РУССКИЙ АВАНГАРД О ДУХОВНОМ В ИСКУССТВЕ
(6 часов)
Русский авангард возник в 10-х годах XX века, и его лидирующее положение продолжалось до 30-х годов. В русском авангарде возникло множество направлений. Объединяло их стремление раскрыть духовные сущности мира и человека, в том числе его рациональность и духовность.
Основные направления русского авангарда
АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ. В.В. Кандинский. «Импровизация 7» (1910).
КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Уборка ржи» (1912). КУБОФУТУРИЗМ. П.Н. Филонов. «Живая голова» (1923). КОНСТРУКТИВИЗМ. В.Е. Татлин. «Натурщица» (1913). НЕОПРИМИТИВИЗМ. Н.С. Гончарова. «Рыбная ловля» (1908), М.Ф. Ларионов. «Кельнерша» (1911), М.З. Шагал. «Венчание» (1918).
СИНТЕТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. К.С. Малевич. «Портрет художника М.В. Матюшина» (1913).
АНАЛИТИЧЕСКИЙ КУБИЗМ. Л. Попова. «Скрипка» (1915). ФУТУРИЗМ. К.С. Малевич. «Станция без остановки. Кунцево» (ок. 1913).
СУПРЕМАТИЗМ. К.С. Малевич. «Черный супрематический квадрат» (1914). ЛУЧИЗМ. М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина» (1911).
«Живопись есть грохочущее столкновение миров»
(В.В. Кандинский, 1866-1944)
1. Художественное выражение мира мыслей и мира чувств
(2 часа)
В истории живописи трудно назвать художника, к которому бы признание пришло столь же быстро, как к В.В. Кандинскому — ему для этого понадобилось всего 10 лет. Тут сказались и собственные муки творчества, поиск своего «я», и увлечение соотношением музыки и живописи, теософией Е.П. Блаватской и Р.Штейнера. Большое влияние на творчество В.В.Кандинского оказал и кризис в физике на рубеже XIX-XX столетия. Разложение атома, признавался художник, было для него подобно внезапному разрушению всего мира.
В русском авангарде В.В. Кандинский признан основоположником абстрактного экспрессионизма. Он сделал попытку выразить теософские идеи посредством живописи.
Эти идеи раскрывают духовный мир как таковой и связанный с ним духовный мир человека. Р.Штейнер считал, что мысли и чувства человека принадлежат этому миру. Они представляют духовные сущности и могут взаимодействовать. Так, ошибочная мысль человека может действовать на другие мысли разрушительно, как выпущенная наугад ружейная пуля. Чувство, которое испытывает человек, может иметь такое же действие, как и дело его рук. Р.Штейнер говорит о нравственной закономерности в этом мире.
Мир духовный — самосветящийся. Мысли облекаются Р.Штейнером в цветовые оттенки, а также в определенную форму. Мысль о мести похожа на стрелу, имеющую зубчатую фигуру, добродетельная мысль имеет часто форму открывающегося цветка. Значительные мысли выражены в правильных симметрических образах, сбивчивые понятия имеют сложные, кудреватые очертания.
Свои работы В.В. Кандинский называет импрессиями, импровизациями и композициями. В импрессиях он передает впечатление от увиденной реальности, не полностью отходя от нее («Озеро», 1910). Импровизации отражают духовный мир человека, его чувства, страсти («Импровизация 7», 1910). Различные цвета — это отражение различных чувств человека. Образующиеся живописные потоки, реки — это движущиеся духовные сущности, это та психологическая атмосфера, в которой живет человек. «Живопись есть грохочущее столкновение миров» - так воспринимал Бытие В.В. Кандинский. Картины — композиции отражают мир человеческих мыслей, которые, как и чувства, имеют живописное выражение, то есть цвет и форму («Композиция 223», 1919).
В.В. Кандинский. Импровизация 7. 1910.
В.В. Кандинский изучал влияние цвета на человеческие переживания. Свои выводы он изложил в работе «О духовном в искусстве», где обосновал идею звучащей духовности. Главное, что он понял как живописец, — предмет ему больше не нужен. Цвет может существовать самостоятельно. Основной результат его наблюдений — психическое воздействие цвета. Им была обнаружена психическая сила краски, которая вызывает душевную вибрацию.
При низкой ступени развития душевной впечатлительности у человека, отмечает В.В. Кандинский, краска может причинить только поверхностное действие. При более высоком развитии — потрясение духа. Желтое, оранжевое, красное внушают и представляют собой идею радости, богатства. Оранжевый цвет несет оттенок серьезности. Красный — это равномерно пылающая страсть, это — уверенная в себе сила, которую нелегко заглушить. Синее дает элемент покоя, торжественной углубленности. Фиолетовый цвет имеет характер болезненного, погасшего, печального. Зеленое есть самая спокойная краска: никуда не движется и не имеет призвука ни радости, ни печали, ни страсти. Белое как бы символ мира, где исчезли все краски, все материальные свойства и субстанции. Белое звучит подобно молчанию, которое вдруг может быть понято. Вечное молчание без будущего и надежды — так звучит черное [1, с. 26-46].
В.В. Кандинский пишет, что зрительное восприятие живописной картины может передаваться другим органам чувств человека. Есть краски, представляющиеся мягкими или, наоборот - жесткими. Известно выражение «благоухающие краски». В.В. Кандинский утверждает, что возможно слышание цвета. Зрительное восприятие связано и с вкусовыми ощущениями.
Итак, художник заключает, что инструментами познания в живописном искусстве являются цвет и форма. В.В. Кандинский делает вывод о значимости живописного искусства: «...в живописи... внутренне прекрасна всякая краска, потому что всякая краска родит душевную вибрацию, а всякая вибрация обогащает душу» [1, с. 65].
В.В. Кандинский писал, что «беспредметная живопись не есть вычеркивание всего прежнего искусства. Живопись призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души. В представлениях художника живописец может сознательно, целенаправленно влиять на человеческую душу. Цвет может превратить душу человека в скрипку. Поэтому цель искусства — не цветолинии, а воспитание души.
Говоря о взаимосвязи всех органов чувств человека, В.В. Кандинский по существу указывает на возможность воспитания, развития прекрасного в человеке не только через живопись, но
и посредством звука, а также вкусовыми ощущениями, обонянием и осязанием.
Свой путь в сторону абстракции В.В. Кандинский рассматривал как следующий этап неизбежной эволюции мирового искусства [4, с. 46].
Литература
1. Кандинский В.В. О духовном в искусстве. — Л., 1990.
2. Бараев В.В. Древо: декабристы и семейство Кандинских. — М.: Политиздат, 1991.
3. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.
4. Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика // Искусство. 1989. N 2. С. 44-50.
5. Штейнер Р. Как достигнуть познания высших миров. — М., 1918.
6. Новикова Т.М. Преемственность как черта культурной традиции. — М.: МАИ, 1992. Деп. в НИО Информкультура Росс. Гос. б-ки. N 2669 от 04.12.92.
«Ключи супрематизма ведут меня к открытию еще неосознанного»
(К.С. Малевич, 1878-1935)
2. Энергетический космос — высшая философская реальность в живописи (2 часа)
К.С. Малевич — основоположник нового направления в живописи — супрематизма. Сам же художник считал, что супрематизм — не стиль живописи, а философия мира и существования. «Супрематизм», по Малевичу, означает «высший».
К своей вершине супрематизма он шел через ряд направлений русского авангарда. В этом устремлении была ось - художник постоянно тяготился земной логикой. Это его внутреннее состояние выражено в работе «Корова и скрипка» (1916), где он соединил несоединимое. Малевич пытался преодолеть земное притяжение и вырваться в духовное пространство, он хотел «видеть себя в пространстве».
Направления, предшествующие супрематизму Малевича:
Кубизм. «Уборка ржи», «Лесоруб» (1912). Художник, изображая людей, снопы ржи, распиленные деревья, находит общее между человеком и природой не только в их форме (цилиндр, конус), но и в их одинаковой материальности, светоносности, светоизлучении. Так художник утверждает свои представления о единстве мира.
Футуризм. Художник связывает будущее живописи с большими скоростями, с изображением движения. Это направление в живописи возникло с появлением в начале XX века новых скоростных видов передвижения, самолетов. Как воспринимает человек мир в век высоких скоростей, когда нарушаются земные причинно-следственные связи? Как художник может отразить на полотне такое видение мира? («Станция без остановок. Кунцево», 1913). Как человеку ориентироваться в этом быстродвижущемся пространстве? Можно ли справиться с возникшим алогизмом и мысленно воссоздать связи между предметами и явлениями? К.С. Малевич-художник ставит перед собой поистине научную задачу, актуальную и для нашего космического времени.
Кубизм синтетический. («Портрет художника М.В Матюшина», 1913). К.С. Малевич и здесь решает ту же задачу. Он предполагает возможным для человека выход из алогизма посредством разума, воли, воображения. Возможно синтезировать изображенное все порознь: клавиатуру, лоб, глаз, галстук, кресло — обратно, в портрет своего друга.
Живописным выражением супрематизма как нового направления в искусстве является работа К.С. Малевича «Черный супрематический квадрат» (1914). На белом поле картины — черный квадрат. Художник как философ ищет универсальную форму и универсальный цвет для выражения мировой, вселенской реальности. И находит. Универсальная форма — это квадрат. Универсальные цвета — белый и черный.
Заметим, что в эзотерической философии квадрат — символ Земли. Черный квадрат у К.С. Малевича — олицетворение некоего трагизма: трагизма Земли, человечества.
Белый цвет, содержащий в себе все цвета, выражает высшую степень универсальности, воплощение скрытой высшей сложности, бесконечности и беспредельности и одновременно — чистоты, нравственного совершенства. Белый фон картины воспринимается как энергетическое поле и чтобы создать у зрителя впечатление движения, художник белому фону на полотне придает трапециевидную форму. Земля как бы движется в энергетическом космосе. Нет верха и низа, нет времени и пространства.
Кроме «Черного супрематического квадрата» К,С. Малевичем написаны «Красный квадрат» и «Белый квадрат». Оба квадрата расположены на белом фоне. В эзотерической философии красный цвет — цвет жизни, белый — символ духовности. Возможно, художник в «Белом квадрате» выражает свои мечты о будущем Земли и человечества. Это предположение подтверждается его работами последних лет. «Девушка с гребнем в волосах», «Девушка с красным древком» (1932-1933). На этих полотнах изображены красивые женщины. Их тело, лицо, руки нарисованы белым на белом фоне. Тем самым художник говорит: если человек живет по законам Космоса, то он прекрасен, художник обнаруживает гармонию, единство уникального и универсального, единство духовного мира человека и космического энергетического мира.
К.С. Малевич. Черный супрематический квадрат. 1914.
К.С. Малевич. Девушка с красным древком. 1932-1933.
В своей теоретической работе «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) К.С. Малевич говорит о будущем искусства. Его он связывает с отходом от изображения натуры, говорит о возможности появления новых форм искусства, которые не будут повторением живущих вещей в жизни, а будут сами живой вещью. Это будет живописное беспредметное искусство, в котором форма значит больше, чем она есть, а каждая форма есть мир, в котором цвет и форма изображают определенную сущность и содержание. Такое искусство способно, по мнению художника, сделать невидимое — видимым, внутреннее — внешним, живописно передать чувственно невоспринимаемое, то есть передать сущность с поверхности.
Большое внимание уделяет К.С. Малевич интуиции как новому разуму, сознательно творящему формы. Развитие интуиции и разума утилитарного приводят человека к духовному равновесию.
В теософской эзотерической философии развитие интуиции равнозначно сверхчувственному духовному развитию.
Таким образом, К.С. Малевич, нашел ключи супрематизма, которые поведут его к познанию еще неосознанного. В работе «Белый Манифест» (1918) художник говорит, что супрематизм становится понятием из области ментальной энергии. То, что Малевич высказал в своих живописных полотнах и в теоретических работах, сближает его с эзотерическим философским, учением.
К.С. Малевич вышел на одну из важнейших современных научных задач, на необходимость разработок новых методов и форм познания мира, мира духовного. По его мнению, именно живописное искусство есть специфический способ отражения и познания этого мира.
Литература
1. Малевич К.С. От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм. — М., 1916.
2. Малевич. Художник и теоретик: Альбом. — М.: Советский художник, 1990.
3. Егоров ИМ. Казимир Малевич // Знание. 1990. N 7.
4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.
5. Наков А. Русский авангард. — М.: Искусство, 1991.
«Источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами»
(Н.С. Гончарова)
3. Н.С. Гончарова (1881-1962) и М.Ф. Ларионов (1881-1964)
(2 часа)
Н.С. Гончарова — двоюродная правнучка Натальи Николаевны Гончаровой и М.Ф. Ларионов встретились в 1900 году и прожили вместе 60 лет. Их имена еще до революции стали неразделимы. «Ларионов — это моя рабочая совесть, мой камертон», - говорила Н.С. Гончарова.
