Феномен переходности в малой прозе амброза бирса
жүктеу/скачать 1.87 Mb. Pdf көрінісі
|
| мысль о мире-в-себе, а не мире-для-меня. В таком случае мысль о жизни в
мире антропоморфизированного космоса, упорядоченного по образу и подобию моей мысли, оказывается иллюзией, скрывающей разлом между человеческим бытием и миром самим по себе, вне рамок антропоморфизма. Другой – это нечто, не только несущее угрозу моей безопасности; это нечто, принципиально подчеркивающее ее несостоятельность. Пространство дома – излюбленный топос гражданских текстов А. Бирса, вероятно, вследствие логики (по М. Башляру) изначальной предполагаемой защищенности и сокрытости человека в его чреве. Частотным является топос «оставленного» дома, заброшенного, пустынного, лишенного предполагаемой жизни, которая, реализуя поворотный пуант новеллистической структуры, впоследствии все-таки внезапно обнаруживает себя в этом безжизненном пространстве – происходят встречи со сверхъестественным, призраками, дикой природой, смертью иными словами – не-человеческим. Встречаются на территории заброшенного дома спорящие Мэнчер, изображающий мертвеца, и Джерет, полагающий, что сможет пробыть возле трупа целую ночь, – герои текста «Страж мертвеца». Пространство маркируется двумя принципиальными характеристиками: silence, то есть тишиной, отсутствием звукового полотна, которое звуком нарушается, например, a sound of retiring footsteps, и затемненностью, которая, однако, не является абсолютной темнотой: dimly lighted – неясно освещенный, pretty thickly coated with dust 184 – достаточно плотно прикрытый пылью, которая репрезентирует в том числе затемненность восприятия главного героя, его неспособность ясно и четко видеть и воспринимать мир. Описание заброшенного дома Ментонов, в котором, как полагают местные жители, живут приведения, открывает текст «Средний палец правой ноги» 184 Bierce A. Tales of soldiers and civilians. San Francisco, 1891. P.165. 98 (где встречаются те же описательные принципы, как и в «Страже мертвеца»: dimly lighted, a thick carpeting of dust, cobwebs in the angles). Но таким же таящим полумрак неизвестности и опасности оказывается и дом, принадлежащий кому-то из героев, кажущийся живым и принадлежащим живому – obscure corner, in the shadow etc. Особенно важны в контексте переходной границы образы двери и окна, судя по всему, имеющие в художественной системе А. Бирса особое значение. Если рассматривать всю художественную практику автора как попытку фиксации и осмысления различных переходных фаз, представляющих из себя жизненное пространство человека, то в таком случае оба образа имеют прямую семантику портальности, границы, через которую непосредственно возможен переход из одного пространства в другое. В западной науке также встречается термин «лиминальное пространство» для обозначения подобных рубежей; это пространство уже утрачивает свойства того, откуда оно выходит, но еще не успевает овладеть свойствами того, куда оно ведет, явственно маркируя при этом саму фазу перехода, перемены, ведущей в неизвестное. Дверь в гражданских текстах А. Бирса является своеобразным якорем, фиксирующим определенную паузу в перемещении героя: почти все его персонажи стараются задержаться у входа, будто бы пребывая в неуверенности от собственного следующего шага, за которым определенно последует новый виток событий, но вот будут ли они готовы к нему – вопрос, остающийся без ответа. Успевает добежать до калитки собственного дома в своих фантазиях Пэйтон Факауэр, задерживаясь у ворот своего дома. Через мгновение герой «Случай на мосту через Совиный ручей» осознает, что этот побег домой – только плод его фантазии. За целым лабиринтом дверей внутри заброшенного дома встречаются герои «Средний палец правой ноги» на ночную дуэль со сверхъестественным вмешательством, у двери настороженно останавливаются секунданты, боясь мрачной обстановки дома. 99 Там, за порогом, явно что-то скрыто; именно в силу способности к сокрытию-открытию человек обретает возможность познания через разоблачение. Именно в скрытом этот Другой, представитель не иного мира, но сам мир-в-себе являет себя, не становясь при этом доступным, продолжая безлично сопротивляться человеку. Дверь, таким образом, – точка явления этого мира нам как человеческим существам. Любопытно, что у А. Бирса эти двери не являются «магическими» местами, то есть пройдя через дверь, герой не оказывается в итоге в ином или потустороннем мире, а лишь свидетельствует его проявление в своем мире, демонстрируя тем самым лишь его наличие, без относительно существования человека. То есть в логике текстов А. Бирса переходность человеческого бытия на самом деле – постоянное состояние, не фаза, свидетельствующая смену статуса; перемена попросту невозможна, скрытый не-антропоморфный мир в себе безразличен к человеку, который может только по случайности увидеть его мерцание в своей обыденной жизни. Еще интереснее А. Бирс работает с семантикой окна: если дверь – это буквально портал для физического пересечения некоей границы, то окно – пересечение границы взгляда. Мы смотрим в окно – за черту своего места нахождения, пытаясь обозначить внешний предел, горизонт за этим, существующим для нас здесь пределом комнаты. Взгляд имеет огромную роль для осмысления феноменологии Другого, в контексте которого существует фронтирная мифология. Взгляд – это вызов, бросаемый границам вовне, открывающий, с одной стороны, мое существование, с другой стороны, проявляющий существование Другого, не-меня. Персонажи гражданских текстов через взгляд в окно пытаются ощутить существующие вокруг них координаты действительности: Джерет, которому предстоит на спор всю ночь находиться в одной комнате с трупом, первым делом подходит к окну, чтобы выглянуть наружу и увидеть там непроглядную темноту («Страж мертвеца»). Проходя мимо зловещего 100 заброшенного дома старого Брида, безымянный сын фермера улавливает движение в темном окне и сворачивает со своего пути, чтобы узнать загадочный источник света («Соответствующая обстановка»). Наиболее ярко этот образ разворачивается в тексте «Заколоченное окно»: у главного героя Мэрлока умирает жена, над телом которой он засыпает во время ночного бдения дома. Он просыпается от шума возле окна, через которое в дом пробирается дикая пантера: вцепившись в труп, она пыталась вытащить его наружу. Финал остается неоднозначным: с одной стороны, Мэрлок, со сна принявший шум в доме за восставшую из мертвых жену, обнаруживает его реалистическое объяснение, с другой – замечает в зубах у трупа кусок уха пантеры, что намекает, вероятно, на то, что все-таки его супруга не была мертва. Семантика названия репрезентирует, во-первых, саму структуру текста: повествование открывается с описания угрюмого дома Мэрлока, которое все односельчане обходят стороной: The little log house… had a single door and, directly opposite, a window. The latter, however, was boarded up - nobody could remember a time when it was not. And none knew why it was so closed 185 [«В хижине имелась единственная дверь, а напротив двери — окно. Последнее, впрочем, было заколочено еще в незапамятные времена. Никто не знал, почему это было сделано» 186 ], – и в последствии история объясняет, почему это окно было заколочено. Во-вторых, А. Бирс помещает в одну образную линию и окно, и дверь в пространстве жизни персонажа, с которым происходит необъяснимое мистическое событие, не получающее рационального объяснения, демонстрируя тем самым присутствие по-ту- стороннего бытия, возможность перехода в которое открывается такими лиминальными порталами. Герой так и не производит выход за границу своего мира – объяснения произошедшего так и не происходит, ни рационального, ни мистического, оставляя при этом дух присутствия тайны совсем рядом с человеческой жизнью. В-третьих, само название становится 185 Bierce A. Tales of soldiers and civilians. San Francisco, 1891. P.250. 186 Бирс А. Заколоченное окно. Средне-Уральское книжное издательство, 1989. C. 150. 101 своеобразным свернутым символом мира-в-себе (boarded в исходном заглавии имеет множество значений, одно из которых напрямую связано с понятием границы, черты, этимологически родственно borderline – с англ. граница, черта), от которого отгораживается герой, переживший прямое столкновение с ним. Тьма, неизвестность за границами этого окна угрожает герою своим постоянным присутствием, но при этом не пытается воздействовать на него агрессивно, не нападает в открытую – из нее не выходят монструозные миксантропические создания, как в последующей литературной традиции ужасов. Даже привидениями потусторонние сущности в текстах А. Бирса сложно назвать таковыми – они на самом деле не проявляют себя, но оставляют следы своего присутствия. Ни в одном тексте мы не встретим прямого описания призрака или злого духа со всей присущей ему фольклорной атрибутикой, только отметины в мире по эту сторону о том, что есть что-то, выходящее за его границы. Фронтир определил важнейшие особенности менталитета США – начиная с работы Ф.Дж. Тёрнера его огромное значение в формировании образа национальной идентичности не ставится под сомнение. Имевший почву религиозного мышления пуританства, он стал прекрасной основой для дальнейшего процесса мифологизации, т.е. трансформации конкретного исторического события во всех сопутствующих ему атрибутах в культурный текст, наделяющийся символическим устойчивым значением. Бесспорно, сейчас фронтир – это целый символический комплекс, который порождает все новые и новые коннотации, усложняется, приобретает все большую глубину и многоплановость. Фронтир – это синтетическое единство движущегося пространства. Однако уже сама природа движения является темпоральной, оно маркируется как таковое только на сопоставлении определенных отрезков своего бытия. Таким образом, движение как изменяемое перемещение осмысляется только а) при наличии субъекта, 102 который может в принципе его осмыслить, и б) в условиях включенности в некий временной континуум. Возвращаясь к фронтиру и его религиозному базису, нужно отметить, что жизнь пуритан была изначально направленной в будущее – движение их переселения в Новую Англию было мотивировано надеждой на реализацию Божественного плана по сотворению земного парадиза. Миссионерство фронтисменов определяется демиургической целью, а не изгнанническим прошлым – по сути своей приобретая Новую Землю, они лишаются тем самым какого-то ни было прошлого, отказываются от него. Именно отсутствие самостоятельной истории (о чем речь шла в Главе 1) вынуждало первопоселенцев так ревностно отстаивать собственную национальную идентичность, в том числе проявляемую в художественном слове: философии, риторике, литературе. Время как физическая категория интересовала человека на протяжении всего существования научной мысли: об абсолютном времени писал в «Математических началах натуральной философии» И. Ньютон, теорию структуры пространства-времени формулирует в «Специальной теории относительности» А. Эйнштейн, где время – это измерительная категория, жүктеу/скачать 1.87 Mb. Достарыңызбен бөлісу:
|