«Флоренция-колыбель Возрождения» (слайд 1 )



жүктеу 150.73 Kb.
Дата14.07.2016
өлшемі150.73 Kb.
МХК 10 Тема: «Флоренция-колыбель Возрождения» (слайд 1 )
«Цветком Тосканы» и «зеркалом Италии» называли этот город, по праву носящий титул родины итальянского Возрождения. (щелчок) «Это почти рай. Ничего представить нельзя лучше впечатления этого не­ба, воздуха и света. (щелчок) Здесь есть такое солнце и небо (щелчок) и такие — дей­ствительно уж чудеса искусства неслыханного и невообразимого», (щелчок) — восторженно писал Ф. М. Достоевский, (щелчок) посетивший в XIX в. этот удивительный город.
В начале XV в. Флоренция претендовала на роль главного города Италии, противопоставив себя «вечному городу» — Риму. Флорен­ции было чем гордиться: здесь впервые были провозглашены демо­кратические принципы: (слайд 2 ) «Свобода есть неотъемлемое право, которое не может зависеть от произвола другого лица». Этот жизнеутверж­дающий идеал свободы найдет свое отражение во многих произведе­ниях искусства, ставшего частью общественной жизни. (щелчок) Проект двор­ца или купола собора, приобретение картины Боттичелли или Рафаэля волновали каждого ее жителя. Фло­ренция служила своеобразной моделью современного города блистательных изобретений и открытий, кото­рый часто называли «новыми Афинами».
Закат Флоренции был трагичен. Кострами инкви­зиции он был отмечен на площадях города. Здесь сжигали книги Данте и Петрарки, «непристойные» картины, скульптуры, гравюры и рисунки известных мастеров. Великий Данте, изгнанный из Флоренции, больше никогда не вернется в свой родной город... В XVI в. Флоренция уступает свою роль Риму, но ос­тается одним из крупнейших городов Италии — «культурной провинцией», по праву гордящейся сво­им богатым прошлым.
Поэт XIX в. П. А. Вяземский так выразил свои чувства от посещения этого города в стихотворении «Флоренция»:

Край чудный!

Он цветет и блещет

Красой природы и искусств,

Там мрамор мыслит и трепещет,

В картине дышит пламень чувств...


(слайд 3 )Символ Флоренции — собор Санта-Мария дель Фьоре (1296— 1470). В самом центре города, над морем красных черепичных крыш, поднимается его гигантский купол. Чуть вытянутый силуэт собора виден с каждой улицы, с любой площади. Жители Флорен­ции хотели установить над собором огромный купол, но никому из архитекторов не удавалось перекрыть огромное пространство (диа­метр купола в основании составлял 42 м!). В течение нескольких де­сятков лет собор простоял с отверстием в центре крыши. Сложность заключалась не только в величине пролета, но и в относительно не­большой толщине стен барабана, которые вряд ли могли выдержать тяжесть купола вместе со строительными лесами. Тогда было при­нято решение объявить конкурс, в котором участвовали зодчие, приглашенные из разных городов и стран.
Среди множества пред­ставленных рисунков и моделей выделялся фантастический проект архитектора Филиппо Брунеллески (1377—1446). Ему и выпала честь завершить сооружение купола над собором. (щелчок)

Существует легенда, согласно которой от Брунеллески потребо­вали, чтобы он раскрыл свои технические секреты. Архитектор ска­зал: «Пусть тот, кто сумеет стоймя утвердить яйцо на мраморной до­ске, и возводит купол». Многие мастера безуспешно пытались сде­лать это. Тогда Брунеллески, ударив яйцо о мраморную доску, заставил его стоять. Все зашумели, считая, что могли бы повторить то же самое. Смеясь, Филиппо ответил, что и купол они построят, если увидят его чертежи и модель. Так он получил заказ на его воз­ведение. (щелчок) Насколько правдива эта легенда, сегодня трудно сказать. Может быть, ее придумали гораздо позже. Во всяком случае, извест­но, что Брунеллески успел возвести только сам купол, а его завершение — изящный барабанчик с позолоченным ша­ром и крестом наверху — строили по чертежам после смерти архитектора. (щелчок)


Но о каком возрождении древнего зодчества шла речь? Конечно же о возрождении искусства античного Рима. Современники расска­зывали, что Брунеллески не раз ездил в Рим, обмерял руины антич­ных храмов и дворцов, делал зарисовки сохранившихся фрагментов зданий. Не стремясь их копировать, он продолжал искать новые ре­шения архитектурных проблем, отвечавшие потребностям Флорен­ции XV в. (щелчок)
Сооружение купола было начато в 1420 г., а к 1426 г. была воз­ведена одна треть общей высоты. Брунеллески лично следил за хо­дом выполняемых работ. Из жизнеописания зодчего, оставленного первым историком итальянского искусства Джордже Вазари (1511—1574), мы узнаем:

