Г. Т. Хухуни история и теория с древнейших времен до наших дней Учебное пособие



жүктеу/скачать 4.42 Mb.
бет14/20
Дата30.11.2022
өлшемі4.42 Mb.
#466124
түріУчебное пособие
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   20
Нелюбин, Хухуни, Наука о переводе

Александрович Добролюбов (1836—1861) — главным обра­зом, в рецензиях на переводы М.Л. Михайлова из Гейне и

  1. C. Курочкина из Беранже. Как сам выбор переводимых авторов, так и фигуры переводчиков, близких Добролюбову в идейно-политическом отношении, предопределяли поло­жительное отношение критика к их труду. Подчеркивая, что главная задача перевода — возбуждать «в читателе именно то настроение, какое сообщается и подлинником»214, Добро­любов допускает возможность достаточно больших фор­мальных отступлений и замен, что было особенно характер­но для творческого метода Курочкина, но, как уже отмеча­лось, ставит ему в упрек чрезмерную русификацию песен Беранже, а в некоторых случаях — слишком вольное и при­том не вызванное стилистическими или цензурными сооб­ражениями обращение с оригиналом, в результате которого «в переводе тонкие черты подлинника заменены более крупными и отчасти грубоватыми», как это, например, про­изошло со стихотворением «Le senateur» (у Курочкина «Добрый знакомый»), где простоватый обманутый муж представлен в переводе «низким подлецом, заведомо прода­ющим свою жену»215.

Наиболее крупной фигурой в области теории и практики художественного перевода среди деятелей радикального ла­геря был Михаил Ларионович Михайлов (1829—1865), активно участвовавший в революционном движении и, подобно Чер­нышевскому, поплатившийся за это каторгой, где и окончил свои дни. Круг переводимых им авторов был чрезвычайно велик. «Он переводил произведения разных жанров более чем шестидесяти авторов (главным образом поэтов) различ­ных стран Европы, Азии и Америки, от древних времен до современности»216, причем продолжал заниматься перевод­ческой деятельностью даже в условиях каторги. Однако ос­новным вкладом Михайлова в развитие отечественной пере­водческой традиции стали переводы Генриха Гейне, на про­изведения которого приходится почти треть его наследия. Это объясняется прежде всего творческой близостью обоих поэтов. Причем Михайлов неоднократно возвращался к сде­ланным раньше переводам, редактируя и переделывая их, до­биваясь большего сходства с оригиналами.


290




Как и его сподвижники, Михайлов уделял большее внима­ние просветительским и — особенно в последние годы жиз­ни — пропагандистским функциям перевода. «Близкое зна­комство с классическими писателями других народов, — от­мечал он, — расширяет умственный кругозор нации, вносит свежие элементы и в язык, и в сферу мысли. Это междуна­родное общение есть один из самых действительных двигате­лей человечества на пути прогресса»217.
Считая, что переводчик обязан воспроизвести не только общий характер исходного текста, но и присущие последнему разнообразные оттенки и мотивы, Михайлов уделял большое внимание передаче художественной формы оригинала. Таким образом, в определенном отношении он продолжал и развивал мысли, высказанные в свое время В.Г. Белинским и П.А. Кате­ниным: «В художественном произведении форма постоянно обусловливается содержанием, в ней не может быть ничего произвольного. Мы говорим как о форме в обширнейшем смысле, то есть о постройке всего произведения, о согласии между идеей и образом, являющимся для ее воплощения, так и о форме в более тесном, но чрезвычайно важном значении, а именно об языке, о стихе, о метре. Не важным является раз-, мер только в художественно слабых произведениях, где содер­жание не вполне продумано и прочувствовано и потому не на­шло себе вполне соответственного выражения»218. Лишь с уче­том этого обстоятельства, по мнению Михайлова, переводчик приобретает возможность «того проникновения духом под­линника, который сообщает переводу характер почти ориги­нального, не заимствованного произведения»219. Тем не менее иногда и сам Михайлов позволял себе отступление от фор­мальных особенностей оригинала (в частности, допускал заме­ну стихотворных размеров) в тех случаях, когда их точное воспроизведение, по его мнению, будет производить на чита­теля иное впечатление, чем подлинник. С другой стороны, слу­чалось ему, по выражению Ю.Д. Левина, и дорабатывать ис­ходный текст, руководствуясь, главным образом, соображения­ми идейно-пропагандистского характера (так произошло, на­пример, со стихотворением «Белое покрывало» немецкого по­эта Морица Гартмана, которому Михайлов придал ярко вы­раженный революционный характер).


291


19*




К радикальным кругам был в 60-е годы близок и упомяну­тый выше Дмитрий Лаврентьевич Михаловский (1828—1905), (что, впрочем, не помешало ему дослужиться до чина дей­ствительного статского советника), переводивший англий­ских, американских, немецких, французских и итальянских поэтов. Довольно широкую известность получила также его статья «Шекспир в переводе» Фета с резкой критикой буква­лизма, допущенного последним при переводе трагедии «Юлий Цезарь».

  1. Русский художественный перевод последней трети XIX века

Характеризуя указанный период, в специальной литера­туре обычно обращают внимание на два момента. С одной стороны, наблюдается дальнейшее увеличение количества переводной литературы; в частности, издаются и переизда­ются многотомные собрания сочинений таких зарубежных авторов, как Шиллер, Гёте, Гейне, Шекспир и др. С другой стороны, отмеченный выше процесс «профессионализации» переводческого дела и его отделения от оригинального твор­чества нередко приводил к его «ремеслизации», т.е. к паде­нию качества самих переводов: зачастую они не передавали стилистических особенностей оригиналов, порой нарушали нормы русского литературного языка, страдали излишним многословием220. В значительной степени подобная ситуация объяснялась тем, что при достаточно широком размахе пе­реводческой практики она во многих случаях носила чисто эмпирический характер: сколько-нибудь систематической разработки на соответственном уровне связанных с ней те­оретических проблем не велось. Все это приводило и к паде­нию престижа переводческой профессии. «И среди издате­лей, а отчасти в литературных кругах, и у некоторой части интеллигенции, — отмечал А.И. Федоров, — существовал взгляд на перевод прозы, как на дело более или менее лег­кое, не ответственное и не требующее особых данных, кро­ме общего знания иностранного языка. Поэтому переводы часто поручались людям случайным, с недостаточным зна­


292




нием языка подлинника или русского языка, или и того и другого вместе. Отсюда, с одной стороны, многочисленные смысловые ошибки и элементарная неточность и безответ­ственность в передаче содержания, доходившая до того, что нередко перевод становился пересказом с многочисленны­ми пропусками, а порой и добавлениями; с другой же сто­роны — плохое качество языка многих прозаических пере­водов... буквализм, тяжеловесность фразы, бедность слова­ря. Эти, казалось бы, противоположные недостатки (т.е не­точность и дословность) нередко совмещались в пределах од­ного и того же перевода»221.
Одним из наиболее распространенных недостатков пере­водческого языка рассматриваемой поры часто называют злоупотребление тем приемом «перенесения» автора на рус­скую почву, который, как мы видели выше, пытался обосно­вать еще И. Введенский. Зачастую в тексте переводного про­изведения фигурировали типично русские реалии, не имев­шие никакого отношения к месту и времени действия под­линника, а персонажи — немцы, французы, англичане — ис­пользовали пословицы и поговорки типа «Все, что есть в печи, на стол мечи» или «В Тулу со своим самоваром ехать» и т.п., совершенно невозможные в устах иностранца.
С точки зрения географического охвата зарубежной лите­ратуры по-прежнему (что, впрочем, было вполне объяснимо) доминировали переводы произведений французской, англий­ской и немецкой беллетристики. На рубеже XIX—XX вв. по­вышается интерес к скандинавской литературе, особенно норвежской (творчество Ибсена) и шведской (произведения Стриндберга).
Знакомство русского читателя с другими национальными литературами было в значительной степени неполным и от­рывочным (так обстояло дело с творчеством писателей мно­гих славянских стран, за исключением Польши, значитель­ная часть которой тогда входила в состав Российской импе­рии, и отчасти Чехии, бывшей частью Австро-Венгерской монархии).
К сказанному можно добавить еще одно обстоятельство. В отличие от первой половины XIX в., времени расцвета


293




классической русской поэзии, в литературе второй половины столетия бесспорным было преобладание художественной прозы, крупнейшие представители которой уделяли переводу и его теоретическим проблемам гораздо меньше внимания. Обращение И.С. Тургенева к творчеству Флобера или ис­пользование Л.Н. Толстым одного из рассказов Мопассана, конечно, не могли сколько-нибудь существенным образом повлиять на общую ситуацию. «Правда, — отмечал А.В. Фе­доров, — интерес к переводу не замирает, и мысль писателей продолжает работать над его вопросами, но находит в себе выражение теперь главным образом в дружеской и деловой переписке, а не в статьях для печати. Тем самым, конечно, и крут ее действия, ее общественного эффекта снижается. В письмах и записях Л.Н. Толстого, Чехова, Короленко посто­янно встречаются верные и глубокие (пусть порой парадок­сальные, как например, у Толстого) соображения о переводе, тонкие наблюдения над переводами, любопытные оценки, интересные советы насчет выбора переводимого, но эти за­мечания носят скорее фрагментарный, даже мозаичный ха­рактер»222.
Разумеется, и в рассматриваемый период в области пере­вода — в том числе и поэтического — наблюдались замет­ные явления, оставившие яркий след в отечественной куль­туре. Среди них можно назвать труды Дмитрия Егоровича Мина (1818—1885). Врач по профессии, жизнь и деятель­ность которого были связаны с медицинским факультетом Московского университета, переводивший с итальянского, английского и немецкого языков, он вошел в историю как создатель первой полной версии «Божественной комедии» Данте на русском языке, впервые опубликованной полнос­тью уже в начале XX в. Рядом с ним ставят обычно имя уче- ного-зоолога Николая Александровича Холодновского (1858— 1921). Перу последнего принадлежит ряд переводов произ­ведений Шекспира, Мильтона, Шиллера и ряда других авто­ров, но в первую очередь — русская версия «Фауста» Гёте, до сих пор не потерявшая своего значения с точки зрения полноты передачи оригинала, несмотря на неизбежную при такой целеустановке некоторую тяжеловесность языка и стиля.


