Драматургия эстрадного представления

В современном цирке сложилась следующая система разновид­ностей клоунады:

• 
  буффонные клоуны,
  
• 
  коверные клоуны,
  
• 
  музыкальные клоуны (музыкальные эксцентрики),
  
• 
  клоуны-дрессировщики,
  
• 
  клоуны-сатирики,
  
• 
  клоуны-мимы.
  

• 
  клоуны-мимы,
  
• 
  клоуны — музыкальные эксцентрики.
  

В цирке выступления клоунов, основанные на коротком и лако­ничном сюжете, называются репризой (не путать со словесной ре­призой); если сюжет развернут и подробен — это уже антре. На эст­раде выступление клоуна — номер. Поэтому клоунада на эстраде, с одной стороны, подчиняется всем общим закономерностям по­строения драматургии эстрадного номера, с другой — неизменно не­сет в себе признаки драматургии циркового искусства.

Одной из важнейших особенностей, на которую опирается эст­радный драматург и которая взята из цирка, — клоунская маска, о которой так пишет С. Макаров:

«Подчеркнем, что понятие „маска клоуна" включает оригиналь­ный грим, гиперболизированные черты характера, самобытный кос­тюм, своеобразную манеру речи и поведения, индивидуальную ало­гичную логику мышления. Создавая клоунскую маску, артист часто наделяет ее чертами собственного характера, разумеется, значитель­но преувеличивая их.

Это может быть, к примеру, добродушная общительность, лю­бознательность, застенчивость, дотошность, меланхолическая задум­чивость, доведенные до комической назойливости. В маске

Стр.164

обыгрываются также внешние данные исполнителя: небольшой рост или чрезмерная полнота, худоба или сутуловатость. Клоуны чаще всего создают постоянные маски, выступая в них долгое время, порой до конца творческой жизни»³.

При всем разнообразии клоунских масок, в основе их две — Бе­лый и Рыжий. Рыжий более «молод», он появился в XIX веке. Сна­чала они существовали по отдельности, затем стали объединяться. С тех нор любая клоунская пара, — в цирке это происходит или на эстраде, — так или иначе является разновидностью двух масок, а именно — Белого и Рыжего.

Белый клоун всегда разумен и логичен. Рыжий же — нелеп, глу­поват, неуклюж, он является предметом насмешек, все делает невпо­пад. И какой бы сюжет ни разыгрывали Белый и Рыжий, в его осно­ве всегда лежит конфликт их характеров. Рыжий постоянно стремит­ся обмануть, перехитрить Белого. Но даже когда они выступают не вместе, а создают сольные номера, эти черты основных клоунских масок сохраняются.

Поскольку Рыжий несет основной смеховой эффект в парной клоунаде, может показаться, что он в паре — главный. Но суть в том, что наиболее ярко, заразительно, смешно выступление Рыжего про­ходит только тогда, когда находящийся рядом Белый всем своим поведением (а если есть, то и текстом) оттеняет поведение Рыжего и как бы сосредоточивает внимание зрителей на последнем.

Эти две маски всегда контрастны, что выражается не только в гриме и костюме, но в их характерах, устремлениях, системе жизнен­ных ценностей персонажей, их мировоззрении.

Гораздо сложнее начинать с «чистого листа», когда перед дра­матургом оказывается молодой начинающий артист, решивший по­святить себя клоунаде. Здесь важно помочь артисту в поиске маски. От чего отталкиваться в этом поиске? Только от индивидуальности самого артиста.

Б. Вяткин рассказывал, что он долго не мог найти подходящий грим и буквально часами просиживал перед зеркалом. И однажды

Стр. 165

во время этих творческих мук к нему в гримерную зашел старейший артист цирка Б. Кох. Он сказал Вяткину, что тот «танцует не от той печки», что сперва надо решить, кого из себя хочешь сделать, а грим приложится. Надо прежде всего определить характер героя, понять, что он за человек. И в конце разговора Б. Кох добавил: «Отталки­ваться надо от самого себя»⁴.

Очень помогает в этом точное определение «зерна образа», кото­рое, как правило, должно укладываться в односложное, но емкое поня­тие. Зерно однозначно, оно не может быть выражено, к примеру, та­ким описанием: дотошный, но юркий человек, одновременно несколь­ко рассеянный. Такое определение — не зерно. Одним из признаков того, что зерно образа определено верно, является возможность выра­зить его одним словом: назойливый, застенчивый, нахальный, и т. д.

Важная особенность маски — она должна быть располагающей к себе, обаятельной. И, как правило, — вызывать улыбку. Это каса­ется и грима, и костюма, но это относится и к характеру персонажа, который выражается в манере поведения и в тех поступках, которые он по преимуществу совершает. Если, к примеру, артист выступает в амплуа грустного клоуна, то его маска должна вызывать сочувствие у зрителей.

Маска клоуна должна быть созвучна своему времени. Она мо­жет быть создана на классической основе, но все равно требует как бы взгляда на нее через сегодняшний день. Только тогда она найдет отклик у зрительного зала.

В клоунаде, как, пожалуй, ни в каком другом жанре, и драматург, и режиссер, и сам клоун сталкиваются с одной из главных профес­сиональных проблем в создании эстрадного номера — особой прав­дой жанра.

Дело в том, что поведение клоуна, как правило, эксцентрично, форма очень условна. Но в этой предельно условной форме должна быть выстроена железная логика.

Стр.166

Если начать искать бытовые оправдания алогичных поступков клоуна, это будет громадной ошибкой. В клоунаде, как нигде, существует своя правда жанра. И опирается она на дотошнейшую и глубочайшую веру клоуна в правильность того, что он делает. Здесь даже несколько транс­формируется понятие «вера в предлагаемые обстоятельства», так как ведущим предлагаемым обстоятельством для клоуна является алогизм его мышления и детская вера в происходящее.

Ведь большинство и цирковых, и комических трюков в клоуна­де с обыденной точки зрения не могут быть оправданы. Но дра­матург, пишущий сценарий клоунского номера, бытовую логику за­меняет контрлогикой клоуна, которая, будучи выраженной в маске, и создает правду жанра. Вера клоуна в совершенно необычные вещи и позволяет надувать человека насосом, рвать (в буквально смысле) на себе волосы, исторгать фонтан слез и т. п.