«Он сам ходил на кирпичные заводы, где месили кирпичи, что­бы самому увидеть и помять глину... Он следил за камнетесами, чтобы камни были без трещин и прочные, и давал им модели подкосов и стыков, сделанные из дерева, воска, а то и из брюк­вы. Он изобрел систему петель с головкой и крючков и вообще значительно облегчил строительное дело, которое, несомненно благодаря ему, достигло того совершенства, какого оно, пожа­луй, никогда не имело у тосканцев». (щелчок)


При сооружении восьмигранного купола высотой свыше 35 м Брунеллески применил совершенно новую конструкцию: он сделал купол без возведения строительных лесов из двух оболочек, скреп­ленных ребрами.
Храм был освящен Папой Римским, но строительство купола со­бора на этом не закончилось. Вновь был объявлен конкурс проектов по возведению мраморного фонаря. Начатое в 1446 г. строительство было прервано смертью архитектора. Лишь в 1461 г. была закончена кладка фонаря, а спустя еще семь лет мастеру Андреа Верроккьо (1435/1436—1488) было поручено выполнить большой медный шар и увенчать его крестом. (щелчок) Таким образом, полвека потребовалось на завершение работ по строительству этого величественного храма Флоренции, до сих пор остающегося визитной карточкой города.
Вазари справедливо писал:

«Можно определенно утверждать, что древние не достигали в своих постройках такой высоты и не решались на такой риск, ко­торый бы заставил их соперничать с самим небом, как с ним, ка­жется, действительно соперничает флорентийский купол, ибо он так высок, что горы, окружающие Флоренцию, кажутся равны­ми ему».


Строительство собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции было только началом создания многих будущих шедевров итальян­ского зодчества. (щелчок)
Филиппо Брунеллески (слайд 4 )
(слайд 5 )С историей искусства Флоренции тесно связано имя величайшего мастера Донателло (ок. 1386—1466). Скульптурные произведения Донателло и сегодня украшают самые знаменитые площади и собо­ры Италии, но главные его творения находятся в родном городе Флоренции. По его модели был отлит(щелчок) флорентийский герб с изобра­жением льва, стоящего со щитом на страже города. (щелчок) Собору Сан-та-Мария дель Фьоре он посвятил статуи пророков(слайд 6 ) и не обманул ожидания своих сограждан. Из-под его резца рождались произве­дения, способные удивить и восхитить современников. (щелчок)
Многие сюжеты для своих произведений Донателло чер­пал в Священном Писании — Библии( 1+7 щелчков). Подлинными шедеврами ста­ли также скульптурные изображения библейского героя Давида.
(слайд 7 )Рельеф «Пир Ирода» был заказан для баптистерия города Си­ены. В Евангелии рассказывается о том, как однажды на пиру могу­щественный и властный Ирод обещал в награду за танец исполнить любую просьбу своей падчерицы Саломеи. Та попро­сила голову Иоанна Крестителя, и правитель Гали­леи не смог отказаться от данного слова.

Донателло вводит нас в пиршественный зал с галереей музыкан­тов в страшный момент исполнения преступного желания Саломеи. Действие начинается в глубине интерьера, построенного по законам линейной перспективы, где за вторым рядом мощных и тяжелых арок несут отрубленную голову Иоанна. Заканчивается действие на сценической площадке переднего плана. Только что вошедший па­лач, опустившись на колено, подносит Ироду блюдо с отрубленной головой Иоанна Крестителя. Оторопев от неожиданности, Ирод в ужасе отшатнулся в сторону, выставив вперед руки. Находящаяся рядом с ним мать Саломеи Иродиада, замыслившая это злодеяние, пытается что-то объяснить Ироду. В сильном волнении она не заме­чает, как вокруг нее тут же образовалась пустота. Охваченные смя­тением гости отпрянули от стола, столпившись вокруг танцующей Саломеи. Художнику мастерски удалось создать впечатление вне­запно воцарившегося смятения и хаоса.


