Форма «открытого произведения»

Анджеевский строит свой роман, опираясь на принципы, радикально отличные от канонов традиционной эпической прозы и повествовательных стратегий реалистического дискурса в целом. В «Месиве» осуществляется намеренная деконструкция основополагающих элементов эпики: отрицание линейности повествования и причинно-следственных связей, отказ от традиционного эпического прошедшего времени (prae­sens historicum) и изъявительного наклонения, дезинтеграция фабулы, (в том числе за счет введения в текст романа самого акта высказывания, рассуждений о процессе написания произведения, теоретической саморефлексии, и других элементов, демаскирующих фикцию). В результате произведение приобретает открытый, а по выражению критика Т. Древ­новского, «открытый нараспашку характер»⁶. Согласно разработанным У. Эко принципам «открытого произведения»⁷, последний роман Анджеевского не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а напротив – категорически отвергает возможность однозначного своего понимания, предлагая и даже навязывая принципиальную множественность истолкований и интерпретаций. «Месиво» приближается к форме, которую относительно книг Павича позже охарактеризуют как «гиперпрозу»: опубликованный на электронном носителе роман можно читать как традиционным «постраничным» методом, так и следуя компьютерным гиперссылкам.

Характеризуя текст «Месива», критик Я. Блоньский замечает: «В этой особенной книге фрагмент на фрагменте сидит и фрагментом погоняет! Совсем как в изображаемой действительности, где ничего не доводится до конца, а если и доводится, то только в покалеченной, извращенной форме»⁸.

Фрагментарность, специфически понятая незавершенность, противопоставленная традиционной повествовательной целостности, являлась отличительной чертой многих произведений писателя на протяжении всего его творчества. Характерно, что с публикации отдельных фраг­ментов, т. е., по выражению Я. Детки, «частей целого, которого не было»⁹, начиналась история «Месива». В своем последнем романе Анджеевский имитирует форму романа в движении (определение К. Барто­шиньского), т. е. произведения на стадии замысла, сознательно обнажающего свою незаконченность, незавершенность, и дает последовательное логическое обоснование такого подхода: писатель настаивает на незаконченности, которая, по его словам, не равна неисполненности. В частности, Анджеевский пишет: «…это незаконченность, вытекающая не из невозможности окончания, а из сознания, что по отношению к материи окончание произведения также есть и его незавершенность, так зачем притворяться?, во имя чего внушать и себе, и читателю, что, заканчивая произведение согласно с действующими правилами эстетики, я достигну большего, нежели представляя его в форме незавершенного месива?»¹⁰. «Месиво» в этом смысле есть не только и не столько месиво разных форм, сколько сознательный отказ от формы, антитеза к форме, или, как нередко характеризует текст критика, «антиформа», «антироман».

3. Мета-фикциональность.

И. П. Ильин в качестве одного из существенных признаков, отличающих литературу постмодернизма, отмечает «высокую степень саморефлексии, присущую современным писателям постмодернистской ори­ентации, выступающих как теоретики собственного творчества»¹¹. Симбиоз художественного вымысла и литературоведческого теоретизирования нередко представляют собой и произведения польской прозы 1960–80-ых годов, включающие в себя пространные авторские комментарии и абстрактные рассуждения о самом процессе написания текста (романы-сильвы Т. Конвицкого). Роман «Месиво» становится частью парадигмы метафикциональной (metafiction) или автотематической (self-thematic) прозы, благодаря введению в структуру романа «Интермедии» – своеобразного словаря-указателя действующих лиц книги – и текста авторского Дневника Анджеевского, который писатель вел параллельно работе над романом. В Дневнике писатель как бы проводит ревизию уже написанного текста: комментирует законченные сцены романа и их фрагменты, пересказывает те, которые не были и уже, скорее всего, не будут написаны, представляет черновые варианты некоторых диалогов и сцен. Нередко Дневник незаметно трансформируется в роман, роман, напротив, последовательно приближается по характеру повествования к дневнику или черновику. Происходит взаимопроникновение текста Дневника и текста романа, а, следовательно, реальности и литературной фикции, в результате чего едва ли не треть собственно текста романа оказывается на страницах Дневника, (в постмодернистской критике это явление впоследствии получило определение пермутации текста и социального контекста (формулировка Д. Фоккемы).

Введение в текст романа авторского Дневника также позволяет писателю как бы выйти «напрямую» к своему читателю, обратиться к нему, не прибегая к традиционным литературным маскам. В ходе такой демаскации авторского слова становится очевидно, что, в отличие от Кундеры, Павича или других современных постмодернистов, осознающих существующий хаос и упадок как неизбежную данность, Анджеевский видит выход из ситуации месива в торжестве идеалов Свободы и Высокого Искусства.

Перечисляя черты, которые, вне всякого сомнения, сближают роман Анджеевского и литературу эстетики постмодерна (в лучших ее проявлениях), необходимо иметь в виду, что проведение параллелей та­кого порядка имеет – и всегда будет иметь – реверсивный, а, следовательно, сугубо относительный, условный характер (reverse recognition). В отличие от М. Павича или М. Кундеры, а также многих авторов современной западноевропейской литературы, Анджеевский в силу объективных причин, не был последовательным сторонником определенного «постмодернистского» метода письма или комплекса идей. Однако, будучи художником ищущим, мыслящим, сомневающимся, недоверчивым к банальностям и прописным истинам (Лиотар назвал это «недоверие к метарассказам»), он безошибочно почувствовал и предугадал ту ситуацию, которую сегодня принято характеризовать как «ситуация постмодерна», хотя, ограничившись относительно узкой сферой национальных проблем, и не дошел в своих книгах до того уровня абстракций и обобщений, которые можно наблюдать в романах Павича или Кальвино. Последний роман Анджеевского представляет собой спонтанное, стихийное следование принципам, которые, некоторое время спустя, будут конкретизированы и осознаны как постмодернистские. «Месиво» представляет собой пример своеобразного пре-пост-модернизма или, по меткому определению Г. Рица, «роман на пороге постмодерна»¹², новаторское своеобразие которого еще только предстоит в полной мере оценить современным ученым.

Созина Ю. А. (Москва)

Отражение общеевропейского культурного контекста
в романе Д. Рупела «Львиная доля»¹

Современный словенский писатель, государственный и общественный деятель Димитрий Рупел (род. 1946) вслед за Эзопом, Лафонтеном и Крыловым использует сюжет дележа добычи зверями как один из центральных в романе-ризоме «Львиная доля» (1989). Автор последовательно указывает на преемственность и самой идеи обращения к басне, к «эзопову языку», к иносказанию. Предметом дележа в романе становится «право» решать судьбы целого народа, извечный вопрос власти, неразрешимое противостояние властей предержащих и бунтарей, которые зачастую сами превращаются в функционеров. Эта общая проблема актуализирована словенским национальным вопросом.

Начало романа погружает в атмосферу 1987 года, богатого событиями во всем мире, в частности: в мае на Красную площадь скандально приземлился М. Руст. В феврале в Словении вышел знаменитый 57 номер журнала «Нова ревия», ответственным редактором которого был Рупел. В выпуске 16 словенскими литераторами – в том числе М. Ро­жанцем, Й. Сноем, Д. Янчаром и самим Рупелом – был предложен новый либерально-демократический путь развития Словении «Примечания к словенской национальной программе». Смелый, ответственный поступок нашел широкий отклик в общественных кругах и вызвал реакцию союзного центра и республиканских властей. Официально публикация была оценена как антиконституционное действие и вражеская пропаганда. Раздавались угрозы в адрес авторов, последовала смена руководства журнала. Позднее в переломные 1990–1991 годы подтвердилась целесообразность многих предложенных решений.

Главный герой – ученый-историк Балдад, известный по произведениям Рупела «Макс» (1983) и «Приглашенный, позабытый» (1985), – благодаря «полицаю» Эрьявцу получает работу в исследовательском институте. Его задачей становится изучение личного архива нелепо погибшего «некоронованного короля Словении» Антона Бизовичара, или Седьмака (по ходу дела литературный автор романа Борут с легкостью меняет фамилию героя). Балдад должен найти некую рукопись книги, способной перевернуть словенское общество, сыграть роль социально-политической бомбы, будь она издана. Власти стараются ее обезвредить. Однако в результате расшифровки длинной цепочки намеков Балдад находит басни, что не может удовлетворить высокопоставленных заказчиков, и герои решаются просить Борута написать якобы найденную книгу. Найденные в архиве документы, басни, дневник Седьмака, его «История Словении», акт с места гибели, комментарии Балдада, чер­новики романа Борута с рецензиями друга, альтернативный сценарий будущего Словении с переселением всех словенцев в США, предложенный братом главного героя, «Крещение у Савицы» («аутентичная» рукопись покойного, волей случая увезенная за океан и найденная американским таможенником после «исполнения заказа») и др. были переданы Эрьявцем Рупелу, который их издает.

Характеристика романа как ризомы изначально предполагает связь его с постмодернизмом, среди основных принципов которого – многопластность, ирония, игра с литературным материалом на глазах у читателя, принцип уже виденного и слышанного, свобода всех возможных связей, равноценность высказываний и интертекстуальность. Используя инструментарий постмодернизма, Рупел в романе перерастает его границы, на что указывает Т. Вирк в книге «Страх перед наивностью», осо­бо подчеркивая писательскую «склонность к мифологичности»². Однако, что именно подразумевается под этим, словенский ученый не объясняет. Краеугольным камнем постмодернизма является «отказ от великих историй», роман же «замешан» на национальном карантанском мифе (о великих словенских князьях Карантании) и баснях, которые Эзоп называл мифами, как отмечает сам Рупел: «…Мы углубились в область сказочных повествований, в область мифологии, где еще более действенными, чем в реальном исполнении, оказываются строгие правила, модели, знамения и пр.» (157). Однако в книге басен и в «Крещении при Савице» дана новая иронично-ерническая вариация событий современности и тысячелетней давности. Кроме подтрунивания над национальными святынями (напр., Прешерном и его поэмой), звучат неблагозвучные мотивы, якобы ведущие в словенском национальном характере. Главным же обвинением автора, назвавшего свой народ «общественным курьезом», стала «конвертируемость», «приспосабливаемость», сравнимая с живучестью вируса СПИДа (144, 217).

В романе отражен культурно-исторический контекст, естественный для современного высокообразованного словенца. Для передачи современного национального колорита автор вводит имена около двух десятков поэтов, писателей, общественных деятелей, ставших неотъемлемой частью словенского самосознания, среди них: П. Трубор, Ф. Прешерн, И. Цанкар, Э. Коцбек и др. Однако с развитием СМИ этот контекст перестал быть узко локальным, ограниченным национально-культурными и геополитическими границами. Актуальны более широкие общеевропейские условия, что также нашло отражение в романе. Использовано большое количество имен – названий древних памятников письменности, шедевров мировой литературы, философских сочинений, научных статей и, конечно, их создателей, а также деятелей политики и культуры, сыгравших и продолжающих играть ведущие роли в человеческой истории. Перечислим лишь некоторых из них: литераторы – Лев Толстой, Борхес и Киш, Достоевский и Камю, Лосев, Маяковский, Солженицин и Конквест; государственные деятели различных эпох – Ленин, Маркс, Рейган и Горбачев, Абдул-Хамид II и Филипп II Габсбург, Гитлер, Наполеон, Фридрих I Барбаросса и Ричард Львиное Сердце; ученые и мыслители – Лассаль, Платон, Сведенборг, Ранке и Мейнеке, Фуко и Монтескье, Поппер; музыканты –Бетховен, Рострапович, Кальзас³.

Ввод в повествование этих и многих других невымышленных имен как интеллектуальных кодов, вскрывающих известные культурно-исто­рические ситуации, необходим автору не только для достижения эффекта подлинности событий романа. Это лишь вершина айсберга. Составляющие общеевропейского контекста, использованные в романе, можно условно разделить на три основные группы:

1. Стереотипы. В романе передается общая, напряженная политическая атмосфера периода конца холодной войны – остатки глубоко закравшегося в подсознание страха, помогающий освободиться смех, а также идеи, живущие в сознании многих и претендующие на звание «общих» (что емко выражается словом «идеология»).

2. Архитипы. Совокупность образов и идей, дарованных человечеству и сохраненных в культурной традиции, в частности – в литературе. С ними легко спорить, но трудно изменить. Это культура, взращенная нашей цивилизацией и питающая ее.

3. Эмпириотипы, или опытные образцы. Современные, сиюминутно значимые идеи, высказывания, исследования по отдельным конкретным темам, актуальные в данный конкретный момент, научная, политическая и эстетическая «кухня».

Обращение к национальным и – шире – общеевропейским стерео-, эмпирио- и архитипам в романе следует рассматривать, вероятно, как одну из особенностей в развитии постмодернизма в славянских литературах, важным признаком которых является конечное возвращение к национальным корням. Вместе с тем Рупел всеми силами пытается развенчать всевозможные идеологические штампы.

Видимо, для писателя наиболее важным оказывается в глобальных потоках информации, обрушивающихся на современного человека, разглядеть неиссякаемый источник сил – и в первую очередь не интеллектуальных, а духовных. Зачастую победа становится Концом, а поражение может стать Началом, что подтверждают возможные судьбы героев в недалеком будущем, показанные в романе. Автор отрицает приевшиеся соотечественникам «великие истории» и ищет опоры в общечеловеческой культуре, но его роман «Львиное сердце» остается удивительно национальным произведением.

Старикова Н. Н. (Москва)

Словенская драма межвоенного периода
и немецкий экспрессионизм

До начала первой мировой войны экспрессионизм был сугубо немецким явлением, специфическим выражением общеевропейских переломных процессов в искусстве, иногда синонимом немецкого искусства в целом. За пределами Германии он появляется и начинает развиваться главным образом во время и после войны, в другой исторической обстановке, в иных общественных, национальных и эстетических условиях, при которых «немецкие корни» взаимодействуют с конкретной национальной традицией.

В словенской литературе период между двумя мировыми войнами характеризуется атмосферой свободного творческого поиска и значительного художественного плюрализма, следствием которых стали бесспорные достижения в драматургии и поэзии. Существенное влияние на словенскую литературную ситуацию 1920-ых годов оказала эстетика экспрессионизма, главным образом идейные программы и художественные открытия немецких и австрийских авторов. Помимо внутренней потребности самой литературы (творческий интерес словенских литераторов к западноевропейскому опыту восходит еще к прешерновским временам), этому также способствовала конкретная общественно-поли­тическая обстановка: участие словенцев в первой мировой войне в составе войск Австро-Венгерской империи и многочисленные потери, экономический упадок, массовая эмиграция в Америку и Аргентину, угроза территориальной целостности. После войны Словенское При-
морье отошло Италии, по итогам плебисцита 1920 года большую часть исконных земель в Каринтии получила Австрия, около трети словен-
ского населения оказалась при этом вне родины. Ситуация трагическая, требующая нового жизнеощущения, необходимого человеку в час, когда, как образно выразился немецкий теоретик экспрессионизма К. Эд­шмид, «обнажились зубы эпохи».

Само понятие «экспрессионизм» было впервые введено в культурный обиход словенцев в 1912 г. критиком Из. Цанкаром. В дальнейшем концепции А. Дёблина, К. Эдшмида. И. Бехера нашли своё отражение в литературных манифестах поэтов А. Подбевшека и С. Косовела, на страницах журналов «Младина», «Криж н гори», «Дом ин свет», «Люблянский звон», «Танк» и «Рдечи пилот», в открытых дискуссиях представителей авангардных художественных объединений Любляны.

Первым подхватило и начало воплощать новую эстетику театральное искусство. Уже в 1917 г. появляются экспрессионистские драмы «Катастрофа» и «Нищие», написанные И. Прегелем, видным представителем католической литературы; они, перекликаясь с драматургией Г. Кайзера и В. Газенклевера, вводили в национальную драматургию новый «экстатический» тип героя, способного, по мнению автора, создать на земле «новое царство любви и братства». Влияние Ф. Ведекинда чувствуется в пьесах С. Майцена «Кассия» (1919) и «Апокалипсис» (1923). Духовные и нравственные последствия войны, социальные и этические противоречия между индивидуумом и обществом, поиски нового героя, пафосное стремление к трагическому характерно для театральных работ М. Ярца «Огненный дракон» (1923) и «Вергерий» (1927–32), А. Ремеца «Магда» (1924), А. Лесковеца «Принцеса Харис» и «Два берега» (1928). Драма Ф. Бевка «В бункере» (1922), опубликованная в Лондоне, по своей сценической выразительности сравнима с таким признанным образцом экспрессионисткой антивоенной драмы, как «Морской бой» Р. Гёринга (1918).

Особое место в словенской драматургии межвоенного двадцатилетия занимает пьеса С. Грума «Происшествие в городе Гога» (1930). Эта драма несёт особый критический заряд эмоционального экспрессионистского сопереживания, являя собой форму протеста против мещанской действительности, способной задушить все истинно человеческое: любовь, поэзию, жизнь.

Как отмечает современный литературовед Ф. Задравец, в целом словенская экспрессионистская драма межвоенного периода отличается особой нравственной возвышенностью и выраженной патриотической направленностью, хотя и не несет в себе той специфической философско-исследовательской, умозрительной составляющей, которая присуща творчеству немецких драматургов-экспрессионистов¹.

Тихомирова В. Я. (Москва)

В докладе затрагиваются некоторые аспекты литературной жизни в Польше двух последних десятилетий в тесной связи с особенностями социокультурной ситуации, сложившейся в стране после 1989 г.

В центре внимания – важнейшие факторы, влияющие на формирование читательских запросов в отношении отечественной и зарубежной литературы (интерес к определенной тематике, наиболее популярные авторы и произведения, спрос на конкретные типы изданий). Отдельно ставится вопрос о круге чтения учащейся молодежи.

Особо рассматриваются те явления польской культуры, которые непосредственно сказываются на содержании национальной литературы и ее функционировании в обществе. С одной стороны, речь идет о позитивных процессах, обусловивших вхождение современной польской книги в круг европейской и мировой культуры. С другой – негативных тенденциях, вызванных происходящими в польской и мировой культурной действительности переменами:

1) децентрализации культуры, одним из результатов которой стала регионализация литературной жизни;

2) отрицательных явлениях в книгоиздательском деле, в частности, растущих диспропорциях в выпуске переводной литературы;

3) изменении читательских вкусов под влиянием литературной продукции, предназначенной для массового потребителя, а также мультимедийных средств и всей индустрии развлечений (телевидение, видеофильмы, компьютерные игры, Интернет);

4) зависимости литературы от средств массовой информации, формирующих ее восприятие обществом.

Уваров И. В. (Москва)

Поэтика прозы Йордана Радичкова
(к вопросу о формах литературных связей в XX в.)

Несмотря на своеобразие и уникальность каждого произведения, те или иные художественные тенденции, характерные для творчества самых разных, подчас как будто бы совсем не похожих друг на друга писателей, принадлежащих к литературам разных регионов, в ряде случаев проявляют удивительное сходство. При этом нередко речь может идти не о взаимовлиянии или о сознательном заимствовании определеных элементов поэтики, стиля и т. п., а об их типологической близости или однородности. Типологическое сходство тех или иных художественных явлений особенно часто наблюдается в произведениях писателей, творящих в один временной период, хотя, безусловно, оно может проявляться и в творчестве художников относительно разных эпох.

Так, например, общим явлением, характерным для литературы XX века, можно считать мифологизм. Неомифологическая тенденция, проявляющая себя в творчестве таких не похожих по стилю и по мировоззренческим установкам писателей, как Д. Джойс и Ф. Кафка, У. Фолкнер и Г. Гарсиа Маркес, Ж. П. Сартр и С. Беккет, И. Андрич и Й. Радичков и мн. др., оказывается существенной типологической особенностью литературы XX столетия. При этом излишне говорить о том, что в произведениях названных писателей мы сталкиваемся с совершенно разными типами художественного мифологизма, а миф как элемент художественной структуры выполняет в них различные функции.

Произведения современного болгарского писателя Йордана Радичкова (род. 1929 г.) – один из наиболее ярких примеров мифологизированной прозы и драматургии в славянских литературах XX века. Мифологизм в творчестве Й. Радичкова вырастает на почве национальной народной культуры, болгарского фольклора и болгарской мифологии (в особенности северо-западного региона Болгарии), а художественный мир его произведений в целом имеет мифо-фольклорную основу. Таким образом, с точки зрения подхода к мифу, мифологическому и особенностей его использования в произведениях творчество писателя типологически сопоставимо прежде всего с так называемой латиноамериканской литературой «магического реализма», также опирающейся на мифо-фольклорные источники, а также с творчеством таких русскоязычных художников XX века, как, например, Ч. Айтматов или В. Распутин.

В творчестве Й. Радичкова, основанном на фольклорном мифологизированном мировосприятии и вобравшем в себя элементы болгарской народной культуры, представлены и многие другие типы художественного мифологизма. Так, писатель нередко реконструирует в своих произведениях древние мифологические сюжеты, при этом, как правило, своеобразно модернизируя и интерпретируя их; обращается к воссозданию архетипических констант человеческого бытия (особое место в его произведениях занимает, например, фундаментальная архетипическая антиномия Дом – Дорога); воссоздает глубинные мифо-синкрети­ческие структуры мышления (использует такие приемы, как нарушение причинно-следственных связей, совмещение, инверсии различных времен и пространств и т. д.); создает собственную систему мифологем (на­пример, такие образы, как Верблюд или Тенец). При этом Й. Радичкову удается синтезировать все эти типы художественного мифологизма.

С литературой «магического реализма» творчество болгарского писателя роднит, кроме вышеперечисленных особенностей, восприятие реальности, не предполагающее какого бы то ни было сознательного разграничения обыденного и ирреального, «чудесного», создание картины мира, в которой миф, фантастика и социально-историческая действительность вплетены в единый художественный контекст.

Для художественного мира Й. Радичкова вообще чрезвычайно характерно сочетание «несочитаемого»: смешение фантастики и реальности, высокого и низкого, лиризма и юмора, высокой героики и прозы обыденного, романтического и прагматического и т. п. Этот сплав, синтез разнородного и, казалось бы, несоединимого осуществляется не только на уровне предмета изображения и авторской эмоциональной оценки, но и на уровне всей художественной структуры произведений писателя в целом. Так, для поэтики прозы Й. Радичкова характерны резкая контрастность изображения и выражения авторских чувств (от иронических до ласкаво-нежных), карикатурность и пародийность, гиперболизация, частое использование гротеска, анекдотичность, стилевая смешенность языка и его тотальная метафоричность. Метафора вообще играет исключительную роль в построении причудливого, контрастного предельно мифологизированного художественного мира Й. Радичкова. Согласно мнению некоторых исследователей, целесообразно говорить о «маленьких мифах», заключенных в каждой метафоре писателя. Миф как основной структурообразующий элемент художественной системы Й. Радичкова позволяет «примирить» разнополюсные начала поэтики писателя.

В целом же пародийность, гротескно-фантастическое начало и напряженная субъективность, характерные для творчества писателя, частое использование экспрессивной детали, «взвинченная», обостренная эмоциональность стиля, контрастность изображения и некоторые другие существенные особенности поэтики Й. Радичкова позволяют сделать вывод об их типологическом сходстве с приемами, использовавшимися в литературе немецкого экспрессионизма 20–30-х гг. XX века.

Художественный мир произведений Й. Радичкова неоднозначен, контрастен, фантастичен, подчас абсурден и всегда чрезвычайно динамичен. Писатель в своем творчестве создает амбивалентно-динамичес­кую художественную систему, в которой на будничном бытовом уровне соседствуют миф, фантастика и реальность, социально-историческая действительность; происходит постоянная и резкая смена красок и света, вещей и явлений, предметов изображения. Некоторые особенности поэтики Й. Радичкова при этом обнаруживают свое типологическое сходство с другими художественными явлениями в литературе XX века.

Хорев В. А. (Москва)

Судьбы литературы в XX веке, в том числе польской, связаны с осмыслением главных потрясений века: массового уничтожения людей в результате войн и господства тоталитарных систем в Германии и СССР, фиаско коммунистической утопии.

Осмысление это проходило в разных конвенциях. Адекватным для отображения непостижимого хаоса мира многим показался постмодернизм, который отказался, однако, от веры в возможность познания литературой действительности и человека.

В конце века явственно ощущается реакция на постмодернизм. В «постреалистической» литературе огромную роль стали играть «парабеллетристические» жанры: «литература факта» (репортаж, очерк), эссе и «литература человеческого документа» (дневник, воспоминания, автобиография, письма). Границы между ними трудноуловимы, особенно между эссе и личностными документами, предназначенными для прижизненной публикации.

В литературе человеческого документа, иногда называемого в польской литературной критике «скрытым романом», прежде всего обнаруживается эстетическая энергия жизненного факта, характера и поведения конкретного лица, его суждений о других людях и о себе самом. Важнейшая ее черта – стремление к интеллектуальному раскрепощению человека, который испытывает постоянное давление политических мифов и коллективных эмоций.

Польская литературная критика назвала произведения такого рода «сильвами» (от латинского silva rerum), восходящими к старопольским семейным книгам. Современные «сильвы» (рассматриваемые на примере творчества Т. Конвицкого) ускользают от точных жанровых определений, они существуют в гибридных, дезинтегрированных формах, в них переплетаются высокое и мелочное, надежды и сомнения, предчувствия и прогнозы, правда и выдумка – в целом создающие индивидуальную форму отношений человека с миром. Для них характерна подчеркнутая обращенность к адресату, к читателю. А также поставленная автором задача «разыгрывания» в тексте подлинных или вымышленных фактов своей биографии.

«Человеческий документ», а также эссе, в которых авторы рассматривают взятые из жизни (или сконструированные) образцы человеческого поведения, моральные ситуации, размышляют об истории, искусстве, литературе, о диалектике исторических и обыденных фактов, играют в польском литературном процессе 70–90-х годов XX в. авангардную роль.

Шведова Н. В. (Москва)

Русский символизм – явление по-своему уникальное. Зародившись в 90-е годы XIX в., он дал две родственных, но несхожих волны: «старшую» – Брюсов, Бальмонт, Гиппиус, Сологуб и др. – и «младшую», более самобытную, – Блок, Белый, В. Иванов и др. Он представлен не только во всех родах литературы – поэзия, проза, драматургия, – но и в глубоких теоретических работах, где как раз отличилось молодое поколение. Откликались на импульсы французского символизма, находясь в русле общеевропейского движения, русский символизм в начале XX в. стал обретать своеобразные черты. Его младшую ветвь питала философия В. Соловьева, национальные литературные традиции (Пушкин, Тютчев); ее отличала высокая мера духовности, отход от индивидуализма и сатанизма. Унаследованных от романтиков, в сторону «соборности» и «теургии» – «божественной работы», тайного знания, используемого в добрых целях. Русские символисты выдвигали идею жизнестроительства, переустройства мира на основе познанных законов красоты (что не означало превращения жизни в искусство, но на практике оборачивалось именно этим – например, отношения супругов Блок и А. Белого). «Младшие» символисты подчеркивали свою «особость», от­деляли себя от предшественников, особенно декаденской окраски, – в том числе и в русском символизме, хотя и считали Брюсова своим учителем. В. Иванов писал в статье «Мысли о символизме» (1912): с французскими символистами «мы не имеем ни исторического, ни идеологического основания соединять свое дело»¹. Сходные мысли были и у его собеседников.

В европейском литературоведении славянский символизм, за исключением русского, известен мало. Об этом свидетельствует «Энциклопедия символизма», вышедшая во Франции и недавно переведенная на русский. Там есть глава о венгерском символизме. Но нет символизма польского, чешского, нет даже упоминания об О. Бржезине – поэте, несомненно, европейского уровня; то, что он шесть раз был отвергнут Нобелевским комитетом, характеризует сам комитет, а не великого чеш­ского поэта. Русский символизм во французской монографии не только представлен достойно – отдельная глава, содержащая необходимые сведения о его своеобразии, – но и признается вторым по значимости после французского².

На этом фоне словацкий символизм – явление довольно скромное как по перечню фигур, так и по объему написанного. Он представлен главным образом поэзией первых двух десятилетий XX в., его ведущая фигура – Иван Краско (1876–1958). Тем не менее это интересная страница в литературном развитии Европы. Словацкие исследователи традиционно рассматривают словацкий символизм в сопоставлении с фран­цузским и чешским, прежде всего. Есть немало работ о связях словацкого символизма с немецким, венгерским и т. д. Своеобразие русского символизма в аспекте связи с ним почти не вызывали интереса (а если и вызывали, то у российских ученых). Да, словацкие символисты знали французских, чешских, немецких, венгерских поэтов, но русский символизм пришел к нам лишь в 30-е гг., в переводах Я. Есенского. Однако нельзя не учитывать, помимо контактно-генетических, еще и типологические связи. Как славянский романтизм имел свои особенности, что хорошо показано российскими учеными³, так и славянский символизм, вероятно, по-своему специфичен. Во всяком случае, есть явные параллели между «младшей» волной русского символизма, «более националь­ной», и символизмом словацким. Это опора на национальные литературные и философские традиции, тяготение к светлым жизненным началам. Вера в близкое обновление мира. По хронологии словацкий символизм близок к русскому: зарождение на рубеже веков, 1907–1912 годы как взлет творчества, кризисный для Краско 1910 год (год «антитезы» русского символизма), поиски новых путей во втором десятилетии XX в. есть совпадения и чисто внешние, но имеющие определенную «магию»: в год смерти Блока (1921) с опозданием выходят два сборника словацкого поэта В. Роя («Росой и терниями», «Когда исчезают туманы»), в которых немало стихов символического характера. Это время – уже рубеж между активно действующим символизмом и иными течениями. В русской литературе, конечно, постсимволистские течения проявились уже в 1910-е годы, а словацкий символизм задержался на удивление долго – до конца 20-х годов (Э. Б. Лукач), переходя в несимволизм (например, у П. Горова). От этого лишь возрастает значимость символизма в национальной литературе. Свои «теза» и «антитеза», своя Прекрасная Дамка были и у Краско. «Фарфоровая» Прекрасная Дама обнаруживается и у И. Галла. Есть переклички «маскарадных сюжетов» и т. п. Однако не было собственных теоретических работ (хотя была своя критика – Ф. Вотруба), не было планов жизнестроительства, не бы­ло столь яркого разноообразия индивидуальностей (Рой открыто подражал Краско). Словацкий символизм в своих национальных особенностях ближе русскому варианту символизма, что необходимо учитывать в сравнительных исследованиях.

Шевцова В. М. (Могилев)

Жанр лирической повести в творчестве И. С. Тургенева
и Я. Брыля («Поездка в Полесье» и «На Быстрянке»)

Известно, что с именем Тургенева связано рождение лирической прозы, впоследствии получившей распространение как в русской (И. Бу­нин, О. Берггольц, В. Солоухин, К. Паустовский и др.), так и в белорусской литературах. Лирическая проза как одно из стилевых течений белорусской литературы наиболее ярко проявилась в творчестве М. Го­рецкого, М. Зарецкого, З. Бядули, В. Ластовского и др. Продолжателем этой традиции стал Я. Брыль. Возможность сопоставления прозы И. С. Тургенева и Я. Брыля во многом определяется именно таким ее качеством, как лиризм, на исследовании которого мы остановимся, опираясь на принципы типологического анализа.

«Поездка в Полесье» (1853–1857) И. С. Тургенева и «На Быстрянке» (1953–1955) Я.Брыля – повести, проникнутые лиризмом, в какой-то степени близкие по сюжетному построению; их объединяет также хронотоп дороги, определяющий сходство в решении художественной задачи.

В жанровом отношении «Поездка в Полесье» представляет собой особую модификацию лирической повести с ярко выраженным философским началом. Ее проблематика во многом определяет и предвосхищает жанрово-стилевые особенности дальнейшего творчества Тургенева.

Философские раздумья пронизывают всю повесть, начиная с экспозиции, которая представляет внутренний монолог, являющийся основным художественным средством раскрытия образа рассказчика; внимание читателя фиксируется на разобщенности человека с Природой-Космосом, представленной в обобщенно-символическом плане. Автору важно передать трагическое состояние души человека в момент раздумий о конечности своего бытия.

В тургеневской повести автор сосредоточивает внимание на внутренней жизни главного героя, прослеживая движение его мыслей и чувств. Сюжетно-композиционная структура произведения организована так, что конфликт в нем, в отличие от других лирических повестей второй половины 50-х годов – «Фауста», «Аси» – носит не любовный характер: повествовательная структура «Поездки в Полесье» подчинена логике мысли.

Философским пессимизмом проникнуты в произведении рассуждения о быстротечности жизни и ее повседневной суете; при этом голос рассказчика сливается с авторским, который доминирует. Проявляется взаимопроницаемость личности автора и героя-рассказчика, что опреде­ляет романтическую направленность произведения. Возникает так называемая «созерцательно-эмоциональная рефлексия» (Н. Поспелов), яв­ляющаяся одной из характерных черт тургеневской прозы.

Минорному лиризму повести, связанному с размышлениями героя-рассказчика об ушедшей молодости и утраченных иллюзиях, противостоят образы полесских крестьян, жизнь которых протекает в согласии с законами природы. Ее сущность заключена в «тихом и медленном одушевлении, неторопливости и сдержанности сил, равновесия здоровья в каждом отдельном существе», что, по Тургеневу, составляет «основу» жизни, «ее неизменный закон» – то, «на чем она стоит и держится». Поэтому образы крестьян – озорного вора и забияки Ефрема, воплощающего бунтарскую стихию природной жизни, и молчаливого труженика Егора – полны того здорового начала, которое присуще природе.

Философский итог повести развивает мысль, высказанную в экспозиции, и заключается в противопоставлении естественных законов природы, по которым движется жизнь, и тщетности человеческих устремлений к счастью. И только в конце повести общая философская настроенность ее зазвучит по-иному: рефлектирующий интеллигент почувствует необходимость сочетать свою жизнь с извечными законами природы, уже полными для него гармонии.

Лиризм тургеневской прозы обусловлен жанрообразующим принципом, который выражается в том, что повествование ведется от лица рассказчика, интеллигентного человека тургеневского круга, через мировосприятие которого передаются основные впечатления от поездки в Полесье. Это реалистическое произведение, в котором отчетливо обнаруживаются романтические тенденции, что проявляется в поэтичности тургеневских пейзажей, воссоздающих природу средней полосы России, а также в образе романтически настроенного рассказчика – жанровой доминанты повести. Его роль в произведении определяющая: он помогает читателю осмыслить этико-философскую позицию автора, соединить реалистическое и романтическое в единую повествовательную форму. «Поездка в Полесье» тяготеет к лирико-философской разновидности эпической прозы.

«На Быстрянке» Я. Брыля – реалистическая повесть, структуру которой определяет наличие различных временных планов: война и ее трагедийность, современная жизнь с ее сложными проблемами и устремленная в будущее молодость. В отличие от И. С. Тургенева повесть Я. Брыля написана от третьего лица, но тем не менее в описании глубоких внутренних переживаний героев, в картинах природы выявляется задушевный лиризм. Если в тургеневской «Поездке в Полесье» оценка событий дается главным образом через восприятие героя-рассказчика, во многом близкого автору, то в «На Быстрянке» ощущается значительная дистанция между повествователем и главным героем. Ведущее авторское начало представлено в широко воспроизводимых бытовых реалиях колхозной деревни, выразительном пейзаже, в речевых характеристиках героев. Если повествователь – это умудренный жизнью и опытом человек, то главный герой Анатолий Клименок – студент литературного института, которому свойственна романтическая устремленность, он живет трагическими воспоминаниями о недавней войне. В связи с этим лирический настрой повести часто меняет свою тональность: пейзажные зарисовки, как правило, пронизаны восхищением перед великолепием природы, ее жизнеутверждающей силой; размышления Анатолия о жестокости войны придают произведению трагедийный характер; обращение к проблемам современной деревни вносят напряженность в общую атмосферу повести, а любовные переживания главных героев усиливают романтическое начало. Подобная смена эмоциональных пластов создает впечатление многомерности и сложности человеческой жиз­ни. При этом сходство философских концепций в осмыслении жизни у И. С. Тургенева и Я. Брыля заключается в том, что они не пытаются разрешить трагические противоречия человеческой жизни, а стараются осознать ее закономерности и приобщить к ним читателя.

Основной конфликт «На Быстрянке» заключается в противоречивом столкновении мыслей и чувств героя, пытающегося понять и осознать актуальные проблемы бытия. Характер Клименка раскрывается, как правило, не в действиях, а в эмоционально-психологическом осмыслении действительности. Жанровую форму «На Быстрянке» можно определить как лирико-психологическую.

«Поездка в Полесье» и «На Быстрянке» органически сочетают в себе реалистическое и романтическое начала, однако характер лиризма у них проявляется по-разному: через восприятие героя-рассказчика у И. С. Тургенева и образ автора, организующего всю сюжетно-компо­зиционную струкуру повести, у Я. Брыля. Что касается прозы белорусского писателя, то это подтверждается его высказываниями: «У лірыч­най прозе, асабліва ў запісах, апроч усіх іншых, станоўчых і адмоўных, якасцей, ёсць яшчэ адна нават ці не галоўная, – ты сам, твая асоба»¹.

Безусловно, тургеневский лиризм принципиально отличается от лиризма Я. Брыля, однако важно то, что в разные эпохи русский и белорусский писатели внесли значительный вклад в развитие лирической прозы.

Шешкен А. Г. (Москва)

Македонская литература
и ее включение в мировой литературный процесс

Самобытная литература на национальном языке у македонцев офор­милась и стала интенсивно развиваться в ХХ веке. В 1900 г. было написано одно из первых произведений «из македонской жизни на маке-

Налицо интенсивное, «ускоренное» развитие литературы. Как оно происходило? В чем выражается его «ускоренность»? На примере македонской литературы можно проследить, как действует «механизм» литературного развития, особенно в тех случаях, когда мы имеем дело с литературами, по разным причинам «отстававшими» от литератур европейского региона.

Включение в европейское культурное пространство после освобождения из-под власти османской Турции (даже вопреки разделу территории, населенной македонцами, и чудовищной ассимиляции, которой подвергся этот народ) сыграло решающую роль в истории македонской литературы и культуры в целом. После многовековой культурной изоляции, когда духовные силы народа были сосредоточены на сохранении христианской (православной) традиции, родного слова и обычаев (фольк­лор), в общественной жизни македонцев наступил новый этап. В межвоенный период можно наблюдать начало упорядоченной и организованной культурной жизни: развивается печатное дело, зарождается периодика, открывается театр, возникают разные культурные любительские общества, объединения художников, растет сеть учебных учреждений, в том числе в Скопье открывается филиал Белградского университета.

Литература является одной из важнейших форм проявления национального самосознания. Формированию и успешному развитию национальной литературы препятствуют неблагоприятные общественно-по­литические условия и, прежде всего, запрещение македонского языка в официальной сфере. Тем не менее, в конце 1930-х гг. публикует свою лирику первый национальный македонский поэт Кочо Рацин – поэт пролетарский, которому были близки принципы поэтики соцреализма. Кочо Рацин дал мощный толчок развитию национального искусства слова, что и было реализовано после Второй мировой войны, когда македонцы получили возможность создать свое государственное образование (республика на правах федерации в составе СФРЮ) и беспрепятственно развивать свою культуру.

Македонская литература, таким образом, рождается как литература современная, с чертами, присущими художественному слову ХХ века. Она включается в мировой литературный процесс, «вступает» в него на том этапе, который она застала. Она никого не «догоняет», не проходит в ускоренном темпе все то, что она «упустила».

Ускоренность литературного развития выражается в интенсивном усвоении «чужого» художественного опыта, который должен заменить недостающую или слабо развитую собственную литературную традицию. Налицо активное отношение к опыту мирового искусства слова. Македонская литература черпает из богатой сокровищницы мировой словесности то, что наиболее необходимо ей самой в каждый из конкретных этапов ее эволюции во второй половине ХХ века. Так, во второй половине 40-х гг. ее внимание почти целиком сосредоточено на освоении опыта русской литературы, прежде всего литературы о революции и социалистическом строительстве. Затем, в 50–60-е гг. необходимость скорейшего развития поэтического языка, усиление внимания к внутреннему миру личности и ряд других задач заставляют македонских авторов проявить интерес к поэзии надреализма, символизма, философии и литература экзистенциализма.

В процессе активного заимствования и переваривания опыта литератур с более богатой традицией особую роль играет художественный перевод. Для македонских художников слова (редкий македонский писатель не занимается переводами) – это важная школа художественного мастерства.

Все большее значение приобретают литературные факторы, «запускается» механизм действия внутренних законов развития искусства и литературы.

Наблюдается стремительное количественное и качественное обогащение литературы. Растет число творческой интеллигенции, как и ко­личество издаваемых произведений. Прогресс в искусстве, и в литературе в том числе, заключается в накоплении художественных ценностей, в обогащении спектра художественных поисков, литературных течений и направлений. Если в 40-х – начале 50-х гг. в искусстве слова господствует одно направление, то в 50–60-ее гг. рождается и развивается несколько основных стилевых течений, а 70–80 и затем и 90-е гг. ХХ века демонстрируют усиливающуюся разноголосицу стилей и разнообразие художественных поисков.

Юрченко Л. Н. (Елец)

Сопоставление творческого наследия М. Стельмаха и И. Бунина возникает чисто типологически, ось художественного миростроения у того и другого во многом совпадает. Писателей связывает проблематика творчества, стремление отразить в своих произведениях судьбы деревни, взаимосвязь природного и человеческого бытия.

О влиянии бунинского наследия на М. Стельмаха свидетельствует сравнительно-типологический анализ творчества этих писателей, особенно наглядный при сопоставлении автобиографических произведений (у Бунина – это «Жизнь Арсеньева», у Стельмаха – «Гуси-лебеди летят»). В данном случае мы имеем дело с формальной схожестью жанрового и композиционного построения произведений, с одними и теми же особенностями в плане изображения характеров, когда внешний облик героев конструируется из отдельных деталей, показанных крупным планом, каждая из таких деталей соотносится с определенной идеей и появляется не случайно. Композиционно оба произведения организуются сцеплением впечатлений, воспоминаний. Эмоционально-экспрессив­ная окрашенность повествования ведет к особому звучанию прозы, к особой лирической тональности.

Одной из стилевых субдоминант книг («Жизнь Арсеньева» и «Гуси-лебеди летят») можно назвать отсылки к собственной памяти:

Обращает на себя внимание то, что и бунинский герой, и герой Стельмаха запоминают не общие картины, а мелкие детали, западающие в душу, будоражащие воображение. Дети открывают для себя мир лесов и полей, цветов и трав, насекомых и птиц:

Делая попытку включить творчество Стельмаха в литературную традицию Бунина, необходимо отметить одну из основных черт прозы классика русской литературы – использование в ней поэтических элементов, превращающих ее в лирическую. Это работа автора с повтором слов, ритмичность прозы, игра со звуком. Произведения Бунина часто содержат звучащий лейтмотив. Эти черты лирической прозы характерны и для М. Стельмаха.

Необходимо отметить и явные схождения в работе авторов с контрастными языковыми единицами (составными эпитетами и наречиями). Традиции знаменитого бунинского оксюморона, в котором отражается парадоксальность ощущений, эмоциональная сторона оценок и признаков, нашли продолжение в творчестве М. Стельмаха. Его герой «аппетитно колет дрова», «вкусно рассказывает о лошадях» (выделено нами – Л. Ю.).

Таким образом, мы можем говорить о наличии в произведениях И. Бунина и М. Стельмаха сходных поэтико-лирических элементов, в совокупности своей образующих особый литературный стиль – лирическую прозу, корни которой лежат в прозе Н. В. Гоголя, являющегося общим знаменателем и для И. Бунина, и для М. Стельмаха.

Важно отметить, что замеченные сходства поэтики произведений Бунина и Стельмаха объясняются общими ориентирами их на классическую русскую литературу XIX в. (притяжение к одним и тем же и отталкивание от одних и тех же фигур), продиктованы единством литературного процесса ХХ века в целом.

Ястребов И. В. (Москва)

Пролетарская поэзия 20-х годов в России и в Чехословакии.

Пролетарская поэзия. Таким определением обозначается мощное направление, которое складывается в России и в Чехословакии в 20-ые годы. Сразу оговорюсь, что под поэзией Чехословакии мы будем понимать чешскую поэзию. Однако поэзия, идущая под одним знаменем про­летарской революции, по своей сути достаточно разнородна, дифференцирована. К вопросу сравнения двух национальных вариантов пролетарской лирики мы решили подойти с литературно-философско-этни­ческих позиций. Развитие и характер поэзии формируют – непосредственно поэтика, поэтический язык, круг тем, специфика образов, и литературный процесс, литературная жизнь общества.

Истоки поэтики, пафоса пролетарской поэзии в России коренятся в философских изысканиях вокруг так называемой «русской идеи». Впервые это выражение прозвучало в книге В. С. Соловьева «Русская идея» в 1888 году, где говорилось об исключительной мессианской роли русского народа и России во всемирной истории. Идея нации появляется у Достоевского в его определении «народ-богоносец», у Вячеслава Иванова в виде «избранной части святой Руси», появляется оно и у С. Н. Булгакова. Бердяеву принадлежат слова, ключевые для понимания русского менталитета: «Русская идея не есть идея цветущей культуры и могущественного царства, русская идея есть эсхатологическая идея Царства Божия»¹.

В революционном сознании носителем русской идеи становится пролетариат – т. н. «Железный Мессия».

Пролетарская поэзия явилась своеобразной вариацией, которую можно определить так: революционно – человекобожеское инобытие русской идеи.

Бердяев высказывает мысль, что система ценностей в России часто чуть ли не полярно менялась, история ее членится с резкими обрывами преемственных связей.

В «Истоках и смысле русского коммунизма» Бердяев обратил внимание на удивительную метаморфозу русской идеи, а именно на «национализацию русского коммунизма», когда новая социалистическая страна принимает черты священного царства, основанного на единой идее и идеале. Происходит отождествление двух мессианизмов: мессианизма русского народа и мессианизма пролетариата. Позволю себе вновь процитировать Бердяева: «Русский рабоче-крестьянский народ есть про­летариат, и весь мировой пролетариат, от французов до китайцев, делается русским народом, единственным в мире народом. И это мессианское сознание, рабочее и пролетарское, сопровождается почти славянофильским отношением к Западу. Запад почти отождествляется с буржуазией и капитализмом»².