294




  1. П.И. Вейнберг как переводчик и теоретик перевода


Характеризуя жизнь и деятельность Петра Исаевича Вейн- берга (1831—1908), Ю.Д. Левин отмечал: «В истории русской переводческой литературы XIX в. ни один переводчик ни до, ни после Вейнберга не пользовался таким авторитетом, не по­лучал такого общественного признания и почета, каким был окружен он в конце своего творческого пути. Среди своих со­временников Вейнберг стяжал славу лучшего переводчика, а его переводы долгое время признавались образцовыми»223.
Время, однако, внесло существенные коррективы в эту оценку, и во многих историко-переводческих трудах XX сто­летия, когда речь заходила о наследии Вейнберга, акцентиро­валось внимание уже на том, что, хотя «как переводчик он имел несомненные заслуги», однако «ему недоставало худо­жественного чутья, он не видел главных особенностей ориги­нала, пользовался первыми попавшимися средствами русско­го языка, любым размером (независимо от формы подлинни­ка), заменяя одни образы другими, многое упрощал и огруб­лял»224.
Биография Вейнберга была в определенной степени ти­пична для профессионального литератора-разночинца. Сын нотариуса, окончивший историко-филологический факультет Харьковского университета, совмещавший литературную дея­тельность со службой и педагогической работой, он не чуж­дался участия в общественных организациях (Обществе для пособия нуждающимся писателям и ученым, известном как «Литературный фонд», созданном в свое время по инициати­ве А.В. Дружинина, и Союзе взаимопомощи русских писате­лей), в которых он даже занимал должность председателя. Избранный в конце жизни почетным академиком, П.И. Вейн­берг являлся одним из наиболее плодовитых русских пере­водчиков. Он переводил произведения свыше шестидесяти зарубежных авторов, но особенно прославился переводами Гейне и Шекспира (причем некоторые выражения последне­го — например слова Отелло о Дездемоне: «Она меня за муки полюбила, / А я ее за состраданье к ним» — вошли в состав крылатых слов русского языка именно в интерпрета­


295




ции Вейнберга). Уделял он внимание и теоретическим про­блемам, отмечая, в частности, что «было бы очень желатель­но и благотворно, взять в основание... мнения... авторитетов... подробно разобрать их и на фундаменте этого разбора пост­роить раз и навсегда теорию хорошего перевода и соединен­ных с этим других вопросов»225.
Разумеется, предположение, будто возможно создание «раз и навсегда» некоей абсолютной и неизменной теории перевода, одинаково пригодной для любой исторической эпо­хи, носило явно утопический характер. Тем не менее сообра­жения П.И. Вейнберга по данному вопросу представляют большой интерес не только потому, что они принадлежат наиболее крупному переводчику-практику рассматриваемой поры, но и потому, что в них, пожалуй, в наиболее отчетли­вой форме проявился связанный с отмеченным выше изме­нением соотношения между переводной и оригинальной ли­тературой процесс, который можно с некоторой условнос­тью назвать становлением «собственно переводческого само­сознания».
Как и подавляющее большинство литераторов XIX (да, по­жалуй, и XX) столетия, П.И. Вейнберг прежде всего счел не­обходимым определить свое отношение к той традиции рус­ского переводческого искусства, виднейшим представителем которой был Жуковский. Но если, скажем, для его предше­ственника Н.М. Дружинина было характерно стремление ис­толковать переводческие принципы основоположника рус­ского романтизма в соответствии с новыми задачами и по­требностями, то П.И. Вейнберг — в чем также можно видеть характерную примету времени — не отрицая огромного зна­чения деятельности последнего, счел необходимым со всей определенностью отмежеваться от его установок.
«Переводы Жуковского, — подчеркивает Вейнберг, — от­нюдь нельзя признать переводами в полном значении поня­тия "перевод"; все они, почти без всяких исключений, в выс­шей степени талантливые, доказывающие и духовное род­ство поэта с образцом, переделки, подражания, стихотворе­ния, так называемые "на мотив" — все, что хотите, только не переводы, так как во множестве стихов этих произведений, при внимательном их сличении с подлинником, оказываются


296




очень большие отступления от этого подлинника, устранение переводчиком — умышленное или неумышленное — многих особенностей, частностей, своеобразностей и т.п., вследствие чего говорят, совершенно основательно, что переводы Жу­ковского — вполне самостоятельные произведения, в кото­рых часто личность и особенности автора скрываются, унич­тожаются перед личностью и особенностями переводчика, и т.п. в этом роде. Но вряд ли это похвала Жуковскому соб­ственно как переводчику; вряд ли мы можем ощущать полное удовлетворение в том, например, случае, когда, читая пере­вод "Шильонского узника", знаем, что во многих подробнос­тях этого перевода имеем дело не столько с Байроном, сколь­ко с его переводчиком»226.
Можно предположить, что именно в контексте такого рода «профессионального самоутверждения» следует рас­сматривать известное, на первый взгляд, парадоксальное и вызывавшее нередко критику как оправдание «переводчес­кой серости» полемическое высказывание Вейнберга, на­правленное против часто повторявшегося (а порой раздаю­щегося и в наши дни) утверждения, будто переводчик по свое­му дарованию должен быть равен автору оригинала, им вос­создаваемого. По мнению Вейнберга, подобный тезис, по сути, означает фактическое отрицание возможности перево­да сколько-нибудь выдающихся мастеров художественного слова, прежде всего — поэзии. «Почему? Потому что боль­ших поэтов, а уж подавно таких между ними, которые, остав­ляя даже на время свое собственное творчество, занимались бы передачею на свой язык того, что сказано другими, на их язык, очень мало; а во-вторых, я позволяю себе думать даже совершенно напротив: не только первостепенный поэт, но поэт вообще в истинном смысле этого слова (излишне, ка­жется, объяснять, что понимаем мы под таким поэтом) не мо­жет быть хорошим переводчиком, даже если время от време­ни — что случается, впрочем, редко — возьмется за это дело. И тут нет ничего удивительного: у истинного поэта столько своего, такой избыток собственного творчества, что чужие стихи, которые он станет переводить, скоро становятся для него только как бы крючками, на которые он вешает соб­ственные образы». А отсюда логически следует, что хороше­


297




му переводчику в собственном смысле слова «не только не нужно истинное поэтическое дарование, но достаточно, при умении владеть стихом (если перевод стихотворный), и самое главное — при способности быть полным хозяином своего языка (что тоже встречается не очень часто) иметь поэтичес­кое чутье, даже, пожалуй, только чутье критическое»227.
Особое внимание Вейнберг уделяет вопросу о том, на ка­кую аудиторию ориентируется переводчик, приступая к пе­редаче иноязычного произведения. В этой связи он вспоми­нает слова И.С. Тургенева: «...Всякий перевод назначен пре­имущественно для не знающих подлинника. Переводчик не должен трудиться для того, чтобы доставить знающим под­линник случай оценить, верно или неверно передал он какой- то стих, какой-то оборот: он трудится для "массы''. Как бы ни была предубеждена масса читателей в пользу переводимого творения, но и ее точно так же должно завоевать оно, как за­воевало некогда свой собственный народ»228. Отмежевываясь от требования «завоевать» читателей перевода (поскольку ис­ходный и переводящий тексты создаются в разное время, функционируют при разных исторических условиях и не со­впадают в языковом отношении), Вейнберг вполне соглаша­ется с великим русским романистом в том, что перевод дела­ется в первую очередь для не знающих оригинала. «...Отсю­да, — заключает он, — приходим к выводу, что обязанность хорошего переводчика — стараться произвести на этих чита­телей такое же впечатление (впечатление, а не «завоевание», о котором говорит Тургенев), какое производит и подлинник, дать об этом последнем полное или, в тех случаях, когда это, по условиям языка, оказывается невозможным, приблизи­тельно полное понятие относительно мысли, тона, всех част­ных подробностей, каковы выражения, эпитеты и т.п. Сохра­нение этих последних в их полной по возможности непри­косновенности мы считаем весьма важным, т.к. в них, т.е. в распоряжении поэта своим языком, заключается главным об­разом своеобразность его: у большого поэта (а здесь мы име­ем в виду только больших, ибо относительно только их счи­таем необходимым исполнение вышеупомянутых требова­ний) нет ничего лишнего, ничего, так сказать, не рассчитан­ного, не находящегося в органической связи или с его соб­


298




ственною личностью, или с условиями времени, когда он тво­рил данное произведение. Поэтому его надо давать в перево­де читателю не только со всеми его достоинствами, но и со всеми недостатками (которые у таких поэтов являются недо­статками большею частью с точки зрения позднейшего), дру­гими словами, переводчик должен стараться, если он перево­дит произведение целиком, не только вызывать в своем чита­теле эстетически-приятное впечатление, но давать ему и то, что может, по той или другой причине, подействовать на него неприятно. При несоблюдении этого условия можно зайти очень далеко и действовать, руководясь не какими-нибудь определенными теоретическими правилами, а личными взглядами и вкусами переводчика. Если же хотите произво­дить на вашего читателя только впечатление эстетическое, знакомить только с художественными красотами автора, пе­реводите отрывки, исключительно те места, которые, с точки зрения современного читателя, не заключают в себе ничего шероховатого, неприятного, неуместного»229.
Вместе с тем, как отмечалось в специальной литературе, полноту передачи иноязычного оригинала Вейнберг пони­мал только с содержательной стороны, считая возможным ради нее порой жертвовать строгим соблюдением формы, на чем, как мы видели выше, настаивал (хотя и не всегда последовательно осуществлял собственное требование) уже М.Л. Михайлов, с которым его порой сопоставляли230. Нельзя также не учитывать, что деятельность Вейнберга отвечала не только реальному состоянию профессионального перево­да в России к последней трети XIX в., но и — «при всех сво­их недостатках, а может быть, и благодаря им», по остроум­ному замечанию Ю.Д. Левина — была доступна самым ши­роким читательским кругам, приобщившимся благодаря Вейнбергу ко многим выдающимся произведениям зарубеж­ной литературы.


  1. А.А. Потебня и «теория непереводимости»

В последние десятилетия XIX в. заметным явлением в рус­ской филологической науке стало так называемое «потебиан-


299


ство», основоположником которого являлся Александр Афа­насьевич Потебня (1835—1891), во многом продолжавший и развивавший ряд идей В. фон Гумбольдта. Именно с его име­нем часто отождествляют распространение в этот период те­зиса о принципиальной невозможности перевода. В качестве доказательства приводят обычно следующее место из при­надлежащей ему статьи «Язык и народность»: «Когда два лица, говорящие на одном языке, понимают друг друга, то содержание данного слова у обоих настолько сходно, что мо­жет без заметного вреда для исследования приниматься за тождественное. Мы можем сказать, что говорящие на одном языке при помощи данного слова рассматривают различные в каждом из них содержания этого слова под одним углом, с одной и той же точки зрения.


Если слово одного языка не покрывает слова другого, то тем менее могут покрывать друг друга комбинации слов, кар­тины, чувства, возбуждаемые речью; соль их исчезает при переводе; остроты непереводимы. Даже мысль, оторванная от связи с словесным выражением, не покрывает мысли под­линника. И это понятно. Допустим на время возможность того, что переводимая мысль стоит перед нами, уже лишен­ная своей первоначальной словесной оболочки, но еще не одетая в новую. Очевидно, в таком состоянии эта мысль как отвлечение от мысли подлинника не может быть равна этой последней. Говоря, что из мысли подлинника мы берем суще­ственное, мы рассуждаем подобно тому, как если бы мы ска­зали, что в орехе существенное не скорлупа, а зерно. Да, су­щественное (geniessbar) для нас, но не для ореха, который не мог бы образоваться без скорлупы, как мысль подлинника не могла образоваться без своей словесной формы, составляю­щей часть содержания. Мысль, переданная на другом языке, сравнительно с фиктивным отвлеченным ее состоянием, по­лучает новые прибавки, несущественные лишь с точки зре­ния первоначальной ее формы. Если при сравнении фразы подлинника и перевода мы и затрудняемся нередко сказать, насколько ассоциации, возбуждаемые тою и другою, различ­ны, то это происходит от несовершенства доступных нам средств наблюдения.


300




Поэзия в этом случае, как и в других, указывает пути на­уке. Существуют анекдоты, изображающие невозможность высказать на одном языке то, что высказывается на другом. Между прочим, у Даля: заезжий грек сидел у моря, что-то напевал про себя и потом слезно заплакал. Случившийся при этом русский попросил перевести песню. Грек перевел: "си­дела птица, не знаю, как ее звать по-русски, сидела она на горе, долго сидела, махнула крылом, полетела далеко, далеко, через лес, далеко полетела... И все тут. По-русски не выходит ничего, а по-гречески очень жалко".
В действительности всякий перевод более или менее по­хож на известную шуточную великорусскую переделку мало- русского "Ой був та нема"... "Эх был, да нетути". Даже лег­кое изменение звука, по-видимому, нисколько не касающие­ся содержания слова, заметно изменяет впечатление слова на слушателя... то, что перевод с одного языка на другой есть не передача той же мысли, а возбуждение другой, отличной, применяется не только к самостоятельным языкам, но и к на­речиям одного и того же языка, имеющим чрезвычайно мно­го общего»231.
Однако следует иметь в виду, что правильная интерпрета­ция процитированного выше положения возможна лишь в контексте всей концепции Потебни и в первую очередь той основной мысли, которую ученый отстаивал в названной ра­боте. А заключалась она прежде всего в опровержении попу­лярной в конце XIX столетия среди определенных научных кругов идей, будто «ход развития человечества, направлен­ный к освобождению человека от давления внешней приро­ды, исподволь слагает с него и основы народности», а «суще­ствование одного общечеловеческого языка было бы... со­гласно с высшими потребностями человека»232. Причем од­ним из аргументов сторонников этой теории, как отмечал сам Потебня, было утверждение, «что все увеличивающееся число переводов с одного языка на другой, то есть увеличе­ние количества и напряженности усилий передать средства­ми одного языка сказанное на другом, должно сглаживать их различие»233.
Для лингвиста, воспринявшего многие идеи В. фон Гум­больдта с его обостренным интересом к специфике каждого


301




языка и отражения в нем «духа народа», подобного рода «ни­велировка», естественно, была принципиально неприемле­мой. Решительно выступая против нее и доказывая, что, «рас­сматривая языки как глубоко различные системы приемов мышления, мы можем ожидать от предполагаемой в будущем замены различных языков одним общечеловеческим лишь понижения уровня мысли», Потебня, естественно, должен был подчеркивать ограниченность и неизбежную неполноту любого перевода, указывая: «Крайне наивно думать, что хо­роший переводчик имеет способность выскакивать из своей народной шкуры и входить в инородную мысль...»234 Но сама роль, которую играют в развитии любого языка (да и культу­ры любого народа в целом) переводы, не только им не отри­цается, но, напротив, признается весьма значительной. «Воз­вращаясь к влиянию иностранных языков, — резюмирует Потебня свои рассуждения, — мы видим, что если бы знание их и переводы с них были во всяком случае нивелирующим средством, то были бы невозможны ни переводчики, сильные в своем языке, ни переводы, образцовые по своеобразности и художественности языка. Между тем известны переводы, между прочим, — книг Священного Писания, по упомянутым свойствам и влиянию на самостоятельное развитие литерату­ры превосходящие многие оригинальные произведения... Можно принять за правило, что... соразмерно с увеличением количества хороших переводов увеличивается в народе запас сил, которые рано или поздно найдут себе выход в более свое­образном творчестве»235.
Таким образом, можно констатировать, что традицион­ное отнесение харьковского лингвиста (как и близкого к нему Гумбольдта) к безоговорочным приверженцам «теории непереводимости» требует весьма существенных корректи­ровок.
К сказанному можно добавить, что достаточно пессимис­тические отзывы о возможностях переводческого искусства можно найти и у других представителей русской академичес­кой филологии конца XIX — начала XX столетия. Так, напри­мер, романист Дмитрий Константинович Петров (1872— 1925), кстати, сам занимавшийся переводом, писал: «Когда раздумываешь о переводах некоторых поэтических произве­


302




дений, в голову невольно приходит парадокс: лучше бы их вовсе не переводить! И эта мысль кажется нелепой только на первый взгляд. Работа переводчика так трудна, требует столько знаний и любовного проникновения в предмет! И так часто она не удается!.. Не лучше ли уединенному люби­телю поэзии взять на себя труд выучиться чужому языку, одолеть любимое произведение в подлиннике, целиком и ос­новательно овладеть им? Не легче ли, не плодотворнее этот труд, чем труд переводчика, который при наилучших услови­ях дает лишь неточную копию?» Впрочем, как видно из со­держания и тональности этого пассажа, в данном случае ско­рее следует говорить о проявлении эмоционального отноше­ния автора к рассматриваемой проблеме, нежели о теорети­ческом ее анализе.


Гл а в а 5




ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ РУССКОГО ПЕРЕВОДА В XX СТОЛЕТИИ. СОЗДАНИЕ ТЕОРИИ ПЕРЕВОДА КАК НАУКИ


  1. Начало века

Эпохе, которая в работах советских авторов называлась «дооктябрьским периодом», а ныне обычно именуется Сереб­ряным веком отечественной литературы, несмотря на хроно­логически небольшой отрезок времени (около двух неполных десятилетий), принадлежит особое место в истории русской культуры. Причем — в силу целого ряда причин, прежде все­го политического характера — идеологические стереотипы при ее рассмотрении сказывались гораздо сильнее, чем по отношению к предыдущим этапам, вследствие чего настоя­щее знакомство с очень многими ее представителями на ро­дине началось для массового читателя лишь со второй поло­вины 1980-х годов.
В этом отношении художественному переводу повезло, пожалуй, больше других: в то время как оригинальное творчество деятелей Серебряного века часто предавалось забвению, переводы, выполненные ими, публиковались и советскими издательствами (хотя и не всегда с указаниями имен тех, кому они принадлежали). Однако подлинной оценки вклада, внесенного ими в эту область, в трудах по истории перевода, написанных в советскую эпоху, навер­ное, так и не было дано, хотя по своему значению он впол­не сопоставим с тем, что происходило столетием раньше в эпоху Золотого века.
Если оставить в стороне, так сказать, «массовую продук­цию» рядовых представителей «переводческого цеха», о ко­торой шла речь в предыдущей главе, то в развитии русского перевода начала XX в. можно выделить две основные тенден­ции. Во-первых, здесь не мог не сказаться блестящий рас­


304




цвет, пережитый на рубеже XIX—XX столетий различными направлениями русской академической филологии. Многие ее корифеи зачастую сами выступали в роли переводчиков, особенно когда речь шла о классических памятниках запад­ной и восточной культур, в области которых они специали­зировались. Передача иноязычного текста сопровождалась у них обычно обширными комментариями и солидным спра­вочным аппаратом, которые являлись итогом кропотливой исследовательской работы и порой представляли самостоя­тельную ценность.
Во-вторых, начало XX в. — это время появления новых литературных направлений, зачастую объединявшихся под общим именем декадентства или модернизма. Прежде всего речь идет о таком замечательном явлении, как русский сим­волизм, ряд представителей которого оставил яркий след в интересующей нас области. А.В. Федоров, достаточно кри­тично оценивавший их деятельность и отмечавший, в частно­сти, одностороннее внимание последних к литературе нереа­листического характера, тем не менее подчеркивал: «Русские модернисты и символисты, увлеченные искусством и литера­турой Запада, были очень активны как переводчики и стихов, и прозы; они были деятельны и как редакторы и организато­ры переводных изданий. Переводили много, переводили ав­торов, до тех пор почти или даже вовсе не известных русско­му читателю... »236.
Порой оба названных выше «потока» переводческого ис­кусства пересекались особенно когда речь шла о нередких для рассматриваемой эпохи случаях, когда один и тот же ав­тор совмещал поэтический талант с глубокими научными по­знаниями. Не случайно, когда у известного русского издате­ля М.В. Сабашникова в начале 10-х годов возник замысел се­рии «Памятники мировой литературы», то в качестве пере­водчиков предлагалось привлечь, с одной стороны, лучших филологов России, пользовавшихся европейской известнос­тью, а с другой — многих выдающихся представителей рус­ского символизма.
Среди наиболее заметных фигур «художественно-фило- логического» перевода можно назвать академика Александра Николаевича Веселовского (1838—1906) — историка литерату­


305


20 Наука о переводе




ры, основоположника исторической поэтики, создавшего русскую версию «Декамерона» Боккаччо. Передавая великое произведение литературы итальянского Возрождения, Весе­ловский стремился к максимальной точности, доходящей до калькирования синтаксических особенностей оригинала и вызывающей впечатления «имитации» языка подлинника (что, по мнению некоторых критиков и позднейших исследо­вателей, зачастую сказывалось на собственно художествен­ной стороне далеко не лучшим образом).
По-иному понимал свою задачу востоковед и лингвист Николай Яковлевич Марр (1864—1934)237, впервые познако­мивший русского читателя со многими памятниками грузин­ской и армянской средневековых литератур. «В переводе, — писал он, — мы в точности передаем на русский язык смысл, а не слова, стараясь не поддаваться тому ложном взгляду, по которому под точностью подразумевают буквальность пере­вода, уродующую и даже совсем затемняющую то, что желал выразить автор в оригинале; если где была возможность со­единить точность с буквальностью, то мы, конечно, делали это охотно»238.
Спорную и неоднозначную реакцию вызывали переводы из античной поэзии филолога-классика, профессора Петер­бургского университета Фаддея Францевича Зелинского (1859—1944), которого обвиняли в том, что он «вписывал свое мировоззрение в античность» (выражение В.Б. Шклов­ского), т.е. модернизировал переводимых авторов класси­ческой древности. Этот упрек (хотя и в достаточно лояльной форме) высказал еще В.Я. Брюсов, откликнувшийся специ­альной рецензией на принадлежащие Зелинскому переводы Овидия.
Оговаривая, что «труд Ф.Ф. Зелинского представляет до­стоинства исключительные», он вместе с тем указывал: «Пе­ревод близок в том смысле, что передает все мысли и почти все образы оригинала, но перевод Ф. Зелинского далеко не адекватно передает манеру письма Овидия и, на наш взгляд, видоизменяет дух эпохи»239. Последующие суждения были гораздо более критичными. Так, К.И. Чуковский писал: «Нельзя сомневаться в глубокой учености... Фаддея Зелин­


306




ского: это был европейски авторитетный исследователь ан­тичного мира. Но отсутствие литературного вкуса делало его нечувствительным к стилю прославляемой им античной поэзии»240. Еще более саркастичен в своих мемуарах упомя­нутый выше В.Б. Шкловский: опять-таки не отрицая того, что Зелинский — «большой знаток греческой и римской ли­тературы», он охарактеризовал переводное творчество по­следнего следующим образом: «Фаддей Францевич был вдохновенно плоским поэтом — это делало его нечеловечес­ки самоуверенным»241.
Переходя к собственно «поэтическому» течению в рус­ской переводной литературе Серебряного века, нельзя не сказать несколько слов о Константине Дмитриевиче Баль­монте (1867—1942), диапазон интересов которого был необы­чайно широк: среди переводимых им авторов можно встре­тить Шелли и Словацкого, Калидасу и Кальдерона, По и Бод­лера и многих других. Именно Бальмонт первым познакомил русского читателя с полным (хотя — по причинам и объек­тивного и субъективного порядка — не вполне точным) тек­стом поэмы классика грузинской литературы Шота Руставе­ли «Витязь в тигровой шкуре» (у Бальмонта — «Носящий барсовую шкуру»), воссозданной им по английскому прозаи­ческому переводу.
Говоря в предисловии к переводу сочинений знаменито­го испанского драматурга XVII в. Педро Кальдерона де ла Барки о своих переводческих принципах, Бальмонт указы­вал, что «главной задачей переводчика должно быть стрем­ление передать все личные, национальные и временные осо­бенности. Этим стремлением я и руководствовался главным образом, стараясь, конечно, в то же время придать русско­му стиху возможно большую звучность»242. Однако боль­шинство тех, кто высказывался о его переводах, упрекали их создателя, что второй аспект (как его понимал сам Баль­монт) значительно доминирует над первым, ибо личность и субъективные пристрастия переводчика накладывают на оригинал неизгладимую печать. Это обвинение высказывал, в частности, В.Я. Брюсов, заметивший, что Бальмонт «из пло­хих переводчиков — худший», ибо «совсем... пренебрегает стилем автора, переводя и Шелли, и Эдгара По и Бодлера од­


307


20*




ним и тем же в сущности бальмонтовским языком» и тем са­мым «всех их губит в самом точном смысле слова»243. Соли­дарен с ним оказался и К.И. Чуковский, еще в 1906—1907 гг. заявивший, что «Бальмонт как переводчик — это оскорбле­ние для тех, кого он переводит, для По, для Шелли, для Уайльда»244, а в своей книге «Высокое искусство», где баль- монтовская версия стихотворений Перси Биши Шелли под­вергнута пристрастно-критическому анализу, заметивший, что в ней наличествует полу-Шелли, полу-Бельмонт, некий, так сказать, Шельмонт. В общем, сходную оценку переводческого наследия Бальмонта можно найти и в учебнике А.В. Федоро­ва, хотя справедливости ради надо сказать, что некоторые из выполненных им переводов получили сочувственные от­зывы со стороны таких замечательных поэтов, как А.А. Блок и Б.Л. Пастернак.
Глубокая эрудиция и огромная филологическая культура отличали и другого выдающегося русского поэта рассматри­ваемой поры — Иннокентия Федоровича Анненского (1855— 1909), близкого по своему творчеству к символизму. Извест­ный в научно-педагогических кругах (одно время он занимал должность директора царскосельской гимназии), Анненский уже в конце прошлого столетия обратил на себя внимание как переводчик трагедий Еврипида. Причем по своему харак­теру эта работа примыкала к отмеченной выше традиции «научно-филологического перевода», сопровождаясь обшир­ными пояснительными статьями, посвященными анализу творчества великого древнегреческого трагика. Но если со­здание «русского Еврипида» воспринималось им как работа большого культурного значения, позволяющая, по его соб­ственным словам, претендовать на то, «чтоб заработать себе одну строчку в истории русской литературы — в этом все мои мечты»245, другая часть его наследия — переводы запад­ноевропейской лирики — долгое время выполнялась им «для себя», будучи своеобразным увлечением. Именно здесь, как отмечал А.В. Федоров, специально исследовавший творчество Анненского, нашел наиболее яркое воплощение девиз поэта: «Достоинством и красотой русской речи, в стихотворном языке особенно, нельзя жертвовать никому». Излагая в этой связи свои взгляды на перевод, Анненский писал: «Перево­


зов




дить лирика — труд тяжелый и чаще неблагодарный. Пере­водчику приходится, помимо лавирования между требова­ниями двух языков, еще балансировать между вербально- стью и музыкой, понимая под этим словом всю совокуп­ность эстетических моментов поэзии, которых нельзя ис­кать в словаре. Лексическая точность часто дает переводу лишь обманчивую близость к подлиннику — перевод явля­ется сухим, вымученным и за деталями теряется передача концепции пьесы. С другой стороны, увлечение музыкой грозит переводу фантастичностью. Соблюсти меру в субъек­тивизме — вот задача для переводчика лирического стихот­ворения»246. Впрочем, как указывалось в специальной литера­туре, сам он не раз нарушал эту «меру субъективности», час­то прибегал к опущениям и добавлениям, ослабляя либо уси­ливая те или иные стороны оригинала. Таким образом, пере­воды Анненского часто оказывались продолжением его соб­ственного творчества, и в них, по словам А.В. Федорова «то сочетались, то отталкивались две тенденции — поиски со­звучности у иноязычных поэтов и тяга к тому, что в его твор­честве отсутствовало»247.
Древнегреческая классика занимала большое место и в творчестве такого замечательного представителя русского символизма, каким был Вячеслав Иванович Иванов (1866— 1949), воссоздавший на русском языке лирику Алкея и Сап­фо, а также трагедии Эсхила. В предисловии к последним он подчеркивал свое внимание к воспроизведению формаль­ных особенностей оригинала и стремление «к наивозможно близкой (без нарушения естественного течения и ритма русской речи) стихотворной передаче ритмических движе­ний и метрической структуры подлинника», причем «в гра­ницах того же числа таких же по размеру строк»248 (что вы­зывало иногда упреки в усложнении синтаксиса и чрезмер­ной архаизации).
В той или иной степени к переводу были причастны и другие крупные представители русской литературы начала XX в. — не только символисты (как, например, А.А. Блок, пе­реводивший Гейне, Байрона, Исаакяна), но и писатели дру­гих направлений (достаточно назвать «Песнь о Гайавате»


309




Лонгфелло в переводе И.А. Бунина, ставшую своеобразной переводческой классикой).
Наконец, в рассматриваемый период наблюдалось обо­стрение интереса к литературе разных народов, населяв­ших тогдашнюю Российскую империю. Так, в 1916—1917 гг. под редакцией А.М. Горького в издательстве «Парус» выш­ли сборники произведений армянской, латышской и фин­ской литературы. Соредактором двух последних являлся В.Я. Брюсов, деятельность которого заслуживает отдельно­го разговора.

  1. В.Я. Брюсов как переводчик и теоретик перевода

Основоположник русского символизма Валерий Яковле­вич Брюсов (1873—1924), в творчестве которого переводы всегда занимали огромное место, в одной из своих работ, вероятно, даже не ставя себе подобной задачи, пожалуй, дал наиболее убедительный ответ прозвучавшим несколь­кими десятилетиями раньше словам П.И. Вейнберга, будто бы большие поэты крайне редко и неохотно обращались к воссозданию на своем языке произведений чужой литера­туры. Речь идет об известной статье «Фиалки в тигеле», заглавие которой представляет собой реминисценцию афо­ризма английского поэта-романтика П.-Б. Шелли, согласно которому поэтический перевод равносилен попытке бро­сить в тигель фиалку с целью открыть основной принцип ее красок и запаха. Процитировав это изречение и как буд­то соглашаясь с ним («Передать создание поэта с одного языка на другой — невозможно, но невозможно и отка­заться от этой мечты»), Брюсов вместе с тем подчеркивает: «С другой стороны, редко кто из поэтов в силах устоять перед искушением — бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель. Пушкин переводил Парни, Ше­нье, Мицкевича, Барри-Корнуэлля; Лермонтов — Байрона, Гёте, Гейне; Тютчев — того же Гейне, Гёте, Шиллера; Жу­ковский большую часть своей деятельности отдал перево­дам; Фет всю жизнь переводил — и любимых своих немец­


310




ких поэтов, и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Ти­булла, Катулла, — переводил, так сказать, бескорыстно, по­тому что почти ни в ком не встречал сочувствия своим пе­реводам. Поэты, названные здесь, способны были творить, могли создавать свое, и то, что они создавали, было по дос­тоинству оценено. И все же их влекло непобедимо к бес­плодному, к неисполненному труду — воспроизводить чу­жеязычные стихи по-русски...
Поэтов при переводе стихов увлекает чисто художествен­ная задача: воссоздать на своем языке то, что их пленило на чужом, увлекает желание — «чужое вмиг почувствовать сво­им» (Фет), — желание завладеть этим сокровищем. Прекрас­ные стихи — как бы вызов поэтам других народов: показать, что и их язык способен вместить тот же творческий замысел. Поэт как бы бросает перчатку своим чужеземным сотовари­щам, и они, если то борец достойный, один за другим поды­мали ее, и часто целые века длится международный турнир на арене мировой литературы»249.
Вместе с тем, знакомясь как с самими переводами Брюсо­ва, так и с его теоретическими суждениями, нельзя не обра­тить внимание на то, что в ряде случаев исходные позиции их автора отнюдь не совпадают между собой. Отчасти это от­мечал и сам поэт, говоря о своих переводах стихотворений Эмиля Верхарна: «Одни, именно более ранние, выполненные много до 1904 г. ...довольно далеки от подлинника; в них есть пропуски, есть целые стихи, которых нет у Верхарна... В дру­гих переводах, более новых... я старался держаться настоль­ко близко к подлиннику, насколько это допустимо при сти­хотворной передаче. В этих переводах каждый русский стих соответствует французскому, почти каждому образу в под­линнике — образ в переводе... В переводах первого типа я жертвовал точностью легкости изложения и красоте стиха; в переводах второго типа все принесено в жертву точному вос­произведению подлинника.
Впрочем, каковы бы ни были различия этих двух типов моих переводов, везде я старался давать именно переводы, а не пересказы пьес Верхарна. В поэмах, переведенных наибо­лее вольно, всегда сохранен основной замысел автора и все существенные места переданы, насколько я сумел, близко. С


311




другой стороны, нигде дух подлинника не принесен в жертву буквальности»250.
Еще более жесткие требования предъявляются в поздней­ших переводах античной классики, где, по существу, ставит­ся уже чисто буквалистская задача: «...Перевод должен быть сделан строка в строку, стих в стих; в переводе должны быть сохранены все выражения, по возможности все слова под­линника, и наоборот, не должно быть прибавлено иных, лиш­них, — кроме, конечно, тех случаев, когда данное греческое или латинское выражение может быть с точностью выраже­но лишь двумя или тремя русскими словами»251.
Ссылаясь на указанное обстоятельство, иногда говорят о резком изменении взглядов поэта на принципы и методы пе­редачи художественного текста: «Переводческая программа молодого Брюсова — это программа "золотой середины", программа позднего Брюсова — это программа "буквализ­ма..." это борьба... за то, чтобы в переводе можно было ука­зать не только каждую фразу или каждый стих, но и каждое слово каждую грамматическую форму, соответствующую подлиннику»252.
Однако, констатируя эволюцию переводческого мировоз­зрения основоположника русского символизма, необходимо учитывать, что соотнесение способа передачи иноязычного оригинала с тем или иным этапом его биографии не всегда возможно, поскольку большую роль при выборе метода пере­вода играл фактор целеустановки.
Не лишено интереса в этом плане сопоставление принци­пов, которыми руководствовался Брюсов при передаче упо­мянутой выше античной классики, с одной стороны, и сред­невековой армянской лирики — с другой. Хотя работа над ними шла практически в одно и тоже время, задачи, стояв­шие перед переводчиком, были принципиально различны: в первом случае, говоря словами М.Л. Гаспарова, речь шла о том, чтобы «восстановить ощущение дистанции между чита­телем и несовременной ему культурой»253 и подчеркнуто от­тенить специфические черты последней; во втором, напро­тив, ставилась задача максимально облегчить для возможно более широких кругов русскоязычных читателей знакомство с культурным наследием армянского народа и привлечь вни­


312




мание к его исторической судьбе (напомним, что в 1915 г. в ходе Первой мировой войны, тогдашние турецкие власти уничтожили более миллиона армян, и появление годом спус­тя антологии армянской поэзии в переводах русских поэтов, которая вышла в свет под редакцией В.Я. Брюсова, носило не только и не столько академически-литературный, сколько агитационно-политический характер). Наконец, мог сыграть роль и тот фактор, что армянским языком, в отличие от ла­тинского и древнегреческого, Брюсов не владел. Так или ина­че, но тезис о том, что «перевод должен воспроизводить осо­бенности автора», применительно к античной поэзии тракту­ется следующим образом: «Переводы отнюдь не заменяли бы подлинников, если бы на русском языке Вергилий и Гомер, Эсхил и Сенека, Сапфо и Катулл оказались бы похожими друг на друга, а их стихи — написанными одним и тем же стилем при одинаковых словарях. Мало того: перевод должен воспроизводить и особенности эпохи. Недопустимо, чтобы в русском воссоздании авторы VIII в. до Р.Х. писали бы так же, как поэты VI в. по Р.Х., или трагики эпохи Перикла — как лирики времен Антонинов. Необходимо, чтобы переводчик помнил всегда, что по его труду читатели будут знакомиться и с данными произведения, и с его автором, и с эпохой, ког­да оно возникло»254.
К передаче же памятников армянской средневековой ли­тературы подход уже принципиально иной: «Определенно отказались мы от воспроизведения различий в языке раз­ных эпох и отдельных поэтов... Все наши переводы сделаны на одном современном литературном русском языке... По­ступая так, мы имели в виду соображения, что в конце кон­цов все наши оригиналы также написаны на одном армян­ском языке, только в разных стадиях и формах его разви­тия. В те дни, когда писал тот или другой поэт, например, данный лирик Средневековья, к языку, который он употреб­лял, его читатели относились совершенно так же, как отно­сится теперь русский читатель к современному литератур­ному языку»255.
Но в том же 1916 г., когда увидели свет процитированные выше строки, Брюсов, излагая свои соображения о переводе од Горация, не менее категорично заявляет, что «возбуждает


313




сомнение самый принцип — искать того впечатления, какое оды Горация производили на его современников... Как толь­ко мы начинаем говорить об ощущениях, чувствах, впечатле­ниях, так тотчас мы входим в область самую неопределен­ную, в которой переводчику предоставляется самый широ­кий произвол»256.
Понимая, что отказ от ориентации на современного чи­тателя, которому установка на максимальное воспроизведе­ние всех формальных элементов оригинала может суще­ственно затруднить восприятие последнего, столкнется с до­статочно резкой критикой, Брюсов заостряет внимание на том обстоятельстве, сколь «весьма неопределенно понятие "современный читатель". Что трудно для понимания и зву­чит странно для одного круга читателей, то может казаться простым и привычным для другого. Применяясь к "совре­менным читателям", переводчик невольно будет применять­ся лишь к одной группе их. Вместе с тем уровень развития широких кругов читателей с течением времени повышает­ся. Что теперь многим мало доступно, через несколько де­сятилетий может стать доступным для самых широких кру­гов. Перевод, примененный к пониманию "среднего читате­ля" текущего десятилетия, несомненно устареет через 20— 30 лет. Устареет и язык такого перевода. Чем заботливее бу­дет переводчик придерживаться разговорного (и, следова­тельно, наиболее "понятного") языка данной эпохи, тем ско­рее язык перевода окажется в несоответствии с разговор­ным языком нового времени. Переводить для "современно­го читателя” — значит делать работу, годную лишь на ко­роткое время»257.
Стремление создать такого рода «независимый» от «среднего» читателя-современника перевод, максимально следующий за подлинником, нашло наиболее отчетливую форму в брюсовской версии «Энеиды» Вергилия. И, как уже произошло за полвека до ее создания с А.А. Фетом, ко­торый, по замечанию самого же Брюсова, «жертвовал... даже смыслом, так что иные гекзаметры в его переводах Овидия и Вергилия становятся понятны лишь при справке в латинском тексте»258, — результаты его труда остались не оцененными по достоинству и последующими поколениями читателей, на


314




которых, если судить по приведенной выше цитате, поэт воз­лагал весьма большие надежды. «У брюсовского перевода "Энеиды" — дурная слава, — заметил в свое время М.Л. Гас­паров. Когда бывает необходимо предать анафеме перевод­ческий буквализм и когда для этого оказываются недостаточ­ными имена мелких переводчиков... тогда извлекаются при­меры буквализма из "Энеиды" в переводе Брюсова, и дей­ственность их бывает безотказной. Где ни раскрыть этот пе­ревод, на любой странице можно горстями черпать фразы, которые звучат или как загадка, или как насмешка»259 (хотя филологическая тщательность его даже у самых ярых крити­ков сомнения не вызывала).
Впрочем, стремление опираться при воссоздании на род­ном языке памятников иностранной литературы на солидную филологическую и, шире, культурно-историческую базу была одной из наиболее характерных черт переводческой деятель­ности Брюсова, сближавшей поэта-символиста с представи­телями академической науки, также трудившимися на этом поприще, о котором шла речь в предыдущем параграфе (не­даром А.М. Горький удостоил его титула самого образованно­го поэта на Руси). Оно проявлялось не только при передаче памятников античной и западноевропейской литератур, в об­ласти которых Брюсов был признанным знатоком, но и в ходе работы над средневековой армянской лирикой. О том, сколь тщательно подошел он к своей задаче, наглядно свиде­тельствуют его собственные слова: «Мною была прочитана целая библиотека книг на разных доступных мне языках (русском, французском, немецком, английском и итальян­ском), и я успел ознакомиться как, до некоторой степени, с армянским языком, так и с тем из армянской литературы, что мог найти в переводе. Это теоретическое изучение закончил я поездкой по областям русской Армении, по Кавказу и За­кавказью, — поездкой, во время которой мог лично ознако­миться со многими представителями современной армянской интеллигенции, с ее выдающимися поэтами, учеными, жур­налистами, общественными деятелями. Мне удалось также, хотя и бегло, видеть современную армянскую жизнь, посе­тить развалины некоторых древних центров армянской жиз­ни... Мое маленькое путешествие как бы увенчало первый


315




период моих работ по Армении, позволило мне подтвердить живыми впечатлениями кабинетные соображения и прове­рить по критике или одобрению авторитетных лиц те выво­ды, к которым я пришел работая самостоятельно»260.

  1. Начало советского периода

События, связанные с Октябрьской революцией 1917 г. и ее последствиями для отечественной культуры, приобрели в конце XX— начале XXI века особую остроту, причем в про­тивовес работам советского периода, носившим по преиму­ществу апологетический характер, в перестроечной и постсо­ветской специальной литературе стали заметно преобладать оценки сугубо отрицательного порядка. Между тем в облас­ти теории и практики перевода эта эпоха представляет собой одну из наиболее ярких страниц и ознаменована многими выдающимися достижениями, заслуживающими самого при­стального внимания (что, конечно, отнюдь не исключает кри­тического к ней отношения).
Историю становления и развития художественного пере­вода и переводческой мысли в Советской России (позже в Советском Союзе) традиционно — ив целом вполне спра­ведливо — начинают с деятельности А.М. Горького. Не за­нимаясь сам переводческой деятельностью, он действитель­но сыграл в первые послереволюционные годы выдающую­ся роль в качестве ее организатора. Наметив широкую про­грамму по сохранению и приумножению культурного на­следия, судьба которого в новой Росии вызывала обоснован­ную тревогу, Горький разработал грандиозный план озна­комления отечественного читателя с наиболее выдающими­ся памятниками мировой литературы. Для этой цели было создано в 1919 г. специальное государственное издательство «Всемирная литература». Опираясь на свой авторитет и ссы­лаясь, между прочим, на существенный политический и про­пагандистский эффект, который может принести реализация задуманного им дела261, знаменитый писатель сумел добиться поддержки со стороны властей и, в частности, В.И. Ленина. Были намечены к изданию и стали выходить в свет две се­


316




рии книг — основная (которая должна была включать 1500 томов по 20 печатных листов каждый) и серия народной биб­лиотеки (2500 книг по 2—4 печатных листа), причем все пе­реводы предполагалось либо выполнять, либо отредактиро­вать заново. Следует отметить, что охват авторов был доста­точно широк и включал даже такие имена и произведения, к которым по разным причинам в последующие годы совет­ские издательства обращались крайне редко или не обраща­лись вообще.
В этом смысле у Горького были основания заявить, что отобранные книги «все вместе... составляют обширную исто- рико-литературную хрестоматию, которая даст читателю воз­можность подробно ознакомится с возникновением, творче­ством и падением литературных школ, с развитием техники стиха и прозы, со взаимным влиянием литературы разных наций... По широте своей это издание является первым и единственным в Европе»262.
Естественно, что реализация подобного замысла требова­ла большого количества квалифицированных кадров. И дей­ствительно, к работе во «Всемирной литературе» были при­влечены почти все лучшие литературные и научные силы, не покинувшие к тому времени России (знаменитые поэты

  1. А. Блок, В.Я. Брюсов, Н.С. Гумилев, специалисты по запад­ноевропейской литературе Ф.Д. Батюшков, А.А. Смирнов,

  2. М. Жирмунский, востоковед С.Ф. Ольденбург, китаист В.М. Алексеев, наиболее известные переводчики-практики

А.В. Ганзен, В.А. Зоргенфрей, литературовед, критик и детс­кий поэт К.И. Чуковский и многие другие). Уделялось внима­ние и повышению переводческого мастерства, для чего, опять-таки по инициативе Горького, была создана специаль­ная «студия» для переводчиков263.
Кроме того — и это, пожалуй, являлось самым важным — был поставлен вопрос о разработке теоретических принци­пов, на которых должна строиться работа издательства.
«Принципы эти, — вспоминал впоследствии К.И. Чуков­ский, — смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам уче­ной коллегии издательства "Всемирная литература" (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде ру­


317




ководства для старых и новых мастеров перевода, сформу­лировать те правила, которые должны им помогать в рабо­те над иноязычными текстами. Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом:

  • Что вы считаете хорошим переводом?

Я стал в тупик и ответил невнятно:

  • Тот... который... наиболее художественный...

  • А какой вы считаете наиболее художественным?

  • Тот... который... верно передает поэтическое своеобра­зие подлинника.

  • А что такое — верно передать? И что такое поэтичес­кое своеобразие подлинника?

Здесь я окончательно смутился. Интуитивным литератур­ным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от пло­хого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок — к этому я не был подготовлен. Тогда не существо­вало ни одной русской книги, посвященной теории перевода. Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге.
Теперь это древняя история, и кажется почти невероят­ным, что, кроме отдельных — порою проникновенных — высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода»264.
Разумеется, слова Чуковского нельзя понимать буквально, ибо как мы видели в предыдущих главах, история русской переводческой мысли имела к началу XX столетия уже до­статочно богатую традицию. Но необходимость разработки новой концепции, отвечавшей стоявшим перед издатель­ством задачам, сомнения не вызывала. Первым шагом на пути к ее разрешению стал выход в свет двумя изданиями (1919 и 1920 гг.) сборника «Принципы художественного пере­вода», авторами которого были Ф.Б. Батюшков, К.И. Чуков­ский, Н.С. Гумилев.
В статье профессора Федора Дмитриевича Батюшкова (1857—1920) «Задачи художественных переводов» была пред­принята попытка выявить основные тенденции, существовав­шие в истории перевода (вольность, буквальность, адекват­


318




ность), увязав их прежде всего с относительным уровнем развития языков и литератур, участвующих в процессе межъязыковой передачи (т.е. исходных и переводящих, по ныне принятой терминологии). При этом автор подчеркивает что «принцип настоящего художественного перевода — один: стремление к адекватности», вместе с тем оговаривая, что понимание и условия достижения последней зависят «не только от умения пользоваться средствами родного языка, но и от общего характера этого языка, его гибкости и общих свойств нации»265.
К адекватному переводу, по мнению Батюшкова, могут быть предъявлены следующие требования:
«1) точная передача смысла;

  1. наивозможно близкое восприятие стиля;

  2. сохранение особенностей языка автора, но... без нару­шения строя и элементарных грамматических правил родного языка;

  3. соблюдение внешней эмоциональности художествен­ной речи»266.

Автором помещенной в сборнике статьи «Переводы сти­хотворные» был замечательный русский поэт, переводчик ан­глийской и французской поэзии, а также вавилонского эпо­са «Гильгамеш» Николай Степанович Гумилев (1886—1921), уделивший особое внимание вопросу о роли стихотворной формы при передаче поэтического текста. Отметив субъек­тивность доказательства, основанного на постулате, «что если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так», и указав, что «поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой как единственным средством пе­редачи содержания», Гумилев подчеркнул, что в поэтическом переводе «обязательно соблюдать:

  1. число строк;

  2. метр и размер;

  3. чередование рифм;

  4. характер enjambement (стихотворного переноса. — Л.Н, г.х.у,


319


  1. характер рифм;

  2. характер словаря;

  3. тип сравнения;

  4. особые приемы;

  5. переходы тона»267.

Помимо перечисленных «девяти заповедей для переводчи­ка», представляющих собой своего рода «обязательный ми­нимум», Гумилев намечает и более изощренные аспекты, на­пример, звуковое соответствие рифм оригинала и перевода, передача территориальных и социальных особенностей речи персонажей и т.д. «...Переводчик поэта, — указывал автор статьи, — должен быть сам поэтом, а кроме того, вниматель­ным исследователем и проникновенным критиком, который, выбирая наиболее характерное для каждого автора, позволя­ет себе в случае необходимости жертвовать остальным. И он должен забыть свою личность, думая только о личности авто­ра. В идеале переводы не должны быть подписными»268.
В разделе «Переводы прозаические», написанном Корнеем Ивановичем Чуковским (Николаем Васильевичем Корнейчуко- вым) (1882—1969), заостряется внимание на творческом харак­тере переводческой деятельности: «Переводчик — это худож­ник, мастер слова, соучастник творческой работы того автора, которого он переводит. Он такой же служитель искусства, как актер, ваятель или живописец. Текст подлинника служит ему материалом для его сложного и часто вдохновенного творче­ства. Переводчик — раньше всего талант»269. Вместе с тем в статье оговаривается: «Одного таланта переводчику мало: он должен теоретически установить для себя принципы своего искусства. Один "нутряной", малокультурный талант, не воо­руженный тщательно воспитанным вкусом, может привести... к самым пагубным, почти катастрофическим последствиям»270. Среди таких теоретических проблем, разработка которых не­обходима для дальнейшего развития переводческого искусст­ва, Чуковский выделял следующие:

  1. фонетика и ритмика;

  2. стиль;


320


  1. словарь;

  2. синтаксис;

  3. текстуальная точность;

  4. фразеология и идиомы.

Если для умершего в 1920 г. Батюшкова и погибшего го­дом спустя Гумилева упомянутый сборник стал своего рода «лебединой песней», то статья Чуковского, многократно пе­рерабатываясь, дополняясь, углубляясь и расширяясь, оказа­лась тем зерном, из которого суждено было вырасти знаме­нитой книге «Высокое искусство» — пожалуй, наиболее по­пулярной среди широкого читателя работе, посвященной вопросам художественного перевода.

  1. Художественный перевод в СССР (1930—1980-е годы)

Издательство «Всемирная литература» просуществовало лишь до 1927 г., и грандиозный горьковский план — как и многие другие проекты этой эпохи — так и не был доведен до конца: в свет вышло около 120 книг. Помимо него в пе­риод нэпа появилось много мелких негосударственных изда­тельств, также выпускавших переводную литературу. Их ликвидация — вместе с фактическим полным запрещением в стране какой-либо частнопредпринимательской деятельно­сти — несомненно, объяснялась в первую очередь сообра­жениями политического и идеологического характера, зна­меновала усиление государственного и партийного контроля над печатной продукцией вообще и переводной — в особен­ности, хотя нельзя не признать, что качество работы перевод­чиков зачастую действительно вызывало справедливые наре­кания — переводы выполнялись иногда достаточно случай­ными людьми, плохо владевшими не только исходным, но по­рой и русским языком. Если добавить к этому фактическое отсутствие квалифицированной редактуры, то становится по­нятным наличие в них огромного количества ошибок и ляп­сусов, бывших излюбленной мишенью тогдашних критиков.


321


21 Наука о переводе


Особого упоминания заслуживает издательство «Acade­mia». Созданное в 1922 г. в качестве частного, оно затем было преобразовано в государственное, а в 1938 г. слилось с осно­ванным в 1930 г. Гослитиздатом, переименованным в 1963 г. в издательство «Художественная литература».


Именно оно являлось в советские годы наиболее важным центром по выпуску зарубежной литературы, где работали наиболее квалифицированные кадры переводчиков и редак­торов. Сюда следует добавить многочисленные книги, выпу­щенные издательством «Прогресс», созданным в 1963 г. на базе Издательства литературы на иностранных языках (в 1983 г. из него было выделено издательство «Радуга», специа­лизировавшееся на выпуске художественной литературы), а также многочисленные республиканские и периферийные издательства бывшего Союза271.
Разумеется, в различные периоды советской истории по­ложение дел в этой области существенным образом различа­лось. Идеологический пресс, нарастая с 30-х годов, достиг своего апогея в послевоенные годы, сопоставимые в извест­ной степени с «мрачным семилетием» столетней давности. Круг переводимых писателей, прежде всего современных, резко сузился и был ограничен рамками так называемой «прогрессивной» (т.е. просоветской) литературы. Причем — после утверждения в середине 30-х годов в качестве осново­полагающего и официального метода «социалистического ре­ализма» — под фактическим запретом оказались не только политически неприемлемые авторы, но и просто представи­тели «нереалистических» течений. Однако — и об этом тоже не следует забывать — огромное внимание уделялось изда­нию в лучших традициях «художественно-филологического» метода, т.е. с обстоятельными комментариями, примечания­ми и т.п., памятников мировой классики. Выходят в свет тра­гедии Шекспира, поэмы Вергилия и Овидия, комедии Лопе де Вега, роман Сервантеса... Порой, правда, их творчеству дава­лась соответствующая идеологическая интерпретация, приво­дившая к достаточно парадоксальным ситуациям. Так, напри­мер, при фактическом запрете на распространение религиоз­ной литературы (включая Библию) перевод «Божественной комедии» Данте, выполненный М.Л. Лозинским, был удосто­


322




ен в 1946 г. Сталинской премии, поскольку она, несмотря на свою пронизанность религиозным миросозерцанием, офици­ально признавалась «прогрессивным для своего времени» произведением, к тому же высоко ценившимся классиками марксизма.
Характеризуя переводческие кадры советской эпохи, нельзя не обратить внимания на чрезвычайно показательный факт: в их числе (особенно в 30—50-е годы, а порой и позд­нее) находилось много замечательных представителей рус­ской литературы: Анна Ахматова, Борис Пастернак, Николай Заболоцкий, Михаил Кузьмин и многие другие. Объяснялось это в немалой степени и тем, что далеко не всегда они имели возможность заниматься оригинальным творчеством и тем более — по известным причинам — публиковать свои произ­ведения. Но нередко созданные ими переводы становились ярким и заметным фактом в культурной жизни страны. До­статочно вспомнить, каким событием стали переводы траге­дий Шекспира и «Фауста» Гёте, выполненные Б.Л. Пастерна­ком. А Роберт Бернс в переводах С.Я. Маршака приобрел та­кую огромную популярность, какая редко выпадала в XX сто­летии на долю иноязычного поэта. Начиная с 30-х годов ин­тенсивно переводятся на русский язык памятники литератур народов, входивших в состав Советского Союза. Издавалась как классика («Витязь в тигровой шкуре» Шота Руставели, армянский эпос «Давид Сасунский», собрание стихотворе­ний Т. Шевченко и др.), так и произведения современных писателей (чему способствовали разного рода декады и дни национальных литератур, получившие достаточно широкое распространение). Данному вопросу было уделено большое внимание на Первом Всесоюзном съезде советских писате­лей (1934 г.), где А.М. Горьким была поставлена задача — «из­давать на русском языке сборники текущей прозы и поэзии национальных республик и областей в хороших русских пе­реводах»272.
Разумеется, и здесь немалую роль играли соображения пропагандистского характера — демонстрация «дружбы на­родов» и «расцвета национальных культур в условиях побе­дившего социализма», да и подбор авторов далеко не всегда определялся литературно-эстетическими критериями, однако


323


21*




не приходится отрицать, что результаты проделанной работы выглядели достаточно впечатляющим образом. И здесь в роли переводчиков (особенно поэтических произведений) выступали зачастую виднейшие представители русской со­ветской литературы, хотя по понятным причинам выполня­лись эти переводы почти исключительно при помощи под­строчника (трактовавшегося, правда, как своего рода «необ­ходимое зло»).
С середины 50-х годов, после XX съезда КПСС, круг «разрешенных» зарубежных авторов значительно расши­рился, что привело к интенсификации переводческой дея­тельности.
В целом указанная тенденция была характерна и для по­следующих десятилетий советской истории, хотя, разумеет­ся, по отношению к тем или иным авторам наблюдались «приливы» и «отливы», зависевшие в том числе и от полити­ческой конъюнктуры (так, например, бывали случаи, когда зарубежный писатель, позволивший себе критику отдельных аспектов внешней или внутренней политики СССР, надолго выпадал из издательских планов). Продолжалось и ознаком­ление русскоязычной аудитории с произведениями, написан­ными на языках народов Советского Союза, причем некото­рые из них вызывали широкий читательский интерес (доста­точно назвать выходившие в 60-х и начале 70-х годов сти­хотворения Расула Гамзатова в переводе — с подстрочника — Н. Гребнева и Я. Козловского). Большое место занимали пе­реводы в журналах «Иностранная литература» и «Дружба на­родов», выходящих с 1955 г.
Своего рода «визитной карточкой» советского перевод­ческого искусства стала выпускавшаяся в 1967—1977 гг. из­дательством «Художественная литература» серия «Библиоте­ка всемирной литературы», удостоенная по своем заверше­нии Государственной премии СССР. С одной стороны, ее отличала широта охвата (200 томов, распадавшихся на три серии от глубокой древности по XVIII век включительно, XIX столетие и литература XX века), высокое качество пере­водов, квалифицированнейшая редакторская работа и солид­ный научный аппарат (выступительные статьи и коммента­рии), в создании которого принимали участие лучшие специ­


324




алисты страны. С другой стороны, бросалась в глаза извест­ная односторонность в отборе самих произведений, особен­но наглядно проявлявшаяся в третьей серии: литературный процесс XX в. представлен без таких во многом определив­ших его характерные черты писателей, как Джойс, Пруст, Кафка, Набоков и целый ряд других авторов.
Эпоха «перестройки» (1985—1991) знаменовалась резким пробуждением интереса к ранее «недозволенным» отече­ственным и зарубежным произведениям, что, естественно, способствовало их переводу и публикации. Вместе с тем в этот период, в связи с ослаблением государственного контро­ля над печатной продукцией, стала наблюдаться и экспансия далеко не лучших образцов развлекательной беллетристики, переводы которой к тому же часто осуществлялись недоста­точно квалифицированно. С указанными явлениями прихо­дится сталкиваться и в наши дни.


  1. Проблема метода и формирование литературоведческой теории перевода

Как уже отмечалось, с самого начала работы основанно­го А.М. Горьким издательства «Всемирная литература» воз­никла проблема разработки новых принципов передачи иноязычных художественных текстов, которая сопровожда­лась критической переоценкой наследия, оставленного пре­дыдущей традицией. «Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким, — вспоминал К.И. Чуковский, — рассмотрели самым пристальным образом старые перево­ды... и пришли к очень печальному выводу, что за исключе­нием редкостных случаев старые переводы в своем боль­шинстве никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других — строго научных основаниях, ис­ключающих прежние методы беспринципной кустарщи­ны»273.
Поскольку главным грехом предшественников многие считали произвол по отношению к оригиналу (достаточно вспомнить версии Иринарха Введенского, часто фигуриро­вавшие в те годы как образцы недопустимой переводческой


325




вольности), к 30-м годам получила определенное распростра­нение тенденция, заклейменная противниками как «проявле­ние академического формализма и буквализма». Суть ее со­стояла в стремлении передавать все элементы формы под­линника, приводившем порой к копированию всех его язы­ковых особенностей. В наиболее законченном виде она была представлена в теоретических положениях и переводческой практике Евгения Львовича Ланна (Лозмана) (1896—1958), пе­реводившего в основном английскую и американскую прозу, а также некоторых других литераторов.
В первой половине 30-х годов была предпринята попытка теоретического осмысления понятия адекватности. Ее автор, литературовед Александр Александрович Смирнов (1883— 1962) в статье «Перевод», опубликованной в «Литературной энциклопедии», предложил следующую формулировку:
«Адекватным мы должны признать такой перевод, в ко­тором переданы все намерения автора (как продуманные им, так и бессознательные) в смысле определенного идей­но-эмоционального художественного воздействия на чита­теля, с соблюдением по мере возможности [путем точных эквивалентов или удовлетворительных субститутов (под­становок)] всех применяемых автором ресурсов образнос­ти, колорита, ритма и т.п.; последние должны рассматри­ваться, однако, не как самоцель, а как только средство для достижения общего эффекта. Несомненно, что при этом приходится кое-чем жертвовать, выбирая менее суще­ственные элементы текста»274.
Вместе с тем «переводческий формализм» уже в рассмат­риваемый период столкнулся с резкой критикой, продолжав­шейся на протяжении нескольких десятилетий (в частности, она широко представлена в книге К.И. Чуковского «Высокое искусство», которая не раз уже упоминалась выше). Отмеча­лась и неудовлетворительность предложенного А.А. Смирно­вым понятия адекватности: с одной стороны, предлагалось передавать даже не выраженные в тексте («бессознатель­ные») намерения автора и все использованные им языковые средства, а с другой — говорится о необходимости жертво­вать «менее существенными» элементами. Выдающийся пе­реводчик Михаил Леонидович Лозинский (1886—1955), всегда


326




уделявший передаче формальных особенностей подлинника исключительное внимание, выступая на первом Всесоюзном совещании переводчиков в 1936 г., счел необходимым огово­рить: «Воспроизвести во всей полноте и со всей точностью все элементы формы и содержания никакой перевод не мо­жет. И какая бы форма ни была нами избрана для перевода, точная копия формы оригинала или нет, все равно мы почти никогда в нее не вольем то же содержание, какое дано в ори­гинале»275.
В послевоенные десятилетия внимание к теоретическим проблемам художественного перевода значительно усили­лось. О них высказывались многие мастера художественно­го слова и ведущие переводчики-практики (Н.А. Заболоц­кий, Б.Л. Пастернак, С.Я. Маршак, К.И. Чуковский и многие другие). В ряде вузов были созданы отделения, готовившие специалистов в этой области. Издавались сборники «Мас­терство перевода», «Тетради переводчика», проводились специальные семинары и совещания, публиковались в боль­ших количествах статьи и рецензии и т.д. Тогда же, в 50-е годы, была предпринята попытка сформулировать основные постулаты литературоведческой теории перевода, принадле­жавшая одному из наиболее рьяных врагов «буквализма», переводчику английской и американской литературы, лите­ратуроведу и критику Ивану Александровичу Кашкину (1899—1963).
Утверждая, что «строить поэтику художественного пере­вода надо на основе и в терминах литературной науки», что способствовало бы «построению теории художественного пе­ревода как дисциплины литературоведческой, какой она и может и должна быть», И.А. Кашкин предложил различать перевод натуралистический (в частности формалистический), импрессионистский и, наконец, реалистический. А посколь­ку, «наш советский художественный перевод... — отрасль ис­кусства социалистического реализма»276, постольку именно «реалистический перевод» провозглашается им высшей фор­мой передачи иноязычного художественного текста, получая следующую интерпретацию:
«Реалистический метод перевода — это рабочий термин для того метода работы, который... многие переводчики пони­


327




мают и применяют на деле, но пока еще не договорились, как его назвать. Определение «реалистический» уместно уже по­тому, что оно реально сближает теорию литературного пере­вода с критериями реалистической литературы.
Конечно, надо сразу договориться о том, что речь идет не об историко-литературном понятии, не о реалистическом стиле, а о методе передачи стиля, и дело, конечно, не в том, чтобы, скажем, романтический стиль подлинника подгонять в переводе под реалистические нормы, а в том, чтобы реалис­тическим методом верно передавать стиль переводимого про­изведения. Цель в том, чтобы, пристально и конкретно изу­чая разные историко-литературные стили, передавать их ху­дожественное разнообразие, исходя из единого переводчес­кого метода...
Верная передача идейно-смысловой системы и творческое воссоздание художественного и национального своеобразия подлинника требуют именно такого реалистического подхо­да. Советские переводчики именно из уважения к действи­тельности слова стараются сейчас не просто копировать ус­ловный словесный знак подлинника, не заниматься при этом беспредметной игрой в стертые штампы, привычные голос­ловности, словесные абстракции. Нет, они стараются воссоз­дать ту объективную реальность, которая словами выражена и придает жизнь слову; они стараются воспроизвести не от­дельные слова, а именно реальность, которая содержится в тексте подлинника со всем его смысловым и социальным бо­гатством.
Переводчику, который в подлиннике сразу же наталкива­ется на чужой грамматический строй, особенно важно про­рваться сквозь этот заслон к непосредственной свежести ав­торского восприятия действительности. Только тогда он смо­жет найти настолько же сильное и свежее языковое перевы- ражение. А ведь как в оригинале, так и в переводе, слово жи­вет, только когда оно пережито. Советский переводчик ста­рается увидеть за словами подлинника явления, мысли, вещи, действия, состояния, пережить их и верно, целостно и конк­ретно воспроизвести эту реальность авторского видения... Именно такой подход поможет переводчику и читателю раз­личить за словесным выражением отраженную в нем конк­


328




ретную действительность — ее подлинную социальную сущ­ность, ее противоречия, ее динамику»277.
Полемически заостренное выступление И.А. Кашкина вызвало ряд откликов. Некоторые теоретики перевода (в ос­новном литературоведы) безоговорочно приняли предложен­ный термин и стали широко оперировать им в своих работах. Однако в его адрес раздавалось и немало критических заме­чаний. Не говоря уже о возражениях со стороны лингвистов, которых не могла не задеть явная недооценка этого аспекта межъязыковой коммуникации (например, пассажи типа «Ху­дожественный перевод подчинен не столько языковым, сколько литературным закономерностям. Значит, строить те­орию или поэтику художественного перевода надо на основе и в терминах литературной науки. Лингвистическая теория перевода по необходимости ограничена рамками соотноше­ния двух анализируемых языков, тогда как литературоведчес­кий подход к теории художественного перевода позволяет выдвинуть те критерии, которые могут обобщить любые ли­тературные переводы с любого языка на любой язык, подчи­няя их общим закономерностям»278) — тезис о «прорыве к первоначальной свежести авторского восприятия» вызвал недоумение и у некоторых литературоведов, отмечавших, что такая постановка вопроса по существу стирает грань между переводом и оригинальным творчеством, фактически возвра­щая к весьма далекой от реализма позиции «соперничества» с автором.
Попытку уточнить вопрос о соотношении между текстом подлинника, отраженной в нем действительностью и ориги­налом (со ссылками на ленинскую теорию отражения), не от­казываясь от самого кашкинского термина, предпринял гру­зинский ученый Гиви Ражденович Гачечиладзе (1914—1979), воззрения которого также вызвали громкий резонанс в пере­водческой литературе 60—70-х годов. «...И. Кашкин, — писал он, — исходит из общего положения о том, что перевод дол­жен реалистически и точно воссоздать действительность, от­раженную в подлиннике. Специфика же перевода, по наше­му мнению, заключается в том, что для переводчика непо­средственным объектом отражения является сам подлинник, т.е. его художественная действительность, а не непосред­


329




ственно та конкретная действительность, которая в свое вре­мя была отражена и опосредована оригиналом. Искусство переводчика явно обусловлено существующей художествен­ной действительностью подлинника, по-существу, отражает уже отраженное, в этой художественной действительности подлинника, а не в живой действительности ищет он харак­терное и типичное, главное и необходимое и т.д. для переда­чи в своем переводе»279.
Поправка Г.Р. Гачечиладзе была положительно встречена многими исследователями, в том числе и принадлежавшими к лингвистическому направлению (например, А.В. Федоро­вым). Вместе с тем, однако, отмечалось, что конкретные чер­ты и характерные особенности, отличающие специфику «реа­листического» перевода, остались в значительной степени нераскрытыми, а само определение грешит некоторой декла­ративностью (по существу, «реалистическим» стали называть любой перевод, представляющийся хорошим). Кроме того, оставалась неясной связь между «реалистическим» перево­дом и реализмом как определенным историко-литературным понятием: так, например, И.А. Кашкин приводил в качестве примеров, удовлетворяющих «сегодняшним нашим требова­ниям к реалистическому переводу», переводы стихотворений Гейне, выполненные символистом А.А. Блоком, а Г.Р. Гачечи­ладзе утверждал, что немецкие романтики (чье оригинальное творчество было зачастую далеко от реализма) «дали объек­тивно реалистический перевод»280.

  1. Создание лингвистической теории перевода как науки

В отличие от литературоведческих работ, по самой своей специфике ориентированных исключительно на анализ воп­росов передачи художественных произведений, авторы, сто­явшие на лингвистических позициях, стремились к созданию общей теории перевода, охватывающей все типы текстов, с учетом специфики каждого из них, и установлению тех зако­номерностей, которые проявляются в процессе межъязыко­вой коммуникации. В значительной степени ее истоки восхо­


330




дят к разработке задач и приемов специального перевода (на­учно-технического, газетно-информационного, военного и т.д.), начавшейся в 30-е годы. Вместе с тем важность лингви­стического аспекта стала осознаваться и некоторыми учены­ми, занимавшимися именно вопросами художественного пе­ревода. Этот своеобразный «синтез» наиболее ярко проявил­ся в деятельности Андрея Венедиктовича Федорова, с одной стороны, создавшего такие работы, как «Проблема стихот­ворного перевода» (1927), «О художественном переводе» (1941) и др., а с другой — выпустившего специальное посо­бие по переводу на русский язык научной и технической ли­тературы.
Именно выход в свет его книги «Введение в теорию пере­вода» (М., 1953), написанной с отчетливых лингвистических позиций, и стал своеобразной «точкой отсчета» для начала упоминавшейся выше полемики между приверженцами двух различных подходов к теории перевода. В дальнейшем на­званный труд, постоянно перерабатывавшийся и дополняв­шийся автором, был издан еще трижды — в 1958, 1968 и 1983 го­дах (два последних издания носили заглавие «Основы общей теории перевода»)281.
В отличие от первоначального варианта, где лингвисти­ческие формулировки носили порой категоричный характер, вызывавший возражения у «литературоведчески» настроен­ных критиков, уже во втором издании (как и во всех после­дующих) автор счел необходимым оговорить, что «лингвисти­ческий путь изучения, не являясь недостаточным для поста­новки и решения всех проблем перевода (в частности, худо­жественного), безусловно, является необходимым в деле их исчерпывающего исследования»282.
Отсюда вытекают, согласно автору книги, и основные за­дачи теории перевода, как особой научной дисциплины — «прослеживать закономерности соотношения между подлин­ником и переводом, обобщать в свете научных данных выво­ды из наблюдений за отдельными частными случаями пере­вода и опосредованно способствовать переводческой практи­ке, которая могла бы черпать в ней доводы и доказательства в поисках нужных средств выражения и в пользу определен­ного решения конкретных задач»283. Соответственно, пробле­


331




мы межъязыковой коммуникации рассматриваются А.В. Фе­доровым в двух основных плоскостях. С одной стороны, ана­лизируется вопрос об эквивалентной передаче различных элементов отдельных уровней, образующих структуру языка (лексики, фразеологии, грамматики), причем подчеркивается, что в ряде случаев она достигается лишь при учете более ши­рокого контекста, вследствие чего крайне важно «все время иметь в виду систему языковых средств, а не разрозненные или случайно выделенные элементы, из которых иные, буду­чи взяты совершенно порознь, оказываются даже и непере­водимыми»284. С другой стороны, подробно рассматриваются особенности, связанные с жанровой природой и спецификой переводимого материала (газетно-информационные тексты, специальная научная литература, публицистика, ораторская речь, художественные произведения и др.), поскольку «то, что, например, может быть признано точным и правильным в переводе научного или делового текста... легко может ока­заться неуместным и неверным в переводе произведения ху­дожественной литературы, где полноценность перевода час­то достигается именно путем отступлений от более дослов­ной передачи, и наоборот»285.
В процитированном отрывке обращает на себя внимание термин «полноценность», введенный А.В. Федоровым в каче­стве ключевого понятия теории перевода и определяемый следующим образом: «Полноценность перевода означает ис­черпывающую передачу смыслового содержания подлинника и полноценное функционально-стилистическое соответствие ему»286. Достигается же последнее, по мысли ученого, благо­даря передаче специфического для переводного текста соот­ношения между содержанием и формой, причем в зависимо­сти от языковых условий, указанные особенности либо вос­производятся, либо передаются путем создания необходимых функциональных соответствий. При этом «особенно суще­ственной является передача того соотношения, в котором часть, отдельный элемент или отрезок текста находится к тексту»287.
Несмотря на то что поначалу даже часть лингвистов от­неслась к задаче создания теории перевода несколько скеп­тически (например, такой выдающийся языковед, как А.А. Ре­


332




форматский, в начале 50-х годов высказался в том духе, что, хотя лингвистика полезна для изучения любого вида перево­да, самостоятельную науку о последнем создать вряд ли удас­тся ввиду его сложности и многосторонности), в шестидеся­тых-восьмидесятых годах вышел ряд трудов и учебных посо­бий, посвященных лингвистическому анализу проблем межъязыковой коммуникации (работы Л.С. Бархударова,
В.Н. Комиссарова, Р.К. Миньяр-Белоручева, Я.И. Рецкера,
А.Д. Швейцера и др.). В них ставились и освещались такие кардинальные вопросы, как сущность и виды перевода, его единицы, модели, уровни эквивалентности и т.д. Вместе с тем многие авторы отмечали, что для теории художественного перевода представляется необходимым сочетание обоих под­ходов. Так, видный представитель отечественной филологи­ческой науки, один из крупнейших специалистов по истории русского литературного языка Б.А. Ларин еще в начале 60-х годов утверждал: «Как филология или стилистика, так и тео­рия перевода немыслима без органического соединения лин­гвистических и литературоведческих методов. Всякий пере­вод должен начинаться с филологического анализа текста, сделанного во всеоружии лингвистической подготовки, и за­вершаться литературным творчеством» (оговаривая, впрочем, что «есть и раздельные задачи для литературоведов и лингви­стов в просторном плане теории перевода»)288. К аналогично­му выводу пришел в конечном счете и А.В. Федоров: «Что ка­сается теории перевода художественной литературы, то ее развитие... ознаменовалось горячими спорами о характере ее задач и методов — лингвистическом или литературоведче­ском. Между ними, по существу, могло и не быть ничего ан­тагонистического: ведь дифференциация естественна в лю­бой науке, так как порождается стремлением к исследованию единого объекта не только в его комплексе, но и в разных ас­пектах, и в разных его деталях. Но споры возникли — и при­том довольно горячие — о том, кому заниматься теорией пе­ревода как искусства, как художественного творчества: лите­ратуроведам или лингвистам. Такая постановка вопроса ока­залась, естественно, неплодотворной: ее альтернативность носила, конечно, необоснованный характер; полемику же пи­тали неточности и крайности ряда формулировок со стороны


333




ее участников. Эта полемика, длившаяся ряд лет, постепенно изжила себя; если во многом она была неплодотворна, то кое в чем оказалась и полезной, так как привела к уточнению взглядов и даже к синтезу мнений, заключающемуся в при­знании необходимости, но также и недостаточности только лингвистического подхода к проблеме, в признании преиму­ществ комплексного — т.е. одновременно и лингвистическо­го и литературоведческого ее изучения, а также возможнос­ти и целесообразности исследования ее только по одному из этих русел — в зависимости от характера материала и реша­емой задачи. Взаимопонимание было таким образом достиг­нуто»289.


Вместо заключения




  1. НЕКОТОРЫЕ ТЕОРИИ И МОДЕЛИ ПЕРЕВОДА XX ВЕКА

Теория закономерных соответствий
Теория закономерных соответствий Я.И. Рецкера являет­ся одной из первых теорий перевода, созданных в результате изучения текстов в переводе (текста оригинала и текста пе­ревода). Эта теория учитывает то обстоятельство, что некото­рые приемы логико-семантического порядка в процессе пе­ревода повторяются. Так, для перевода отдельных слов и сло­восочетаний необходимо найти существующие в другом язы­ке постоянные эквиваленты. Постоянные эквиваленты име­ются во всех языках, например, для имен собственных, тер­минов, числительных. Для перевода некоторых других слов и словосочетаний можно найти только вариантные контексту­альные соответствия, т.е. временные эквиваленты, годные для данного контекста, для данного употребления слова или словосочетания в речи. И наконец, для перевода еще одной группы слов или словосочетаний приходится прибегать к приемам логического мышления и связанным с ними лекси­ческими трансформациями.
Таким образом, по мнению Я.И. Рецкера, между единица­ми текстов оригинала и перевода имеются «...три категории соответствий:

  1. эквиваленты, установившиеся в силу тождества обо­значаемого, а также отложившиеся в традиции языко­вых контактов;

  2. вариантные и контекстуальные соответствия и

  3. все виды переводческих трансформаций».

Теория Я.И. Рецкера объясняет основные приемы работы переводчика. Она стимулирует изучение эквивалентов, объема


335




значений слов и словосочетаний; она показывает значение контекста и подсказывает наиболее перспективные лексичес­кие трансформации, к которым может прибегнуть перевод­чик для поиска соответствий к единицам исходного текста. В этом большая ценность теории Я.И. Рецкера. Но теория Я.И. Рецкера не объясняет всего процесса перевода, посколь­ку ее автор ограничивается изучением части объекта науки о переводе — изучением единиц текстов оригинала и пере­вода. Теория закономерных соответствий входит составной частью в общую теорию перевода. Она представляется весь­ма полезной для сопоставительного изучения языков.
Информационная теория перевода
Информационный аспект межъязыковой коммуникации составил предмет информационной теории перевода, предло­женной и разработанной Р.К. Миньяром-Белоручевым. В со­ответствии с информационной теорией перевода Р.К. Минь- яра-Белоручева переход от ИЯ к ПЯ осуществляется на ин­формационном уровне. Целью перевода является передача сообщения, т.е. информации, предназначенной для передачи, или инварианта информации, иными словами, передача всех значимых для данного вида коммуникации компонентов ин­формации. Структура сообщения вариабельна и слагается из различных видов информации. Исходный текст является но­сителем семантической информации и информации о струк­туре, а не объектом трансформаций. Поэтому в процессе пе­ревода происходит не межъязыковая трансформация, а по­иск и передача информации. В тексте перевода сохраняется лишь часть коммуникативного задания оригинала, поскольку в коммуникации с использованием двух языков, как и в лю­бой другой коммуникации, неизбежны как закономерности, так и нежелательные потери.
Информационная модель перевода основана также на учете информационного запаса пяти степеней получателя и выявляемой в оригинале информации различной коммуника­тивной ценности: уникальной, или ключевой, дополнитель­ной, уточняющей, повторной и нулевой. Для информацион­


336




ной теории характерна четкая дифференциация понятия «информация» (процесс передачи определенного знания), «сообщение» (содержание передаваемого знания), «текст» (любое знаковое образование, несущее сообщение). Один текст может нести одно, несколько сообщений или часть со­общения; одно сообщение может передаваться с помощью одного, нескольких текстов или части текста; разные тексты могут нести одно и то же сообщение.
Исходный текст в информационной теории перевода рас­сматривается, в отличие от лингвистической теории перево­да, не как объект трансформации, а как носитель разных ви­дов информации. Тогда и сам процесс перевода трактуется уже соответственно не как межъязыковая трансформация, а как поиск и передача информации. Р.К. Миньяр-Белоручев выделяет следующие виды информации: фоновая информа­ция, содержащая шум, семантическая и ситуативная инфор­мации, в сочетании которых заключен смысл высказывания, и информация о структуре речевого произведения, способ­ная произвести на коммуниканта дополнительное эстетичес­кое воздействие.
Это, однако, отнюдь не означает, что переводчик передает весь информационный комплекс исходного текста. В перево­де, по Р.К. Миньяру-Белоручеву, должна сохраняться не вся информация, а та, которая предназначена для передачи, т.е. то, что источник хочет выразить официальному адресату. Эту ин­формацию, предназначенную для передачи, ученый называет инвариантом перевода. Наиболее важным и плодотворным положением информационной теории перевода представляет­ся вывод о том, что переход от одного языка к другому в пере­воде осуществляется на информационном уровне. К сожале­нию, приходится констатировать, что данный вывод еще не ассимилирован в должной мере современной теорией перево­да, равно как и методикой обучения переводу.
Ситуативная теория перевода
Эта теория несколько выходит за рамки межъязыковых преобразований и предполагает обращение к действительно­


337


22 Наука о переводе




сти. Ситуативная теория перевода исходит из того, что лю­бой денотат (предмет, признак, действие, т.е. элемент окру­жающей действительности), любая ситуация могут быть опи­саны по-разному. Причем в каждом языке есть свои устояв­шиеся способы их описания. И эти способы надо находить не путем преобразования отдельных единиц текста, а через опи­сываемый денотат, через описываемую ситуацию. Ситуатив­ная модель предполагает определение денотата или ситуации через исходный текст и создание на их основе текста пере­вода. Таким образом, ситуативная теория перевода отталки­вается от смысла высказывания как объективной данности, отождествляя смысл с ситуацией. В рамках этой теории пе­реводчик действует как высококвалифицированный линг­вист, владеющий теорией и практикой двух языков. Ситуа­тивная теория перевода особенно активно разрабатывается отечественным ученым В.Г. Гаком. Ситуативная теория пере­вода, несмотря на все ее достоинства, не учитывает компо­нентов процесса перевода как объекта науки о переводе. См. также денотативная теория перевода.


Теория уровней эквивалентности
Теория предполагает выделение в содержании текста ряда последовательных уровней, отличающихся по характеру ин­формации; отношения эквивалентности устанавливаются между аналогичными уровнями содержания текстов ИЯ и ПЯ. Попытку объединить теорию закономерных соответ­ствий, семантико-семиотическую модель и ситуативную мо­дель в рамках единой, целостной системы научных представ­лений о переводе предпринял В.Н. Комиссаров, разработав­ший получившую широкое признание в нашей стране и за рубежом теорию уровней эквивалентности. В основе теории уровней эквивалентности лежит, по концепции Л.С. Барху­дарова, представление о том, что степень реальной смысло­вой близости между оригиналом и переводом является вели­чиной переменной. В.Н. Комиссаров выделяет следующие типы эквивалентных отношений между текстами оригинала и перевода:


338




  1. эквивалентность на уровне цели коммуникации, ха­рактеризующаяся наименьшей общностью содержа­ния оригинала и перевода;

  2. эквивалентность на уровне описания ситуации, харак­теризующаяся несколько большей общностью содер­жания разноязычных текстов, так как в обоих текстах говорится об одном и том же;

  3. эквивалентность на уровне способа описания ситуа­ции, при которой кроме общности цели коммуникации и общности ситуации сохраняются и понятия, с помо­щью которых была описана ситуация в исходном тек­сте;

  4. эквивалентность на уровне структурной организации высказывания, при которой к описанным выше общим компонентам добавляется инвариантность синтакси­ческих структур оригинала и перевода;

  5. эквивалентность на уровне семантики словесных зна­ков — наименьшая степень смысловой общности, ко­торая вообще не может существовать между оригина­лом и переводом.

Таким образом, В.Н. Комиссаров разработал универсаль­ную типологию семантических состояний, в которых может пребывать исходный текст относительно переводного. Для каждого из этих состояний постулируется свой набор лек­сико-семантических трансформаций. Можно, по-видимому, констатировать, что в переводческой компетенции В.Н. Ко­миссарова в наиболее полной мере реализован и использо­ван когнитивный потенциал собственно лингвистического подхода к переводу как процессу межъязыковых преобразо­ваний.


Теория военного перевода
Наиболее полно теория военного перевода представлена в трудах Г.М. Стрелковского. Здесь она представляет собой своего рода конкретно-жанровую манифестацию функцио­


339


22*



жүктеу/скачать 4.42 Mb.

Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   20



©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз
    Басты бет