Взаимосвязи чешской и русской литератур (к вопросу о переводе поэзии Витезслава Галека на русский язык)

Витезслав Галек (1835–1874) – талантливый поэт, писатель, драматург; сподвижник и друг Яна Неруды в литературной борьбе за реализм, его поэтический соратник.

Витезслав Галек вошел в историю чешской поэзии прежде всего как художник-лирик, тонкий певец природы. Стихотворные сборники В. Галека «Вечерние песни» (1859 г.) и «В природе» (1874 г.) одухотворены горячей любовью к родной земле, ее неповторимому облику, дорогому сердцу каждого чеха. В его стихах воспета красота чешской зем­ли. Эти сборники определили твоческий облик Галека как поэта-лирика.

В середине 1850-х годов в Чехии активизировалось стремление литературной общественности к консолидации писательских сил, что было отмечено созданием альманахов «Лада Пиола» и «Май» (1858 г.), вокруг которого сгруппировалось ядро формирующегося реалистического направления чешской литературы во главе с Я. Нерудой и В. Га­леком. Уже своими названиями оба альманаха намекали на идеалы «весны народов» (1848 г.). В них, как и в поэзии, провозглашались прин­ципы служения литературы народу, родине. В. Галек выступал как литературный критик и редактор журналов, долгие годы стоял во главе литературного общества «Умелецка беседа».

Боевой трибуной новой литературной школы, провозгласившей принципы правдивого реалистического искусства, искусства больших гражданских проблем, смелой критики, высокого художественного совершенства, стали журналы, созданные усилиями Я. Неруды и В. Гале­ка: «Образы живота» (1859–1860), «Кветы» (1865–1873), «Люмир» (с 1871 года). В них популяризировались достижения передовой зарубежной литературы: творчество Пушкина, Гоголя, Некрасова, Гейне, Беранже и других.

Творчество В. Галека в яркой эмоциональной форме обобщало жизненный опыт народа. В. Галек в своем творчестве также касался гражданской тематики, не прошел мимо темы порабощенной родины, темы народных судеб, заимствовав сюжеты из истории, воспроизводя картины страданий трудового народа.

Многострадальной жизни крестьянства посвящены социальные баллады, вошедшие главным образом в сборник «Сказки о нашей деревне» (1874 г.): «С молотка», «В каменоломне», «Рекруты», «Безумный Яношек», в которых поэт создал образы простых людей из народа, раскрыл богатство их внутреннего мира¹.

Поэтому неслучайно творчество такого талантливого художника слова, значительного для чешской и мировой культуры, его поэзию в частности, переводили А. Белов, М. Павлов, Л. Мартынов, И. Френкель, Д. Самойлов, Н. Подгоричани, А. Ладинский.

Не ставя своей задачей сравнительно-сопоставительный анализ всех переводов поэзии В. Галека, я остановлюсь лишь на переводе Д. Самойловым конкретного произведения «Рекруты» и попытаюсь показать, как проявляется при переводе взаимосвязь чешской и русской литератур.

Баллада «Рекруты» посвящена историческому событию 1848 года. Перевод Д. Самойлова передает острофабульный, кульминационный, напряженно-динамический сюжет лиро-эпического жанра баллады прежде всего самим содержанием, эквивалентной звукописью, ритмом, условно имитирующим ритм произведения чешского поэта. Перевод Д. Самойлова функционирует в русской языковой сфере как самостоятельное произведение словесного искусства и только в пределах этой сферы может быть воспринят и оценен. Но с точки зрения сравнительного литературоведения перевод может быть сопоставлен с оригиналом.

Д. Самойлов при переводе сохраняет поэтическую форму: мелодию, ритм, количество строф, строк. Как и в чешском оригинале, рифма перекрестная и имеющий смежную рифму повторяющийся рефрен, столь свойственный жанру баллады. Д. Самойлов передает и драматическое звучание баллады, и ее возвышенный пафос, бравурное звучание, плясовой настрой, которые есть у В. Галека, и это не случайно: жанр лирической поэзии, носящий повествовательный характер, жанр баллады развился из народной плясовой песни любовного содержания.