Они работали в одних направлениях живописного искусства: М.Ф. Ларионов — первый импрессионист в России; Н.С. Гончарова была признана первым кубистом в России; писали они и в стиле неопримитивизма, футуризма. В 1913 году ими создано новое направление русского авангарда — лучизм. С 1913 по 1915 год они — ведущие художники русского авангарда.
В 1915 году Н.С. Гончарова и М.Ф. Ларионов выезжают из России, не зная еще, что навсегда. Они везут в Париж пушкинско-гонча-ровско-римско-корсаковско-дягилевского «Золотого Петушка». «Декорации, танец, музыка, режиссура — все сошлось. Говорили, что — событие». В этой оперно-балетной постановке отразилась Россия, обращенная к Востоку. За рубежом художники работают над оперными и балетными спектаклями — создают эскизы костюмов, декорации. И хотя в Европе они прожили большую часть своей жизни, самые значительные их работы были созданы в России.
В 1913 году в Москве прошла большая выставка Наталии Гончаровой, на которой было представлено около 800 работ. К каталогу этой выставки она напишет: «Выступая с отдельной выставкой, я желаю показать свой художественный путь и работу в продолжении 13-ти лет. Живописное искусство я постигла сама шаг за шагом, не учась этому ни в одной художественной школе (в училище Живописи и Ваяния я занималась скульптурой в продолжении 3-х лет и по получении малой медали ушла оттуда). В начале моего пути я более всего училась у современных французов. Эти последние открыли мне глаза, и я постигла большое значение и ценность искусства моей родины, а через него — великую ценность искусства восточного. Мною пройдено все, что мог дать Запад до настоящего времени, — а также все, что идя от Запада, создала моя родина. Теперь я стряхаю прах от ног своих и удаляюсь от Запада, считая его нивелирующее значение весьма мелким и незначительным, мой путь к первоисточнику всех искусств — к Востоку. Искусство моей страны несравненно глубже и значительней, чем все, что я знаю на Западе. Я заново открываю путь на Восток, и по этому пути, уверена, за мной пойдут многие. Где, как не на Востоке, черпают свое вдохновение все те из западных мастеров, у кого мы так долго учились и не выучились главному — не подражать бестолково и не искать свою индивидуальность, а создавать, главным образом, художественные произведения и знать, что тот источник, из которого черпает Запад, — Восток и мы сами».
«Запад мне показал одно: все, что у него есть, — с Востока. Импрессионисты — от японцев. ... Матисс — китайская живопись. Кубисты — негры (Мадагаскар), ацтеки. А в прошлом — жестоко ошибаются некоторые историки, выводя влияние романцев на наших иконописцев и даже влияние немцев. — Это только в единичных случаях, в общем же, что из себя представляет романский стиль, как не следующую стадию развития византийского, а последний — огреченные восточные и грузино-армянские образцы, если восточное влияние попало к нам не по прямой дороге, то это ничего не доказывает, путь его был с Востока, и Запад, так же, как и теперь служил только передаточным пунктом, достаточно посмотреть на изображения арабские и индийские, чтобы установить происхождение наших икон и искусства, которое до сих пор живет в народе» [1].
Под влиянием М.Ф. Ларионова Н.С. Гончарова изучает европейскую живопись: Сезанна, Гогена, Ван Гога — постимпрессионистов. Для этого направления, в отличие от импрессионизма, характерна вневременная устойчивость, фундаментальность, монументальность повседневной жизни. Это для Н.С. Гончаровой было очень значимо, так как ее тянуло к примитивам — русскому лубку, древним иконам, миниатюрам, где она находила те же особенности. Бе влекло к изображению на холсте вечного.
Кубизм является продолжением развития идей Востока, идеи вечного. Н.С. Гончарова выступает как художник-кубист с 1908 г. Она пишет: «Кубизм — хорошая вещь, хотя и не совсем новая. Скифские каменные бабы, русские крашеные деревянные куклы, продаваемые на ярмарках, сделаны в манере кубизма. Это — скульптурные работы, но и во Франции исходной точкой для кубизма в живописи послужили готические и негритянские скульптурные изображения. За последнее десятилетие во Франции первым в манере кубизма работал талантливый художник Пикассо, а в России — ваша покорная слуга» [7, с. 18].
Кубизм как направление искусства называет три универсальные геометрические формы, к которым может быть сведено все существующее в природе, в том числе и человек. У Сезанна и Малевича это — конус, шар и куб20.
Оказывается, что высказывания художников в XIX-XX столетиях совпадают с мыслями Пифагора и Платона — последователями древней восточной философии. Можно считать, что именно древняя восточная философия дала основание для такого направления в искусстве, как кубизм в живописи и скульптуре.
