Е. Мурина Ван Гог М., Искусство, 1978 ocr – Александр Продан

Вооружившись идеей „Юг — это ключ к современности и будущему", Ван Гог едет в Прованс. 21 февраля 1888 года он приезжает в Арль.

В эти дни неожиданно ударил мороз, земля покоилась под снегом. „Снежные пейзажи с белыми вершинами и сверкающим, как снег, небом на заднем плане походят на зимние ландшафты японских художников" (463, 335). Однако его единственный зимний арльский пейзаж „Вид на Арль под снегом" (F391, Базель, частное собрание) отнюдь не претендует на сходство с японцами. Ведь вопрос стоит не о том, чтобы писать как японцы. Мало даже видеть „японщину". Надо вписать свою жизнь в круговорот этой южной природы, отныне играющей роль воображаемой Японии. Надо попробовать распахать почву для „мастерской Юга", создать условия для того, чтобы переманить сюда Гогена и других художников и общими усилиями проложить дорогу искусству будущего. Эта программа, продуманная еще в Париже и навязанная им Тео, неспособному противиться настойчивости брата и согласившемуся на финансовую поддержку всего мероприятия, должна быть осуществлена буквально на пустом месте. Однако больного и измученного парижскими невзгодами Ван Гога воодушевляет возможность нового самопожертвования. Леймари справедливо отмечает, что „онтологическая драма его судьбы — жажда самопожертвования до конца" ¹, однако самопожертвования, добавим мы, связанного со служением какой-то великой и значительной идее. После двухлетнего стихийного парижского существования миссионерский пыл Ван Гога не только не утих, но разгорелся с новой силой. Всю свою жизнь в Арле он подчиняет идее служения будущему: „Я до сих пор надеюсь, что работаю не только для себя, и верю в неизбежное обновление искусства — цвета, рисунка и всей жизни художников. Если мы будем работать с такой верой, то, думается мне, надежды наши не окажутся беспочвенными" (469, 339).

Ван Гог полностью отдает себе отчет в том, что его идеи и дела являются реальностью лишь с точки зрения будущего, а не настоящего, что он сам и мир, который он создает вокруг себя и в своем искусстве, „выпадают" из социального окружения и в самом узком и в самом широком смысле слова. Обывательское недоброжелательство и даже подозрительность по отношению к художнику, явлению редкому и глубоко ненужному, нежелание позировать, одиночество — все то, что было уже знакомо ему по голландской провинции, окружило его и здесь. „Едучи сюда, я надеялся воспитать в здешних жителях любовь к искусству, но до сих пор не стал ни на сантиметр ближе к их сердцу" (508, 370). Ему удалось сойтись лишь с семьей мелкого почтового служащего Рулена и лейтенантом зуавов Милье. Последний даже рисовал вместе с Ван Гогом, поднимаясь с ним на холмы Монтмажура. Однако работы самого своего наставника не ставил ни во что ², хотя и не отказывался позировать своему странному другу.

Но Ван Гог теперь полон надежд положить основание для братства художников, работающих не для настоящего, которое их не приемлет, но для будущего.

Отсюда — синкретизм реальности и вымысла, действительного и нафантазированного, осуществляемого и искомого, как и в нюэненские времена, определяет всю его жизнь и его противоречивое самоощущение в мире, отражающееся в его искусстве и выразительно названное им „колебанием между смертью и бессмертием".

Подобно тому как в Нюэнене программа „крестьянского художника" воодушевляла его к работе, давала ей содержание и общую направленность, так и теперь он организует свое восприятие, цветовидение и образ жизни вокруг идеи „мастерской Юга". Это в достаточной мере условное название — ведь мастерской этой никогда не суждено было осуществиться — охватывает пеструю смесь понятий, проблем, имен, ассоциаций, намерений и т. п., которые скреплялись в нечто по-вангоговски целостное его верой в свое служение искусству будущего.

„Моя идея — создать, в конечном счете, и оставить потомству мастерскую, где мог бы жить последователь. Я не знаю, достаточно ли ясно я выражаюсь, но другими словами: мы заняты искусством и делами, которые существуют не только для нас, но и после нас могут быть продолжены другими" (538, 397), — писал он в сентябре 1888 года.