Д. Самойлов отразил при переводе доблесть, удаль, силу чешских солдат, яркое, музыкальное начало стиля, которое есть у Галека, сумел проникнуть в своеобразие исторической эпохи и национальной цивилизации. Русский поэт полно и глубоко передал смысл подлинника, его интонацию, стиль; учел основные элементы оригинала: ритм, мелодию, архитектонику, смысловое, образное, эмоциональное содержание слов и сочетаний. Ритм поэт-переводчик условно имитировал, строфику воспроизвел в точности, звукопись компенсировал эквивалентной. В его переводе присутствует и идея историзма, и целостность формы. В переводе баллады «Рекруты» Д. Самойлов оставляет чужую лексику, чужое слово, кальку с чешского: «Гейса!»

При переводе Д. Самойлов не чурается слов, которые обычно остаются за пределами переводной литературы, переводчики обычно боятся их как слишком русских, народных, фольклорно окрашенных: «идут солдатушки», «родимому батюшке», «каплю хмельного». И тем не менее чешские рекруты не стали русскими. Русские слова лишь придают переводу достоинства оригинала. Д. Самойлов «сделал» В. Галека русским, оставив его чехом.

Поэт-переводчик умело разыграл сюжет, заданный В. Галеком, и добился того же впечатления, что и сам поэт. В переводе Д. Самойлов как бы выразил и себя, и чешского поэта.

Д. Самойлов обогатил перевод особенностями чешской литературы, передал всю полноту чешской баллады В. Галека «Рекруты» на русском языке. Его перевод может служить примером своеобразной формы литературных связей чешской и русской литератур. И чешская, и русская литературы насыщены единством общечеловеческих чувств, мыслей, идей. «Вопреки национальным и политическим границам побеждает единство всемирной культуры»². Идея, идущая еще от И. Анненско­го, не нова, но важна и актуальна в наши дни.

Короткий В. Г. (Минск)

Почему, собственно, сегодня возник вопрос о преподавании древних восточнославянских литератур в вузах Беларуси? Почему с большой осторожностью употребляется термин «древнерусский» в исследованиях, посвященных истории белорусской, русской и украинской литератур ХI–XIV вв.? Вопросы далеко не праздные, поскольку их содержание отражает взгляды на процессы, происходившие на землях родственных народов, которые в разные эпохи входили в состав разных государств, объединений, федераций, империй и были разноориентированы по своему менталитету.

В сфере терминологии нет достаточно четкого определения назван­ному периоду – это: древнерусская литература, литература Киевской Руси, древнейшая русская литература, древняя литература восточных славян, западнорусская, восточнорусская, южнорусская литературы. Этот перечень можно дополнить при детальном рассмотрении работ, посвященных истории литературы наших народов XI–XIV вв. Во всяком случае, любой исследователь, затрагивающий эту тему, должен «объясняться», оговаривать, литературу каких народов имеет он в виду и почему использует тот или иной термин. Классический образец такого толкования мы находим во введении к первому тому «Истории русской литературы» (Л.: Наука, 1980), принадлежащий Д. С. Лихачеву: «Первые века рассматриваемой литературы – это века собственно древнерусской литературы XI–XIII вв. К этому периоду относится еще не расчлененное единство всего восточного славянства. Независимо от того, где создавались отдельные произведения – в Новгороде, Киеве, Ростове, Владимире-Волынском, Галиче или Турове, они распространялись по всей восточнославянской территории и включались в единую литературу, которую мы считаем возможным называть собственно древнерусской (восточнославянские племена называли себя «русскими», но в отличие от русских – великорусов мы предпочитаем говорить о них как о древнерусских племенах, а литературу называть древнерусской)» (с. 16). Далее известный российский академик утверждал, что с XVI века идет постепенное формирование «трех будущих восточнославянских наций: великорусской, украинской и белорусской». Следовательно, если есть такая «великорусская» нация, то, по логике, должна быть и древняя великорусская литература. Однако такого термина, такого сочетания мы не на­ходим в исследованиях русских ученых-медиевистов.

В еще более сложном положении сегодня оказывается зарубежный славист, читая исследования русских, белорусских и украинских ученых. Он неизбежно сталкивается с дефиницией литературы XI–XVII вв. как древнебелорусской, древнерусской и древнеукраинской, составляющими которых является литература XI–XIII веков. Напомним, что параллельно с термином «древнерусская литература» употребляется тер­мин «литература Киевской Руси». Для нашего современника они, конечно же, различны по своему наполнению. Никто не будет отрицать того, что «Повесть временных лет», «Слово о Законе и Благодати» митрополита Илариона, сочинения Владимира Мономаха относятся именно к литературе Киевской Руси. Гораздо труднее сегодня объяснить, почему «Слова» и «Притчи» Кирилла, представителя Туровской Руси, произведения, написанные в оппозиционной Киеву Полоцкой Руси, Смоленской Руси, Новгородской Руси следует относить к литературе Киевской Руси.

Каждому исследователю истории литературы XI–XIII веков извест­но, что уже к концу XII века Киев не играл существенной роли не только в экономической, но и политической жизни восточнославянских народов. Вспомним хотя бы события, отраженные в «Слове о полку Игореве». Отсюда мы можем заключить, что как сужение, так и расширение представлений о пространственных рамках древних литератур восточных славян требует особого терминологического аппарата, с одной стороны, исключающего двойное прочтение термина, с другой стороны, дающего четкое представление о предмете и его содержании в определенных исторических парадигмах.

Что дает и может дать подобный подход к терминологическому упо­рядочению понятий, связанных с изучением и преподаванием древних литератур восточных славян? Во-первых, снимается проблема троякого толкования особенностей развития древних восточнославянских литератур. Во-вторых, конкретика в изучении литератур Киевской, Полоцкой, Смоленской Руси поможет в дальнейшем более рельефно определить и особенности развития литератур Виленской Руси, Московской Руси, Киевской Руси более поздних столетий, на основе которых, собственно, и сформировались белорусская, русская и украинская литература.

А. Тарковский, в отличие от установившейся традиции, не стремится остановить мгновение, как гетевский Фауст, или убежать от времени, как в «Агасфере» Киплинга («Я – человек, решивший жить вечно»). Для поэта – время едино и непреходяще («На свете смерти нет. / Бессмертны все, Бессмертно все. Не надо / Бояться смерти ни в семнадцать лет, / Ни в восемьдесят…»). Однако мотив неустойчивости, эфемерности человеческого существования рождается в поэтическом сознании Тарковского вопреки идее вечного круговорота вещей и веществ в природе («Я жизнь люблю и умереть боюсь»). Поэтому поэтическое сознание Тарковского находится в непримиримом противоречии между разумностью, бессмертностью духа и неизбежностью исчезновения человека («Я не знаю, / В чем мое бессмертье», «Но я человек, мне бессмертья не надо: / Страшна неземная судьба»). 20-е годы XX века, когда торжествовала материалистическая доктрина, связанная с утопией подчинения воле человека и покорения природы, способствовали возникновению в мировоззрении А. Тарковского желания единения с природой, что порождает своеобразное преломление и сочетание пантеистического и телеологического взгляда на живую природу (стихотворения «Ветер», «Телец, Ориона, Большой Пес», «Первые свидания» и т. д.). Мировоззрение Г. Сковороды сочетает в себе элементы объективного идеализма, материалистического пантеизма, религии и философии. Ско­ворода проявлял постоянный интерес к Солнечной системе Н. Копер­ника (вспоминается серьезное увлечение А. Тарковского астрологией), отражающей гармонию и соразмерность Вселенной, подтверждающей мысль о том, что человеком движет не столько внешнее бытие, сколько духовная сущность. Поэтому главной целью человека является подвиг самопознания, обнаружение «внутреннего», «сердечного», «единого» человека. Ведь человек – «маленький простой камушек, в котором ужасный пожар затаился». Познать «истинного человека» – значит познать «бога» в человеке («А ведь истинный человек и Бог есть то же»).

Поэзия Тарковского – это уравновешенный и беспристрастный самоанализ, это драматичная и искренняя исповедь об эволюции, метаморфозах, о создании и пересоздании своего настоящего неповторимого «я». Лирический герой Тарковского, ориентируясь на творческие и нрав­ственные высоты, постоянно находится в состоянии стремления к обновлению, в процессе нравственной «переделки» в приобщении к нетленным духовным ценностям культуры как необходимом условии самосовершенствования и расширения личности (стихотворения «Я прощаюсь со всем, чем когда-то я был», «Стань самим собой» и другие). Возможно, это низменное стремление к самопознанию и самосозиданию, к жизни по высшему нравственному счету способно примирить непримиримое: страх смерти и ощущение бессмертия. («Не надо мне числа: я был и есть, и буду»). Как утверждал Г. Сковорода в знаменитой «Песне 10» из «Сада божественных песен»: «Смерть страшна, замашная коса!.. / Кто ж на ее плюет острую сталь? / Тот, чья совесть, как чистый хрусталь…».

Людоговский Ф. Б. (Москва)

1. Под литературой обычно понимают художественную литературу. С точки же зрения теории коммуникации критерием художественности текста может считаться нацеленность не на сообщение (содержание, передаваемую информацию), а на код (форму, язык). Точнее: «Эстетический эффект возникает в момент, когда код начинает использоваться как сообщение, а сообщение как код…»¹.

2. Большинству славянских (литературных) языков соответствует одноименная (художественная) литература. Однако помимо традиционно выделяемых 12 таких языков существует (т. е. продолжает функционировать) церковнославянский язык. Сфера использования его в настоящее время ограничена православным богослужением (в Русской церкви, а также – наряду с национальными языками – в Болгарской и Сербской православных церквах). Ограниченность эта не может считаться достаточной причиной для отказа от исследования текстов на церковнославянском языке. Из ныне используемых церковнославянских богослужебных текстов переводными являются не более половины, и доля их продолжает сокращаться за счет постоянного появления новых, оригинальных текстов.

3. Современные славянские литературные языки существуют в рамках инновационной европейской культуры. Напротив, церковнославянский язык функционирует в рамках православной церковной культуры, которая по своей природе традиционна. Это обстоятельство следует учитывать при исследовании церковнославянских текстов.

4. Если критерием художественности считать наделение кода ролью сообщения и наоборот (см. выше), то следует признать, что церковнославянская богослужебная литература этому критерию соответствует, так как подобный обмен ролями, несомненно, присутствует, при этом количество новой информации в богослужебном тексте может быть пренебрежимо мало.

5. Ситуация чтения светского художественного произведения может рассматриваться как автокоммуникация (т. е. коммуникация, осуществляемая не по каналу «Я – Он», а по каналу «Я – Я»²). И именно как автокоммуникация может рассматриваться использование богослужебных текстов для молитвы.

6. Церковнославянские тексты образуют сложную систему, характеризуются тесным функциональным единством. Совокупность современных (т. е. используемых в наши дни) церковнославянских богослужебных текстов может быть описана как гипертекст.

7. Из восьми выделяемых Е. М. Верещагиным жанров древней церковнославянской книжности³ к настоящему времени сохранился лишь один – «евхографический, или жанр прославляющих и молитвослоовных текстов» (тексты остальных семи жанров существуют на русском языке). Этот единственный жанр, не противопоставленный в данной литературе никакому другому, было бы некорректно рассматривать как жанр. Если же проводить дальнейшую дифференциацию, то следует признать, что жанровая система церковнославянских богослужебных текстов, принадлежность данного текста к тому или иному жанру определяется не столько спецификой поэтики текста, сколько его внутренней структурой и местом в общей гипертекстовой структуре. Продуктивными в настоящее время жанрами являются акафист, служба (в рамках которой могут рассматриваться отдельно тропарь, кондак, икос, канон и др.) и молитва (которая может также входить в состав акафиста).

8. Итак, совокупность церковнославянских богослужебных текстов может быть названа церковнославянской литературой, которая, в отличие от прочих современных славянских литератур, 1) существует в рамках традиционной культуры, 2) образует тесное функциональное единство и 3) представляет собой систему жанров, соотносящуюся со структурой богослужебного гипертекста. Учет этой специфики будет способствовать плодотворному изучению церковнославянской литературы.

Машкова А. Г. (Москва)

Историческая судьба словацкого народа, на протяжении многих столетий жившего в условиях иноземного гнета, определила националь­но-патриотическую ориентацию словацкой литературы, которая особенно отчетливо проявилась в ХIХ в. Во имя сохранения этой ориентации представители «герметически закрытой мартинской школы»¹ всячески противодействовали проникновению в Словакию достижений европейской культуры, в результате чего, как отмечал писатель Я. Грушов­ский, души словаков оставались «нетронутыми, не перепаханными», а сознание не допускало и мысли о том, что мир, в котором они живут, – «слишком узкий и к тому же нереальный, несуществующий». Грушовский с горечью сетовал: «Вся Словакия была одним большим Котлином², а к тем, кто отважился немного приоткрыть двери или окна для того, чтобы впустить внутрь свежего воздуха из огромного пространства, находящегося за пределами Котлина, котлинчане энергично взывали поскорее закрыть их, ибо эта струя, с их точки зрения, вредна для здоровья, представляет собой угрозу для души и тела... И только 1918 г. открыл жителям Котлина глаза, показав им, как там, снаружи, прекрасно, намного прекраснее, чем в самом Котлине, и как радостно находиться в мире, расположенном за его пределами»³.

Однако исторически обусловленная национальная ориентация словацких писателей, явившаяся в свое время мощным стимулом для развития литературного творчества, в условиях «духовной революции» в Европе рубежа ХIХ–ХХ вв. стала сдерживающим фактором, ведущим к изоляции от остального мира, к отставанию от других европейских литератур. Вопреки живучести мифа о зарубежных контактах как предательстве национальных интересов, новое время все настойчивее требовало активного взаимодействия с Европой, которое не только бы обогатило, но и стимулировало бы собственные творческие искания.

Одними из первых это осознали представители движения Словацкой Модерны начала ХХ в., отразившие, по словам критика Ф. Вотрубы, «судьбу сердца», которое «является противовесом, регулирующим началом нашей жизни – общественной и интеллектуальной»⁴. Для импрессионистически-символистского творчества писателей Модерны характерны не только новые мировоззренческие поиски, в частности, увлечение иррационалистическими идеями, но и литературные пристрастия. Наряду с традиционным интересом к русской литературе, они обращают свой взор на Запад, к французской поэзии, прозе скандинавских авторов. Так, автор прозаических этюдов Л. Греблева, назвав К. Гамсуна «нашим (словацким – А. М.) любимцем» подчеркивала, что именно благодаря «великим северным пессимистам» они (словацкие писатели – А. М.) «постигали европейский литературный мир»⁵.

Однако интерес представителей Модерны к европейским литературам носил эпизодический характер. Критик Я. Гамалиар сожалел по это­му поводу: «Если у других, свободных в политическом отношении народов литература создавалась на основе нового мировоззрения и обновляющей эмоциональности, то литература Словакии, вплоть до ее политического освобождения, постоянно рождалась из одного источника... – из источника национального чувства и самосознания. И этот источник остался необработанным, неоплодотворенным достижениями мирового масштаба. Именно этим можно объяснить и оправдать ее ограниченность, отсталость, однообразие»⁶.