Этот вывод подтверждается еще одним аспектом, касающимся внешности древнего человека. Исследователи искусства негров отмечают, что для периода неолита в Центральной Сахаре было характерно изображение крупноголовых людей. Истинный язык искусства негров — игра масс, тяжести: части тела соединяются произвольно, не следуя связям человеческого организма, и каждая масса сохраняет свою самостоятельность. Вместе с тем, исследователи отмечают, что негры — глубоко думающий народ, а их язык — труднопостижимый и утерянный современной культурой21.
Сегодня мы уже можем сказать, что язык древних негров и других древних народов не утерян современной культурой, а древние скульптуры изображают доисторического человека. Е.П. Бла-ватская пишет, что физический человек первоначально был гигантом. Люди нашей, Пятой, Расы меньше своих первоначальных предков приблизительно в два раза. Человек есть продукт постепенно совершенствующейся работы Природы. И легенды о Титанах основаны на антропологическом и физиологическом факте22. Раскрытие предыстории человечества есть тоже раскрытие первоначал, основ Бытия. Поэтому эти древние изображения людей могут быть отнесены к кубизму. Именно это обстоятельство дает нам право говорить, что последующее развитие Н.С. Гончаровой неопримитивизма в его жанровых примитивах несет в себе черты кубизма.
Жанровые примитивы Н.С. Гончаровой означают упрощенность лишь внешней формы выражения Бытия, но раскрывают глубинный смысл его содержания. Это — труд людей, их обычная, повседневная жизнь. Здесь нет надрыва, усталости от труда. Движения собирающих яблоки, прачек, моющих холсты, купающих лошадей — как танец, как песня. М.И. Цветаева, посетившая Н.С. Гончарову в Париже в 1928 году, напишет прекрасный очерк, где отметит: «Через что-нибудь очень простое дать очень большое; очень бытовое — вечное... Ее тема всегда, во всем — воскрешение, жизнь. Гончарова вся есть живое утверждение жизни, не только здесь, а жизни навек» [2, с. 53, 67]. («Рыбная ловля», 1908; «Мытье холста», 1910; «Прачки», «Крестьяне, собирающие яблоки», «Купание лошадей», 1911).
Можно считать, пишет ученик М.Ф. Ларионова А.В. Шевченко, что кубизм существовал всегда, если не целиком, то во всяком случае существовали многие из его принципов. «Кубизм разрешает рассматривать и изображать предметы, в одно и то же время, с разных точек зрения. Он дает возможность поворачивать плоскости, делать сдвиги, посредством которых мы представляем предметы в форме живой, действительной, видеть предметы движущимися. У египтян мы встречаем при изображении человека туловище нарисованным в фас (причем грудь в женских фигурах — особенно ясно), а голова, ноги — всегда в профиль [6, с. 5—9]. Согласно изложенным принципам кубизма выполнена работа Н.С. Гончаровой «Ларионов» (1913).
В 1913 году Н.С. Гончарова пишет картины в стиле футуризма. Появление футуризма в живописи связано с освоением человеком в начале XX века больших скоростей (картины «Аэроплан над поездом», «Электромотор»). Мир превратился в одну чудовищно-сказочную, вечно-движущуюся машину, в один громадный, не животный, автоматический организм. Человек поработил природу, но и сам оказался порабощенным машиной.
1913-й год появления нового направления в русском авангарде — лучизма. Лучизм, провозглашенный М.Ф. Ларионовым, был им разработан совместно с Н.С.Гончаровой. Лучизм — чисто русское явление (М.Ф. Ларионов. «Портрет В.Татлина», 1911). В своей основе лучизм стремится к уничтожению предметности. И в этом направлении художники интуитивно оказались очень близки к постижению духовного, истинного, вечного мира, о котором всегда говорил Восток.
Литература
1. Гончарова Н.С. Каталог выставки. — М., 1913.
2. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. Воспоминания современников. — М.: Галарт, 1995.
3. Вакар И. Наталия Гончарова // Юный художник. 1991. № 3. С. 11-15.
4. Ковтун Е.Ф. Русская футуристическая книга. — М.: Книга, 1989.
5. Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX — начала XX века. — М.: Искусство, 1991. С. 314-364.
6. Шевченко А.В. Неопримитивизм. Его теория. Его возможности. Его достижения. — М., 1913.
7. Эганбюри Э. Наталия Гончарова. Михаил Ларионов. — М., 1913.