Несмотря на ряд общих черт (существует деление людей на «чистых» и «нечистых», «своих и чужих»), русская идея в ее христианской огласовке и пролетарский мессианизм различны. Пролетарская поэзия теряет опору, без которой для русских религиозных мыслителей невозможно преображение мира – веру в Бога. Идеал пролетарских борцов приобретал черты надрывного человекобожеского титанизма. Культивировалось состояние постоянной идеальной возбужденности, пророческого экстаза, волевые выкрики и призывы. Бытовало мнение, высказанное Львом-Рогачевским, что «Пролетарская поэзия, как было принято считать – это не поэзия мировой скорби, а мирового восторга». Восторг выливался в патетические интонации, гиперболически-гомеричес­кие образы, планетарно-космические мотивы. Мотивы и образы носят эмблематический характер, константами кочуют из одного стихотворения в другое. В лирике появляются черты, харакерные для фольклора: т. е. устойчивые образы, повторяющиеся символы, бесконечные фиксированные эпитеты: железный, стальной, машинный, мозолистый, мятежный, буревой, вселенский, условные образы-символы: кузнецов, порванных цепей, мирового пожара, тревожного набата, великой мировой весны и т. д. Травестированные библейские и евангельско-христи­анские образы: «красное евангелие», «Святая пролетарская троица», «Иордань огневая», «кровавая обедня» и другие.

Специфику пролетарской поэтики в Чехии формируют не столько литературные объединения, сколько отдельные личности поэтов.

Так, например, Иржи Волькер воспринимается прежде всего как легенда пролетарской поэзии. Его поэзия отличается сильным лиризмом, полнотой самовыражения, наследует традиции социальной баллады Эрбена, Неруды, Безруча. Труд у Волькера – конструктивен.

Например:

…Сердце мужчины – руки да мозоли,

(«Час рождения»)

Эта строительно-творческая сторона в советском пролетарском идеале воплощалась в желание все сокрушить, изменить естественный ход жизни:

Жилы пляшут от буйного хмеля,

(С. Страдный. «Руки», 1921)

или (речь идет о земле)

И не давай опомниться

Бери ее безвольную.

Меси ее как тесто.

(А. Гастев. «Выходи», 1919)

Для Йозефа Горы ключевыми понятиями его революционных стихов были: «справедливость» и «труд». Первое вбирает целую гуманистическую традицию, идущую от Яна Амоса Коменского (символа чешской культуры), второе – единственный принцип, условие, обеспечивающее существования чешской нации.

Сборник Индржиха Горжейшего – «Музыка на площади» (1921) живописует эмоциональную жизнь горожан, проникнут темой антивоенного протеста и утверждением общечеловеческих ценностей.

Сборник Ярослава Сейферта «Город в слезах» (1921), отличает социальная поэзия сострадания, абсолютно не доминируют призывы крушить, уничтожать, убивать, ненавидеть.

Надо отметить, что в Чехии даже самые яростные защитники пролетарской поэзии не стремились избавиться от своего культурного наследия, как это было в России. Такие классики чешской литературы, как Маха, Немцева Неруда, – всегда в сознании общества, даже самой радикально настроенной ее части, оставались любимыми. Это и другие важнейшие особенности чешской пролетарской поэзии были связаны со следующим архиважным для чехов вопросом – «Чешским вопросом» или еще это называют «проблемой малого народа». В ходе исторической борьбы малого народа со своими более могущественными соседями за свое физическое и культурное выживание, противостояние ассимиляции, вырабатываются определенные стереотипы национального мышления. У народа появляется стремление к самоопределению. Объединение в целях сохранения собственной культуры, языка. Пролетарский принцип коллективизации для чехов воплощается в объединение не по классовому признаку, а по национальному, по принципу проживания на одной земле. В лирике Сейферта, Библа, Горы интересна прежде всего их родная земля, они пишут о Праге. В этом отношении они – не новаторы. Они продолжают традиции классической чешской литературы. Б. Немцева пишет о чешской деревне, Ян Неруда – «Малостранские повести», Безруч – «Силезские песни». Чешским пролетарским поэтам не интересна мировая революция. Таким образом, сравнивая культурологические типы чешского и русского сознаний, подтверждается одна закономерность: у малых народов превалируют центростремительные пассионарные силы, у больших – центробежные. (определение «пассионарные» мы заимствуем у Льва Гумилева). Именно советское сознание культивирует мысль о мировой революции. Русский и чешский варианты пролетарской поэзии демонстрируют экстенсивный и интенсивный образ мышления. Томаш Масарик повторяет вслед за деятелями чешского возрождения: «Мы – народ Коменского», имея в виду самовоспитание, самоорганизацию чехов в ограниченных условиях.

Переходя к литературному процессу в России, выделяем три основных идейно-эстетических течения. Во-первых, направление пролетарских писателей (обычно его называют «рапповским») – нормативно-догматическое течение. «Пролеткульт» ставил задачей формирование новой пролетарской культуры. Ведущим теоретиком был А. А. Богда­нов, который утверждал классовость литературы, самостоятельность, литературного процесса, за что подвергался критике со стороны власти. Рапповское объединение, под руководством Л. Авербаха, – самое агрессивное. Его печатная трибуна – журнал «На посту», отсюда литературное явление – «напостовство». Они активно борются за чистоту рядов, с т. н. «попутчиками». Творческое освоение мира ими видится как «показ» действительности, прямое ее воспроизведение. Другой феномен советской литературы – левое искусство. ЛЕФ – нормативно-авангардисткое течение. ЛЕФ во главе с Маяковским. Ядро эстетики – переделка всего художественного творчества. Художник – ремесленник, получающий заказ от революции. Искусство не более чем ремесло. Понятие хорошо сделанной вещи применимо к художественной литературе. Для них характерна унификация творческой личности, культ механистичности, цивилизации, преображение действительности, художественное освоение социального заказа, документальное «искусство факта». Назначение искусства – служение новому обществу. Период с 1922–1927 обозначен в истории литературы как «мирное врастание в социализм».

Третье крупное течение было связано с литературным объединением «Перевал», сначала его представляли писатели, группировавшиеся вокруг толстого журнала «Красная новь», редактором которого был А. Воронский. Позже в 1923–1924-ых годах он организует литературное объединение «Перевал». Перевал родился в недрах революционного ис­кусства как попытка создать модель художественного творчества, альтернативную нормативной пролетарской эстетике. Их занимали важные вопросы природы психологии художественного творчества. После ухода Воронского с литературной арены с 1927 года бывшие «перевальцы» А. Лежнев и Д. Горбов отстаивают гуманизм, культурные традиции, творческую интуицию в литературе. Так, если в начале 20-х годов преобладало свободное сосуществование разных направлений, присутствовал определенный плюрализм в литературе, то к 30-м годам основной поток литературных произведений подчинен государственному контролю. Окончательная точка – 1932 год, когда были упразднены все литературные группы, и был создан Союз Советских писателей.

В Чехии литературный процесс протекал в свободной обстановке.

Поэты пролетарского толка в начале 20-х годов группировались в литературной группе «Деветсил», вокруг журналов «Червен», «Руде право». Чешский критик Шальда, по своей значимости для чешской литературы сопоставимый с Белинским для русской или с Лессингом для немецкой, следующим образом характеризует понимание социализма в Чехии: «Коммунизм – это вера в нравственное перерождение человечества, это извечная христианская потребность в общечеловеческих ценностях». Распространение идей марксизма в Европе, пример социалистической революции в России способствовали формированию идеалистического отношения к социализму в Чехии.