Ситуация начала меняться в середине 20-х гг., когда значительно активизировались эстетические и мировоззренческие поиски молодых. Об этом свидетельствует творчество экспрессионистов, литературные опыты пролетарских писателей, популярность импрессионизма, символизма, поэтизма, поэтика которых оказала воздействие на многих литераторов. Все это дало основание критику Ш. Крчмеры, который пытался подвести литературные итоги 20-х гг., с удовлетворением констатировать, что «после переворота (имеется в виду образование республики – А. М.), со вступлением в литературу нового поколения зазвучало сразу множество тонов, которых прежде не было в оркестре... Теперь можно утверждать, – отмечал Крчмеры, – что в творчестве молодых находят свое отражение все самые значительные течения современной Европы»⁷.

Однако, если в 20-ые гг. писатели были настолько увлечены экспериментированием, что нередко проявляли неразборчивость в выборе образцов, то в следующее десятилетие процесс взаимодействия с другими литературами обретает целенаправленный творческий характер. Отказавшись от сиюминутных увлечений, писатели стремятся отыскать в других литературах то, что соответствовало направленности собствен­ных творческих поисков, национальным традициям, отвечало интересам словацкого читателя. Все это нашло свое отражение в дискуссии, проходившей на страницах периодических изданий под лозунгом «Мы и мир», а также в работе Конгресса словацких писателей (1936). Именно тогда видный поэт и литературный критик Л. Новомеский выдвинул лозунг о необходимости не просто взаимодействия с зарубежными литературами, а, как он выразился, «проветривания Словакии значительными, действительно человечными идейными веяниями»⁸. Это «проветривание» на практике обрело ярко выраженный разнонаправленный характер: часть писателей увлеклась идеями марксизма, сосредоточив внимание на социальных проблемах действительности, другая – идеями иррационализма, «философии» жизни», обнаружив удаленность от социальных сторон жизни, интерес к подсознательному, природному началу в человеке.

Последнее определило характер словацкого натуризма – течения, история которого охватывает период около двух десятилетий и завершается к концу 40-х гг. Как бы продолжая спор с позитивизмом, натуристы актуализировали многие идеи Шопенгауэра, Ницше, Бергсона. Примером тому может служить творчество Л. Ондрейова, с лиро-эпической поэмы «Мартин Ноциар Якубове» (1932) которого начинает свою историю словацкий натуризм. Наряду с национальными традициями в поэме отчетливо просматривается воздействие философской концепции и поэтики произведения Ницше «Так говорил Заратустра», проявившееся на идейно-тематическом уровне, в отдельных мотивах, образах, жанровой структуре, стиле, текстовых совпадениях, общей атмосфере произведения. Позже с реминисценциями из Ницше мы встретимся в трилогии Ондрейова «Солнце взошло над горами», вошедшей в историю национальной литературы как яркий образец прозы натуризма. Влияние ницшеанской «библии» можно обнаружить также в творчестве других писателей – натуристов (Д. Хробак, Ф. Швантнер).

Использование опыта европейских литератур натуристами стимулировалось большим количеством переводов, которое появилось в то время в Чехословакии. В этом мощном потоке переводной литературы явное предпочтение отдавалось европейской «региональной» прозе рубежа ХIХ–ХХ вв. с ярко выраженным национальным колоритом, фольк­лорной основой, что было близко словацким прозаикам. Наряду с французской прозой (Ж. Жионо, Ш. Ф. Рамю), особенно велик был интерес к литературам скандинавским и финской (К. Гамсун, С. Лагерлеф, Г. Банг, Ф. Тиммерман, Е. Гудмундссон, Ф. Э. Силанпя и др.).

Своеобразным стимулятором интереса к жизни и культуре скандинавских народов стал Б. Бьернсон, еще в ХIХ в. стремившийся привлечь внимание мировой общественности к судьбе словаков. Журнал «Элан» в то время писал по этому поводу: «Норвежская литература имела и имеет у нас широкий круг читателей. Это несомненно еще и потому, что великолепный жест Бьернсона впервые в мире вызвал симпатии к Словакии, обратив внимание на то, что где-то далеко на севере живет народ, во многом похожий на них..., но главное потому, что эта литература представляет собой значительную художественную и нравственную ценность и ее необходимо знать каждому образованному человеку»⁹.

Особой популярностью среди словацких прозаиков пользовалось творчество К. Гамсуна, на книгах которого воспитано не одно поколение словаков. Влияние Гамсуна испытали на себе практически все натуристы, которых привлекали в его произведениях глубокие философские раздумья о жизни, человеческом бытии. Близко словацким прозаикам было и то, что опорой для норвежского прозаика являлись традиции и устои деревенской жизни, вечные ценности, бережно хранимые родной почвой, кровная связь с землей, природой родного края, ощущение естественной красоты мира. Противопоставление патриархального образа жизни цивилизации и общественному прогрессу, сужение социального поля, воссоздание сложных эмоций человека, порабощающей силы любовной страсти, лиризм, опора на мифологизм и национальные фольклорные традиции – это и многое другое сближает словацких натуристов с Гамсуном. Особенно сильное влияние оказал норвежский писатель на Швантнера, прошедшего через те же этапы творческого развития, что и Гамсун, и во многом повторивший его в плане отношения к традициям – зарубежным и национальным. Сопоставительный анализ романов «Мистерии», «Пан» с романом Швантнера «Невеста горных лугов» (1946) показывает не только гамсуновское влияние на словацкого прозаика в идейно-эстетичеком плане, но также и то, что их творчество не укладывается в рамки традиционных схем, определенных эстетических концепций, строгих жанровых форм.

Весьма значительным было и воздействие на Швантнера творчества представителя франкоязычных кантонов Швейцарии Ш. Ф.Рамю. Писателей сближает обращение к вечным проблемам человеческого бытия, которые, как правило, раскрываются ими на материале жизни обитателей отдаленных горных деревушек, верность «малой» родине и ее жителю – «маленькому» человеку с его приверженностью к патриархальным ценностям. Однако особенно близки были Швантнеру те произведения Рамю, в которых реалистическое отображение действительности, обычное, повседневное сочетается с фантастикой, условностью. Так, анализ новеллы Швантнера «Пиарги» (1942) и повести Рамю «Дерборанс» свидетельствует о близости сюжетов, сюжетных ходов, ситуаций, некоторых художественных приемов. Вместе с тем соотношение реального и фантастического, характер их взаимодействия в произведениях существенно отличаются. Если Рамю отказался от романтизации природного состояния человека, то Швантнер избрал «моническую» концепцию (человек = природа), в соответствии с которой оба ее составляющих представлены как бы в своем первозданном виде: «естественный» человек оказывается во власти «архаичного» бытия, природных сил.

Особую главу в истории взаимоотношений словацких натуристов с европейскими литературами представляет творчество Д. Хробака, явив­шееся предметом острой полемики, начало которой положила статья критика Й. Феликса «Зависимость литературных трудов Доброслава Хробака от зарубежных образцов» (1937). Сравнительный анализ произведений словацкого прозаика с творчеством К. Гамсуна, Ж. Жионо, Г. Банга, Л. Франка как и в предыдущих случаях, убеждает в существовании между ними как генетически-контактных, так и типологических связей. В частности, несостоятельность обвинений в плагиате подтверждает сопоставление повести Франка «Карл и Анна» с новеллами Хробака «Возвращение Ондрея Балажа» (1937) и Швантнера «Игры всевышнего» (1943). Подобно немецкому писателю, испытав сильное воздействие экспрессионизма, словацкие прозаики сохраняют основную сюжетную схему, систему персонажей, используя при этом иные сюжетные ходы, по-иному расставляя акценты, что придает произведениям специфический национальный колорит.

Таким образом, несмотря на значительные зарубежные влияния, произведения словацких писателей являются самостоятельными, выражают оригинальные авторские идеи. Наряду с типологическими аналогиями в них прослеживаются контактно-генетические связи.

Мещеряков С. Н. (Москва)