„Пророческие" и миссионерские тенденции, равно как и связанная с этим профетизмом готовность идти на жертвы, были характерны для многих представителей европейской культуры конца XIX века, подводившей итоги большому этапу своего развития и стоявшей на пороге нового, неведомого. В этом отношении Ван Гог был достаточно типичной фигурой — художником, оказавшимся на переломе двух эпох, обращенным всеми своими надеждами к будущему. Разделяя вагнеровскую концепцию „искусства будущего", он, так же как великий музыкант, считает, что упадок, переживаемый современным искусством, связан с социально неполноценным положением искусства и художника в обществе, что будущее искусства зависит от решения этой проблемы. Однако его не могут удовлетворить только теоретические прогнозы. Напротив, он жаждет действовать сейчас же и прилагает всю свою волю к осуществлению этого будущего в настоящем, хотя бы в масштабах своей жизни и жизни двух-трех друзей. Правда, он считает, что годен лишь на то, чтобы занимать „промежуточное" положение, играть незаметную второстепенную роль. „Как бы ни было обострено мое восприятие, — пишет Ван Гог, — какой бы выразительности я ни достиг к тому возрасту, когда угаснут плотские страсти, я никогда не сумею воздвигнуть подлинно величественное здание на таком шатком фундаменте, как мое прошлое" (581, 453). „Художником же будущего может стать лишь невиданный еще колорист. Мане был его предтечей, но, как тебе известно, импрессионисты уже добились более яркого цвета, чем Мане. Однако я не представляю себе, чтобы этот художник будущего мог торчать в кабачках, иметь во рту не зубы, а протезы, и шляться по борделям для зуавов, как я.

И все-таки я не ошибаюсь, когда предчувствую, что он придет — пусть не в нашем, а в следующих поколениях; наш долг — сделать для этого все, на что мы способны, сделать, не колеблясь и не ропща" (482, 351).

Героизм Ван Гога, о котором так много писалось, заключался не просто в его готовности к жертвам, а в его воле к жизнетворчеству, частью которого он считал искусство — рисунок и живопись. Гоген говорил: „Чистый цвет. Всем надо пожертвовать ради него" ³. Попытка привести свою новую „веру" к синтезу с жизнью и воодушевляет Ван Гога в Арле. Чистый цвет — это новый герой того „мифа", который творит из своей жизни Ван Гог, продолжая путь, начатый в Нюэнене. Он не только мыслит об искусстве и жизни в категориях своеобразной эстетической веры, позволяющей в какой-то мере говорить о его мышлении как о мифомышлении. Напротив, несмотря на сомнения в себе, Ван Гог не только представляет себя неким „предтечей" художника будущего, но и стремится создать вокруг себя жизненную ситуацию, достойную этой миссии, превращающую его существование в символ того искусства, которое оно же порождает. Однако этот символ, в соответствии с любовью Ван Гога ко всему „действительному и реальному", должен иметь все черты действительности и реальности. И вот он приобретает Желтый дом, который обставляет и украшает, чтобы превратить в Дом художника, постоянными обитателями которого, как писал он Гогену, „будем мы с Вами, но который станет убежищем и приютом для наших сотоварищей, когда им круто придется в жизненной борьбе" (553-а, 570).

Желтый дом Ван Гога был задуман как осуществление принципа, высказанного в письме к Бернару: „Человек должен учиться искусству жизни так же, как искусству живописи, не прибегая к помощи старых трюков и оптических иллюзий разных умников" (Б. 1, 528—529).

Сколько чисто голландской любви к домашнему очагу вложил он в устройство этого жилища! И сколько упрямства, настойчивости, доходящей чуть ли не до вымогательства, проявил он, выколачивая из Тео деньги: ведь речь шла не просто о жилище. Желтый дом — это нечто большее, чем прибежище „парижских загнанных кляч" — художников. Это символ нового искусства, нечто вроде капища, где он, Гоген, Бернар — одним словом, все „предтечи" невиданных колористов будущего — должны объединиться для совместного служения искусству. Ван Гог в течение лета обставляет дом мебелью — простой, дешевой, но выбранной с определенными требованиями. „Мне хочется, чтобы у меня был настоящий дом художника, без претензий, напротив, совсем непритязательный, но такой, где во всем, вплоть до последнего стула, будет чувствоваться стиль" (534, 393). Одна комната для гостей — для Гогена, предполагаемого вождя мастерской, или кого-либо из приезжающих, например Тео, — рисуется ему в мечтах „похожей на будуар женщины с художественными наклонностями" (там же). Другая — наверху — спальня Ван Гога, с которой, как он считал, была написана одна из лучших его работ, задумана „предельно просто", но, добавляет он, „мебель я выберу вместительную и просторную; кровать, стулья, стол — все из некрашеного дерева". Через год дом должен был быть готов и „сверху донизу увешан картинами" (там же). Почти все свои картины он мыслит связанными друг с другом: он решает их как серии, как ансамбли, объединенные размером, колористической идеей и темой. Рассматривая каждую картину как часть декорации, предназначенной для украшения Дома художника, он надеется, что занимается „делами, которые существуют не только для нас, но и после могут быть продолжены другими" (538, 397).

Чаще всего, обдумывая свои декорации, он вспоминает готические витражи: дело не только в светящихся чистых красках, красках, имманентно излучающих „внутренний" свет, хотя именно к такому светозарному цвету он стремится; витражи — это живопись, участвующая в жизненно необходимом ритуале, функционально связанная с жизнью людей и их духовными чаяниями. Ориентируя свои замыслы на Желтый дом, Ван Гог имеет в виду как образец именно такую живопись, организующую человеческую среду. А украшая свой дом такой живописью, он превращает его в некое воплощение нового искусства, в некую сверхреальность, противостоящую хаосу и враждебности окружающего мира ⁴.

Таким именно изобразил Ван Гог его на известном пейзаже — сияющая желтизна его окраски, подчеркнутая „зияющей" синевой неба (чистый кобальт) и усиленная светом солнца „цвета серы", дает представление о той „символической" действительности, в окружении которой мыслил себя художники „явленным" образом которой был его Желтый дом („Дом Ван Гога на площади Ламартина в Арле", F464, Амстердам, музей Ван Гога).

Кстати, Гоген не оценил усилий Ван Гога и тем более не понял его замысла, который он пытался воплотить, создавая свой дом для их совместной жизни. Он не только остался безучастным к усилиям Ван Гога, но проявил явное недовольство. „Прежде всего я всюду и во всем нашел беспорядок, бывший мне не по нраву. Ящик для красок едва мог вмещать все эти выдавленные, всегда незакрытые тюбы... то же было в его речах: Доде, Гонкур и Библия сжигали мозг голландца" ⁵.

По-видимому, такое же непонимание и невнимание проявил Гоген и по отношению к вангоговским замыслам, связанным с его, Гогена, ролью в „мастерской Юга". Он подходил к своей поездке в Арль трезво практически: в Бретани он бедствовал, а здесь ему давали готовый кров, питание, возможность работать, расплачиваясь за все это картинами, которые Тео брал на себя обязательство продавать и значительную долю дохода возвращать Гогену. Только этот контракт, предложенный Тео Гогену под нажимом Ван Гога, заставил его приехать в Арль, преодолев дурные предчувствия, о которых он упоминает в своих воспоминаниях ⁶. Эпистолярная атака Ван Гога, которому Гоген был нужен, чтобы возглавить его „мастерскую Юга" — без него вся затея распадалась, — кого угодно могла бы насторожить.

История их взаимоотношений, как известно, приведшая к трагической для Ван Гога развязке, многократно описывалась и анализировалась всеми писавшими об обоих художниках. Гоген на этом заработал славу „злого гения" своего пламенного друга, который неизменно выглядит жертвой его эгоизма и цинической холодности. Справедливости ради следует признать, что и Гоген явился моральной жертвой вангоговского фанатизма. В конце концов Ван Гог, не считаясь ни с желаниями, ни с возможностями Гогена, вообразил его центральной фигурой южной школы живописи, навязав ему роль, которой тот скорее чурался, чем добивался.

Интересно, что Ван Гог никогда не обольщался относительно моральных качеств Гогена. „Для меня-то вполне очевидно, что будь у Лаваля в кармане хоть су, Гоген давно бы отделался от нас... Он будет нам верен лишь в том случае, если ему это выгодно или если он не найдет чего-нибудь получше" (524, 385). И бескорыстный Ван Гог ради осуществления своих замыслов готов был сыграть на корыстной заинтересованности Гогена в своих личных успехах. „Инстинктивно я чувствую, что Гоген — человек расчета. Находясь в самом низу социальной лестницы, он хочет завоевать себе положение путем, конечно, честным, но весьма политичным: Гоген и не предполагает, что я все это прекрасно понимаю" (538, 398).

Однако ни эти, ни другие нелестные для Гогена наблюдения, на которые Ван Гог намекает в своих письмах к брату, не влияли на его планы. Идею он ставил выше своих интересов и симпатий. „Будь я так же честолюбив, как он, мы, вероятно, никогда не сумели бы ужиться. Но я не придаю никакого значения моему личному успеху, процветанию. Мне важно лишь, чтобы смелые начинания импрессионистов не оказались недолговечными, чтобы у художников были кров и хлеб насущный. И я считаю преступлением есть этот хлеб в одиночку, когда на ту же сумму могут прожить двое" (524, 385).

Гоген казался ему самой подходящей фигурой для руководителя мастерской, он восхищал его как художник и человек зрелых убеждений в искусстве. Гоген ему был нужен, и он сделал все, чтобы тот приехал, оставив Понт-Авен, где ему хорошо работалось в кругу нескольких друзей и последователей, хотя и без гроша в кармане.

Ван Гог не останавливается перед прямой лестью, а быть может, в нем говорит и его восторженность, которая так раздражала Гогена. „Эти края уже видели культ Венеры, носивший в Греции по преимуществу художественный характер; видели они также поэтов и художников Возрождения. А где могли расцвести такие явления, там расцветет и импрессионизм. И мне хотелось бы написать этот сад так, чтобы, глядя на него, люди думали о былом певце здешних мест (вернее, Авиньона) Петрарке и о новом их певце — Поле Гогене" (553а, 571). И, наконец, когда все уже было кончено, он писал Гогену из больницы, подавляя чувство горечи и вражды: „Прошу Вас... повременить ругать наш бедный желтый домишко, прежде чем мы оба не обдумаем все как следует..." (566, 573). Больше всего он, по-видимому, опасался, что все происшедшее между ним и Гогеном ляжет тенью на его замысел „мастерской Юга".

По существу, эта идея „мастерской Юга" осталась лишь на бумаге, в виде страстной проповеди, обращенной к Тео, Бернару, Гогену, однако для будущего искусства — искусства XX века, — о котором он так заботился, именно эта проповедь сыграла огромную направляющую роль. Можно сказать, что Ван Гог добился своего, и его идеи были во многом осуществлены его последователями. Известно, что фовисты, считавшие себя последователями Ван Гога, работая на юге, портретировали друг друга, подобно японским художникам. Немецкие экспрессионисты -Кирхнер, Хеккель, Шмитт-Ротлуфф и другие — создают мастерскую, ведут совместную жизнь, осуществляя общинную мечту Ван Гога. „Ван Гог — создатель и главный герой современного экспрессионизма, которому он сумел дать своей жизнью и своим творчеством, неразрывно связанными, качество первичного примера" ⁷ — это общепризнанное мнение. Можно с уверенностью утверждать, что он создал одну из первых моделей всех тех многочисленных социально-эстетических утопий, которыми так богат XX век.

Однако это „первенство" было оплачено Ван Гогом полновесной „монетой" действительных жертв и действительных страданий. Его жизнетворческий эксперимент стоит ему в конце концов жизни и является совершенно уникальным по глубине и силе вложенного в него духовного потенциала.

Конечно, его картины и рисунки существуют теперь сами по себе. Однако за каждой его работой стоят конкретные жизненные реалии — будь то события, эмоции или отвлеченные мысли, связанные с его арльской программой. Это не значит, что каждая его вещь нуждается в окончательной дешифровке с этой точки зрения, да вряд ли она нужна и возможна. Но чтобы понять особый характер его живописи этого периода, необходимо учитывать, что арльский эксперимент еще более выпукло, чем нюэненский (близость самоощущения там и тут Ван Гог постоянно подчеркивает в своих письмах), демонстрирует характер того мифомышления, в формах которого реализуется теперь Ван Гог.

Правда, теперь он обрел новую ипостась — „поклонника Будды", как называет он себя в одном из автопортретов, — человека, отрешившегося от арльской обыденности и конструирующего в своем искусстве радостный мир в духе воображаемой Японии. Поначалу это было настоящее поклонение Японии, „настоящая религия, которой он наполняет культ Прованса, эквивалент Японии" ⁸, как пишет Ж. Леймари. Как и в предыдущий период, этот новый цикл начался с чувства нарастающего единства с силами природы, с уверенности в осуществимость задуманного и кончился неожиданным, но вполне закономерным, в сущности, столкновением его „утопии" с действительностью и ее крахом.

Как только появился первый вестник арльской весны — веточка цветущего миндаля, распустившаяся еще в стакане, — Ван Гог ринулся работать. Эти едва распустившиеся бутоны на сучковатой веточке значили для него примерно то же, что для каждого японца означает ветка цветущей вишни, — всю весну мира. Но для Ван Гога, в отличие от японцев, мало было запечатлеть скромное знамение ожившей природы, раскрывающееся в длительном созерцании, как емкий символ. Два маленьких этюда с веточками („Ветка цветущего миндаля в стакане", F392, Амстердам, музей Ван Гога) очень скоро разрослись в огромную серию картин, в которой с невиданной дотоле мощью воплотилось весеннее цветение Прованса: сначала розовых персиков и миндаля, потом бледно-желтоватых груш и бело-розовых абрикосов. После парижской слякоти и гари Ван Гог с жадностью поглощает яркие чистые краски ослепительной южной весны. „Я работаю как бешеный: сейчас цветут сады и мне хочется написать провансальский сад в чудовищно радостных красках" (473,342).

Эти „чудовищно радостные краски" призваны компенсировать тяжелый кризис, в котором пребывает Ван Гог первые арльские месяцы. „Боже мой, какое отчаяние, какая подавленность охватили меня, когда я бросил пить, стал меньше курить и вновь начал размышлять вместо того, чтобы избегать всякой необходимости думать!" (481, 350), — пишет он в мае 1888 года, как раз тогда, когда возникали все эти лучезарные картины с цветущими деревьями, шелковисто-голубыми сияющими небесами и яркой землей, словно напоенной силами жизни, прорывающимися в буйном цветении („Цветущий абрикос", F399, Иоганнесбург, собрание Л. Фюрстенберг-Кассирер; „Белый сад", F403, Амстердам, музей Ван Гога; „Цветущий сад", F406, Манчестер, собрание Е. Фридлендер; „Цветущий сад", F404, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). Ван Гогу удалось в этих работах скрыть свое отчаяние, выразив заворожившее его очарование арльской весны. Он пишет не цветы и деревья, а цветение, цветущий воздух: розовое не растет, а парит вокруг тонких веток, нередко процарапанных в красочном слое. Оно осеняет деревья — нежные факелы в светящейся голубизне неба, бросающего блики на землю. Зеленые полосы пробивающейся травы — контраст к розовому, желтые изгороди — к лиловой земле. Мазочки бегут, бегут, кисть Ван Гога словно трепещет, придавая этим контрастам чистых цветов, почти исключающим оттенки и полутона, музыкальное звучание.

В самый разгар работы над этой серией цветущих садов пришла весть о смерти Мауве, которая была для него „тяжелым ударом" (474, 344). Это было в момент, когда он принес домой свой „самый лучший пейзаж" — „фиолетовый вспаханный участок, тростниковая изгородь, два розовых персиковых дерева и небо, сверкающее белизной и синевой" (472, 341) — „Розовый персик в цвету" (F394, музей Крёллер-Мюллер). Он написал на этюде „Памяти Мауве", считая, что ему „надо посвятить что-то нежное и радостное, а не вещь, сделанную в более серьезной гамме" (471, 341). В этом „буддийском" мире и смерть должна быть такой же приемлемой и, во всяком случае, естественной, как сама жизнь.

Эти работы, написанные еще в духе его парижской манеры, являются как бы прелюдией к дальнейшему мощному развороту его живописи. Пока же само это розовое, голубое, бело-желтое, трепещущее и воздушное держит его отчасти в плену импрессионистических гармоний. Правда, его подъему, который он всячески в себе подогревает, еще более, чем в Париже, чужды технически упорядоченные приемы импрессионистов. Он пишет, „не думая ни о каких правилах". Мазки чистых красок кладутся в ритме его динамической манеры и создают сложные живописные грунты, живую, „дышащую" поверхность. Сама эта „кладка" дает представление о непосредственной радости, доставленной ему встречей с этой арльской южной весной, овеянной ассоциациями с Японией. Он без конца рисует и пишет цветущие поля и сады, в которых утопает виднеющийся вдали город, парки, аллеи и просто благоухающие кусты или куски этой благодатной лиловой земли, усеянной, как звездами, желтыми цветами.

Его Арль — это „городок, окруженный со всех сторон желтыми и лиловыми полями, — да это же настоящая Япония". Таким мы видим его на картине „Вид Арля с ирисами на переднем плане" (F409, Амстердам, музей Ван Гога), в которой усматривают прямое влияние одной из японских гравюр, купленных Ван Гогом еще в Париже у Бинга („Пейзаж с ирисами" Хиросиге).

„Япония явилась ему как Парадис искусства, и его взгляд после приезда в Арль всегда ищет подтверждения этого мнения" ⁹, — пишет М. Шапиро. Все то, что не подтверждает это мнение, Ван Гог поначалу сознательно исключает из поля своего зрения. Во всяком случае, на первом этапе арльского творчества для него не существует действительность, чуждая его представлению об искусстве будущего. Как характеризует этот аспект восприятия Ван Гога А. М. Хаммахер, „интенсивное наблюдение мира, в котором он живет, углубляется прошлым и находится под влиянием его японских мечтаний" ¹⁰.

Но так ли просто обстоит на самом деле вопрос о преображении Арля в Японию? Ведь Прованс, на сходстве которого с Японией настаивает Ван Гог, вовсе на нее не похож. Ни Монтичелли, ни Сезанн, ни Доде — все те, кого он считает для себя авторитетами в вопросе о Провансе, — так не думали. Гоген вообще, приехав в Арль, был разочарован: „Я нахожу все мелким, жалким, и людей, и пейзаж" ¹¹. Между тем, „когда Гоген приехал в Арль, чтобы вместе работать, он нашел в нем художника, для которого Япония была Евангелием" ¹².

Интересно, что Синьяк, побывавший на юге в 1887 году, совершенно по-иному воспринял его колорит, что дало ему основания утверждать впоследствии следующее: „В этой местности нет ничего, кроме белого. Свет, отражаясь всюду, поглощает локальные цвета, и тени от этого кажутся серыми... Картины Ван Гога, сделанные в Арле, великолепны в своем неистовстве и напряженности, но они совсем не передают яркости южного света. Люди, только потому, что они на юге, ожидают увидеть красные, синие, зеленые, желтые цвета... Между тем как раз наоборот: колоритен север (локальные цвета), например Голландия, а юг — светлый" ¹³.

А вот что писал Ван Гог по приезде в Арль своей сестре Виллемине: „Ты понимаешь, южную природу нельзя точно передать палитрой... севера. В наши дни палитра очень красочна: лазурный, розовый, оранжевый, ярко-красный, ярко-желтый, светло-зеленый, винно-красный, пурпурный. Но, усиливая все краски, можно снова добиться покоя и гармонии; здесь происходит аналогичное музыке Вагнера, которая даже в исполнении большого оркестра все-таки интимна" ¹⁴.

Но это не значит, что арльский колорит Ван Гога был плодом чистой теории или что прав он, а не Синьяк. Правильнее всего было бы определить его природу и происхождение метафизическими наклонностями Ван Гога. Их расхождение в данном случае лишь подтверждает, до какой степени восприятие постимпрессионистов детерминировалось доктриной, которая их воодушевляла. Потребность Ван Гога в цветовых символах его самоощущения заставляла его видеть в окружающей природе мотивы, соответствующие его умонастроению и исканиям.