Не менее интересна и композиция рельефа. Строгое, математи­чески выверенное пространство, расположение фигур в немалой сте­пени способствуют пониманию происходящего и воплощению за­мысла. Суровая и мощная античная архитектура здесь служит не только историческим фоном. Она активно формирует пространство, окружает собой персонажи, впитывает трагизм происходящего. Скульптор умело подчеркивает протяженность залов дворца с по­мощью рельефа различной высоты. Фигуры на переднем плане представляются наиболее объемными, а те, что расположены вдали, В состоянии исступленного горя она не обращает ни­какого внимания на происходящее вокруг. Художни­ку удалось создать потрясающий, проникновенный образ человече­ской муки и скорби. (слайд 8 ) Поистине и в рубище почтенна добродетель...
На склоне лет, когда руки уже потеряли преж­нюю твердость, Донателло от бронзы и мрамора обра­тился к дереву. В эти годы его особенно привлекали сюжеты и образы, исполненные сурового драматиз­ма. Один из них воплотился в деревянной статуе Ма­рии Магдалины. Покрытая рубищем старуха с вва­лившимся ртом, опухшими от слез глазами смиренно стоит, молитвенно сложив на груди руки. Мы обра­щаем внимание на изрезанное глубокими морщина­ми лицо, различаем дряблую, высохшую кожу, из­можденное от страдания тело, слабые худые ноги...
(щелчок) Донателло принадлежит одна из первых конных статуй в искусстве Возрождения. Памятник кон­дотьеру Гаттамелате в Падуе — самое совершенное произведение скульптора. Кондотьер в одеждах рим­ского императора величественно восседает на боевом коне. (Образцом для этого памятника послужила конная статуя римского императора Марка Авре­лия.) Спокойно, почти небрежно он поднимает жезл. На фоне яркого падуанского неба поднятый на высо­кий пьедестал, он медленно и торжественно «про­плывает» над городом, напоминая о былом величии и славе. Поразительно мастерство скульптора в переда­че деталей: им тщательно выполнены застежки жез­ла, колесики шпор. Резкие морщины на лице бронзо­вого всадника — свидетельство многих раздумий и обеспокоенности человека, взирающего на будущее из глубины веков.

После смерти Донателло рядом с его именем впервые в истории мирового искусства будет поставлено — «скульптор».


Менее десяти лет творчества были отпущены судьбой замеча­тельному художнику Мазаччо(слайд 9 ) (1401—1428). Но и за это короткое время ему удалось совершить, по оценке современников, «настоя­щий переворот в живописи». Во Флоренции он расписал два круп­нейших собора(щелчок) — церковь Санта-Мария Новелла( 4 щелчка) и капеллу(слайд 10 ) Бран-каччи в церкви Санта-Мария дель Кармине. Люди часами в восхи­щении простаивали перед фресками, украшающими стены храмов. Здесь часто собирались художники: они беседовали, спорили и ссо­рились, учились мастерству и снимали копии. Здесь совершалось великое таинство — рождалась новая живопись...
Чем же так притягивали к себе фрески Мазаччо? Преемник Джотто, современник Брунеллески и Донателло, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы, пе­редавая реальные объемы на плоскости. Но его новаторство не огра­ничивалось только освоением перспективы. Его привлекало изобра­жение окружающего мира, подражание естественной природе.
Ис­кусствовед А. К. Дживелегов отмечал новаторский характер его творчества:

«Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо — две совер­шенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тай­ну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изо­бражать человека и природу... Он совсем освободился от стили­зации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... ли­бо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на ко­торой стоят люди, — настоящая плоскость, на которой действи­тельно можно стоять и которую глаз может проследить до задне­го фона. Деревья и вообще растительность — уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа... Ес­ли люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпа­ли и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж».


(щелчок) Главными сюжетами росписей Мазаччо были жизнь и деяния апостолов, Иисуса Христа, сцены сотворения мира.
Обратимся к од­ной из ранних картин Мазаччо (слайд 11 ) «Мадонна с младенцем и ангелами».Она была задумана как центральная часть большого алтаря для церкви Санта-Мария дель Кармине. На высоком троне, помещенном в глубокой нише, воссе­дает Мария с младенцем на руках. Золотой фон, ним­бы на головах, ниспадающие складки одежды прида­ют особую торжественность изображенному. В картине поражает новизна художественного решения. Ни у од­ного из мастеров XV в. мы не встретим такой четкос­ти в передаче глубины пространства, достигнутой благодаря геометрически точному сокращению раз­меров трона. Фигуры естественным образом вписаны в архитектурное пространство с готической аркой и классическими колоннами трона.
(слайд 12 ) «Троица» — одно из последних и совершенных творений Мазаччо, в котором была предложена абсо­лютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Тро­ицы. В трехмерном пространстве художник показы­вает реальные фигуры Бога Отца, Христа и Святого

Духа, символически воплощающие образ мира, со- [ зданный человеческим разумом. В умении распреде­лять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он при­дает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа.


Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обра­щено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и челове­ком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии — единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа в капеллу, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина — заказчики росписей для церкви.
Все в этой строгой композиции поражает тщательной продуман­ностью и мастерством. Художник словно раздвигает стены храма, создавая иллюзию углубленного пространства. Две колонны с тонко выписанными ионическими капителями образуют арку, поддержи­вающую свод уходящей вглубь капеллы. В перспективе она завер­шается еще одной аркой с такой же парой колонн.
Интересно и колористическое решение картины, в котором пре­обладают переходы от сумрачно-серого к розовому и ярко-красному цветам. На этом неброском фоне особенно выделяются обнаженное тело Христа, фигура могучего старца Бога Отца и белый голубь, символизирующий Святого Духа.
Внезапная смерть любимого художника потрясла современни­ков, но то, что он успел сделать, оставило глубокий след в истории мировой живописи. По словам Вазари, творчество Мазаччо стало школой для живописцев, ибо «все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Ма­заччо усвоить наставления и правила для хорошей работы».
(слайд 13 )С Флоренцией связано творчество замечательного художника Алессандро Филипепи Боттичелли (1445—1510), работавшего рядом с величайшими мастерами итальянского Возрождения. Он родился во Флоренции в семье дубильщика кожи. Их дом стоял рядом с цер­ковью Санта-Мария Новелла, и Сандро часто приходил туда, подол­гу рассматривая фрески Мазаччо. Он любил бродить по улицам Фло­ренции, внимательно изучая прекрасные статуи Донателло, парад­ные фасады соборов и дворцов. Так он постигал душу родного города, все более помышляя об искусстве живописи...
Свой путь в искусстве Боттичелли начинал с сюжетов Священ­ного Писания. (щелчок) Картина «Поклонение волхвов», выполненная по за­казу церкви Санта-Мария Новелла, стала настоящим шедевром, принесшим известность и славу начинающему художнику. Впослед­ствии он не раз обращался к библейским сюжетам и образам, в кото­рых находил идеалы для подражания и черпал вдохновение.
(щелчок) Одно из лучших творений Боттичелли — картина «Благовеще­ние». Картина была заказана в качестве алтарного образа для капел­лы одной из церквей Флоренции. Сквозь раздвинутые створки окна небесный посланник архангел Гавриил проникает в комнату Девы Марии. Чудесные крылья продолжают трепетать, еще не успев сло­житься, но сам он уже что-то пылко говорит ей. Появление арханге­ла столь неожиданно, что Мария пытается спастись бегством. В то же время ее хрупкие руки с кроткой готовностью тянутся навстречу вестнику. Смиренное выражение лица, жест покорно склоненной головы красноречиво говорят о согласии принять Благую весть.
В картине поражают динамичность композиции, богатство и звучность колорита. Вихреобразное, стремительное движение до­стигается с помощью резких драпировок одежды, стремительных контуров персонажей. Ярко-красный цвет пола, одежды небесного посланника и Марии контрастен голубовато-безмятежному пейзажу и холодным, серым тонам оконного проема. Подобная цветовая гам­ма была призвана подчеркнуть высокую одухотворенность происхо­дящего, усилить драматическую экспрессию произведения.
(щелчок) Одно из самых глубоких и потрясающих произведений Ботти­челли — картина «Пьета» («Оплакивание Христа»). В этом, по сло­вам Б. Р. Виппера, «застывшем орнаменте отчаяния и скорби» Бот­тичелли предстает уже зрелым мастером. Главный мотив, объеди­няющий композицию, — сострадание, охватившее живых свидетелей казни Христа. Буквально на всем, что запечатлел здесь художник, лежит отпечаток безысходного отчаяния, крик человеческой души. В стремительных ритмах линий, в намеренной вертикальной вытянутости композиции подчеркнуто смятение каждой фигуры.
Медленно сползает с материнских колен безжизненное тело Христа. Его мертвенный оттенок и мучительный изгиб на складках траурного плаща потерявшей сознание Марии особенно выразите­лен и драматичен. Сколько человеческой боли и нежности в скло­нившейся к ногам мертвого Христа Марии Магдалины! Полон глу­боких душевных переживаний жест Иосифа Аримафейского с тер­новым венцом и гвоздями от распятия в руках.
Контрасты красного и черного цветов особенно эмоциональны и созвучны переживаниям участников трагедии. В красном цвете символически выражена вся сила отчаяния, в черном — безнадеж­ность и глубина страдания. Глухая каменная стена с черным прое­мом еще в большей степени усиливает могильный мрак и холод смерти.
