звезду в созвездии Скорпиона, символом которой является орел с крестом (крест в данном случае заменяет жало Скорпиона).
   
4. 
   Бог Гелиос (греч. Солнце) символизирует Великое Солнце, Солнце, стоящее за солнцем, которое определяет цикл Большого Года прецессии, а упоминание о Дионисе указывает на шаманические корни христианства как религии экстатических мистерий. Образ Марии с Младенцем также указывает на Исиду и Гора, культ которых возник и развивался параллельно с культом Диониса.
   
5. 
   В этом отрывке Исида четко позиционируется как центр галактики, хоровод вокруг которого образовали Солнце, Луна и звезды.
   
6. 
   Упоминание об алхимике указывает на особую близость между процессами, происходящими в центре галактики, и основами алхимии.
   
7. 
   Халкидий указывает, что одна и та же Звезда Судьбы может быть и доброй, и злой, о чем знали еще древние египтяне.
   
8. 
   Диодор Сицилийский, по всей видимости, хочет сказать, что этот звездный символ — не совсем то, что мы имеем в виду под звездой, а некий периодический выброс тонких энергий.
   
9. 
   Гностическое учение о воплощении Иисуса заключало в себе поистине благую весть для них. Оказывается, материя может быть очищена и искуплена благодаря проникновению в нее Божественной Славы, символом которой служил Младенец, рожденный на линии раздела созвездий Льва и Девы.
   
10. 
    Знакомая легенда о Трех восточных Царях-Мудрецах, проводивших астрономические наблюдения, которые и возвестили им о рождении Спасителя.
    
11. 
    Пророчество Валаама о Звезде от Иакова и Скипетре от Израиля крайне интересно как первое и наиболее древнее пророчество о приходе Мессии в корпусе Ветхого Завета. Валаам, разумеется, был не иудеем, а магом или жрецом бога Ваала, то есть Всевышнего Бога. Древний Дракон — созвездие, как бы «обвившееся» вокруг одной из точек Вселенной, северного полюса эклиптики.
    
12. 
    Дева отождествляется с Марией, Исидой и Звездой Моря.
    
13. 
    Намек на тантрическое или алхимическое действо по сотворению Звездного Младенца.
    

Группа древних адептов (посвященных) астрономии, магов, наблюдали необъяснимое знамение, которое, по всей вероятности, представляло собой похожий на звезду выброс световой энергии в области созвездия Скорпиона, точнее — его «хвоста», похожего на крест. Это созвездие, напомним, находится неподалеку от центра галактики. Когда это знамение появилось на небе, маги тотчас отправились в путь, чтобы поклониться Спасителю, то есть найти Матерь Исиду/Марию и Ее Младенца. И они «нашли» ее, то есть центр галактики, и ее младенца — источник нового, невиданного света, о существовании которого прежде знали лишь маги и шаманы. Этот новый свет связан с алхимическим процессом и тантрическим звездным младенцем, и автор намекает, что всю эту тайну в целом можно найти в трудах древних астрономов Египта, Ханаана и Месопотамии.

Эти числа также указывают на эзотерический зодиакальный круг, насчитывающий тринадцать знаков¹, — круг, ориентированный в направлении центра галактики, находящегося примерно между созвездиями Скорпиона и Стрельца. Это раскрывает перед нами совершенно иную, весьма архаическую картину

Вселенной, отзвуки которой можно заметить в устойчивых суевериях, связанных с тем, что обычно несчастливыми считаются пятница¹⁶² — день, посвященный Венере, и число тринадцать. Эта глава у Фулканелли — наиболее яркий пример сохранения неких рудиментов инициации в характере изложения материала. Подталкивая читателя к звездным мифам, Фулканелли тем с%- мым вызывает у него измененное состояние ожидания. Неожиданно оказывается, что Вселенная выглядит совсем иной, более древней и многоплановой.

Однако — и внимательный читатель вскоре в этом убедится — мы далеки от того, что обычно принято считать алхимией. Следующая глава, в которой мы еще глубже погрузимся в тайны первичной материи, еще более усилит чувство странной инако- сти. Алхимия, как показывает Фулканелли, очень и очень далека от тщетных усилий магов, корпеющих над тиглями в своих дымных лабораториях.

«Подобно тому как в человеческой душе есть потаенные уголки, так и [готический] собор имеет свои тайные помещения», — пишет Фулканелли. Он проводит нас через крипту собора, само название которой происходит от того же греческого корня, что и греческое имя Венеры (Афродита), и слово медь, и подводит прямо к потайной нише, где обычно находится статуя Исиды, то бишь Черная Мадонна. Он цитирует высказывание «ученого Пьера Дюжоля» о том, что Черная Мадонна — это «астрономическая теогания», Матерь Богов, Великая Идея, как показывает камень в Ди, а затем замечает, что точнее сформулировать эзотерический смысл Черной Мадонны просто невозможно. Впрочем, теогания — слово довольно странное, представляющее сочетание нескольких значений. «Теогония» (поэма Гесиода) — это повествование о рождении и происхождении богов, по сути — генеалогия богов, тогда как теогамия — это священный брак богов, вариант иерос гамос. Первоначально французское слово theogany сочетало в себе оба этих смысла, означая генеалогический аспект союза Неба и Земли. Сам факт употребления этого странного слова в связи с камнем в Ди и Кибелой, а также камнем, упавшим с неба, свидетельствует о том, что и Фул- канелли, и Дюжоль были прекрасно знакомы с той традицией, которую мы пытаемся изучать здесь.

В ссылке на Дюжоля мы вправе видеть недвусмысленное указание на передачу эстафеты от псевдонима к реальному лицу или от учителя к ученику, однако, поскольку мы знакомы с конкретными персоналиями, смысл этого нам вполне ясен. Черная Мадонна — это символ древней «астрономической теогании», в центре которой — тайна небесного камня. В системе герметического символизма, как указывает Фулканелли, эта «теогания» означает «девственную землю, которую художник (т.е. адепт-демиург) должен избрать в качестве субъекта своего Великого Труда». Далее он приводит выдержку из названного текста о «черной субстанции», и это — один из редких случаев, когда Фулканелли совершает нечто «недостаточно научное», а затем поспешно возвращается к перечню уцелевших Черных Мадонн.

Поскольку мастерский опус Ина Бега, посвященный этой теме, подробно рассказывает обо всех Черных Мадоннах, упоминаемых у Фулканелли, мы отсылаем читателя к его труду. Фулканелли перечисляет семь знаменитых Черных Мадонн, две из которых находятся в Шартрском соборе, одна — в Пюи, одна, показанная на предыдущей иллюстрации, — в соборе Сен-Виктор в Марселе (ил. 9-9), по одной — в Рокамадуре и Виши и еще одна — в Кюимпере. Кроме того, он упоминает о Черной Мадонне, которую Камиль Фламмарион видел в крипте Обсерватории, именуемой Богоматерь Подземелья. В итоге общее число Черных Мадонн у Фулканелли достигает восьми.

Далее Фулканелли переходит к рассмотрению очень древних статуй Исиды, упоминаемых Витковским и ранее находившихся в Меце и Лионе. Затем он начинает исследование «культа Исиды, египетской Цереры». Этот культ он, не подкрепляя свою гипотезу никакими аргументами, кроме ссылок на Геродота, прямо относит к герметическим (т.е. алхимическим) наукам. Он делит структуру этого «ордена» на четыре градуса, что вообще указывает на многоступенчатую иерархию. Однако Фулканелли, по-видимому, все же пользовался некой информацией «для внутреннего пользования», источник которой, вероятно, по причине данной им клятвы он не называет. Однако он хочет, чтобы мы обратили внимание на яйцо¹, «символ мира», и четыре степени посвящения, которыми являются Солнце, Луна, Меркурий и иерофант, и в следующем абзаце пытается намеками раскрыть их смысл.

Надо отметить, что этот параграф в очень и очень многих отношениях является едва ли не наиболее важным местом во всей книге Фулканелли. Автор начинает с того, что отсылает нас к камню в Ди, на котором Исида названа матерью богов. Он отождествляет Исиду с Реей или Кибелой. Оттуда он приглашает нас в Камарг, в тамошнюю сельскую церковь, где вплоть до 1610 г. можно было увидеть барельеф с изображением Кибелы, на котором красовалась надпись «МАТШ ЭЕ11М» («Матерь богов». — Прим. пер.). Затем Фулканелли отправляется во Фригию, где эта же богиня почиталась в образе черного камня, упавшего с небес, что вызывает в памяти ассоциации с 1ар$и ехШк в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха. Автор сообщает, что особым почитанием пользовалась и статуя богини, изображенной между двумя львами и держащей в руке ключ, словно предлагая снять с нее покров тайны.

Эти образы, буквально сваленные в кучу в этой главе, а также в первой главе, настойчиво приглашают нас взглянуть на такие темы, как эзотерика, герметика, алхимия, христианство и религиозное начало вообще в совершенно ином свете, что мы и сделали в начальных главах нашей книги.

Воспользовавшись ключами, которые он дал нам, мы пришли к поистине удивительному ответу. Алхимия, меч в камне и Древо Жизни — все это напрямую связано с вселенскими или космологическими силами, источник которых, по-видимому, заключается в тайне самой картины звездного неба.

■Яйцо занимает важное место в христианской символике. По преданию, Мария Магдалина, представ перед императором Тивери- ем, поднесла ему в дар яйцо — символ гробовой пещеры, в которой воскрес Иисус Христос. С тех пор в христианской традиции возник обычай обмениваться на Пасху, в день Воскресения Христова, крашеными яйцами. (Прим. пер.)

Фулканелли уводит нас в еще более темное глубоководье символики, незаметно готовя для нас твердую почву, стоя на которой можно понять ее смысл. В первой части он упоминает о метафизическом фундаменте, на котором в остальном тексте своей книги он попытается обосновать свое понимание готики. Это становится еще более очевидным, если обратиться к заключительному разделу этой главы, которая является как бы отражением девятой сефира, так называемой Йесод, ассоциируемой с луной. Для Фулканелли основанием этой метафизической системы служит готический храм, блестящим образцом которого является Церковь Философов — собор Нотр-Дам в Париже.

Те из читателей, которые хотели бы, чтобы Фулканелли со всей определенностью высказал свое мнение о связи между Черной Мадонной и сефира Ход, или планетой Меркурий, могут не беспокоиться. Фулканелли перечисляет восемь Черных Мадонн и упоминает о Меркурии в своей дискуссии о мистериях Цереры просто ради того, чтобы показать нам, что вовсе не забыл об этой системе соотношений, но нигде прямо не говорит о соответствиях между ними.

Впрочем, если вспомнить о том, что в египетском мифе Иси- да получает магические знания от Тота/Гермеса, египетского Меркурия, связь между ними станет вполне реальной информацией, изложенной на тайном языке магов. Если обратиться к схеме Древа Жизни, разработанной Фулканелли, нетрудно убедиться, что подобное значение Ход станет еще более явным. Используя это соответствие, Фулканелли обращается к рассмотрению природы философского Меркурия и его роли в формировании первичной материи. Но это еще впереди, а пока что Фулканелли намерен привлечь наше внимание к Исиде, ибо мы направляемся в Собор Богоматери.

Фулканелли начинает заключительную часть первой главы своей книги, рассказывая нам о том, что, «разобравшись с предварительными деталями», он намерен обратиться к рассмотрению герметической символики нашего уникального собора — собора Нотр-Дам в Париже. В то же время он предостерегает нас, что это весьма трудная задача, поскольку, в отличие от средневековых студентов, изучавших высокое Искусство, современные герметики вынуждены сталкиваться с беспощадностью времени и вандализмом.

Это очень сложный раздел, главным лейтмотивом в котором является основание церкви — в нескольких смысловых уровнях этого слова — от одиннадцатиступенчатой платформы, на которой возведен сам собор, до высот ее готического искусства, этого отражения и воплощения духа Высокого Средневековья. Кроме того, нельзя упускать из виду и хрупкое основание воображения, и связанный с ним намек Фулканелли на символику меча в камне, а также исследование двух статуй, которые более уже не украшают собой фасад собора.

Первая из этих статуй некогда стояла над фонтаном на обширной паперти Нотр-Дам или, точнее, улице перед собором. Фулканелли описывает ее как «высокую, узкую каменную фигуру, которая держит в одной руке книгу, а в другой — змею». Он даже приводил надпись на этой утраченной ныне статуе: «Вы, одержимые жаждой, приидите сюда: если ж фонтан случайно иссякнет, // богиня взамен для вас приготовила неиссякающе-вечные воды». Фулканелли также сообщает, что простолюдины называли статую «Месье Легри» (Серый Господин) или «Нотр-Дамский постник».

В попытке объяснить значение этого фонтана Фулканелли обращается к изысканиям Амедея де Понтью, известного фольклориста XIX в. Это весьма странно, поскольку, как подчеркивает сам Фулканелли, Амедей не был поклонником герметических наук Однако, будучи замечательным фольклористом, он собрал обширную коллекцию древних и старинных названий памятников, которые были необходимы Фулканелли. Так, он пишет, что эту статую называли и «Сын Аполлона, Фебиген», а также «Мастер Петр», в смысле «главный камень, могущественный камень». Амедей приводит перечень различных персонажей, которых называли прототипами статуи, в том числе «Эскулап, Меркурий или бог Термин¹», «Аршамбо, хранитель дворца» во времена Меровингов, Гильом Парижский, главный зодчий собора Нотр-Дам в Париже, и даже Сам Христос и святая Женевьева, покровительница Парижа.

Амедей также сообщает, что в 1748 г., во время работ по расширению площади, эта статуя была убрана. В этой связи весьма любопытно, что Фулканелли ничего не говорит об происхождении надписи на фонтане. Амедей вообще не упоминает о ней, поскольку ни в одной из его версий о персоналиях не упоминается богиня. Таким образом, пусть источник происхождения надписи, которым воспользовался Фулканелли, останется маленькой тайной. Ведь благодаря таким маленьким тайнам можно приблизиться к разгадке большой тайны Фулканелли. Однако после разгадки этой тайны мы с удивлением обнаружим, что «Фулканелли» оставил нам еще много вопросов и серьезных тайн, на которые нам предстоит найти ответ.

После статуи и фонтана Фулканелли обращается к другой утраченной статуе — изваянию святого Христофора, которое стояло спиной к первому столбу справа от входа в центральный неф до тех пор, пока его не разрушили в 1781 г. Фулканелли описывает других святглх Христофоров, уничтоженных примерно в то же время, потому что они представляли собой либо фрески, ибо часть рельефа стены. Наш автор приходит к выводу, что за подобными акциями «по всей видимости, стоят очень серьезные мотивы».

Фулканелли высказывает предположение, что эти мотивы могли быть связаны с герметической и алхимической символикой статуй. Он связывает уменьшительное прозвище св. Христофора, «Офер», с близким по созвучию именем «Орфей», обозначавшим у греческих гностиков золото, а затем идет еще дальше, сообщая, что этот Христофор, то есть «несущий Христа» наро-