Если такого чувства правды и веры в абсурд нет, то все стара­ния артиста кончаются кривлянием, непонятными ужимками и прыжками; все становится формальным и неинтересным. «Конечно, цирк не театр, — отмечает А. Викторов. — Свою мысль в репризе клоун выражает порою в абсурде, в невозможном, в анекдоте. А раз так, значит, и театральные законы не годятся для цирка. У него дол­жны быть свои приемы, свои изобразительные средства. Приемы эти могут быть разнообразны, эксцентричны, но точны так же, как до­зировка сильнодействующего лекарства: переборщишь — получишь обратный эффект»⁵.

Конечно, все это находит окончательное выражение в специфи­ческих художественных приемах клоунады, которые закладывают­ся в сценарий номера.

На первом месте, конечно, стоит гротесковое преувеличение во всем: ботинки — так длинной в полметра, улыбка — так до ушей. И не только во внешнем виде. Один из основных приемов преувеличения в поведении — доведение действия до абсурда. Часто драматург за­ставляет клоуна намеренно заострять внимание на каком-то незна­чительном действии, превращая его в дело огромной важности.

Преувеличение находит выражение и в оценках, при этом часто используется трюковое оснащение. Например, от недоумения очки,

Стр. 167

в буквальном смысле, лезут на лоб; желание отойти от партнера пре­вращается в каскад из нескольких сальто, и т. д.

Распространенным приемом является использование пред­мета не по назначению при внешнем сходстве признаков: так, на хвост осла навешивается автомобильный регистрационный номер; лохматая собачка «надевается» на голову вместо парика, и т. д.

Часто используется прием контраста: знаменитый Грок выходил с огромным футляром, из которого доставал маленькую скрипочку; здоровенного детину вывозят в детской колясочке, и т. д.

К типичным приемам клоунады относятся многочисленные и разнообразные переодевания (однако они всегда совершаются таким образом, чтобы за ними проглядывала основная маска клоуна, что­бы он был узнаваем).

Клоун-мим в одинаковой степени принадлежит и цирку, и эст­раде. Например, Л. Енгибаров выступал не только в манеже, но и в эстрадных концертах, в том числе и с сольными программами. Но если в цирке клоун-мим — одна из разновидностей цирковой клоу­нады, то в клоунаде на эстраде он занимает ведущее место.

Какие средства выразительности и приемы присущи эстрадно­му клоуну-миму?

Клоун-мим на эстраде, в отличие от артиста пантомимы, активно ис­пользует не воображаемые, а настоящие предметы.

Это клоун-мим перенес на эстраду из цирка. Огромное количе­ство эстрадных номеров в жанре клоунады строится на обыгрыва­нии предмета.

Это могут быть «классические» предметы: надувная гиря, кото­рую клоун пытается поднять сначала с большим трудом, а затем легко закидывает ее в зал, вызывая в публике испуг. Аналогично ис­пользуется спортивная штанга, и клоун сначала изображает тяже­ловеса, а затем легко гнет «металлический» гриф трюковой штанги. Однако — это своего рода штампы клоунады.

Приведем пример из репертуара клоун-мим-театра «Лицедеи». В спектакле «Доктор Пирогофф» (реж. Б. Уваров) артист В. Соло­вьев (маска «Тетка») захотел заменить перегоревшую лампочку на фонарном столбе. Несколько раз он безуспешно пытался влезть на столб. Наконец клоун нашел решение проблемы: он пригнул столб к земле, подобно деревцу, и спокойно заменил лампочку. Логика выполнения задачи — совершенно клоунская, предмет же, с которым работал клоун, — трюковой.

Трюковой предмет всегда увеличивает элемент зрелищности и неожиданности, но для эстрадного клоуна, пожалуй, важнее уметь со­вершать необычные поступки с совершено обычными предметами. Так возникает обыгрывание предмета, игра с предметом. И через эту игру надо попытаться выразить тему и идею номера. Р. Славский отмечал:

«За его (клоуна) кажущейся простоватостью кроется глубокий подтекст. В настоящей клоунаде всегда есть своя мораль.

И какой бы важной и ценной эта мораль ни была, она лишь в том случае способна находить дорогу к сердцам зрителей, если об­лачена в подлинно художественную форму. А это немыслимо без высокой исполнительской техники. Можно смело утверждать: мало сыщется ролей труднее, чем роль мудрого глупца. Она требует пол­ного внутреннего вживания в образ, абсолютной искренности и не терпит внешнего наигрыша»⁶.

На обыгрывании предмета построены многие номера В. Полу­нина, начиная с его ранней работы в спектакле «Фантазеры» (1967). Артист демонстрирует потрясающую фантазию в работе, к приме­ру, с мячами (кстати, мяч — один из самых любимых предметов, которые В. Полунин использует для обыгрывания).

Поскольку даже грустная, лирическая клоунада немыслима на эстраде вне юмора (все дело в чувстве меры), то к драматургии но­мера клоуна-мима применимы все без исключения принципы пост­роения комического вообще. Но нужно обратить внимание на ряд особенностей, диктуемых спецификой жанра.

Сегодня и в цирке слово практически ушло из репризы и антре или же выполняет лишь служебную функцию. Основное выразитель­ное средство — пластика.

Стр.169

Эстрадный клоун потому еще и мим, что практически не прибегает к слову, все его действия выражены преимущественно движениями.

Следовательно, в сценарий номера должна быть заложена такая ситуация, которая будет понятна без словесного действия, без мо­нолога или диалога. Иногда все же возникает потребность что-то сказать, объясниться. Если словесное объяснение трансформирует­ся в объяснение жестами — это безошибочный признак того, что драматургия неверна и не соответствует специфике жанра.

Фабула номера должна быть очень проста, однолинейна, лучше всего, если она «вертится» вокруг какого-то одного события. Это, однако, не означает, что клоун-мим не может создать глубокого и емкого образа (достаточно вспомнить пантомимы-клоунады Л. Ен-гибарова).

Таким образом, сюжет должен быть очень прост и предельно по­нятен, не допуская никаких других толкований. Здесь уместно вспомнить М. Твена, который новые рассказы в первую очередь чи­тал своей кухарке. Если она чего-то не понимала, он переделывал написанное. И в этой шутке есть огромная доля правды, которая подчеркивает демократизм клоунады, то есть понятность ее самым широким слоям публики, а не только высокоинтеллектуальной эли­те общества.

И, конечно, как и в любом номере, особое внимание следует уде­лить финалу. Финал клоунского номера — это всегда трюковой фи­нал, сюда ставится самый эффектный трюк. Но важно, чтобы это был не просто эффектный трюк сам по себе. Нужно, чтобы он подчерки­вал основное содержание всей клоунады. И здесь иногда имеет смысл перемонтировать фабулу, чтобы финальное событие могло быть выражено эффектным финальным трюком, вслед за которым должен следовать эффектный уход с эстрады.