Но не только сюжеты Священного Писания волновали и вдох­новляли Сандро Боттичелли. Значительное место в его творчестве занимают произведения, посвященные античной мифологии. Особенно известны его прославленные шедевры (щелчок) «Весна» и(щелчок) «Рождение Вене­ры». Нередко в воображении художника герои античных легенд ас­социировались с современной исторической эпохой.
(слайд 14 )Картина Боттичелли «Паллада и Кентавр» призвана была про­славить род Медичи, знаменитых правителей Флоренции. Афи­на-Минерва (Паллада) была любимой богиней заказчика картины Джованни Медичи. Каждая деталь картины напоминала об особых заслугах известного семейства перед флорентийцами. Кольца с пира­мидальным алмазом, составляющие узор платья Афины, считались одной из эмблем рода Медичи. Главное действие не случайно разво­рачивалось на фоне моря, — так художник выражал надежду на то, что Флоренция вскоре станет крупной морской державой. Этой же цели служит и маленький кораблик вдали.
Боттичелли пишет Афину без ее главных военных атрибутов: меча, щита и шлема. Олицетворяя мирные реформы Медичи, боги­ня держит в руках оливковую ветвь — античный символ мира. О ее воинственной силе здесь напоминает лишь алебарда (длинное копье с прикрепленной поперек секирой). Идея морального превосходства Разума над стихийными силами Раздора, дикой и необузданной природы выражена в фигуре Афи­ны, укрощающей Кентавра. С одной стороны, художник подчерки­вает непреклонное спокойствие, даже некоторую поэтичность, задум­чивость богини, уверенной в правоте своих действий. А с другой — мятежный дух, внутреннюю неуравновешенность побежденного Кентавра; об этом красноречиво говорят страдальческое лицо, по­корно склоненная голова и выразительный жест рук.
В историю мировой живописи Боттичелли вошел и как блестя­щий мастер портрета, запечатлевший облик своих современников(щелчок). «Портрет мужчины с медалью, изображающей Козимо Меди­чи» — одна из самых совершенных работ Боттичелли. Художник отказывается от принятого в эпоху Раннего Возрождения профиль­ного погрудного портрета на нейтральном фоне. Спокойный пейзаж за спиной мужчины созвучен образу, он придает ему особую значи­тельность и величие. Природа как будто вторит чувствам и настро­ениям человека. Изрезанные берега отдаленной реки четко повторя­ют очертания фигуры портретируемого.
Несомненно, главную задачу художник видел в изображении ду­ховной жизни человека, его глубокой психологической характерис­тике. В этом портрете ему удалось в полной мере до­стичь поставленной цели. Красивое выразительное лицо молодого человека обращено к зрителю. Оно привлекает богатством внутренней жизни, аристо­кратически сдержанным спокойствием и эмоци­ональной напряженностью. Сосредоточенный, гор­дый и твердый взгляд свидетельствует о решитель­ном и волевом характере. Впервые столько внимания уделено изображению гибких и сильных рук, сжи­мающих медаль с профилем Козимо Медичи. Это своеобразная сюжетная кульминация портрета, ее главный смысловой центр.
Портрет строится на светотеневых контрастах. Лицо юноши оттенено густой шапкой темных вью­щихся волос, которые, в свою очередь, обрамляет нежный светлый фон реки и неба. Сопоставление красного и черного цветов, их явный контраст с голу­боватым спокойным пейзажем усиливают общее впе­чатление от портрета.
Сандро Боттичелли прожил нелегкую, полную испытаний жизнь. Во второй половине XV в. многое изменилось во Флоренции: от республиканского строя остались лишь воспоминания, героика, гражданский пафос и мужественная простота искусства первой по­ловины столетия ушли в прошлое. Боттичелли стал художником этого переходного времени.Огромную симпатию художника вызывали страстные проповеди монаха Савонаролы (1452—1498), обличавшего тиранию Лоренцо Медичи и призывавшего вернуться к демократическим порядкам и аскетизму Средневековья. Когда в 1481 г. на костре сжигали Саво­наролу, Боттичелли нес в огонь свои картины... Это была его личная драма. Попав в число опальных художников, он умер в мае 1510 г.
Триста лет никто не вспоминал о его существовании. И все же этому замечательному художнику не суждено было забвение. В ис­тории мирового искусства творчество Боттичелли занимает одно из самых почетных мест. ( 5 щелчков)
(слайд 15 ) Д.з.





©dereksiz.org 2016
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет