Г. В. Гриненко (Всероссийская Академия внешней торговли)


Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняю­щемся мире



бет32/53
Дата10.07.2016
өлшемі3.9 Mb.
#189583
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   53

3. Просвещение: инициативный, авантюрный человек в меняю­щемся мире.


Просветительский реализм художественное направле­ние, утверждавшее инициативного, подчас авантюрного человека в ме­няющемся мире. Просветительский реализм опирался на философию и

282

эстетику Просвещения, в частности на идеи Вольтера, утверждавшего, что искусство исторически изменчиво, что в искусстве происходит столь­ко же революций, сколько и в государствах. Французское Просвещение было прологом буржуазной революции и ее идеологической подготовкой. Великая французская революция, свергнувшая монархию и потрясшая феодальную Европу, была подготовлена деятельностью французских просветителей XVIII в.

Зачинатель Просвещения Вольтер (1694—1778) в искусстве видел средство нравственного воспитания, в трагедии — школу добродетели, а разницу между трагедией и нравоучительными книгами находил в том, что в трагедии поучение предлагается действием. Эстетика Вольтера близка классицизму и не случайна его любовь к Корнелю и Расину и не­приязнь к Шекспиру, который воспринимался им как гений мощный и плодотворный, натуральный и возвышенный, но не имеющий ни малей­шей искры хорошего вкуса и ни малейшего знания правил. В трагедии Вольтера гражданские мотивы классицизма получили антиабсолютист­скую направленность; сцена театра стала кафедрой, с которой провозгла­шались просветительские идеи, готовившие революционные преобразо­вания общества.

Идеи Вольтера развило второе поколение просветителей. Дени Дидро (1713—1784) считал, что искусство призвано воспитывать человека в ду­хе гражданской добродетели и прививать ненависть к пороку; оно должно одухотворяться высокими идеалами. «Каждое произведение скульптуры или живописи, — говорит Дидро, — должно быть выражением какой-ни­будь высокой идеи, должно заключать в себе поучение для зрителя; без этого оно немо» (Дидро. 1936. Т.1. С. 147). Французские просветители вы­двинули идеал естественной, гармоничной природы, противостоящей ис­порченности и искусственности «цивилизации». Природа — источник творчества, она выше искусства, и художник никогда не создаст произве­дения, превосходящего природу, ибо копия никогда не бывает способна полно воспроизвести оригинал. Дидро подчеркивает значение природы как источника творчества: «Если наблюдение природы не стало преобла­дающей склонностью писателя или художника, — не ждите от него ниче­го путного; но, если вы узнаете, что он возымел эту склонность с ранних лет, — отсрочьте ваш приговор» (Дидро. Т. VI. 1935—1947. С. 544).

Согласно Дидро природа — база правдоподобного в искусстве и в произведении всегда есть доля лжи.

В «Парадоксе об актере» Дидро утверждает: волнует актер с «холод­ной головой», великий притворщик, слезы которого «испускаются из моз­га». По мнению Дидро, актер «плачет, как неверующий священник, про­поведующий о страстях Господних, как соблазнитель у ног женщины, ко­торую не любит, но хочет обмануть, как нищий на улице или на паперти,



283

поносящий вас, когда потерял надежду разжалобить, или как куртизанка, которая, ничего не чувствуя, замирает в ваших объятиях» (Дидро. Т. V. 1935—1947. С. 577).

Концепция Дидро не потеряла актуальности и стала одним из дальних теоретических истоков и театра представления, и интеллектуального те­атра, и близкого последнему эпического театра Брехта.

Дидро утверждает связь эстетического и политического в жизни и в ис­кусстве. Для Дидро истинно искусство республиканское, демократическое: «Республика — государство равенства. Облик республиканца будет высо­ким, твердым, гордым. В монархии, где приказывают и где подчиняются, характер выражения — изнеженность, грация, кротость, честь, изящество. При деспотизме и сама красота будет рабской» (Дидро. Т. 1.1936. С. 79).

В Германии просветительские идеи развивал Лессинг, выступивший против эстетики классицизма и полагавший, что искусству необходим ге­рой с человеческими чувствами и право на вторжение в современность.

В «Лаокооне» Лессинг ратует за очищение каждого вида искусства от за­имствований из других искусств (так, классицисты неправомерно перенесли из живописи в поэзию «пластический принцип» и изобразительность в их литературных произведених превалировала над выразительностью).

Изобразительное искусство, по Лессингу, как бы останавливает пре­красное мгновение. Живописец поэтому не может изображать ничего пе­реходного, а избирает лишь момент завершения, покоя или длительного действия. Изобразительные искусства сосредоточивают внимание на «прекрасных телах», как это делали античные художники. Такова весьма ограниченная сфера изобразительных искусств. Возможности поэзии, по Лессингу, шире, чем у живописи. Гармония в поэзии полна жизни, движе­ния, изменения. Поэзии доступны такие красоты, каких никогда не до­стигнуть живописи. В сферу интересов поэзии входит многообразие дея­ний человека, и в отличие от живописца поэт изображает и безобразное, дабы усилить смешное и страшное. Лессинг разрабатывал теорию драма­тургии и освещал проблемы трагедии и комедии.

Эстетика Фридриха Шиллера (1759—1805) находилась под влиянием Канта и носила просветительский характер, хотя и вбирала в себя некото­рые романтические черты. В работе «Театр, рассматриваемый как нравст­венное учреждение» Шиллер говорит о необходимости совершенствовать человеческий разум и использовать силу искусства для воспитания нравов.

Шиллер считает, что сильные мира сего должны быть благодарнее прочих театру: только здесь они слышат то, что слышат редко или чего ни­когда не слышат, — правду; только здесь они видят то, что видят редко или чего никогда не видят, — человека. Искусство для Шиллера — сфера и нравственного и умственного просвещения. В отличие от Дидро, Шил­лер трактовал цель не как нечто внешнее по отношению к искусству, а как

284

тенденцию, заключенную в самом творчестве. По Шиллеру искусство — царство свободы: раб природы — человек становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним как сила, теперь стоит как объект перед его решающим оком.

Просветительский реализм, продолжатель и наследник рационализма классицистов, развивался в обстановке борьбы (временное единение об­щества под эгидой абсолютизма сменилось наступлением окрепшей бур­жуазии на позиции аристократии). На смену своевольному индивидуали­сту Возрождения и регламентированному подданному классицизма при­ходит новый герой искусства — гражданин, утверждающий свободу в рамках политики.

Дефо, Свифт, Филдинг, Лессинг, Лесаж, Бомарше, Вольтер, Дидро ут­верждают в своем творчестве естественность человека. Для них разреше­ние коллизий обусловлено просветлением жизни, разумом. Искусство де­мократизируется и обращается к жизненному материалу из разных слоев, включая низы общества. Ведущим жанром становится социально-быто­вой роман.

Дидро провозглашает необходимость расширения сферы внимания ху­дожника и призывает его пойти в кабак и увидеть там, как выглядит рассви­репевший человек, искать уличные происшествия, быть наблюдателем на улицах, в садах, на рынках, дома; только так можно составить себе пред­ставление о настоящем движении жизни (Дидро. Т. 6. 1946. С. 216).

Постепенно на весь процесс общественного развития начинает оказы­вать воздействие противоречие: растущая связь личности со все расширя­ющимся миром требует человека-гиганта, а стандартизирующееся произ­водство и углубляющееся разделение труда делают человека «частным» и «частичным» (термины Гегеля). Просветительский реализм не выдвигает таких титанов, как искусство Возрождения. Мощь духа, колоссальный накал общечеловеческих страстей сменяются ловкостью, изворотливо­стью, предприимчивостью героя.

Новый этап развития выразил свифтовский Гулливер. Он — чело­век-гора, под стать титанам эпохи Возрождения. Но не весь Гулливер с его достоинствами и недостатками, а лишь часть его — здравый смысл — становится мерой анализа эпохи у Свифта. Гулливер — великан в одном отношении (в стране лилипутов), лилипут — в другом (в стране велика­нов). Величие и мощь человека относительны, для Свифта непоколебим только здравый смысл, и теперь он — мера вещей.

Просветительский реализм тяготеет к прямому общественному дей­ствию. Искусство, по мнению Дидро, должно просвещать человека, учить его пониманию своих обязанностей и воспитывать вкус. Лессинг же счи­тает, что искусство (особенно сатира) исправляет то, что не входит в ком­петенцию закона. Свифт утверждал, что пишет свои произведения для ис-



285

правления людей. По признанию Свифта (см. «Сказку о бочке»), более всего его заботит и огорчает то, что читатели не принимают упреков на свой счет, а склонны приписывать высмеиваемые черты кому угодно, только не себе. Свифт нетерпелив, он жаждет быстрого действия своих произведений. С горечью признается писатель своему издателю Симпсо­ну, что по прошествии шести месяцев со времени появления «Путешест­вия Гулливера» не только не видно конца всевозможным злоупотребле­ниям и порокам, как надеялся автор, но и не слышно, чтобы книга произ­вела хотя бы одно действие, соответствующее авторским намерениям. Свифт иронизирует и над закоренелой неразумностью людей, и над соб­ственным нетерпеливым желанием покончить со злом писательским сло­вом: «Я просил вас известить меня о моменте, когда прекратятся партий­ные счеты и интриги; судьи станут просвещенными и справедливыми; стряпчие — честными, умеренными и приобретут хоть капельку здравого смысла; в корне изменится система воспитания молодых дворян; самка йэху украсится добродетелью, честью, правдивостью и здравым смыс­лом; будут основательно вычищены и выметены дворцы и министерские приемные; вознаграждены ум, заслуги и знание; все, позорящие печатное слово в прозе и стихах, осуждены на то, чтобы питаться только бумагой и утолять жажду только чернилами. На эти и тысячи других преобразова­ний я сильно рассчитывал... И должен признать, что семь месяцев — до­статочный срок, чтобы исправить пороки и безрассудства, которым под­вержены йэху, если бы только они от природы имели малейшее располо­жение к добродетели и мудрости».

И все же Свифт считал труд художника не бесполезным. На смену абс­трактной рациональной норме классицизма просветительский реализм выдвигает точку зрения здравого смысла, разумного совершенства. Здра­вый смысл для Свифта — непременное и первейшее условие любой поло­жительной программы. Так, для правильного управления государством, по Свифту, необходимы здравый смысл и справедливость. Точка зрения здравого смысла самоочевидна, но редка, так как человечество погрязло в неразумных деяниях: «Женское постоянство, целомудрие, здравый смысл и добрый нрав не должны быть облагаемы, так как доходы от этих статей едва ли покроют издержки по взиманию налога».

Гулливер — положительный герой Свифта, носитель здравого смыс­ла, трактуемого автором как разумность. Свифт осмеивает тщеславие и иерархические различия: в стране лилипутов «император был ростом на мой ноготь выше своих придворных: одного этого совершенно достаточ­но, чтобы внушить окружающим чувство почтительного страха». Разли­чия между людьми для Свифта ничтожно малы, а неразумность обще-



286

ственной жизни приводит к господству одних людей над другими, к стра­ху низших перед высшими (высшими в действительности лишь на но­готь!). Свифт осмеивает обожествление личности.

Беспощадно и весело звучат формулы, славящие монарха лилипутов: «могущественнейший император Лилипутии, отрада и ужас веселенной», «...монарх над монархами, величайший из всех сынов человеческих, кото­рый своею стопой упирается в центр земли, а головою касается солнца...». Свифт показывает, что там, где появляется этот стиль возвеличения вла­стителя, существует общественное неблагополучие.

Устами императора великанов Свифт высказывает мысль о тщете людской суеты: «Царственный монарх заметил, как ничтожно человече­ское величие, если такие крохотные насекомые, как я, могут стремиться к нему. Кроме того, сказал он, я держу пари, что у этих созданий существу­ют титулы и ордена; они мастерят гнездышки и норки и называют их до­мами и городами...». Свифт осмеивает игру политических страстей, бес­смысленные споры и борьбу партий Лилипутии, все различие между ко­торыми состоит в том, что одни носят башмаки на высоких каблуках, а другие предпочитают низкие. Этому спору придается государственное значение. Не менее дикой кажется Свифту и вражда между странами. Во­инственный спор «тупоконечников» и «остроконечников», различающих­ся по способу разбивания яйца, по Свифту, не стоит выеденного яйца.

Искусство Свифта эстетически полифонично. Природа во всем своем космическом величии входит в фантастическую сатиру Свифта. Излюб­ленный инструмент сатиры — увеличительное стекло Свифт подносит к страданиям человека и показывает их в фантастическом и гиперболиче­ском виде. Вспомним, например, описание нищих в стране Бробдингнег: «...и тут для моего непривычного европейского глаза открылось самое ужасное зрелище. Среди них была женщина, пораженная раком: ее грудь была чудовищно вздута, и на ней зияли раны такой величины, что в две или три из них я легко мог забраться и скрыться там целиком. У другого нищего на шее висел зоб, величиной в пять тюков шерсти; третий — стоял на деревянных ногах вышиною в двадцать футов каждая. Но омерзитель­нее всего было видеть вшей, ползавших по их одежде. Простым глазом я различал лапы этих паразитов куда лучше, чем мы видим в микроскоп лапки европейских вшей; так же ясно я видел их рыла, которыми они ко­пались, как свиньи».

«Путешествию Гулливера» не чужда философская проблематика — взаимоотношения жизни, смерти и бессмертия. Свифт повествует об осо­бом типе людей, рождающихся в Лапуте с пятнышком на лбу. Это «бес­смертники» — вечно живущие люди. Однако для Свифта даже если бы че­ловеку было дано несколько жизней, лишенный здравого смысла он про­жил бы их бесцельно, скучно и глупо. Физическое бессмертие нелепо



287

своей противоприродной неестественностью и формирует эгоцентриста, смысл жизни которого — его собственная персона. Он сам — продолже­ние себя, он сам себе история, он лишен движения, диалектического сня­тия, перехода. «Бессмертники» у Свифта всеми презираемые уроды, ни­чего не понимающие в жизни и нищенствующие.

Как Сервантес, Шекспир, Рабле — предвидели кризис Возрождения, так Свифт предвосхищает утопичность идей Просвещения. Описывая школу политических прожектеров, посещаемую Гулливером, Свифт иро­низирует над несбыточностью важнейших просветительских идей: «Это были совершенно рехнувшиеся люди. Они предлагали способы убедить монархов выбирать себе фаворитов из людей умных, способных, добро­детельных; научить министров принимать в расчет общественное благо: награждать людей достойных, талантливых, оказавших обществу выдаю­щиеся услуги; учить монархов познанию интересов народа; поручать должности лицам, обладающим необходимыми качествами, чтобы зани­мать их».

В отличие от критического реализма просветительский реализм ста­вит типические характеры в экспериментальные, а не в типические обсто­ятельства.


4. Сентиментализм: впечатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу.


Первой великой фигурой сентимента­лизма был Жан Жак Руссо (1712—1778). Б. Рассел говорил, что Руссо ока­зал мощное влияние на философию, так же как и на литературу, вкусы, обычаи и политику.

Характер Руссо (судя по описанию его друга Дэвида Юма) сходен с характерами героев основанного им литературного направления (острая чувствительность, доминанта эмоционального начала и более острое ощущение боли, чем удовольствия; Руссо напоминает человека с содран­ной кожей, который сражается с бурными и грубыми стихиями).

Руссоизм — философско-эстетическая основа сентиментализма — сосредоточен на проблеме судьбы личности в европейском обществе с его искусственной культурой и противоречиями. В учении о бытии (онтология), в учении о познании (гносеология) Руссо не создал ничего существенного. Руссо оригинален как социолог, культуролог, политический мыслитель, моралист, психолог и педагог. Ему присуща плебейско-демократическая точка зрения на общество, личность и культуру.

В «Юлии, или Новой Элоизе» (1761) Руссо утверждает естествен­ность гетеросексуальных отношений, в романе «Эмиль, или О воспита­нии» (1762) он формирует теорию естественного образования. Этот педа­гогический трактат Гете называл «естественным Евангелием воспита-



288

ния». А Гердер говорил, что за целое столетие ни одна другая книга не на­делала столько шума и не получила такого резонанса. По мнению Канта, «Эмиль» создает новых людей, ибо новые руссоистские методы их воспи­тания выведены из самой природы.

В «Общественном договоре» (1762) Руссо предлагает схему идеального общества и утверждает, что знатные сословия, заявляющие о своей пользе для остальных, «полезны только для самих себя в ущерб остальным». В середине XVIII в. он предупреждает: «Вы полагаетесь на существующий общественный порядок и не думаете о том, что этот порядок подвержен неизбежным революциям, что вам невозможно ни предвидеть, ни предупредить ту, которая заденет ваших детей... Мы приближаемся к кризису и к веку революций». Удивительное пророчество!

Лучшим и достойнейшим классом Руссо считает крестьянство — об­щественный слой наиболее близкий к природе. Ряд идей этого мыслителя отличаются от современного почвенничества только тем, что они лишены национализма и ксенофобии: «Сочинители, литераторы, философы не­престанно кричат, будто исполнять долг гражданина и служить ближним можно, лишь живя в больших городах; по их мнению, не любить Париж — значит ненавидеть человеческий род; в их глазах деревенский люд — ничто». По мнению Руссо, роскошь почти всегда сопутствовала науке и искусству.

Еще в XVII в. Т. Гоббс развивал идею «естественного состояния» че­ловека и общества, за которым следовало, противоположное ему, граж­данское состояние. Гоббс считал, что в «естественном состоянии» чело­век похож на волка. В обществе, находящемся в «естественном состоя­нии», царит «война всех против всех», право сводится к силе, а стремле­ние человека к самосохранению оборачивается враждой к другим людям.

Согласно Руссо, человек в «естественном состоянии» был ни зол, ни добр, ни порочен, ни добродетелен. Он еще не пользовался разумом и не злоупотреблял своими способностями, не делал зла благодаря спокойствию страстей и неведению порока. В «естественном состоянии» человек подчиняется природному порыву человеколюбия и сострадание заменяет ему право и нравственность. Выйдя из «естественного состояния», развившийся разум рождает самолюбие, а при виде страданий другого человек говорит себе втайне: «Погибай, если хочешь, лишь бы я чувствовал себя в безопасности».

Основателем гражданского общества был тот, кто первый, огородив участок земли, сказал: «Это — мое» и кто нашел людей достаточно про­стодушных, чтобы этому поверить». Но «...плоды земные принадлежат всем, а земля — никому!» (Rousseau. 1861. Р. 291, 292).

289

Изменение общества происходило, как полагает Руссо, в результате изобретения орудий труда, просвещения ума людей, развития промыш­ленности.

Развитие человечества проходит три фазы:

Первая фазаестественное равенство.

Вторая фаза«общественное состояние» гражданское обще­ство, зиждущееся на фундаменте частной собственности: неравенство, противоречия и войны; несмотря на нашу культуру, в обществе воцаряет­ся честь без добродетели, разум без мудрости, наслаждение без счастья и извращение естественных склонностей.

Третья фаза — преодоление обусловленного культурой неравенства и возвращение к равенству.

В этой концепции Руссо предвосхищена идея гегелевской диалекти­ческой триады. По ее поводу Вольтер писал, что никогда еще не было по­трачено столько ума, чтобы убедить людей стать снова зверями; когда чи­таешь эту книгу, хочется опять ходить на четвереньках.

Руссо — за общество, в котором осуществляется власть народа. Центр учения Руссо — идея об общественном договоре, определяющая понятие неотчуждаемой и неделимой верховной власти в государстве. По Руссо, благо общества и цель законодательной системы — свобода и равенство. Пушкин называл Руссо защитником вольности и прав.

Основное противоречие в обществе Руссо видит не в сфере экономи­ки и политики, а в сфере оппозиции природа/культура. В человеке эта оп­позиция проявляет себя в конфликте между естественной, гармоничной жизнью чувства и искусственностью рассудочного мышления. Руссо по­лагает, что прогресс наук и искусств вызывает порчу нравов: «Приливы и отливы в океане не строже подчинены движению луны, чем судьба нравов и добропорядочности — успехам наук и искусства. По мере того как они озаряют наш небосклон, исчезает добродетель, и это наблюдается во все времена и во всех странах» (Rousseau. 1826. V. 1. Р. 12—13). Руссо не от­рицает прогресса культуры, но отрицает, что это одновременно и про­гресс нравственного и гражданского развития общества.

Руссо выступает против рационализма, господствовавшего в картези­анской философии и в искусстве классицизма и Просвещения. В отличие от рационалистов XVII и XVIII вв. Руссо считает чувства специфической формой душевной деятельности. Раньше, чем разум, в человеке действу­ют чувства удовольствия и неудовольствия. Чувства, по Руссо, первичнее разума, и больше, чем разум, по своему значению: мы ничтожны нашим просвещением и велики чувствами. Формула Руссо могла бы звучать: «Я чувствую, значит, я существую». Разум должен соединиться с чувствами: «верните человеку его единство, и вы сделаете его таким счастливым, ка­ким он только может быть» (Rousseau. 1861. Р. 227).

290

Руссо утверждает, что все пороки могут быть объяснены и устранены, если изучить историю человеческого сердца. Его система воспитания служит этой задаче. Он создает философию чувства, а педагогику превращает в средство воспитания чувств. Если английский философ Локк рекомендовал развивать в ребенке способность рассуждения, то, по Руссо, цель воспитания — создание разумного человека, начало же воспитания — развитие чувственного опыта. Подобно эпикурейцам, Руссо считает, что обманывает не ощущение, а суждение, к которому оно приводит. Единственная страсть, рождающаяся вместе с человеком и никогда не покидающая его в течение жизни, — любовь к самому себе (необходимо любить себя, чтобы сохранять себя). Следствие этой страсти — наша любовь ко всему, что нас сохраняет.

Лишь знания, способствующие нашему благополучию, достойны, по Руссо, исканий разумного человека. Важно знать не то, что есть, а то, что полезно. Люди ошибаются тем больше, чем больше знают. Единственное средство избежать заблуждения — невежество. «Какое мне дело?» — фраза привычная в устах невежды, но и наиболее подобающая мудрецу. Однако ход истории необратим, и естественное невежество ныне уже неосуществимо. Нам до всего есть дело и наше любопытство расширяется вместе с нашими потребностями. Ум, раз попробовавший мыслить, не может остаться в покое. В этих суждениях Руссо есть нечто современное: не проявляй человек неумеренного любопытства, он не создал бы атомную бомбу.

И все же основа всего в человеке (и Руссо вновь и вновь возвращается к этому) — не мысли, не знания, не теории, а чувства и страсти. Движу­щие силы поведения человека не столько теории, сколько чувствования (и среди них главные: любовь к себе, боязнь страдания, отвращение к смер­ти, стремление к благополучию). Но человек — существо общественное и не имеет врожденного знания о добре, только разум дает ему познание до­бра, совесть заставляет его любить добро.

По утверждению Локка и Монтеня, человек содействует общему благу только ради своего интереса. Руссо возражает: справедливый содействует общему благу даже в ущерб себе. И Руссо называет чудовищной философию, объясняющую добрые деяния людей корыстными и безнравственными мотивами.

Для Руссо совесть — надежный путеводитель существа несведущего и ограниченного, но мыслящего и свободного; совесть — непогрешимый судья добра и зла, делающий человека подобным Богу. Совесть говорит с человеком на языке природы, а наша культура заставляет его забывать этот язык.



291

Литература и искусство, по мнению Руссо, играют позорную роль: «об­вивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглуша­ют в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рож­дены, заставляют их любить свое рабство...» (Руссо. Т. 1.1961. С. 45).

Руссо считает театр местом развлечения и отдыха и не имеющим полезного назначения. Не следует поощрять любовь народа к развлечениям, ибо у народа есть серьезные задачи — создание совершенных социальных учреждений. Руссо отвергает точку зрения просветителей, полагавших, что театр учит ненавидеть порок и любить добродетель. Театр не рассадник добродетели. Ее источник — человек. Сцена — картина человеческих страстей. Художник льстит этим страстям, чтобы не оттолкнуть зрителей, которым тягостно узнавать себя в позорном виде. Человек, лишенный страстей или над ними господствующий, не интересен. Например, стоик был бы несносен в трагедии. Все страсти — сестры. Одна — способна пробудить тысячу других. Театр очищает страсти, которых у тебя нет, и разжигает те, которые ты имеешь (См.: Там же. С. 79-80).

По-своему трактует Руссо аристотелевскую категорию катарсиса и эффект очищения: «Говорят, будто трагедия ведет через страх к состраданию. Допустим, но что это за сострадание? Преходящее пустое волнение, длящееся не дольше вызвавшей его иллюзии; остаток естественного чувства, вскоре заглушённый страстями; бесплодная жалость, довольствующаяся легкой данью в виде нескольких слезинок и ни разу еще не породившая ни одного гуманного поступка. Так плакал кровавый Сулла, слушая рассказ о чужих жестокостях...» (Там же. С. 83). Эти рассуждения не лишены резона: тиран может проливать слезы над сентиментальной сценой. Наполеон всю молодость носил в кармане своего мундира «Страдания молодого Вертера». А Сталин прослезился, когда героя фильма «Новые времена» выпустили из тюрьмы.

Руссо был против героизированных персонажей, он выступал за вы­ход на сцену и на страницы романов простолюдина: «Не следует ли поже­лать, чтобы наши выспренние авторы соблаговолили немного спуститься со своих излюбленных высот и время от времени будили в нас жалость к простому страждущему человечеству...» (Там же. С. 89).

Вопросы комедии получают у Руссо свою трактовку. Он признает ве­личие Мольера, но считает, что тем опаснее воздействие его искусства: «Театр того самого Мольера, чьими талантами я восхищаюсь больше всех, представляет собой целую школу пороков и дурных нравов... Вели­чайшая его забота состоит в том, чтобы высмеивать доброту и простоду­шие и вызывать сочувствие к тем, на чьей стороне хитрость и ложь: у него честные люди только болтают, а порочные действуют, и чаще всего — с



292

блестящим успехом; наконец, рукоплесканиями очень редко награждает­ся у него более достойный уважения, а почти всегда более ловкий» (Там же. С. 91).

Руссо мечтает об искусстве, связанном с общественными интересами. Он восхваляет народный характер античного искусства, подчеркивая, что греки видели в актерах не столько людей, изображающих небылицы, сколько образованных граждан, представляющих перед соотечественни­ками историю страны. Греки считали себя свободными по природе, но при этом любили вспоминать о прежних своих несчастьях и о преступле­ниях своих властителей. Для Руссо важно, что эти произведения были по­лны назидания. Искусство греков было школой мужества: «Эти велико­лепные, грандиозные зрелища, устраиваемые под открытым небом, перед лицом всего народа, состояли сплошь из сражений, побед, триумфов — событий, способных вызвать в греках пламенное стремление к первенст­ву, усилить в сердцах их жажду подвигов и славы» (Там же. С. 128). Такие зрелища, по мнению Руссо, воспитывают гражданские добродетели.

Футурологический прогноз Руссо неблагоприятен для искусства. Руссо задается вопросом: что будут показывать в будущем обществе свободных людей? И в духе эстетической эсхатологии отвечает: «Если хотите — ничего. В условиях свободы где ни соберется толпа, всюду царит радость жизни. Воткните посреди людной площади украшенный цветами шест, соберите вокруг него народ — вот вам и празднество. Или еще лучше: вовлекайте зрителей в зрелище; сделайте их самих актерами; устройте так, чтобы каждый узнавал и любил себя в других и чтобы все сплотились от этого еще сильней» (Там же. С. 168). Руссо желает, чтобы театральное действо стало действом самого народа.

Последователь Руссо Луи Себастьян Мерсье (1740-1814) не следует за Руссо и не отрицает театр: «Если вы рассуждаете о полезном спектакле, по какому праву вы лишаете его большую часть нации?.. Увеличьте эту жалкую залу, удвойте скамьи, отворите портики. Пусть массы войдут тол­пами и заполнят эти ложи; огромное участие народа зажжет всякого акте­ра, придаст драме новую теплоту» (Хрестоматия по истории западноевро­пейского театра. Т. 2. С. 369).

Как сентименталист, Мерсье вслед за Руссо считает, что искусство должно апеллировать не столько к разуму, сколько к чувствам публики. Эмоциональность — первое требование, которое Мерсье предъявляет к искусству. Он критикует классицизм за рассудочность.

Искусство должно быть нравственным, но источник этой нравствен­ности — не официальная, а естественная мораль, вытекающая из челове­ческой природы. Согласно Мерсье, искусство должно быть оптимистич­но, радостно и призвано показывать, как добродетель, преодолевая пре­пятствия, одерживает победу.

293

Приоритет чувств, проповедь альтруизма, морали, нравственных ин­стинктов и естественных влечений человеческой натуры, утверждение эс­тетического восприятия природы, идеализация сельской жизни и просто­ты — принципы руссоизма, философско-эстетические основы сентимен­тализма.



Сентиментализм художественное направление, выдвигающее ху­дожественную концепцию, главный герой которой эмоционально-впе­чатлительный человек, умиляющийся добродетели и ужасающийся злу. Сентиментализм это антирационалистическое направление, апелли­рующее к чувствам людей и в своей художественной концепции идеализи­рующее добродетели положительных героев и светлые стороны харак­теров персонажей, проводя четкие грани между добром излом, положи­тельным и отрицательным в жизни.

Сентиментализм (Ж.Ж. Руссо, Ж.Б. Грез, Н.М. Карамзин) обращен к действительности, но в отличие от реализма в трактовке мира он наивен и идилличен. Вся сложность жизненных процессов объясняется духовны­ми причинами.

В творчестве Руссо звучит мотив бегства из враждебного, безнравст­венного мира людей в мир нетронутой природы. Все это породило впо­следствии распространение в литературе мотивов сельского кладбища, подтолкнуло развитие жанра элегии, характерного и для романтизма. Позднее романтики признавали заслуги и влияние Руссо. Вот что говорит о нем Дж. Байрон:

Руссо — апостол скорби, обаянье

Вложивший в страсть, безумец, что обрек

Терзаниям себя, но из страданья

Власть красноречья дивного извлек.

XVIII в. — век разума, характеризовался относительной политиче­ской устойчивостью, сдержанностью взглядов. Нарушение этой устойчи­вости обусловило логику перехода от рационализма к сентиментальной чувствительности. Писатель-сентименталист в своих произведениях лишь «созерцает» жизнь, умильно описывая добродетельность положи­тельных героев и четко проводя грани между добром и злом.

Искусство сентиментализма эмоционально-насыщенно, слезли­во-чувствительно. Эти особенности эстетического отношения к действи­тельности начали зарождаться внутри искусства Просвещения. Так, Вольтер («Кандид») при описании идеальной страны Эльдорадо (голубая мечта просветителей!) слезно восхищается ее добродетельностью, хотя, конечно, в самом Эльдорадо на первом месте стоит ratio.

В известном смысле целостную и могучую ренессансную личность Просвещение и сентиментализм раскололи на рациональное и эмоцио­нальное начала (чувствительная личность сентиментализма противостоя-



294

ла рассудочной личности Просвещения), что и обусловило характерные темы, мотивы и жанры английского, французского, немецкого и русского сентиментализма, а именно: мечты о сельской идиллии (Дж. Томпсон), лирические вздохи о красоте природы и тяга к смерти (Э. Юнг), элегиче­ские настроения и «кладбищенская лирика», развитие жанра элегии, про­тивопоставление городу истинной жизни в деревне, идеализация патри­архальности и пасторальность (Т. Грей), утверждение постоянства чело­веческих слабостей (Л. Стерн), слезливая комедия (П. Лашоссе), естест­венность чувства любви (А.Ф. Прево), мотивы счастья простой жизни в девственном лесу (Л.С. Мерсье), отказ от порочной цивилизации и слия­ние человека с природой (Ж.Ж. Руссо), богатство спектра чувств в личной жизни человека (К.Ф. Геллерт), возвышенность и чистота любовных и дружеских отношений (Н.М. Карамзин), появление жанра чувствитель­ной повести (А.Е. Измайлов, Г.П. Каменев), а также жанра путешествий (П.И. Макаров, Н.М. Карамзин).

Английский теоретик литературы Гуддон (J.A. Guddon) пишет: «Ког­да мы читаем Китса, Кольриджа и Вордсворта, появляется ощущение, что их настроения — это "предромантический сентиментализм"». Переход­ным от сентиментализма к романтизму было творчество «школы кладби­щенской поэзии» — Томсона («Seasons», 1726—1730); Янга «Ночные ду­мы» 1742—1745); Блера («Могила», 1743), Хервея («Размышления среди могил», 1748); Грея («Элегия», 1750); а также поэзия Макферсона (1760-е гг.) и Перси. В этих произведениях воспеваются смерть и тлен, ру­ины и кладбища. Эти авторы скорбно размышляют о жизни и полны жа­лости к себе.

Различия между рациональным реализмом Просвещения и сентимен­тализмом явственно видны при сравнении живописной манеры просвети­теля Ж. Шардена и сентименталиста Ж.Б. Греза. Натюрморты первого от­ражают его привязанность к миру вещей, к простым, добротно сделан­ным и удобным предметам повседневного обихода, второй же умиляется и восхищается скромными человеческими достоинствами (картина «Па­ралитик»). Чистое, непорочное чувство (sentiment) заменило твердый и практичный ratio.

Идиллия (от греч. idyll = малая форма, картина) и пастораль (от лат. pastoral = пастушеский) — жанры сентиментализма, в которых художест­венная реальность проникнута покоем и благостью, добротой и светом.

Идиллия — жанр эстетизирующий и умиротворяющий действитель­ность и запечатлевающий чувство умиления добродетелями патриархаль­ного мира. «Строго говоря, идиллия не знает быта» (Бахтин. 1988. С. 259). Идиллия в сентименталистской литературе нашла свое воплощение в «Бедной Лизе» Карамзина.



295

Пастораль — жанр произведения на темы из пастушеской жизни, воз­никший в древности и проникший во многие произведения классической и современной европейской литературы. В глубинной основе пасторали лежит убеждение, что прошлое «золотой век», когда люди жили мирной пастушеской жизнью в полном согласии с природой. Пастораль — носта­льгия по прошлому, по состоянию любви и мира, которое ныне утрачено. Пастораль — утопия, обращенная в прошлое, идеализирующая пастуше­скую жизнь и создающая образ беззаботного, умиротворенного сущест­вования. Пастораль — форма древнего примитивизма.

Идиллия и пастораль близки сентиментализму и своей эмоциональ­ной насыщенностью, и тем, что гармонизируют остроконфликтную дей­ствительность. Закат сентиментализма и уменьшение тяги к прошлому пасторальному счастью вызывали к жизни утопии, устремленные в буду­щее.

5. Романтизм: вечность зла и вечность борьбы с ним; «мировая скорбь» — состояние мира, ставшее состоянием духа.


По мнению аме­риканского ученого А.О. Лавджоя, термин «романтизм» имеет так много значений, что ничего не значит; а потому он и незаменим и бесполезен. Ф.Л. Лукас насчитал 11 396 определений романтизма (См. его книгу «Упадок и крушение романтического идеала». 1948). Термин имеет слож­ную историю. В Средние века «romance» означал национальные языки, образовавшиеся из латинского языка, остававшегося языком науки. «Enromancier, romancar, romanz» — сочинять книги на национальном язы­ке или переводить на национальный язык. Такие книги назывались «romanz, roman, romance» — романс. В XVII в. в английском языке слово «romance» имело отрицательную окраску и означало: фантастичное, при­чудливое, преувеличенное, химерическое. Во французском языке разли­чалось «romanesque» (то же с отрицательной окраской) и «romantique» (нежный, сентиментальный, грустный, печальный). В Англии в этом зна­чении оно применялось в XVIII в. В Германии слово «romantisch» исполь­зовалось в XVII в. в смысле французского «romanesque», а с середины XVIII в. в значении «печальный». Первым термин romantisch применил в эстетике Фридрих Шлегель, а его брат Август рассмотрел оппозицию: классицизм — романтизм. Мадам де Сталь перенесла термин «romantique» во французскую литературу. Она различала северную (сред­невековая, христианская, романтическая) и южную (классическая, языче­ская) литературы. В некоторых отношениях высказывания де Сталь пере­кликаются с концепцией Гегеля, для которого романтизм — третья и по­следняя стадии развития искусства, наступающие после античности и включающие средневековое искусство. По другим мнениям, термин свя­зан происхождением с английской литературой конца XVIII в. (См.: Chateaubriand. 1958. Р. 179; Будагов. 1968. Вып. 3).

296

Романтизм — этап художественного процесса, новое художественное направление, новое мироощущение, новая эстетика. Последняя утверж­дала, что литература и искусство — средства поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе дости­жения человечества. Романтизм — искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Эпицентром романтизма стала Герма­ния. А.В. Шлегель считал романтизм свойством новоевропейской хри­стианской культуры, наиболее ярко проявляющимся в немецком искусст­ве. Романтизм художественное направление, для которого инвариан­том художественной концепции мира и личности стала система идей: зло неустранимо из жизни, оно вечно, как вечна борьба с ним, «мировая скорбь» состояние мира, ставшее состоянием духа, индивидуализм качество романтической личности. Романтизм новое художествен­ное направление и новое мироощущение Романтизм искусство Нового времени, особый этап в развитии мировой культуры. Романтизм выдви­нул концепцию: сопротивление злу хотя и не дает ему стать абсолютным властителем мира, но не может коренным образом изменить этот мир и устранить зло окончательно. В романтической культуре появляется пес­симистическая компонента (по Пушкину, «английский сплин иль русская хандра»). «Мораль счастья», утверждавшаяся философией XVIII века, сменяется апологией героев, обделенных жизнью, черпающих в своем несчастье вдохновение.

Романтизм видел в литературе средство поведать людям об основах мироздания, дать всеобъемлющее знание, синтезирующее в себе все до­стижения человечества.

Романтизм был порожден предгрозовой и послегрозовой обстановкой социальных бурь. Он — результат общественных надежд и разочарова­ний в возможностях разумного преобразования общества на принципах свободы, равенства и братства. Романтики — свидетели революционного перелома в историческом развитии. Это дало им жизненный опыт и осоз­нание зависимости от истории всех процессов в культуре и в жизни лич­ности и общества.

Историзм вторгается в романтическую литературу. Возникают исто­рические романы (еще один новый жанр, созданный романтиками!) Валь­тера Скотта. Эти романы воплощают принципы эстетики романтизма и исторически готовят реалистическое мышление: воссоздание конкрет­но-исторических обстоятельств и колорита места и времени (= описание деталей и общей обстановки, а порой даже передача бытовых реалий эпо­хи, в которой происходит действие). Принцип историзма стал крупней­шим философско-эстетическим завоеванием романтиков. С его утверж­дением в сознании романтиков в их эстетику и искусство входит идея бес­конечного. Романтики исторически понимали современность; им прису-

297

ще историческое осмысление общественного развития (французская школа историографии Гизо, Тьери, Минье); они оказали влияние на ин­терпретацию смысла творчества писателя (историко-биографический ме­тод критики, разработанный Сент-Бевом, который в основу анализа ис­кусства помимо самого произведения клал судьбу его творца), и на изуче­ние истории литературы, и на принципы эстетики (Шатобриан в «Опыте об английской литературе» провозглашал, что рассмотрение литературы в отрыве от истории народов создало бы ложную картину).

Основным законом бытия романтики считали всеобщую изменчи­вость, и это открытие (впрочем, возвращающее культуру на новом витке исторической спирали к идеям Гераклита) повлияло на развитие эстети­ческой и художественной мысли XIX и ХХ столетий.

Жубер резонно замечал, что нельзя сегодня писать так, как писали во времена Людовика XIV, иначе мы совершенно отдалимся от истины в сти­ле, ибо наши нравы, настроения, взгляды изменились. Однако в культуре не бывает ни окончательного разрыва с прошлым, ни внезапного рождения нового из ничего. Разрыв романтизма с классицистской культурой был ре­шительным, но не абсолютным и включал в себя удержание многих прин­ципов. Культура обычно наследует достижения не «отцов», а «дедов» и «прадедов». Наследование идет через одно-два поколения. Новая эстетиче­ская и художественная система начинается с отрицания предшествующей («отцов»). Шатобриан противопоставил искусство Нового времени и клас­сицизму и его опоре — античности. «Прощание» с античным искусством — тема «Гения христианства» Шатобриана, который считал, что современ­ная французская культура должна отказаться от подражания античности и ориентироваться на искусство Средневековья и XVII в.

Романтики особенно охотно воспринимали традиции искусства Сред­невековья и христианские идеи, сосредоточивавшие внимание на внут­реннем мире человека. Центральным объектом романтизма становится духовная жизнь личности. Сфера романтизма — «таинственная почва ду­ши и сердца, откуда подымаются все неопределенные стремления к луч­шему и возвышенному, стараясь находить себе удовлетворение в идеалах, творимых фантазиею» (Белинский. 1955. С. 146).

Романтизм разрывает путы регламентации, которыми классицизм свя­зывал свободу человеческой личности, возвращая нас вновь к человеку как к мере вещей — казалось бы, к принципам Возрождения. Однако в ро­мантизме не весь человек есть мера всего, а лишь его дух, его субъектив­ность. Это одновременно и больше и меньше того, что было в эпоху Воз­рождения. Больше — ибо даже мельчайшие нюансы духовного мира ге­роя привлекают внимание художника, и меньше — ибо из поля его зрения уходит огромный внешний мир и конкретно-чувственная прелесть его ве­щей. .



298

Обстоятельства жизни шекспировских героев — свободное взаимо­действие характеров, обусловленное фальстафовским фоном народной жизни, всей конкретностью бытия. Классицизм оторвался от этой конк­ретности и сделал ее условной. Обстоятельства жизни классицистских ге­роев — взаимодействие характеров, регламентированных условностями и общественными нормами. Романтизм продолжил тенденцию класси­цизма и окончательно оторвался от конкретности. Для него конкретность уже даже не условность, а лишь дополнительное и несущественное сред­ство раскрытия духовного мира, субъективности человека.

Романтик Д. Берше (Италия) выстраивает эстетическую оппозицию классическое/ романтическое: классицизм — литература мертвых, роман­тизм — живых; античные классики Гомер, Пиндар, Софокл, Еврипид для своего времени тоже были романтиками, ибо воспевали не деяния египтян или халдеев, а подвиги своих современников греков. Через десятилетие Стендаль продолжит это противопоставление в работе «Расин и Шекспир».

Классицистов и просветителей интересовало в искусстве вечное; в произведении они искали отражение всеобщих законов и норм. Романти­ки сосредоточены на современности и ориентируются не на античность и не на классицизм, а преимущественно на культуру Средневековья. Роман­тизм сохранял верность идеалам Просвещения и утверждал просвети­тельскую идею бесконечного совершенствования. Констан стремится привить французской культуре немецкие традиции — внимание к собст­венной национальной истории, свободу от единств классицизма (немец­кое умение воспроизводить всю жизнь человека, а не только двадцать че­тыре часа из этой жизни). Шатобриан также настаивает на отказе от этих трех единств.

Традицию «отцов» романтизм продолжает только в требовании повы­шенного внимания к личности и к ее чувствительности. Непосредствен­ные предшественники романтизма (руссоизм, сентиментализм) «зарази­ли» романтиков «эпидемией чувств и чувствительности». Так, Бланш в трактате «О чувстве» делает чувствительность фундаментом поэтики ро­мантического творчества, основанием теории и истории искусства. Ху­дожнику вменяется в обязанность иметь чувствительное сердце, состра­дать своим героям и вызывать у читателя сострадание к ним (в этом ху­дожник сродни священнику, а искусство — религии). Шатобриан подчер­кивает, что стремится быть чувствительным сочинителем, обращающим­ся не к разуму, а к душе, к чувствам читателей. Романтизм развил жанр ли­рического стихотворения, противопоставивший романтизм рационали­стичным по своей природе классицизму и Просвещению.

Действительность для романтиков — таинственна, иррациональна, загадочна. Она противостоит разуму и личной свободе человека. Она — сфера социальных разочарований. Отсюда «мировая скорбь» как глобаль-



299

ное концептуально-значимое мироощущение. Цель романтиков — абсо­лютное разрешение всех противоречий и создание идеально-совершенно­го социума. Разлад мечты и обыденности порождает двоемирие в роман­тической культуре.

Романтизм выдвинул и впервые разработал понятие автора. Теория романтизма рекомендовала литератору создавать романтический образ писателя (важен образ не только героя, но и автора — из этой посылки и вырастает внимание к историко-биографическому аспекту искусства и критический метод Сент-Бева). Проблема автора, образ которого выстра­ивается искусно и искусственно, органично перерастает в романтической эстетике в проблему гения, который, по мнению романтиков, творит в уединении, чтобы потом представить результаты своего труда людям. Ге­ний без ограничений и регламентаций творит художественную реаль­ность, которая для романтика выше действительности. Гений не подчиня­ется нормам, а предписывает их миру.

Эстетика романтизма важна и своими теоретическими открытиями, и своим культурообразующим воздействием, и тем, что на ее основе разви­лось искусство, подарившее человечеству немало шедевров. Эта эстетика по своему трактовала природу и роль искусства. Ф. Шлегель утверждает, что история современной поэзии — непрерывный комментарий к фило­софии: искусство должно стать наукой, а наука — искусством; поэзии и философии следует объединиться. Философия поэзии начинает с само­ценности красоты, которая должна быть теоретически отделена от исти­ны (= наука) и добра (= нравственность). Шлегель считал: где останавли­вается философия — там начинается поэзия.

Искусство, по Жуберу, не подражает действительности, а пересоздает ее, воздействуя в первую очередь на нравственность аудитории и духов­ное состояние творца. Другой раннеромантический автор, Балланш, так­же не считает подражание основной функцией искусства, которое, по его мнению, призвано выражать духовное состояние народа на определенном этапе его развития. Романтики считают, что искусство не столько изобра­жает мир, сколько выражает о нем мнение человечества. Объект искусст­ва всегда один — прекрасная природа. Человек и общество, человек и ис­тория, человек в общении с людьми — темы Констана, Балланша, Жубе­ра. Романтизм видел (А. Шлегель) нравственную действенность искусст­ва, но отрицал его цель, полагая, что подлинное искусство бесполезно («искусство для искусства»). Оно влияет на нравы не путем дидактики и назидательности, а само восприятие красоты преображает человека луч­ше, чем поучения, и делает его счастливее и нравственнее. «Искусство до­стигает цели, не ставя ее перед собой» (Констан), оно утешает, облагора­живает, открывает человеку его предназначение.

300

Романтики разработали новые жанры: психологическую повесть (ранние французские романтики), лирическую поэму (Байрон, Шелли, Виньи), лирическое стихотворение. Развились лирические жанры, проти­вопоставлявшие романтизм рационалистическим по своей природе клас­сицизму и Просвещению. Искусство романтизма метафорично, ассоциа­тивно, многозначно и тяготеет к синтезу или взаимодействию жанров, ви­дов искусства, а также к соединению с философией и религией.

Способ обобщения в романтизме, овеянном поэзией субъективности

— идеализация, подход к реальности с точки зрения вечных идеалов, «широкой и высокой точки зрения истории человечества» (Шлегель. 1983. С. 300). Творчество романтиков полно субъективности, они не столько раскрывают драматизм трагического, сколько подходят к нему с лириче­ской стороны. Гейне по поводу своей трагедии «Альмансор» писал друзь­ям: «В эту вещь я вложил свое собственное я вместе с моими парадокса­ми, моей мудростью, моей любовью, моей ненавистью и всем моим безу­мием» (Гейне и театр. 1956. С. 394).

Романтики расширили арсенал художественных средств искусства, в теории и в художественной практике. Так, гротеск и ирония становятся из­любленными средствами романтиков. Гротеск — заострение образа, соче­тающееся с гиперболизацией черт внешнего вида или характера персона­жа, теоретически разрабатывался Гюго и Гофманом. Ирония — получает определение Ф. Шлегеля, как «ясное осознание вечной изменчивости, бес­конечно полного хаоса». Романтическая ирония (немецкий термин XVIII— XIX вв.) — оттенок (тип) смеха, смех с «подводным течением», амбивален­тный смех (направленный и на самого смеющегося и на окружающий мир). Дж. Гуддон определяет романтическую иронию как повествование, в кото­ром автор то и дело разрушает иллюзию, что произведение создано специ­ально для того, чтобы отпускать комментарии по адресу героя, объяснять его недостатки и высветить забавную случайность творческого процесса. Романтической иронии полны произведения Стерна («Тристрам Шенди», 1759—1767), Байрона («Дон Жуан», 1819—1824).

Самоирония — ирония с внутренней рефлексией автора. Ее мастером стал Гейне. Ирония, самоирония, гротеск, фантастика характерны для ро­мантического мышления (все это свойственно, например, роману Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей»).

Источник романтической трагедии заключен внутри характера, со­средоточившего в себе всю скорбь мира. Романтизму близок лирический, а не эпический или драматический принцип творчества. И все же роман­тики создали великие трагедийные произведения. Трагедия романтизма

— трагедия «мировой скорби», охватившей душу героя. В ней всегда предстает характер одного героя, вобравшего в себя печаль по поводу не­совершенства мира. Эту особенность романтизма отмечал А. Пушкин, ха-



301

растеризуя Байрона. В некоторой резкости пушкинской характеристики есть и творческо-биографический момент (расставание поэта с романти­ческим этапом творчества и переход к реализму). В этой характеристике Байрона — определение одной из черт романтизма. Пушкин писал, срав­нивая двух английских трагиков: «...до чего изумителен Шекспир! Не мо­гу прийти в себя. Как мелок по сравнению с ним Байрон-трагик! Байрон, который создал всего-навсего один характер (у женщин нет характера, у них бывают страсти в молодости; вот почему так легко изображать их), этот самый Байрон распределил между своими героями отдельные черты собственного характера; одному он придал свою гордость, другому — свою ненависть, третьему — свою тоску и т. д. и таким путем из одного цельного характера, мрачного и энергичного, создал несколько ничтож­ных — это вовсе не трагедия» (Пушкин. 1958. С. 779).

Романтизм осознает извечную неустроенность жизни человечества и считает, что в самой природе человека и человечества заложены неразре­шимые противоречия. Ф. Шлегель утверждает субстанциальную трагич­ность человеческого бытия, ибо его конечность находится в неразреши­мом противоречии с бесконечностью устремлений человеческого духа. В системе философско-эстетических идей романтиков это суждение стано­вится аргументом в пользу индивидуализма.

Романтизм выразил индивидуалистические мироощущения человека XIX века. У одних романтиков герой оставался мечтательным чудаком, или загадочно-инфернальной личностью, но всегда трагически одиноким индивидуалистом (герой Гофмана). У других — индивидуализм романти­ческого героя проявляется через гордое самоутверждение и подвиги во имя эгоистических целей или через бунт против несовершенства миро­здания (Дж. Байрон, Б. Констан, Ф. Шлегель, Л. Тик). Центр эстетики и искусства романтизма — человеческая личность, наделенная ярким и страстным характером.

Личность для романтиков — целая Вселенная, у которой есть и «ноч­ная» сторона, имеющая свои тайны и свою притягательность. Культ экзо­тики (в природе — неповторимо-индивидуальное, в человеке — исклю­чительное, в обществе — необычное) характерен для романтической кон­цепции мира и личности.

Романтический герой вырван из привычной, обыденной жизни и по­ставлен в чрезвычайные обстоятельства, в которых раскрывается мощь его духа. Он — неповторимая, гордо одинокая личность, не принимаю­щая несовершенного мира. Мир романтизма — это преимущественно собственный духовный мир героя. Душа героя несет в себе всю скорбь мира по поводу его несовершенства. Раскрывая состояние духа героя («мировая скорбь»), романтизм (Шиллер, Гейне, Байрон, П. Шелли, Ша­тобриан, Лермонтов) отразил важные стороны состояния мира.



302

В романтизме герой пребывает, главным образом, в мире своей собст­венной духовной жизни, и потому характер героя есть сам себе обстоя­тельства.

Байроновский герой — романтический тип гордого героя, склонного к приключениям, к экзотике, к одиночеству. Этот тип героя читатель встречает в байроновских произведениях «Паломничество Чайлда Га­рольда» (1812), «Гяур» (1813), «Манфред» (1817), «Каин» (1821); он вос­ходит к «романтической» интерпретации Сатаны из милтоновского «По­терянного рая» (1667). Его обуревают сверхчеловеческие страсти, он вы­деляется из общества, способен на страдание и нередко гордо несет в се­бе вину за какое-то ужасное преступление. Этот герой самим своим суще­ствованием доказывает бессмысленность привычных моральных норм. Он бунтарь, нигилист, вызывающий восхищение.

Сам Байрон обладал отталкивающе-привлекательными качествами этого героя — слишком «сумасбродного, скверного и опасного, чтобы под­держивать с ним знакомство» (из дневника леди Кэролайн Лэм). Тип байро­новского героя оказал влияние на образ пушкинского Евгения Онегина.

Романтизм создал особый тип характера, в основе которого лежит не драматизм, а лиризм, не драматическая, а лирическая напряженность. Ли­рический принцип творчества не мешает певцу «мировой скорби» рисовать многогранные характеры. Английские литературоведы склонны выражать противоположную по отношению к пушкинской точку зрения: они нередко подчеркивают шекспировскую многогранность байроновского романтиче­ского героя: «Байрон чувствовал себя снова и снова в положении шекспи­ровских героев, узнавая в себе их добро и зло, их слабости, их величие. В нем могло быть от Кориолана или что-то от Фальстафа и даже Нима. Весь Шекспир был в Байроне» (Vivian de Sola Pinto. 1954. P. 14).

Романтическое произведение становится лирическим самовыражени­ем чувств поэта и передает «состояния мира» не как конкретные общие обстоятельства, а как состояние духа. Другими словами, «мировая скорбь» и есть душа героя. Герой сосредоточивает в себе, в своем характе­ре «состояние мира». Байрон создал полный трагизма лирический моно­лог героя, воспроизводящий духовный мир человека.

В новых исторических условиях Байрон продолжал дело, начатое просветителями, на философии которых он возрос. Он вобрал в себя иде­алы просветителей XVIII века, ставшие теоретической базой и програм­мой Французской буржуазной революции. Однако итоги этой революции поставили перед Байроном вопрос: все ли было истинно в просветитель­ской идеологии? И если для просветительской исторической концепции характерна идея неуклонного поступательного прогресса, то Байрон счи­тает, что прогресс сменяется периодами реакции. Байрон отказался от просветительского оптимизма, предполагавшего в легкую победу разума и справедливости.

303

Для Байрона герой бессмертен и его гибель не есть абсолютная смерть, ибо высокие общественные начала, заключенные в человеке, не умирают вместе с ним. Однако бессмертно не только героическое, благородное нача­ло в человеке, бессмертны и зло и сама смерть. Проблемы смертности чело­века и его одиночества станут в ХХ веке центральными для экзистенциали­стов, полагающих, что существование смерти превращает жизнь в бес­смыслицу. Эти проблемы были поставлены в трагедиях Байрона. В отличие от экзистенциалистов для Байрона мысль об абсурдности жизни лишь про­межуточный этап в восхождении к более высоким истинам.

Трагедии Байрона, в силу их лирической сути, трудны для постановки на сцене. Они зиждутся не столько на действиях, сколько на переживани­ях и размышлениях героев. Заглавный герой трагедии Байрона «Каин» пе­реживает несправедливость божественного предопределения строя жиз­ни. В этом произведении Люцифер выступает как бессмертное и необхо­димое жизни зло, превращающееся в добро, ибо его усилия обращены против зла, творимого Богом. Люцифер — и вдохновитель бунта Каина и сторона его духа (бессмертная субстанция неспокойного духа Каина). По­этому разговор Каина с Люцифером похож на спор Каина с самим собой, спор со своими сомнениями о проблемах жизни, смерти и бессмертия:

Каин

Бессмертие? О нем

Не знаем мы: безумием Адама

Мы лишены плодов от древа жизни,

Меж тем как мать вкусила слишком рано

Плода от древа знанья — нашей смерти.



Люцифер

Ты будешь жить, не верь им.



Канн

Я живу,


Но лишь затем, чтоб умереть, и в жизни Я ничего не вижу, что могло бы Смерть сделать ненавистною мне, кроме Врожденной нам привязанности к жизни, Презренной, но ничем не победимой: Живя, я проклинаю час рождения И презираю самого себя.

Люцифер

Но ты живешь и будешь жить: не думай, Что прах земной, что плоть твоя есть сущность. Прах твой умрет, а ты вовек пребудешь Тем, чем ты был.



304

Каин

Чем был? Но и не больше.

Каин не может примириться ни с какими ограничениями свободы и мощи человеческого духа. И в бунте Каина, направленном на насильст­венное изменение истинного положения человека во вселенной, проявля­ется романтическая художественная концепция мира, противостоящего идее бессмысленности жизни. Смерть страшит Каина. Он говорит:

Увы, я смерть узнал еще так мало,

Но уж страшусь... того, чего не знаю.

Однако Каин не смиряется с судьбой смертного. Он внемлет Люцифе­ру, подбивающему его на бунт против Бога:

Мы существа,

Дерзнувшие сознать свое бессмертье,

Взглянуть в лицо всесильному Тирану,

Сказать ему, что зло не есть добро.

Он говорит, что создал нас с тобою, —

Я этого не знаю и не верю,

Что это так, — но если он создал,

Он нас не уничтожит: мы бессмертны!

Он должен был бессмертными создать нас,

Чтоб мучить нас: пусть мучит! Он велик,

Но он в своем величии несчастней,

Чем мы в борьбе. Зла не рождает благо,

А он родит одно лишь зло.

Смысл жизни у байроновского героя не в страдании, а в бесконечном противостоянии вечному злу. Борьба есть высшее благо, цель и смысл жизни героев байроновских пьес. Зло бессмертно, но человек остается че­ловеком лишь до тех пор, пока он противостоит этому всесильному злу.

Насколько же закономерны особенности творчества Байрона для ро­мантизма? Спустимся к истокам романтизма, перенесемся ровно на трид­цать лет назад и откроем написанную в 1781 году пьесу Ф. Шиллера «Раз­бойники». Все в этой пьесе иное в сравнении с «Каином», ибо все в ней рождено и иной национальной почвой, и иной художественной натурой, и иной исторической обстановкой. Обстоятельства, породившие «Разбой­ников» Шиллера, от породивших «Каина» Байрона отличает и то, что пер­вая трагедия предшествует Французской революции, а вторая написана тогда, когда ощутимо стало разочарование в ее результатах. Однако сто­ящие по обе стороны огненного исторического рубежа, каким является Французская революция, эти трагедии не только разъединены, но и спая­ны его огнем в некое художественное единство. Другими словами, разная конкретная обстановка, но схожее состояние мира (всемирно-историче­ские обстоятельства) лежит в жизненном' фундаменте этих трагедий, со-

305

стояние, в одном случае еще не всеми своими сторонами проявившееся, а в другом — раскрывшееся с относительной полнотой. Ранний этап рево­люционной ситуации в Германии сказался на общей расстановке сил в «Разбойниках» Шиллера. К любому общественному делу (и мы это видим по процессам перестройки и демократизации в России конца ХХ века!) присоединяются темные личности, вожделения которых мутны, а поступ­ки корыстны. На ранней ступени развития немецкого освободительного движения именно эти люди и их методы столь много значили в глазах Шиллера, что Шпигельберг показался ему существеннее и сильнее Карла Моора. Будь в Германии общественная борьба более зрелой — недобро­совестные силы растворились бы в ней и сошли на нет (См. Берковский. 1959. С. 158). В этой неповторимой обстановке и родились «Разбойники» как своеобразная литературная увертюра к Французской революции. Шиллера с Байроном роднят и романтический тип художественного мышления, и решение трагической темы в ключе проблемы смысла жиз­ни, и идеалы, противостоящие действительности, и устремленные в мир мечты, и пафос борьбы со злом и одновременно ощущение бесконечности зла и его органической присущности миру.

В «Разбойниках» Карл Моор поднявший мятеж в богемских лесах и деспотичный властитель Франц Моор — братья. В их образах отразилась родственность враждующих противоположностей внутри Германии, и шире — единство и вечная борьба добра со злом в мире. Свет бросает тень. Нет тени без света, но нет и света без тени — они нерасторжимы, и чем ярче пламя, тем гуще тьма окрест. Действительность полна трагизма, и жизнь существует и движется вперед лишь действием героев, восстаю­щих против устоявшегося порядка. Но эти действия не способны приве­сти к окончательной победе носителей идеального начала. В мире все вре­мя сохраняется подвижное равновесие добра и зла; мир усложняется, со­вершенствуется, но окончательно добро не может победить зло; с другой стороны, и зло не может уничтожить добро. Карл и Франц, добро и зло связаны как действие и противодействие. Более того, гибель Франца не устранила бы окончательно зла в мире, так как в самих действиях Карла Моора заключено противоречие, содержится новая возможность возник­новения зла. В этом отношении знаменательна поворотная сцена траге­дии — захват разбойниками города ради спасения одного из сотоварищей — Роллера. Карла Моора охватывает ужас от злодеяний и жестокостей, сотворенных там его сподвижниками, которые ради спасения одного че­ловека губят женщин, младенцев, стариков. Это превращение благород­ного действия (спасения соратника) в свою противоположность (гибель людей) усилено трагической иронией судьбы. Освобожденный Роллер оказался единственной жертвой со стороны разбойников во время их схватки с жандармами. В самой мятежной силе, борющейся за справедли-

306

вость, Шиллер находит ее противоположность. Карл не в силах снести крушения своих надежд. Он решает, что нельзя беззаконием утвердить за­кон, и решает сдаться властям.

Трагическая коллизия, разрешаясь, движет общество вперед, но рож­дает новый цикл трагических противоречий. Романтическая концепция трагического говорит: мир несовершенен, зло не может быть изгнано из мира окончательно, но активность героя, вступающего с ним в схватку, не позволит злу захватить господство в мире. И сам герой в этой грозной и вечной борьбе раскрывает многие силы своей натуры и обретает бессмер­тие. История и дух человека движутся через трагедии — такова концеп­ция мироздания в романтическом искусстве.

Романтизм — «либерализм в литературе» (Гюго). «Романтизм не в вы­боре сюжетов, не в точной истине, а в способе чувствования» (Бодлер).

Романтизм показал, что неблагополучное состояние мира стало состо­янием духа, он создал могучие лирические характеры, способствовавшие художественному исследованию особого состояния духа («мировая скорбь»), и понял, что состояние мира, суть бытия определяют бессмер­тие зла и вечность борьбы с ним.

Исходная точка критики у романтиков — представления о несбыточ­ном совершенстве мира, которыми выверяются духовные богатства и нравственные качества личности, и, с другой стороны, представления о несбыточно совершенной личности, которыми выверяется мир. Возника­ет мерцание, свечение, исходная точка критики колеблется от мира к лич­ности и от личности к миру. Ирония сменяется самоиронией (особенно у Гейне), самоирония — мировым скепсисом (См.: Гейне. Т. 9.1959. С. 269). Мировой скепсис романтической сатиры — родной брат мировой скорби романтической трагедии.

Романтическое искусство сосредоточило все внимание на характере героя и на его индивидуальном своеобразии, абстрагируясь от реальных обстоятельств его жизни. В неповторимости личности увидел романтизм ее общественную ценность. И гибель такой неповторимой индивидуаль­ности осознавалась как неотвратимость и как трагедия. Смерть и зло веч­ны, они внутренне заложены в самом механизме жизни. Но с той же необ­ходимостью в могучей человеческой индивидуальности заключено стремление к схватке... схватки с извечным злом. Оба начала бессмертны, в их борьбе суть жизни, но ни одному из них не суждено одержать оконча­тельную победу. В этом неискоренимый трагизм жизни. А в нем причина «мировой скорби» поэта. В этой концепции жизни, с одной стороны (в признании необходимости борьбы), находят свое продолжение традиции просветителей, а с другой стороны (в признании бессмертия зла), находит отражение разочарование в результатах Французской революции.

307

Романтизм поставил проблему национальной специфики искусства. Однако среди романтиков не было единства в этом вопросе. Шатобриан заботился о чистоте национальной французской традиции и предлагал включать в художественный контекст не только исторический, но и наци­ональный колорит. Идеям национального своеобразия культуры противо­стоял «литературный космополитизм», сторонниками которого были Б. Констан и мадам де Сталь (книга «О литературе»). Последняя выделила два культурных региона: Юг, следующий греко-римским, «древним» ка­нонам (французская, итальянская, испанская литература), и Север с куль­турой самостоятельной и свободной от условностей, не упорядоченной, меланхоличной и чувствительной (английская, немецкая, датская, швед­ская литература).

Английский романтизм: Ричардсон («Памела», 1740; «Кларисса Хар­лоу», 1747; «Сэр Чарль Грандисон», 1754); Гольдсмит («Священник из Уэйкфилда», 1766); Стерн («Сентиментальное путешествие», 1768); Ген­ри Мекензи («Человек чувства», 1771); Генри Брук «Джулиет Гренвилль, или История человеческого сердца», 1774), поэзия и драматургия Байро­на. В это же время во Франции романтизм проявил себя в творчестве Пре­во («Манон Леско», 1735); Бернардена де Сен-Пьера («Поль и Виргиния», 1788); Шатобриана («Атала», 1801; «Ренэ», 1805), а в Германии — Янг («Соображения об оригинальном сочинительстве», 1759) создал эстети­ческую теорию, оказавшую влияние на течение «Буря и натиск»; возник­ла ранняя группа германских романтиков (поэты, философы и эстетики); их последователи (второе поколение романтиков) — создавали поэтиче­ские и прозаические произведения (оба поколения были активны и имели общенациональное значение); Гете («Страдания молодого Вертера», 1774; «Гёц фон Берлихинген», 1773); Гердер («Голос народа», 1778); Шиллер («Die R[a..]uber», 1781). В России к романтизму относятся поэзия декабристов, творчество Жуковского, ранние произведения Пушкина и Лермонтова.

Романтики тонко понимали проблемы художественной рецепции, а в воздействии искусства они видели единство нравственного и эстетиче­ского начал. Шатобриан утверждал, что мораль художественного произ­ведения создается общим впечатлением, остающимся в душе: если, за­крывая книгу, мы становимся нежнее, благороднее, великодушнее, чем были, то произведение морально: «о моральных достоинствах произведе­ния должно судить не по рассеянным в нем максимам, но по впечатлению, которое оно оставляет в душе» (Chateaubriand. 1958. Р. 179). Романтики считали, что искусство наставляет читателя на путь добродетели.

Художественные и эстетические особенности романтизма: 1) аполо­гия чувства, обостренная чувствительность; 2) интерес к географически и

308

исторически неблизким культурам, к культурам не изощренным и «наив­ным»; ориентация на традиции Средневековья; 3) пристрастие к «естест­венным», «живописным» (на языке эпохи «романтическим» ) пейзажам; 4) отказ от жестких норм и педантичных правил поэтики классицизма; 5) усиление индивидуализма и личностно-субъективного начала в жизни и творчестве; 6) появление историзма и национального своеобразия в худо­жественном мышлении.


6. Неоготика: в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную.


Неоготика — художественное направление архитектуры, прикладного и декоративного искусства, обладающее своим стилем, восходящим к средневековой архитектуре соборов (Кельнский собор). Неоготика — плод абсолютизации и доведения до крайности романтизма. Во второй половине XVIII в. на волне раннеромантических настроений готика возрождается и в XIX в. она продолжает развиваться под названием "неоготика". Неоготика охватила и сферу литературы.

В английской эстетике термин «готика» в прошлом имел отрицатель­ный оттенок (произведение «сугубо средневековое», варварское, лишен­ное классического порядка). Однако Дж. Рескин в отсутствии строгой ар­хитектоники готических произведений увидел достоинство.

Неоготика меланхолично воспевает руины старинных церквей и над­гробий. Термин «неоготика» ассоциируется с чем-то загадочно-неясным, таинственным, запретно-заманчивым. Во второй половине XVIII в., а за­тем на рубеже XIX—ХХ вв. возникла мода на готическую новеллу и готи­ческий роман, что было связано с развитием романтических настроений в обществе. Одна из линий преемственности тянется к байроновскому типу героя от неоготики (от готических романов XVIII в.)

Неоготика несет в себе художественную концепцию, утверждающую, что в земной жизни человека не ждет ничего хорошего, уповать следует на жизнь небесную.




Достарыңызбен бөлісу:
1   ...   28   29   30   31   32   33   34   35   ...   53




©dereksiz.org 2024
әкімшілігінің қараңыз

    Басты бет