Стр.170

Но все-таки без текста иногда бывает очень трудно обойтись. И здесь уместно вспомнить два классических приема клоунады, ко­торые применяются для его замены.

Первый — звуковой, или шумовой диалог. Этот прием очень час­то и успешно использовали и используют «Лицедеи», когда ведут «разговор» при помощи свистков-пищалок разных тембров. «Аси-сяй разыгрывает вариант традиционного для пантомимы сюжета о Давиде и Голиафе, — рассказывает Н. Тихонова. — Его герои спорят за обладание воздушным шариком, пришпиленным к занавесу. Пан­томимически и интонационно (артист обозначает речь персонажей с помощью двух различного тембра свистков) они пугают друг дру­га всевозможными вариантами расправы, а в результате шарик ло­пается, повергая в неизбывное горе обоих (исполнитель имитирует плач на двух свистках одновременно)»⁷.

Второй прием — разговор на тарабарском языке. Бессмыслен­ные звукосочетания, соединенные в якобы слова и предложения, только усиливают комический эффект, подчеркивают условность происходящего. И в первом и во втором случае объяснение ведется при помощи тембров, тесситуры, интонации, смены ритмов. А фан­тазия зрителей превращает тарабарщину в осмысленный диалог.

Несколько слов о частном, но важном аспекте в ремесле клоу­на — подсадке, который необходимо учитывать уже на этапе созда­ния драматургии номера.

Подсадкой называют артиста, который сидит в зрительном зале, «маскируясь» под обыкновенного зрителя. В нужный момент его вы­зывают для участия в репризе, чтобы подыграть клоуну. А чтобы пуб­лика не догадалась о подсадке, такому артисту обычно отводится роль застенчивого, смущающегося человека, которого против его воли случайно вытащили на манеж.

Подсадка — преимущественно цирковой прием, на эстраде она ис­пользуется гораздо реже. Дело в том, что подсадной в цирке иногда помогает в исполнении того или иного циркового трюка, а это требу­ет специальной подготовки и срепетированности. На эстраде клоун-мим к цирковым трюкам прибегает гораздо реже, чем циркач. Поэто­му, если для номера требуется человек из зрительного зала, то артист выбирает настоящего зрителя, а комические трюки клоуна в этот мо­мент обыгрывают неловкость вышедшего на эстраду человека.

Планируя по ходу номера вызов зрителя из зала, драматург должен построить клоунаду так, чтобы ему досталась органично-

пассивная роль, а клоун берет на себя основную активную функцию в общении с ним. Надо выстроить ситуацию со зрителем таким об­разом, чтобы его поведение могло быть только таким, какое необхо­димо по задуманному движению сценария номера.

Но, конечно, клоун в такие моменты должен быть готов импро­визировать, так как возможны всякие неожиданности в поведении вызванного на эстраду зрителя.

       

Отдельная разновидность клоунады на эстраде — музыкальная эксцентрика.

В музыкальной клоунаде соединяется искусство эстрадного клоуна-мима и музыканта-инструменталиста. В музыкальной эксцентрике важ­ны обе составляющие, но все-таки ведущим выразительным средством является музыка. Поэтому значительную роль начинают играть прин­ципы музыкальной драматургии.

И прежде всего — огромное значение имеет выбор репертуара для музыкально-эксцентрического номера.

Если же музыкальные клоуны и прибегают к классическим про­изведениям, то это чаще всего так называемая «облегченная» клас­сика. Правильнее, конечно, называть — «популярная» классика, но среди артистов бытует рабочий термин «облегченная». Это произ­ведения достаточно короткой (малой) музыкальной формы, обяза­тельно популярные, знакомые и любимые. Такие произведения от­личает ярко проявленной мелодизм, выразительные, простые, запо­минающиеся музыкальные темы. В музыке очень четко должен быть выражен характер: расслабляющий, зажигающий, и т. д. Может быть, поэтому музыкальные эксцентрики, к примеру, так любят вторую Венгерскую рапсодию Ф. Листа. Очень хороши для репертуара му­зыкальных эксцентриков популярные танцевальные мелодии. И, ко­нечно, золотой фонд репертуара музыкальной эксцентрики состав­ляет народная музыка, а также популярные песни и романсы.

Особенно важно подчеркнуть — любая музыка в музыкальной клоунаде должна быть узнаваемой публикой. Популярная мелодия сразу же объединяет клоуна со зрителем. Скоротечность номера, -

Стр.172

необходимость быстро выявить его сюжетно-действенное содержание не позволяют концентрировать внимание публики на погружении в новую, сложную, незнакомую музыку. Популярность музыки дает зрителю возможность сосредоточиться собственно на происходя­щем — на клоунаде.

Важно, чтобы выбор музыкального материала давал возмож­ность клоуну продемонстрировать виртуозность игры на музыкаль­ном инструменте. Бывают очень сложные для техники исполнения произведения, но эта сложность понятна только специалистам, она, что называется, «не выставлена па продажу». Виртуозность музы­кального клоуна другого порядка.

Исполняемое музыкальным эксцентриком произведение может быть и средней технической трудности, но должно производить впе­чатление виртуозного владения инструментом.

К таким произведениям, которые очень часто используют музы­кальные эксцентрики, относится, например, «Чардаш» В. Монти.
       

Существует несколько основных приемов, на которых строятся номера музыкальной эксцентрики:

• 
  использование в качестве музыкального инструмента совершенно неподходящих, часто обыденных предметов;
  
• 
  использование эксцентричных и необычных, малоизвестных
  музыкальных инструментов;
  
• 
  использование трюковых музыкальных инструментов;
  
• 
  борьба с «непокорным» музыкальным инструментом;
  
• 
  игра на музыкальных инструментах необычным способом;
  
• 
  музыкально-инструментальный диалог;
  
• 
  человек-оркестр.
  

Здесь — огромное поле для фантазии драматурга. Найти новый, ранее не использованный предмет, который можно приспособить

в качестве музыкального инструмента, — основа успеха музыкаль­ной клоунады при использовании этого приема.

«Однажды, что-то мастеря, Петров (музыкальный эксцентрик С. Петров, исполнитель уникального номера „Музыкальные ролики", где соединялись элементы фигурного катания на роликах и вибриру­ющие звуки, издаваемые этими роликами. — И. Б.), сбросил с напиль­ника дюралюминиевое кольцо, и оно, пролетев, пропело в воздухе ноту. «А почему бы на этом принципе не сделать инструмент?» — подумал пытливый артист, и вот уже в номере появился новый реквизит «Пою­щие кольца». Перебрасывая от партнера к партнеру с зазубренных ме­таллических палочек, наподобие игры в серсо, кольца, трое артистов исполняют довольно сложные музыкальные пьески»⁸.

Играть можно на всем, даже — на костях. Так однажды автором с артистом Г. Ветровым был сделан музыкально-эксцентрический номер «На приеме у невропатолога». В костюм клоуна были неза­метно для зрителей вшиты пластины ксилофона. И когда больной приходил к врачу, а тот начинал проверять его рефлексы, ударяя молоточком по разным частям тела, — возникала мелодия. Хочется обратить внимание на следующее.

Так при работе над номером «На приеме у невропатолога» трю­ковое использование ксилофона явилось толчком к созданию номе­ра. Но номер стал номером только тогда, когда родился эксцентри­ческий сюжет. В качестве проб Г. Ветров делал трюковой костюм человеческого скелета и пытался играть на обнаженных ребрах; был вариант с гусарским костюмом, когда музыкальные пластины вши­вались в гусарский мундир... И все было, что называется, «мимо». А когда появились персонажи — клоун-больной и клоун-доктор (Ю. Гальцев), появилась возможность выстроить их взаимоотноше­ния, оценки, конфликт (по классическому ходу доктор оказывался таким же, как и больной, — он тоже начинал «звучать»).

В финале номера артисты скидывали с себя костюмы больного и врача, открывался трюк, но номер на этом не заканчивался. Далее

Стр. 174

следовал дивертисмент (бисовка), когда артисты виртуозно исполня­ли «на самих себе» фрагмент Второй Венгерской рапсодии Листа.

Дивертисментное построение финала присуще многим номерам музыкальной эксцентрики, использующей прием превращения не­обычных предметов в музыкальный инструмент. Это позволяет на­глядно продемонстрировать зрителям высокий уровень исполни­тельского мастерства без всяких скидок на шутки.

Так поступали, например, замечательная пара музыкальных экс­центриков Е. Амвросьева и Г. Шахнин в знаменитом номере, постав­ленном М. Местечкиным: в финале номера они на тромбоне и рояле без всяких скидок блистательно исполняли фрагмент... Второй Вен­герской рапсодии Листа.

Инструмент в этом случае вроде бы и похож на настоящий, но... не такой. Чаще всего обыгрывается размер инструмента, не соответ­ствующий общепринятому. Миниатюрная скрипочка (еще меньше пошетты), маленькая гитарка, гигантских размеров баян, на котором надо играть вчетвером, — вот примерный арсенал этого приема му­зыкальной эксцентрики. Иногда используются редкие музыкальные инструменты, как, например, концертино или флейта Пана.

Трюковой музыкальный инструмент обычно содержит в себе ка­кой-то фокус, такие инструменты (как и большинство в музыкаль­ной эксцентрике) требуют специального конструирования. В этом случае клоуны должны демонстрировать чистое и точное исполне­ние независимо от трюка, заложенного в инструмент.

Так, например, в группе музыкальных эксцентриков п/у Ф. Шап-мала был сделан номер «Разборный кларнет». Один клоун начинал играть ми-бемоль мажорный ноктюрн Шопена, другой же все время хотел ему «насолить» и снимал с инструмента его части, постепенно разбирая его, начиная с раструба. В результате в распоряжении му­зыканта оказывался лишь мундштук, однако музыка звучала не пре­рываясь, без всякого ущерба для исполняемого произведения. Трюк номера принадлежит к классическим трюкам музыкальной эксцен­трики, когда конферансье или шпрехшталмейстер отбирает у музы­канта части инструмента, желая заставить его прекратить игру (по­добный номер был в репертуаре знаменитого музыкального клоуна П. Петроли, он исполнялся с трубой).

Предлагая такой прием, эстрадный драматург должен очень вни­мательно проработать клавир произведения и партию инструмента, чтобы можно было соответствующим образом сконструировать по­следний.

Однажды автору довелось увидеть замечательный номер музы­кальной эксцентрики в Праге (дело происходило на уличном празднике и не было возможности выяснить название коллектива). На эстраду выходил и садился классический струнный квартет — две скрипки, альт, виолончель; конферансье очень серьезно объявлял сонату Гайд­на, которая и начинала звучать. Играли музыканты очень хорошо. Но неожиданно один из артистов цеплял смычком рукав соседа (трюко­вой смычок с крючком на конце), и тот отрывался. И дальше — боль­ше... В финале номера музыканты сидели в совершенно разорванных фраках, но с достоинством доиграли первую часть сонаты до конца. Самое замечательное — если бы зрители закрыли глаза, то услышали бы настоящее исполнение произведения, как будто это происходит на филармоническом концерте. Это очень высокий класс музыкальной эксцентрики.

Еще один прием этого жанра — борьба музыкального клоуна с «непо­корным» инструментом. Для построения драматургии номера очень важно, что здесь проявляется природа конфликта многих разновидно­стей оригинальных жанров — борьба с миром вещей и победа человека над вещью. Инструмент как бы одушевляется, он становится стропти­вым партнером-соперником музыкального эксцентрика.

Этот прием использовался еще скоморохами, когда игра на ба­лалайке превращалась в борьбу с ней, в результате чего человек де­монстрировал полную власть над инструментом: балалайка во вре­мя игры подбрасывалась, перекидывалась, вертелась вокруг корпу­са, и т. д. В качестве примера можно привести известный номер А. Ругби, где скрипка сначала не желала исполнять скрипичные ме­лодии, все время переходя на балалаечный репертуар.

Разные приемы музыкальной эксцентрики могут объединяться в одном номере. Например, — борьба с непокорным музыкальным инструментом соединяется с использованием необычного, трюко­вого инструмента. Так клоун А. Ирманов доставал из футляра скрипку с двумя грифами, безуспешно пытался играть на ней, за­тем отламывал лишний гриф... и в результате натягивал струны меж­ду пальцами.

Стр.176

Игра на музыкальном инструменте необычным способом всегда хоро­шо принимается публикой, так как изначально содержит в себе нагляд­но-зримый трюк.

Например, в репертуаре заслуженного артиста России М. Смир­нова (лауреата Первого открытого российского конкурса артистов эст­рады «Антре-96) есть номер, где он играет на скрипке в разных поло­жениях. Обладатель Гран-при того же конкурса М. Рави исполнял на баяне залихватскую мелодию, но у него на мехах инструмента стоял бокал вина, наполненный до краев. Музыка не прерывалась, меха дви­гались, при этом бокал перемещался то вправо, то влево, и из него не пролилось ни капли.

Когда музыкальные эксцентрики выступают парой, то они ред­ко обходятся без музыкального диалога. «Лучшие номера музыкаль­ной эксцентрики всегда построены на комическом конфликте. Это может быть одновременно и конфликт характеров, и конфликт с вещами. „Музыкальные инструменты являются моими партнерами и в то же время противниками. Они считают меня глупцом, а я ста­раюсь их перехитрить"»⁹, — рассказывает о своем творческом прин­ципе популярный на Западе немецкий эксцентрик Нук.

Если для музыкального диалога используются обычные инструменты, то музыкальные фразы в соответствующие моменты подбираются та­ким образом, чтобы они интонационно повторяли интонации вопроса и ответа; чаще всего это делается музыкальным приемом глиссандо вверх и вниз.

Для музыкального диалога часто используются музыкальные цитаты из популярных песен.

Музыканты исполняют только мелодии без текста, но, посколь­ку песни известны, то в воображении зрителей мелодия неотделима от текста, и они про себя «подкладывают» текст под известную му­зыкальную фразу. Причем здесь также более выигрышным являет­ся использование вопросно-ответного хода. Например, один музы­кант играет «Мишка, Мишка, где твоя улыбка?», а второй мелодией известной песни отвечает «Там, за горизонтом...».

Для музыкального диалога применяются и необычные музы­кальные инструменты. Например, известные музыкальные эксцент­рики В. и А. Макеевы вели музыкальный диалог, нажимая на пуго­вицы-помпоны.

Стр. 177

Очень демократична разновидность музыкальной эксцентрики, кото­рая носит условное название «Человек-оркестр», недаром так часто встречается эта разновидность жанра в репертуаре уличных клоунов.

Набор музыкальных инструментов здесь очень разнообразен, в него включаются даже детские дудочки. Номер «Человек-оркестр» тем эффектнее, чем больше инструментов может одновременно при­вести в действие артист. Мелодии, исполняемые человеком-оркест­ром, популярны и просты, но их подбор требует тщательного расче­та. Например, такой номер есть в репертуаре Г. Ветрова, где он иг­рает одновременно на баяне, губной гармонике, детских дудочках, ксилофоне (ноги), тарелках (колени), ударных (локти) и звуковых резиновых грушах.

«Большинство жанров спортивно-циркового рода, — писал С. Клитин, — существует на цирковой арене, и, скорее всего, можно было бы весь этот род считать искусством цирка, так как при пере­носе номеров с арены на эстраду мало что меняется в сути искусст­ва. Род этот может быть „записан" также целиком за эстрадным ис­кусством в его концертной и, как мы выясним позже, театральной формах из-за легкой воспринимаемости его произведений. Вместе с тем некоторые жанры и поджанры не могут быть перенесены на эст­раду по чисто техническим причинам»¹.

Номера эстрадно-цирковых жанров, с точки зрения их драматур­гии, можно разбить на две разновидности:

• 
  бессюжетный номер,
  
• 
  сюжетный номер.
  

«Существовали цирковые номера, имевшие, так сказать, эстрадную интерпретацию. К ним относились танцжонглеры Жерве. Один из них

появлялся во фраке, другой — в костюме грума. Номер строился, буд­то посетитель ресторана, приняв известную дозу горячительного, вста­вал из-за стола и начинал игру со слугой, также склонным к эксцент­рике. Отбивая чечетку, артисты жонглировали тремя булавами, деко­рированными под винные бутылки. Постепенно количество булав доходило до шести. <...> В номере Р. и А. Славских неловкий увалень ухаживал за изящной физкультурницей, а она, по женскому коварству, предлагала ему испытать ловкость, встав на натянутую проволоку. Взобравшись вслед за своей искусительницей на эту проволоку, Славский демонстрировал самые невероятные повороты, пробежки и самые неожиданные остановки. Высокое мастерство эквилибристов соединя­лось со сценической игрой»².

Но в сюжетном номере от исполнителей требуется умение дей­ствовать в обусловленных обстоятельствах, создание характера пер­сонажа, проявление всего комплекса владения элементами актер­ского мастерства, что не всегда возможно.

Вместе с тем сюжетное построение эстрадно-циркового номера не является единственно возможным. Нельзя забывать, что главная цель любого вида искусства — создание художественного образа.

Поэтому рассмотрим приемы и выразительные средства, лежа­щие вне сюжетного построения, к которым может прибегнуть эст­радный драматург.

В эстрадно-цирковых жанрах важнейшей составляющей высту­пает трюк, который часто имеет самодостаточную ценность.

Но любой трюк должен быть не просто чисто исполнен, а дол­жен, как говорят на профессиональном сленге, «продан». Хотя, ко­нечно, вернее сказать не «продан», а «подан».

Это, пожалуй, самое сложное: подать трюк таким образом, что­бы он демонстрировал победу человека над миром вещей, простран­ством, тяготением, над собственными физическими возможностями, над представителем фауны (в том числе и хищником), — в этом за­ключается основа тематики бессюжетного номера.

Самый простой и распространенный способ достижения этого в цирке — объявление шпрехшталмейстера: «Исполняется рекордный трюк» и барабанная дробь или пауза в оркестровом сопровождении номера. Этим достигается эффект нагнетания и концентрация вни­мания зрителей на трюке. Например, во время силового жонглиро­вания в номере известного артиста В. Дику ля обязательно объявлял­ся вес предметов, с которыми он работал. Без этого зритель бы не смог оценить уникальность трюков артиста. Разница между цирком и эстрадой здесь лишь в том, что на эстраде объявления делает не шпрехшталмейстер, а конферансье.

Заслуженный деятель искусств России, главный режиссер Санкт-Петербургского государственного цирка, доцент А. А. Сонин рассказы­вал студентам Санкт-Петербургской театральной академии, где он вел актерско-режиссерский курс, характерный случай. В программу га­строльной поездки Ленинградского цирка в Японию он включил номер силового жонглера. Вся программа пользовалась у японских зрителей огромным успехом, кроме... этого номера, после которого аплодисмен­тов не было вообще! После представления к А. А. Сонину подошел япон­ский импресарио и сказал: «Сонинсан, нельзя ли объявлять вес шаров и штанги, с которыми работает силовой жонглер?». На следующем представлении, на словах шпрехшталмейстера «80 килограммов» раз­дались аплодисменты, «100 килограммов» имели еще больший отклик, а «120 килограммов» вызвали просто шквал аплодисментов!

Хотя описываемый прием прост и достаточно распространен, это еще не означает, что он плох, во многих случаях без него просто не обойтись. Здесь важно обозначить принцип, а вот формы его кон­кретного осуществления могут быть различны. Фантазия сценари­ста может подсказать разные способы информирования зрителей (таблички, электронные цифры на табло и т. д.), но главное должно быть соблюдено — информация должна быть доведена до зрителей.

Однако такая информация не обязательно должна быть выра­жена через слово или в надписи.

Можно построить номер так, что подготовка к трюку стано­вится как бы предуведомлением публике, что сейчас будет пока­зано нечто уникальное. С этой целью перед исполнением трюка

в сценарии специально закладывается так называемая подготови­тельная пауза.

Даже если артисту (по технологии исполнения) такая пауза не требуется, даже если он может исполнить трюк, что называется, с ходу и «в темп»*, все равно:

специально выстроенная подготовительная пауза усиливает вырази­тельность трюка.

А то, что такую паузу, как в цирке, так и на эстраде надо специ­ально выстраивать, — нет сомнения. Эта пауза может быть собствен­но паузой, когда артист как бы останавливает номер и несколько секунд концентрируется на предстоящем трюке. Эта пауза может быть насыщена и различными подготовительными действиями: тя­желую штангу выносят четыре человека (хотя могли бы принести и два), идет проверка реквизита и снаряда перед исполнением трюка, артист отстегивает страхующую лонжу, поправляет подкидной мос­тик для будущего прыжка, устанавливает на точное место партне­ров, которые, скажем, должны ловить его после сальто (хотя они сами прекрасно знают, где им надо находиться), и т. д. Еще раз подчерк­нем: действия исполнителя в подготовительной паузе могут не вы­зываться необходимостью, но они специально выстраиваются для бо­лее эффектного восприятия трюка.



С этой же целью используется и другой прием — намеренный срыв исполнения трюка.

Сложность трюка подчеркивает не только подготовительная па­уза, но и пауза после исполнения трюка или их серии, которая

* «Исполнить в темп» (в акробатике) — сделать серию трюков (чаще всего прыжков) без пауз между ними, подряд, без предварительной подготовки к каждому из них в отдельности.

Стр.182

называется комплиментом. Традиционно в эту паузу артист благода­рит публику за аплодисменты.

Иногда это выражено в поклонах, иногда в приветственных жес­тах руками. Часто комплимент в эстрадно-цирковом номере являет­ся единственным проявлением прямого общения исполнителя со зри­тельным залом, поэтому он важен не просто как выражение призна­тельности артиста за благодарность, выраженную в аплодисментах.

Места комплиментов заранее определяются в сценарной разработке но­мера, они никогда не отдаются на импровизацию артистов. Таким обра­зом комплимент становится одним из выразительных средств номера.

Номер эстрадно-цирковых жанров без комплиментов сильно проигрывает в своей выразительности, так как комплимент акцен­тирует внимание зрителей на только что исполненном трюке.

Образное решение эстрадно-циркового номера может создавать­ся за счет использования необычных снарядов (устройств, на кото­рых и с помощью которых исполняются трюки).

Например, в качестве гимнастического снаряда используется ка­русель «Гигантские шаги». И сразу исполнение трюков превраща­ется в соревнование на народном гулянье, создается образ народной удали. Столик для номера «Каучук» декорируется под морскую ра­кушку, из которой появляется восточная принцесса...

Таким образом, иногда снаряд как бы «маскируется» под знако­мый предмет, вызывающий у зрителя определенные и однозначные ассоциации.

Однако специально для номера может быть создан особый и не­обычный снаряд, который, не неся в себе никакой образной функ­ции, поражает своей необычностью. В этом случае снаряд сам ста­новится своего рода трюком. Но важно, чтобы он подчеркивал слож­ность трюковой работы исполнителей, а не затушевывал ее.

Аналогичным образом должен работать в номере и реквизит. Стоит драматургу предложить жонглеру вместо традиционных бу­лав взять в качестве реквизита стилизованные поленья, и это сразу подчеркивает русский народный характер номера. А если жонглер работает с кривыми турецкими ятаганами, это придает номеру вос­точный колорит.

Поэтому очень часто снаряд и реквизит как бы «тянут» за собой другие выразительные средства. Если у жонглера это ятаганы, — то тогда нужен и восточный костюм, и соответствующая музыка.

Если образное решение не учитывает этого фактора, все осталь­ные выразительные средства могут вступить с ним в противоречие. Каждое из них не только стилистически должно согласовываться с другим. Стиль трюковой работы определяет общую стилевую направленность номера, которую в едином художественном ключе должны поддерживать все выразительные средства номера.

Художественно-стилевое единство особенно важно в бессюжет­ном номере эстрадного циркового жанра, где зритель не имеет воз­можности следить за фабулой происходящего и где все его внима­ние сосредоточено на трюке, который поддерживают все остальные выразительные средства номера.

     

При работе над сценарием сюжетного эстрадно-циркового номе­ра первой задачей драматурга является соблюдение специфических особенностей жанра, которые существенно влияют на выбор сюже­та. Если в драматическом театре может быть сыгран практически лю­бой сюжет, то в эстрадно-цирковом номере это не так.

Специфичность таких сюжетов обусловливается целым рядом факто­ров, которые драматург не может игнорировать:

• 
  сюжет должен отталкиваться от индивидуальности исполнителя и, как правило, создавать для конкретного номера в конкретном исполнении;
  
• 
  сюжет должен иметь возможность быть выраженным через трюки, являющиеся необходимым условием жанра;
  
• 
  в большинстве разновидностей жанра трюк выражается наглядно зрительно, посредством пластики, поэтому чрезвычайно вырастает пластическая компонента выразительности. В этих случаях сюжет должен строиться таким образом, чтобы происходящее было понятно без слов.
  

На это еще в 1969 году обратил внимание С. Цимбал: «Мастера современной эстрады и цирковой арены, певцы и клоуны, конферан­сье и жонглеры стремятся обогатить свои выступления

психологической достоверностью, в атмосфере которой оживают и обновля­ются эксцентрика и буффонада, неожиданная клоунская реприза и акробатический трюк»³.

Вот два примера удачного построения сценария сюжетного эст­радно-циркового номера, режиссерская разработка которого требу­ет соединения трюковой выразительности с актерским мастерством исполнителя.

На Открытом Санкт-Петербургском конкурсе артистов эстрады (ноябрь 2001 года) первую премию в оригинальных жанрах получи­ла артистка Светлана Лопата, которая выступала в номере «Игра с хула-хупами». Это очень традиционный номер, не только с извест­ными трюками, но и даже с их незыблемой последовательностью; в финале номера всегда выносится большое количество обручей, ко­торые вращает вокруг себя исполнительница (это на самом деле -связка, поскольку обручи скреплены между собой невидимой для зрителя тонкой леской). Казалось бы, ну что еще можно здесь при­думать!

Ведущий объявил: «Номер называется „Мэри Поппинс"». И дей­ствительно, на эстраде появился знаменитый литературный персонаж: костюм (номер исполнялся в длинном вечернем платье, что уникаль­но сложно для этого жанра), манера поведения, независимость и экс­центричность, которые читались во всем ее характере, то, как она по­стоянно общалась взглядами со зрительным залом!.. Поверилось, что эта женщина действительно может управлять погодой, укрощать зве­рей, и уж, конечно же, со всей строгостью, как и подобает англий­ской гувернантке, обходиться с детьми. Мэри Поппинс как будто ре­шила показать зрительному залу кое-что из своего волшебного арсе­нала. И она начала укрощать кольца! Это было весьма любопытное зрелище.

Что же позволило старому, в общем-то, заштампованному спортив­ному номеру, превратиться в небольшую сценку, в маленький спек­такль?

Во-первых, появился персонаж, от имени которого действует актриса. Не случайно здесь употреблен глагол «действует», а не го­ворится «крутит обручи». Это самое настоящее сценическое действие в неожиданных обстоятельствах (словно Мэри решила на лужайке развлечь своих подопечных парой «простеньких» трюков...). Она

Стр. 185

оценивает неудачи, радуется успехам, она по-настоящему актерски за­разительна...

При этом технический уровень исполнения трюков чрезвычай­но высок (С. Лопата — представительница старой цирковой дина­стии).

Думается, что номер «Мэри Поппинс» является одним из луч­ших образцов театрализованного эстрадно-циркового номера.

Еще один пример. В 2000 году в Москве проводился Всемирный фестиваль циркового искусства. И хотя речь в этой работе идет не о цирке, об одном номере из программы фестиваля все же следует сказать, так как он принадлежит к универсальному эстрадно-цирко­вому жанру и одинаково успешно демонстрируется как в манеже, так и с эстрады. Номер интересен для нас прежде всего тем, что являет­ся ярким примером того, как происходит взаимодействие театра и эстрады в эстрадном номере.

Номер режиссера А. Гримайло назывался «Зебры». В основе трю­ковой техники — акробатика. Но артисты выступали не в банальных, расшитых блестками, ярких цирковых трико; на них были очень изоб­ретательно решенные, оригинальные полосатые костюмы, напомина­ющие шкуры зебр. В музыкальном сопровождении звучали фольклор­ные африканские напевы, ритмы... Таким образом сразу задавалось место действия — африканская саванна. Между отдельными зебрами возникал конфликт, начиналась борьба. В этой драматической колли­зии возникали дружественные и враждебные сообщества, оценки, при­стройки, отношения; здесь проявляли себя разные характеры и разные темпераменты; здесь возникало подлинное драматическое действие, которое в финале приводило к победе одного из представителей силь­ного пола... И все это нисколько не мешало трюковой работе! При этом актеры показывали высокий класс актерского мастерства, ибо, перево­площаясь в свой персонаж в очень условной форме, они существовали в ней с огромной верой в играемых ими зверей, в предлагаемые обсто­ятельства.

В то же время нужно обратить внимание и на следующий аспект, который точно подметила И. Новодворская: «Настора­живает стремление в некоторых номерах и программах засло­нить трюковое исполнение беспрерывными

Стр.186

водевильно-танцевальными сценками. Трюки буквально утопают в некой „театраль­ной" игре...

Образы и сюжеты в первую очередь должны решаться через трю­ки и их комбинации. Эти трюки необходимо выделять, подчеркивать. Для особо интересных трюков как бы на секунду остановить дей­ствие, дать музыкальный акцент и даже объявить их»⁴.

       

Важным этапом работы драматурга является выбор темы эстрад­но-циркового номера. Тема не вырастает сама по себе в оторванно­сти от предполагаемых выразительных средств, которыми она будет решаться.

Этот этап работы позволяет выделить два основных пути, по ко­торым осуществляется поиск связи сценического действия и трюков, в большинстве своем выраженных пластически:

• 
  от трюка к теме,
  
• 
  от темы к трюку.
  

Конечно, вопрос выбора темы определяется актуальностью, гражданской, идейной, эстетической, нравственной позицией поста­новщика. Очень точно сказал об этом А. Конников:

Но, выбирая тему и сюжет, который будет ее раскрывать, невоз­можно не учитывать такой технологический момент постановочной работы, как соответствие темы трюковому оснащению.

Второй путь (от темы к трюку) встречается реже. Замысел но­мера, возникающий в этом случае, содержит в себе и идею, и тему, и сюжет, и цепь действий, и трюковую работу. Казалось бы, что при таком подходе возможно более целостное художественное построе­ние номера, ибо здесь, в отличие от первого пути, можно идти не от формы к содержанию, а от содержания к форме.

Вероятно, в этом есть доля истины. Но практика эстрады пока­зывает, что степень художественной целостности номера в этом слу­чае не обязательно будет более высокой.

В работе над сценарием сюжетных номеров именно эстрадно-цирковых жанров часто ищется действенный аналог движения, в котором выражается трюк.

В работе над эстрадно-цирковым номером автор постоянно стал­кивается с проблемой сюжетного и действенного оправдания трю­ковой работы исполнителя.

В драматическом театре термин «оправдание» определяет поло­жение, когда актер должен внутренне оправдать заданный внешний рисунок.

В работе над эстрадно-цирковым номером «оправдание» относится к ситуации, когда ищется сюжет, действие, образ, оправдывающие трюки.

Выше уже обращалось внимание на то, что часто те или иные формальные движения (то есть не несущие в себе действия и худо­жественного образа) при определенной трансформации могут напо­минать различные виды деятельности человека — трудовую, игро­вую, бытовую.

Именно такого рода ассоциативный поиск и можно называть на­хождением действенного аналога трюка.

Стр.188

Своеобразие авторской фантазии при создании сценария эстрадно-циркового номера заключается в постоянном поиске органичной связи трюкового и действенного компонентов.

С этими проблемами, например, пришлось столкнуться автору при работе над эстрадно-цирковым номером «Левша» для жонгле­ров булавами А. Кузьмина и М. Мишина. Прежде всего, традици­онный реквизит жонглеров — булавы — был заменен специально сделанными молотками разных размеров. При этом техника жонг­лирования нисколько не изменилась, но движения жонглеров ста­ли напоминать работу кузнецов. Это позволило обратиться к ши­роко известному сюжету рассказа Н. Лескова «Сказ о тульском косом Левше и о стальной блохе». Конечно, замысел возник по мотивам сюжета, так как специфика жанра потребовала весьма ра­дикальной его трансформации. По существу, в номере из извест­ного сюжета осталось следующее: сам герой и тот факт, что он под­ковал блоху.

Обращение к этому сюжету сразу позволило выкристаллизовать тему, наметить характеры. Был найден ход, который органично увя­зывал пластическую трюковую основу номера (жонглирование) со сценическим действием, причем осуществлялась эта взаимосвязь в

определенной стилистике.

Это отвечало практически всем требованиям к сюжету эстрад­но-циркового номера. Присутствовало важнейшее качество — узна­ваемость, не надо было затрачивать время на постепенное введение зрителя в характеры персонажей, ситуацию и действие. Зритель сра­зу же включался в происходящее. Ниже приводятся фрагменты сце­нария этого номера:

Раннее утро, занимается рассвет. Левша и подмастерье спят возле небольшой наковальни. Как только луч солнца падает на лицо Левши, он мгновенно просыпается, встает и начинает разминаться перед тру­довым днем (акробатика).

Тут он замечает, что Подмастерье продолжает спокойно спать. Он подскакивает к нему, хорошенько встряхивает, ставит на ноги. Тот бла­женно улыбается со сна, потягивается и... снова ложится спать. За это он получает настоящую взбучку.

Подмастерье достает подкову, закрепляет ее на наковальне. Оба берут молотки, и... пошла работа!

Стр.189

Левша не просто кует. Он перебрасывает молотки и так, и эдак! Не отстает и Подмастерье. Дело спорится. Левша учит приемам рабо­ты своего помощника.

Подмастерье, освоив новый прием, от радости пустился в пляс. Да только не рассчитал, и тяжелый молоток, упав, больно ударил его по ноге. Ко всему еще отлетел каблук у сапога. Однако левша лихо и спо­ро прибивает каблук.

Они снова принимаются за подкову. Работа закончена.

В этот момент Подмастерье замечает на полу блоху. Они с Лев­шой решают подковать ее.

И началась «охота». Левше и Подмастерью пришлось продемон­стрировать чудеса акробатической ловкости, прежде чем «добыча» ока­залась в их руках. Подлинную виртуозность показывает Левша, под­ковывая блоху. Старается не отстать и подмастерье. Между ними воз­никает своеобразное соревнование.

Наконец, работа почти закончена. Почти. Потому что Левша все же не удовлетворен. Он достает совсем маленькие молоточки и, фили­гранно выстукивая по наковальне (жонглирование миниатюрными

предметами очень сложный трюк), доводит дело до конца.

И тут блоха (она, естественно, воображаемая и играется через оценки персонажей) запрыгала под музыку ритмично и высоко. До­вольные мастера кладут ее на поднос и в танце уходят.

В трюковом отношении номер строился по восходящей линии -от жонглирования соло двумя предметами до перекидки в паре вось­ми булав (молотков).

В номер была включена акробатика, как соло, так и в паре. Акро­батические элементы стали основными трюками в переходах и связ­ках между жонглированием. В парной работе были использованы особенности телосложения исполнителей, что позволило применить традиционные амплуа акробатов — верхний и нижний. Несмотря на определенную подготовку исполнителей, многие акробатические элементы приходилось осваивать заново. Причем, если жонглирова­ние было «приспособлено» к трюкам, которыми артисты владели, то акробатические элементы пришлось осваивать заново, в соответ­ствии со сценическим действием.

Таким образом, в работе над номером имели место два приема: в жонглировании — от трюка к теме и действию, в акробатике — от действия и темы к трюку. В номере звучала тема русской удали,

лихости, уважения к виртуозной работе мастерового, то есть сред­ствами эстрадного жанра раскрывались лучшие черты русского на­ционального характера.

Иногда исполнитель эстрадно-циркового номера имеет весьма ограниченный трюковой потенциал. Вернее, надо говорить даже не об ограниченности, а о видовой узости трюкового арсенала. Здесь автору приходится искать поддержку в дополнительных выразитель­ных средствах, чаще всего в танце и пантомиме. Нередко в сценарий закладывается использование в таком случае и элементарных акро­батических приемов (которые исполнитель может быстро освоить). Сами по себе в качестве основных трюков они не представляют цен­ности, но в связках и переходах значительно усиливают выразитель­ность номера.

Так, например, строилась эксцентрическая сценка Л. Билоблод-ской «Впервые на катке» (Ленконцерт, 1985 год). Исполнительница имела весьма ограниченный трюковой арсенал, он сводился в основ­ном к шпагатам и стойкам на руках. Локальность трюкового материа­ла создавала основную сложность. Визуально шпагат напоминает си­туацию, когда у неопытного фигуриста разъезжаются ноги на льду. Это и определило выбор места действия, сюжета, характера. Появилась воз­можность логично увязать акробатику со сценическим действием. А вот однообразие шпагатов потребовало привлечения выразительных средств других жанров. Была сделана небольшая танцевальная экспо­зиция. В номере были применены некоторые стилевые элементы пан­томимы (один из них так и называется — «На катке»). Кроме того, це­лесообразным оказалось использование «китайского стола» — гладкой скользкой доски — для различного рода круток и вращений в самых неожиданных позах. Конечно, классический «китайский стол» (наклон­ный) дал бы больше выразительных возможностей, но драматургичес­кая основа заставляла работать на доске, лежащей на полу и незамет­ной из зрительного зала.

В идеале, конечно, в структуру сценария необходимо заложить возможность органичного синтеза игрового и трюкового начал. Если перевешивает трюковое начало, номер грозит стать форма­лизованным, бестемным, безыдейным. Наоборот, если сюжет не подкрепляется трюком, исчезает специфическая закономерность жанра.

Стр.191

Надо добиваться того, чтобы игровое начало эстрадно-циркового но­мера как можно реже выступало в роли своеобразного прикрытия трю­ковой слабости исполнителя, и наоборот, — трюк, вплетенный в сюжет и действие, служил бы раскрытию темы номера.

¹ Клитин С. Эстрада. Проблемы теории, истории и методики. С. 59.

² Дмитриев Ю. Артисты цирка на эстраде // Русская советская эстрада. 1930-1945.С. 365, 367.

³ Цимбал С. Разные театральные времена. Л., 1969. С. 409.

⁴ Новодворская И. Скажите, цирк — это театр? // Советская эстрада и цирк. 1985. № 4.С. 7.

⁵ Конников А. Мир эстрады. М., 1980. С.

Стр. 192