Глава I. Произведения классики как открытая форма

Понимаемая как имманентное качество произведения искусства, художественная открытость обнаруживает очевидную иерархичность и может рассматриваться не только на макроуровне – применительно к единичному тексту, но и на уровне универсальном – по отношению к фазам художественного процесса. В последнем случае она демонстрирует выраженный исторический характер, манифестируя гегелевский принцип отрицания отрицания: каждая новая художественная эпоха, отталкиваясь от мировоззренческих основ, способа видения, а следовательно, и от средств выразительности эпохи предыдущей, вырабатывает новые способы художественного изъяснения, которые, помимо эффекта новизны, неизменно оказываются наделенными и значительным импульсом открытости – находят новые пути воздействия на реципиента, требуют от его воспринимающих способностей все большей активности. Так, переход от средневековья к Возрождению ознаменовался изобретением перспективы в живописи, вступление в эпоху барокко дало «открытую форму» Г. Вельфлина, а рубеж ХIХ-ХХ веков – нефигуративное антимиметическое искусство. При этом каждое из перечисленных технических новшеств опровергало стереотипы художественных ожиданий и предоставляло дополнительные векторы для зрительских интерпретаций.

Ситуация постоянного обновления художественных средств с тенденцией усиления давления на воспринимающие способности реципиента (ассоциативные функции, воображение) носит объективный характер. Ее причины, по мнению диссертанта, двояки. Во-первых, эволюция языка искусства мотивирована внутрихудожественной необходимостью: творческое сознание испытывает чувство «усталости от приема» и в модификации выразительных средств ищет адекватных новому мировоззрению путей отражения мира в искусстве. Во-вторых, на него оказывает влияние «социальный заказ», заставляющий стимулировать публику новыми способами, поскольку к старым восприятие вырабатывает своего рода иммунитет.

Признавая идею преемственности художественных поколений, автор все же подчеркивает особый характер новаторства ХХ века, который, заведомо включая в себя общий для всех эпох уровень бытования открытости, между тем выработал методы радикального воздействия на зрителя, вплоть до буквального привлечения последнего в соавторы художнику. С этого момента в поле исследовательского интереса лежит проблема открытости единичного произведения искусства, и здесь находит свое применение система уровней художественной открытости У. Эко. В соответствии с ней предельно широкий вариант открытой формы соответствует любому произведению, созданному в любую эпоху. В ходе доказательств данного утверждения предпринимается экскурс в историю философской мысли, затрагивающий представления феноменологов, герменевтиков, семиотиков и представителей рецептивной эстетики. При этом акцентируются коммуникативный аспект произведения и сотворческая функция реципиента, конституирующего текст собственной интенциональной активностью.

Особое внимание уделено эстетике Р. Ингардена, разрабатывающей понятия «мест неполной определенности», «схематичности», «конкретизации». Воспринимающие способности зрителя, его воображение, ассоциативный аппарат буквально создают произведение, вдыхают жизнь в предложенную автором «схему» – оболочку, предназначенную для наполнения различным рецептивным содержанием. Каждое воспринимающее сознание творит эстетический объект соразмерно своему вкусу, художественным установкам, темпераменту. Таким образом, трактовка польским философом онтологического статуса художественного произведения легитимирует необходимость разработки феномена открытой формы.

Процесс рецептивного созидания порождает бесконечную череду индивидуальных вариантов-прочтений, растянутую в исторической перспективе. По мнению Г.-Г. Гадамера, в этом напластовании интерпретаций произведение единственно и находит свое завершение. Его истинная жизнь суть поток сменяющих друг друга трактовок; исторические рефлексии органически входят в его состав, принадлежат ему. Так имманентная зависимость любого произведения искусства от рецептивного (интерпретационного) конституирования свидетельствует о тотальности художественной открытости, в своей предельно общей ипостаси распространяющейся на любые объекты, лежащие в сфере искусства.

Изучение художественных форм в аспекте их направленности на воспринимающее сознание побудило диссертанта уточнить некоторые положения традиционной морфологии искусства. Рассмотрение опробованных эстетикой градаций видов искусства на исполнительские и неисполнительские, динамичные и статичные, мобильные и стабильные привело к осознанию того факта, что любое произведение обязательно предполагает «исполнение» – оригинальное отражение предложенного автором текста в индивидуальном восприятии реципиента с неизбежной трансформацией первоначальной семантики. Потребление и исполнение, таким образом, имеют единую интерпретационную природу. При этом активность рецептивного отклика прямо пропорциональна степени открытости формы.

В то же время в работе подчеркивается, что на самом радикальном уровне концентрации открытости неизменно возникает вопрос о границах самой художественности – имплицитная интерпретационная беспредельность неизбежно вступает в конфликт с границами открытого произведения как художественной формы. В бесконтрольном, семантически анархичном искусстве теряется сущностно важный момент коммуникации между объектом восприятия и воспринимающим субъектом; ситуация онтологического молчания, связанная с неспособностью произведения задавать векторы движения зрительскому восприятию, вытесняет сам объект за рамки пространства художественного. Между фактом искусства и свободой его прочтений обнаруживается диалектическая связь. Применительно к проблематике открытой формы взаимообусловленность категорий открытости и художественности точно сформулирована Эко: произведение остается открытым, пока оно остается произведением: за этим пределом мы сталкиваемся с открытостью как с шумом.

В ходе доказательства установленного механизма диссертант обращается к понятиям центра и периферии интерпретации. Обладающий устойчивостью и своеобразной «массой покоя» центр или ядро произведения является средоточием базовой художественной информации, он структурирован автором и остается неизменным в процессе интерпретирования, в то время как периферия свободно поддается множественности истолкований. В данной парадигме ряд артефактов ХХ века представляет собой структуры с сильно размытым семантическим ядром, в то время как произведения классики, демонстрирующее художественную открытость в ее универсальной ипостаси, напротив, обладают мощным интерпретационным центром, задающим вполне определенный тон зрительским трактовкам и сводящим к минимуму возможность рецептивного произвола. Философским эквивалентом подобного противостояния может выступить оппозиция постмодернистской ризомы (буквально – мочковатой корневой системы, лишенной главного стержня – выступающей метафорой интерпретационного плюрализма) и субстанции Б. Спинозы (замкнутой, не нуждающейся ни в чем, кроме самой себя, но при этом бесконечной).

В подтверждение высказанных положений анализируются трагедии У. Шекспира и «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха. Антитезой к ним выступают эксперименты представителей абстрактного экспрессионизма (Дж. Полок), которых также касается автор.

Вслед за авторитетными исследователями импровизации (Б. Рунин, С. М. Мальцев, В. Н. Харькин) в диссертации отмечается тотальный характер данного феномена, его глубокую укорененностью во всех творческих проявлениях человека, и в первую очередь в художественном творчестве. Последнее само по себе может быть представлено как череда связанных внутренним диалогом импровизационных отрезков: спонтанно возникающий в сознании художника мотив будущего произведения («зачаточная форма» Э. Жильсона, «предчувствие произведения» П. Валери) на каждом этапе его воплощении в материал искусства подвергается воздействию переживаемых творцом локальных импровизаций – ситуационных «ударов-озарений», зачастую меняющих исходный замысел до неузнаваемости. Импровизация является движущей пружиной творчества, даже если ее процессы остаются скрытыми от сторонних наблюдателей. В том случае же, когда протекающий в подсознании процесс спонтанного создания нового содержания (А. Шевель) выносится вовне, в конкретное «здесь и сейчас», зритель становится свидетелем сложного психического акта претворения мгновенно возникшей идеи в художественный материал, и ситуация причастности к этому действу оказывает на него гораздо более сильное впечатление, нежели созерцание запланированной, откорректированной «внутренним редактором» художника формы.

Силу непреднамеренного искрометного творчества знали и архаика, и средневековье, и Возрождение. Между тем, с развитием нотописи и укреплением позиций театра представления в европейском искусстве начинается постепенный отказ от импровизационных жанров, что приводит в ХIХ веке к их повсеместной маргинализации. Пренебрежение необходимостью постоянного стимулирования креативных способностей художников вылилось в широкомасштабный кризис творчества, ощущаемый практически во всех видах искусства. Пытаясь преодолеть его, ХХ век предпринял радикальный поворот к импровизации, в которой усматривал подлинно творческую стихию, способную вдохнуть в искусство новую жизнь. Практики искусства, в полной мере осознав возможности воздействия спонтанного смыслообразования на зрителя, начали разработку приемов, которые позволили бы активно включать в фиксированные текстовые структуры специально подготовленные для импровизации «пустоты». В исполнительских видах искусства такие лакуны придавали самому веществу формы гибкость и непредсказуемость. Повышенное внимание к возможностям включения в фиксированные тексты подвижных зон, подготовленных для произвольного заполнения их творческой активностью исполнителей, отличало театральных режиссеров (В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов, А. Арто, П. Брук, Ю. Мэлайн, Е. Гротовский) и композиторов (П. Булез и другие новые венские классики). В отдельных случаях на откуп ничем не сдержанной импровизации отдавались целые произведения (дадаистские акции, фри-джаз, процессуальные формы неоавангарда хепенинг и флуксус). Так в общем виде осуществлялся принцип, найденный еще итальянской комедией дель арте, когда исполнители, не имея подробного сценария, могли свободно балансировать в пространстве, очерченном лишь границами определенного образа-маски.

Стремление оживить искусство стихией импровизации предопределило возникновение открытых форм предельного уровня напряженности: на авансцену художественного процесса ХХ века выступили разомкнутые, материально нестабильные формы, лишенные структурной полноты и определенности. Осуществление таких «произведений в движении» требовало не только рецептивной активности, но и прямого физического контакта с объектом искусства, буквального сотворчества.

В неисполнительских видах искусства связь с импровизацией оказывалась менее явной, поскольку объект искусства все же оставался материально зафиксированным. Однако форма обретала невиданную доселе рецептивную мобильность, когда предусмотренные автором структурно-семантические провалы вследствие отсутствия исполнителя-импровизатора должны было заполняться импровизирующим воображением самого зрителя (например, при восприятии живописи кубизма). Подобного рода произведения соответствовали срединному уровню художественной открытости. В науке они описываются с помощью терминов «минус-прием» (Ю. М. Лотман) и «художественный недосказ» (О. Пиралишвили).

Обнаружение диссертантом глубокой зависимости искусства ХХ века от феномена импровизации позволило в общем виде описать механизм функционирования открытых форм. Уловление художником мотива будущего произведения носит импровизационный характер, связанный с внезапным для самого автора проникновением в область его сознания автономного комплекса (К. Г. Юнг). Претворение данной праформы в художественный объект ведется посредством языка искусства, применяемого автором таким образом, чтобы оставить «места неполной определенности», структурно-семантические лакуны. Так художник ХХ века в ситуации радикально открытых форм пытается активизировать ретранслирующее сознание исполнителя-интерпретатора, который собственной импровизацией на публике призван донести до зрителя модифицированный первотворческий импульс автора, погрузить реципиента в пространство рождения художественного смысла (например, при исполнении алеаторических композиций). Нередко в роли импровизатора заявляет себя и сам художник, предлагающий публике стать свидетелями спонтанного процесса создания художественного объекта. С такими акциями любили выступать П. Пикассо и главный представитель «живописи действия» Дж. Поллок.

В ситуации умеренно открытых произведений описанная схема реализуется без участия фигуры исполнителя: художник обращается напрямую к зрителю, предлагая его воображению своеобразную мозаику с недостающими элементами, место которых должна занять свободная игра ассоциаций воспринимающего субъекта. Так зритель рецептивно исполняет предложенный автором текст – перебирает возможные варианты, переживает импровизационные догадки-озарения и, как и исполнитель, творит свой собственный уникальный аналог предложенной формы. Объект восприятия выступает здесь в качестве исходного творческого мотива.

Важно четко разграничивать феномен художественной импровизации и явление случайности в искусстве. Последняя не является психическим процессом, имеет весьма опосредованную связь с творчеством, и формы, сконструированные под действием ее механизмов, могут претендовать на статус произведения искусства лишь условно. Диссертант касается ряда известных со средних веков техник создания произведений путем привлечения случайности и констатирует их стандартизацию, клишированность, отсутствие креативного начала. Отказывая в праве на художественность объектам, созданным исключительно игрой со случаем, автор выступает сторонником теории Э. В. Ильенкова о двух критериях определения искусства. По мнению отечественного философа, художественность ограничена, во-первых, произволом, анархией открытости, а во-вторых, замыканием в штампе и отсутствием творчества. Здесь напоминает о себе и диалектика «открытого» и «закрытого» в искусстве. «Закрытое» связывается диссертантом с формульностью массового искусства, его эскапизмом (Дж. Кавелти), угнетением импровизационного начала, что не совместимо с представлением о творчестве как о полном сосредоточении всех духовных и физических сил человека (К. С. Станиславский). Так, за пределы сферы искусства, с одной стороны, выносится случайность как симуляция импровизации, а с другой – штамп как имитация художественной формы.
Глава III. Структура открытой формы
В данной главе в соответствии с задачами исследования углубляется анализ специфики открытых форм срединного уровня напряженности. Это формально законченные произведения, существующие как материальный объект, но требующие для своей реализации определенного рецептивного усилия – активного отклика воспринимающего сознания с консолидацией всех его ассоциативных возможностей и потенциала воображения. Возвращаясь к проблеме рецепции и сотворческой роли субъекта восприятия, диссертант применительно к данному типу открытых произведений развивает проблему продуктивного воображения, имеющую непосредственное отношение к неисполнительским видам искусства, и в первую очередь к живописи.

Восприятие умеренно открытых произведений связано с процессом раскодирования и сведения к общему впечатлению совокупности заданных формой стимулов, когда зритель, руководствуясь собственным вкусом, подбирает ключи для прочтения художественного сообщения – достраивает его, рецептивно дополняет «недостающие» фрагменты. В этом процессе распознавания первостепенную роль играет напряженная работа воображения, реализующая способность воспринимающего сознания довоплотить, дать достойное продолжение заявленной автором форме. Именно продуктивному воображению человек обязан способности к непосредственному усмотрению связи вещей, выбору вариантов, схватыванию целого раньше его частей. При этом наблюдается общее стремление «улучшить объект», освоить его, свести к простому и знакомому (Д. Пойя). Эту унифицирующую способность человеческого восприятия (как визуального, так и слухового) отмечали Леонардо, Вазари, Гете. В диагностических целях ею пользуются в своей практике психологии (т.н. тесты Роршаха).

Редуцирующая функция воображения явственно проявляется в рецепции открытых произведений. Их ярким примером выступает уходящее от антропоморфизма и традиционного мимесиса беспредметное искусство, в котором заявляет о себе не связь с окружающим миров, но присутствующая в объекте собственная уникальная форма и мера, которую воспринимающее сознание трактует как «красивую» (Ильенков). В то же время множественность индивидуальных рецепций неизбежно оборачивается интерпретационной полифонией (Коллингвуд) - субъективность воображения предопределяет каждому факту восприятия различные результаты. Общий рецептивный поток корректируется личностными качествами зрителей: их художественными установками, системой ожиданий, разностью темпераментов, вкусом, степенью образованности, и т.д.

Попытка описания конкретных пластических приемов, отвечающих за создание открытых произведений, оказывается весьма проблематичной вследствие их обширности. К средствам создания семантической разноголосицы можно отнести монтаж, автоматическое письмо, приемы абсурда, «зауми» или другого нарушения прямых логических связей, порождающее полисемию. Не ставя целью перечислить их все, диссертант счел возможным свести данные методики к двум блокам – нон-финито (незавершенности) и принципу соответствия элементов (коллаж, бриколаж, полистилистика).

Анализируя широкую научную полемику вокруг феномена нон-финито, представленную, в частности, двумя научными симпозиумами, материалы которых до сих пор остаются малоизвестными, автор делает попытку преодолеть терминологическую разноголосицу и установить четкие границы между понятиями законченности/незаконченности и завершенности/незавершенности. Первая пара терминов подразумевает исключительно технические характеристики, соответствующие «сделанности/несделанности». Их внутренним дифференцирующим критерием выступает факт сознательного прекращения работы художника над художественным объектом и предоставления его на суд публики (законченное произведение). Причинной незаконченности в искусстве может выступать охлаждения автора к замыслу или его физическая неспособность доделать начатое (например, смерть).

Вторая пара понятий, в свою очередь, связана содержательными характеристиками, реализующимися как в открытых формах общего уровня (завершенность), так и в двух других (незавершенность). Завершенному произведению свойственна ясность художественного сообщения, структурная определенность, композиционная замкнутость, создающие впечатление целостности текста. Незавершенность предполагает сознательно допускаемый автором момент незаконченности, намеренное опускание структурных связей, создающих эффект «недоработанности». Эти приемы сообщают форме некую шероховатость, разбалансированность, а в зрителе будят беспокойство и подспудное желания поправить, достроить объект до приемлемого. Эстетика нон-финито опирается на высказанные Ш. Бодлером представления о незавершенном как совершенном и не вступает в противоречие с понятиями художественной гармонии и органики (вопрос полноты произведения, «кажущегося лишь начатым», подробно рассмотрен авторитетным исследователем проблемы нон-финито О. Пиралишвили).

Незавершенность художественного целого выступает своеобразной авторской программой и осуществляется в законченном произведении. Оксюморонная «незавершенность в законченном», таким образом, выступает концептуальной основой существования открытых форм второго порядка. Вместе с тем экспонированные незаконченные объекты в равной степени способны провоцировать рецептивные отклики. Подтверждением этого факта становится весьма распространенная практика дописывания незаконченных литературных текстов классиков – так называемая креативная рецепция.

Нон-финито рассматривается диссертантом как один из действенных методов создания открытых произведений. В качестве иллюстраций привлекаются произведения Ф. Кафки, затрагивается проблема открытого финала у А. П. Чехова. Также в контексте проблем незавершенности анализируется теория префигурации (Й. Гантнер) – сознательной остановки автором процесса творчества. Характерным примером здесь становится явление «недопроявленной фотографии» (Пикассо, О. Роден). В этом же контексте интерпретируются эксперименты супрематизма, фиксирующие, по Гантнеру, сам момент зарождения замысла, чистую творческую энергию, только пытающуюся вылиться в привычные, освоенные культурой сущности.

Иные пластические приемы осуществляются в контексте принципа соответствия элементов, где центральными понятиям выступают коллаж, художественный бриколаж и полистилистика. Система коллажного мышления, воплотившаяся в ХХ веке в таких явлениях искусства, как реди-мейдз, ассамбляжи и инсталляции, стала действенным средством создания форм, интерпретируемых диссертантом как открытые. Принцип коллажа актуализирует комбинаторные функции воображения, а также стимулирует восприятие необходимостью осмысления присутствия в рамках одного произведения стилистических следов других авторов, знаков ушедших художественных эпох, элементов

разнородных символических систем. На смыслообразовательном уровне полистилистические принципы конкретизирует понятие «художественный бриколаж», восходящее к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Этот метод выстраивания логики окольными путями (С. П. Батракова), организации художественного пространства путем нарушений очевидных семантических конструкций активно использовался в алогичных живописных композициях Р. Магритта, М. Шагала, К. Малевича и «заумных» стихотворениях русских футуристов (В. Хлебников, Б. Лифшиц).

Последняя глава исследования посвящена фигуре художника в контексте анализа исторических явлений, обусловивших возможность появления в ХХ веке радикального варианта открытой формы. Так в коммуникативной цепи «художник – произведение – зритель» проясняется статус самого творца.

В применяемой иерархии ярусов открытости критерием различения интенсивности открытых форм общего и срединного уровней является, главным образом, степень осознанного целенаправленного авторского движения в сторону создания произведения, способного порождать в воображении зрителя активный ассоциативный отклик и подталкивать его к интегрированию новых семантических связей на основе предлагаемых ему базовых текстовых структур. Залогом появления на свет открытого произведения становится специфическая интенциональность художника, наличие у него своего рода «открытого сознания» (термин коррелируется с понятием открытости в антропокультурном контексте).

Диссертант анализирует путь освоения этой поэтики, начиная его с александрийцев Филона и Климента, проводя через теорию средневекового аллегоризма и эстетику барокко к практике французского поэтического символизма, где воля к художественной открытости ощущается уже как эстетическая программа. Столь важная роль, которую отводил открытой форме ХХ век, явилась следствием объективных факторов общеевропейского культурно-исторического развития, почву которым подготовили послегегелевские «философии жизни», ломающие принципы классического рационализма. В то же время влияние на художественный процесс оказывали десакрализирующая тенденция, научные открытия, фрейдизм и марксизм. Ломка ментальности и антропологический кризис также провоцировались первой мировой войной и явлением «восстания масс» (Х. Ортега-и-Гассет), вылившимися в провозглашение «старости Европы» (О. Шпенглер) и синдром «заподазривания святынь» (Н. Саррот).

Бытие искусства мотивировано ментальностью (Вельфлин), и способы видения, обнаружившие себя в первые десятилетия ХХ века, раскрыли перед художниками доселе невиданные горизонты. Радикальные цивилизационные перемены заставляли искусство искать художественные эквиваленты столь разительно изменившейся действительности. Форма, претендующая на репрезентацию новой реальности, должна была обладать особой гибкостью и многозначностью, иначе она не смогла бы стать рукотворным аналогом «открытого мира» и даровать новому человеку чувство овладения им. На смену классической завершенности и внятности должны были прийти принципиально открытые методы организации текста, заменяющие структурированность и однонаправленность прочтения разомкнутостью и неограниченной свободой интерпретаций. Аморфность и неясность мира сопротивлялись попыткам рационального контроля над собой, допуская лишь мгновенные интуитивные усмотрения, экзистенциальные прорывы. Потому поиски открытой формы в первые десятилетия ХХ века сопрягались с интересом художников к бессознательным механизмам творчества («сдвигология» А. Крученых, «объективная случайность» сюрреалистов). Наряду с появлением гибкой, самовоспроизводящейся в многократных прочтениях художественной формой, новейшее искусство вызвало к жизни и специфический тип художника – универсальную, разносторонне развитую личность, способную, как и новый человек Возрождения, проявлять творческую активность в различных сферах духовной деятельности, демонстрировать мобильность, возможность балансировать в рамках различных творческих стратегий (В. Розанов, Б. Поплавский).